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Questionner les circulations des objets et des pratiques artistiques

 | 
Jean-Philippe Garric

Partie 1 : Jeux d’échelles et mécanismes de la mobilité artistique

Les porcelaines de Sèvres aux premières expositions publiques d’objets d’art

Les enjeux d’un dispositif de promotion des arts industriels (1798-1850)

Sèvres porcelain in the first public exhibitions of objects d’art: considerations of a method of promoting the industrial arts (1798-1850)

Lucie Lachenal

Résumé

Durant la première moitié du xixe siècle, les expositions permettent de cristalliser les principaux enjeux du développement des arts industriels. Entre 1798, date de la première exposition des produits de l’industrie, et 1851, année de l’Exposition universelle de Londres, un demi-siècle de profonds changements s’est écoulé. Ces présentations publiques font naître un engouement et provoquent la publication des premières critiques d’art sur le sujet. Les différents types d’expositions — celles des produits de l’industrie et celles des manufactures royales –, traversées par des problématiques proches mais cependant singulières, fournissent des matériaux pour penser les articulations entre arts industriels, arts du luxe et beaux-arts, entre production et réception, utilité et fonction. Les porcelaines de Sèvres, reconnues comme l’un des fleurons des arts industriels français, offrent un exemple emblématique de cette mutation. Alors que ces productions étaient également visibles dans le magasin de vente de Sèvres ou lors de la fête annuelle de la commune de Sèvres pendant laquelle la manufacture ouvrait largement ses portes, l’importance inédite de ces expositions de porcelaines au Louvre et leur dimension publique impliquent de nouvelles ambitions, représentations et discours à questionner. L’exposition en tant que dispositif est analysée et appréhendée, dans cet article, à travers la confrontation de différents types d’énoncés, à l’aune donc des débats politiques et esthétiques, mais aussi à travers les œuvres et leur mise en scène.

Texte intégral

  • 1 [Anon.], « [Sans titre] », La Clef du cabinet des souverains, 587, 12 fructidor an VI [29 août 17 (...)
  • 2 Claude Hauser et François Vallotton, « Entre soft power, compétition économique et divertissement (...)
  • 3 Francis Démier, La France de la Restauration (1814-1830). L’impossible retour du passé, Paris, Ga (...)

1Durant la première moitié du xixe siècle, les expositions permettent de cristalliser les principaux enjeux du développement des arts industriels. Entre 1798, date de la première exposition des produits de l’industrie, et 1851, année de l’Exposition universelle de Londres, un demi-siècle de profonds changements s’est écoulé. Depuis la célébration révolutionnaire quasiment improvisée, qui exaltait la grandeur de la Nation en convoquant métaphoriquement « les armées, [et] les productions utiles aux arts, à l’agriculture et au commerce1 », jusqu’à « l’événement-monde2 », à la croisée de la science, de la technique, du commerce mais aussi du spectacle et du divertissement, l’exposition est devenue un dispositif incontournable de présentation et de diffusion travaillé par des logiques politique, économique, technique, esthétique et symbolique. À mi-chemin entre le Salon artistique et la foire commerciale, elle offre de plus en plus régulièrement aux spectateurs un nouvel écrin pour les arts industriels, dans un contexte où l’industrie est pensée comme un « acquis national3 » et devient l’un des principaux moteurs de la modernisation de l’économie. Cette démonstration publique fait naître un engouement et provoque la publication des premières critiques d’art sur le sujet.

  • 4 Un âge d’or des arts décoratifs, 1814-1848, cat. expo. Paris, Galeries nationales du Grand Palais (...)
  • 5 Jean-François Belhoste et al., « Introduction », dans Natacha Coquery et al. (dir.), « Les progrè (...)
  • 6 R. [Alphonse Rabbe], « Exposition des produits des manufactures royales », Le Courrier, 1er janvi (...)
  • 7 H. H. H., « Exposition des manufactures royales de Sèvres des Gobelins, de Paris et de Beauvais » (...)
  • 8 Anne Perrin Khelissa, « De l’objet d’agrément à l’objet d’art. Légitimer les manufactures d’État (...)

2Les différents types d’expositions — celles des produits de l’industrie et celles des manufactures royales4 —, traversées par des problématiques proches mais cependant singulières, fournissent des matériaux pour penser les articulations entre arts industriels, arts du luxe et beaux-arts, entre production et réception, utilité et fonction. Après la Révolution, une transformation sensible du rapport au luxe s’opère5. Bien que ce dernier soit encore perçu comme « corrupteur » ou « stérile »6, les avancées techniques et la progressive mécanisation laissent envisager une démocratisation, si ce n’est des arts somptuaires, du moins de nombreux biens de consommation. De manière apparemment contradictoire, les manufactures subventionnées par l’État — dont les produits sont destinés aux souverains et aux grands — font l’objet, afin de conserver leur statut, d’un discours faisant prévaloir leur utilité collective. Ainsi, elles sont tenues de dépasser le « luxe de trompe-l’œil7 », synonyme de mauvais goût, pour allier le raffinement à leur dimension de représentation nationale8. Les gouvernements révolutionnaires sont les premiers à s’interroger sur la légitimité du statut des manufactures nationales, mais aussi à forger des argumentaires qui irriguent tout le premier xixe siècle.

3Les porcelaines de Sèvres reconnues comme l’un des fleurons des arts industriels français offrent un exemple emblématique de cette mutation. Les productions et la participation de la célèbre manufacture à des manifestations publiques sont dès lors apparues comme une fenêtre d’observation privilégiée, non seulement en raison du rôle majeur joué par son directeur, Alexandre Brongniart, dans l’organisation des expositions des manufactures royales et sa présence dans le jury de celles des produits de l’industrie, mais également en raison de la régularité avec laquelle les produits de la manufacture de Sèvres ont été présentés pendant ce demi-siècle et du rôle de modèle qui lui est assigné. Alors que ses pièces étaient visibles dans son dépôt parisien ou lors de la fête annuelle de la commune de Sèvres, la dimension publique de la manifestation implique des représentations et des discours à questionner. L’exposition en tant que dispositif est ici interrogée et appréhendée à travers la confrontation de différents types d’énoncés, à l’aune donc des débats politiques et esthétiques, mais aussi à travers les œuvres et leur mise en scène.

L’exposition comme célébration nationale : les arts industriels à Paris

  • 9 Ces expositions se tinrent en 1798, 1801, 1802, 1806, 1819, 1823, 1827, 1834, 1839, 1844 et 1849. (...)
  • 10 Archives nationales (ci-après AN) F/12/985, Exposition de 1806, fol. 35, lettre du ministre de l’ (...)
  • 11 AN F/12/985, fol. 54, lettre type du ministre de l’Intérieur à envoyer aux préfets, 5 mai 1806.
  • 12 AN F/12/985, Exposition de 1806, lettre du secrétariat général du ministère de l’Intérieur.

4Les expositions des produits de l’industrie nationale9, organisées par l’État, avaient pour vocation de rassembler les meilleurs représentants et productions, et de proposer une « carte géographique industrielle de toute la France », un « tableau vivant de la statistique industrielle de la France »10. Les trois premières éditions se déroulèrent pendant les jours complémentaires des années 1798, 1801 et 1802. Les arts industriels devaient y apparaître emblématiques de la Nation — d’où l’idée que tous les départements y prennent part — et étaient associés à la célébration de l’anniversaire de la fondation de la République. En 1806, l’événement est repoussé pour coïncider avec des festivités organisées en l’honneur de la Grande Armée11 et ainsi célébrer « deux genres de gloire12 », celle de la guerre et celle de la paix. Initialement orchestrées par le ministère de l’Intérieur, elles avaient explicitement vocation à stimuler l’industrie en capitalisant sur l’émulation créée entre les différents manufacturiers et fabricants afin de faire progresser et de perfectionner les produits et les modes de production. L’objectif nettement déclaré était de pouvoir rivaliser avec le marché européen, et particulièrement anglais, mais aussi de mettre en scène et d’affirmer la protection de l’État. Participant originairement d’une fête révolutionnaire, la manifestation fut quasiment systématiquement associée sous les monarchies constitutionnelles à la fête du Roi.

  • 13 Doriane Robin, Les quatre premières expositions des produits de l’industrie française (1798-1806) (...)
  • 14 [Anon.], « [Sans titre] », La Clef du cabinet des souverains, 587, 12 fructidor an VI [29 août 17 (...)
  • 15 [Anon.], « [Sans titre] », Journal des débats, 25 avril 1801, p. 2.
  • 16 [Anon.], « [Sans titre] », Le Publiciste, 5e jour complémentaire an VI [21 septembre 1798], p. 2. (...)
  • 17 Première et troisième circulaires émanant du ministère de l’Intérieur, reproduites dans A. Chevri (...)

5Il existe également une certaine proximité entre les expositions et les Salons, les événements ayant lieu quelques fois simultanément, voire dans le même bâtiment, comme en 181913. Elles étaient toutes deux conçues comme des concours entraînant distinctions et récompenses. Les expositions des produits de l’industrie, tout comme les Salons, donnèrent lieu à des visites et achats officiels ainsi qu’à une cérémonie de remise de médailles. La dimension hybride de la manifestation, entre foire commerciale et exposition d’art, est perceptible dans les multiples vocables employés pour la désigner en 1798 : « fête foraine14 », « foire nationale15 », réunion des « marchandises, objets d’art et d’industrie16 », « les arts utiles » ou encore « les arts nourriciers »17.

  • 18 Un plan du portique de la manufacture de Sèvres pour l’exposition de 1798, ainsi qu’une vue des o (...)
  • 19 AN F/12/985, Exposition de 1806, fol. 35, lettre du ministre de l’Intérieur Jean-Baptiste Nompère (...)
  • 20 MNS, Archives, T2 L1 D5, lettre de Brongniart au préfet de Seine et Oise, 6 mars 1806.
  • 21 En 1806, la manufacture de Sèvres présente entre autres le service Olympique (Moscou, Palais des (...)
  • 22 Par exemple : Seconde exposition publique des produits de l’industrie française. Procès-verbal de (...)

6La manufacture de Sèvres, en tant qu’établissement d’État, fut systématiquement sollicitée pour participer à ces expositions, bien qu’étant d’office exclue du concours, comme les autres institutions subventionnées. Sa présence ou son absence révèle les ambitions d’Alexandre Brongniart autant que les orientations prises par l’administration centrale. Bien que seuls quelques objets présentés au cours des quatre premières expositions soient connus, la participation de Sèvres est attestée par les archives et les catalogues18. Dès l’édition de 1806, le ministère de l’Intérieur insistait auprès des préfets pour que l’exposition ne se compose pas uniquement des « produits des manufactures les plus marquantes » mais que toutes soient représentées « sans exception quel qu’en soit le genre »19. À rebours, Brongniart revendique justement à cette date d’exposer non pas des échantillons mais « les plus belles pièces terminées » à temps20. Il choisit alors d’éblouir les visiteurs par des créations monumentales et richement ornées21. La porcelaine de Sèvres est d’ailleurs toujours évoquée favorablement dans les rapports du jury22.

  • 23 Sur le rôle d’Alexandre Brongniart comme membre du jury, voir Tamara Préaud et Aileen Dawson, « A (...)
  • 24 MNS, Archives, Pb 4, travaux de 1819, 9 juillet 1819 ; T8 L3 D2, lettre de Brongniart au comte de (...)
  • 25 MNS, Archives, U7 L1 D1. Cette citation est associée à l’exposition des produits de l’industrie d (...)

7En 1819, la situation change. Sèvres bénéficiant depuis 1814 d’expositions annuelles avec les autres manufactures royales, Brongniart souhaite donner à voir un panel complémentaire aux œuvres luxueuses présentées pour le jour de l’an. Ce nouveau positionnement s’explique également par sa participation au jury de la manifestation à partir de 181923. Il fait le projet pour cette cinquième édition d’exposer environ 400 pièces : certaines en blanc, d’autres mettant en valeur le travail des couleurs (de grand feu et feu de moufle) et de la dorure, cinq particulièrement exceptionnelles, d’autres encore témoignant des innovations techniques comme les décors imprimés, ainsi que des assortiments de services de table et de déjeuner au prix proche de ceux du commerce24. Selon une note manuscrite de Denis Désiré Riocreux, un différent l’aurait opposé à Pierre-François-Léonard Fontaine, architecte du roi et chargé de préparer les salles du Louvre pour l’occasion. Ce dernier « prétendait forcer la manufacture à placer indistinctement ses produits avec ceux des autres manufactures sur une immense estrade […], déterminant M. Brongniart à les retirer et ne laisser que les grandes pièces25 ». Brongniart, tout en cherchant à harmoniser sa sélection avec celles des autres manufacturiers, ne voulait prendre le risque que les pièces de Sèvres soient confondues avec celles du commerce. La question d’une concurrence possible avec les manufactures privées se révèle être en effet un serpent de mer des discussions concernant la légitimité de Sèvres. Des réticences à présenter sur le même plan les produits des manufactures privées et de celles subventionnées se font également sentir au sein même de l’administration centrale, qui cherche à ménager les premières mais aussi à préserver la renommée des établissements dans son giron.

  • 26 MNS, Archives, T11 L2 D5, Lettre de Turpin de Crissé à Brongniart, annotée par ce dernier, 12 fév (...)
  • 27 AN O/3/1487, lettre de la Maison du Roi à Duvivier, du 5 juillet 1819, précisant qu’il sera néces (...)
  • 28 MNS, Archives, U16, L1B, Exposition des produits de l’industrie de 1823, Lettre de Brongniart à A (...)

8Cette position se retrouve également dans la réaction de Brongniart à la proposition faite en 1827 par Lancelot Théodore Turpin de Crissé, inspecteur du département des beaux-arts de la Maison du Roi, d’exposer des porcelaines de Sèvres dans une galerie récemment ouverte rue de Rivoli. Il n’estimait alors « ni utile ni convenable de mettre les porcelaines de la manufacture royale avec tous ces objets de bazar, de commerce26. » La correspondance échangée entre l’administrateur de la Savonnerie, Ange-Pierre Duvivier, et le département de la Maison du Roi montre clairement que l’administration centrale souhaitait que les expositions des manufactures royales offrent au public des pièces inédites27 et ainsi leur conférer une importance et une solennité toutes particulières. Suite à l’échec de 1819 de présenter un large échantillon de porcelaines montrant les progrès techniques de la manufacture, Brongniart décida de n’envoyer en 1823 et 1827 que des objets prestigieux, ayant été préalablement exposés aux manifestations du jour de l’an28.

  • 29 MNS, Archives, U8, Dossier Exposition des produits de l’industrie de 1834, en ce qui concerne la (...)
  • 30 MNS, Archives, U15, L4, D3, trois listes manuscrites.
  • 31 Archives du Mobilier National, G 320, séances du 3 novembre 1848 (fol. 56-58) et du 13 avril 1849 (...)

9Au moment de la monarchie de Juillet, la manufacture de Sèvres fut de nouveau incitée à participer à l’exposition nationale. Brongniart développe dans une lettre adressée au comte de Montalivet, alors intendant général de la Liste civile, tous les arguments qui le poussent à refuser, en insistant particulièrement sur le fait que « les établissements royaux […] ne sont plus des établissements industriels29 ». La liste des objets projetés dans le cas où la manufacture serait « forcée d’y concourir » prouve de nouveau sa volonté de montrer des pièces exemplaires d’un savoir-faire technique particulier (calibrage, nouvelles couleurs de fonds), de procédés applicables à l’industrie, de la maîtrise de pièces de grandes dimensions (plaques coulées, vases sculptés et peints)30. L’administration approuve son raisonnement, décision qui est confirmée en 1848 par le conseil supérieur de perfectionnement des manufactures nationales31, mais quelquefois contestée par la critique. Les expositions des produits de l’industrie ainsi que les publications auxquelles elles donnent lieu, notamment les rapports des membres du jury, aiguisent en effet l’œil et la réflexion des journalistes. Les critères de jugement développés par les spécialistes sont intégrés par les rédacteurs, même si leur vision est à cette époque largement conditionnée par les beaux-arts. Ainsi certains évoquent le grain, la finesse, la transparence de la pâte ou l’opportunité de reprendre la production de pâte tendre.

« Un beau trophée élevé à l’industrie française32 » : les porcelaines de Sèvres au palais du Louvre

  • 32 M. Boutard, « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales de la Savonnerie, des (...)
  • 33 Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture et gravure des artistes vivans, exp (...)
  • 34 AN O/3/1558, lettre d’Alexandre Brongniart au comte de Blacas, ministre de la Maison du Roi, 26 j (...)
  • 35 Concernant l’organisation de ces expositions, voir Pierre Ennès, « Une tradition de l’Ancien Régi (...)
  • 36 MNS, Archives, T7 L1 D1, lettre du comte de Blacas à Brongniart, 19 août 1814.

10Au moment de la première Restauration et alors que le Salon de 1814 — auquel la manufacture de Sèvres participa exceptionnellement33 — se préparait, Brongniart sollicitait dès le 26 juillet 1814 l’autorisation d’organiser une exposition du jour de l’an34. Il s’agissait de renouer avec une tradition en usage de 1758 à 179335. Louis XV, puis Louis XVI, ordonnait chaque année à l’époque du jour de l’an, dans ses appartements à Versailles puis au château des Tuileries, une vente des porcelaines de sa manufacture et faisait lui-même des présents, afin de fournir des débouchés économiques supplémentaires à l’établissement royal. La requête de Brongniart fut accordée quelques jours après la visite concluante de Louis XVIII à la manufacture à la mi-août36.

  • 37 MNS, Archives, U7 L1 D3, lettre de Brongniart au comte de Blacas, 18 décembre 1814.
  • 38 N. B. F. [Fabien Pillet], « Beaux-arts. Exposition des tableaux – Douzième article », Journal de (...)
  • 39 MNS, Archives, U7, L1 D4, lettre du comte de Pradel à Brongniart, 21 décembre 1815.

11Cette tradition d’Ancien Régime fut cependant aménagée. Elle n’eut plus lieu dans les appartements du roi, bien que Brongniart cherchât à ce que l’exposition soit située au sein du Louvre, le plus près possible du château des Tuileries. De même, il tenta de conserver le caractère privé de l’événement en demandant à ce que l’accès en soit réservé aux personnes de la Cour et aux visiteurs munis de billets (« gens aisés et artistes37 »). Une disposition regrettée par la presse et notamment Fabien Pillet, qui déplorait qu’elle « n’ait pas été accessible à toutes les classes d’amateurs38 ». Dès l’année suivante, le comte de Pradel, directeur de la Maison du Roi, considérant que l’exposition poursuivait un « double but », faire connaître au roi mais aussi au public les produits de la manufacture, demanda à ce qu’elle soit annoncée par voie de presse et que les billets d’entrée soient délivrés sur simple demande39.

  • 40 MNS, Archives, U7 L1 D5, travaux de 1816, lettre de Brongniart au vicomte de Pradel, 5 décembre 1 (...)
  • 41 Brongniart fournissait initialement à ceux qui le désiraient une description manuscrite des princ (...)
  • 42 Pour les premières discussions au sujet de l’exposition du printemps 1850, voir Archives du mobil (...)

12À partir du 1er janvier 1817, les manufactures royales des Gobelins, de Beauvais et de la Savonnerie furent également conviées40. Néanmoins, jusqu’en 1846, l’organisation de cet événement fut l’œuvre de Brongniart, qui se chargea inlassablement de négocier avec l’administration centrale les lieux à disposition, l’impression des billets et des notices41 ainsi que toutes les questions d’ordre pratique. La manufacture de Sèvres prenait totalement en charge le financement de ces expositions sur son budget. De surcroît, les pièces envoyées par Sèvres étaient en plus grand nombre que celles des autres manufactures royales. Tout était orchestré d’une main de maître par Brongniart. Les comptes rendus critiques reflètent d’ailleurs cet état de choses puisque les porcelaines sont les plus longuement commentées. La dernière exposition des manufactures royales, en 1850, fut réalisée sous l’égide du conseil supérieur des manufactures, une organisation collégiale dont le fonctionnement tranche avec celui de Brongniart42.

  • 43 MNS, Archives, U7 L3 D2, Exposition du 1er janvier 1829, lettre de Brongniart à Sosthènes de Laro (...)
  • 44 Tamara Préaud, « Brongniart as Administrator », dans The Sèvres Porcelain Manufactory: Alexandre (...)
  • 45 MNS, Archives, U7 L2 D3, Travaux de 1820, lettre de Brongniart au ministre de la Maison du Roi, 1(...)
  • 46 Voir par exemple « Avertissement », dans Notice sur quelques-unes des pièces qui entrent dans l’e (...)

13 Au fil des ans, ces expositions devinrent pour la manufacture de Sèvres un moyen de justifier, aux yeux du roi et du public, les subventions octroyées par le souverain. Son directeur le dit clairement en 1829 à Sosthènes de La Rochefoucauld, chargé du département des beaux-arts de la Maison du Roi43. Dès 1816, Brongniart se sentit régulièrement obligé d’expliquer, certaines années, des expositions moins fournies en pièces spectaculaires en arguant soit du manque de moyens — notamment pour faire faire la monture en bronze —, soit de l’absence d’objets exceptionnels donnés en présents dans le courant de l’année, malgré un budget en légère hausse44. En décembre 1820 en particulier, il prévient qu’il y aura à l’avenir une alternance entre les années où les grandes pièces seront nombreuses et une autre où les petites domineront45. D’abord destinés uniquement à l’administration, ces éclaircissements furent ensuite également publiés, à mesure que le public se faisait nombreux et que la presse suivait avec attention ces expositions et spéculait chaque année sur l’excellence et la réputation de Sèvres46. Et Brongniart de regretter :

  • 47 MNS, Archives, U7 L3 D2, Exposition du 1er janvier 1829, copie d’une lettre de Brongniart au vico (...)

Le public et j’ose ajouter la cour elle-même veulent voir tous les ans des pièces nouvelles étonnantes par leur grandeur et leur richesse et les voir en grand nombre : quand il n’y a que deux ou trois beaux vases, quelques meubles & quelques pièces, on dit qu’il n’y a rien47.

  • 48 Voir par exemple les rapports sur l’exposition du 1er janvier 1830 (AN O/3/1486).
  • 49 AN O/3/1486, « Note sur le projet de rendre bisannuelle les expositions des produits des manufact (...)

14Il déplore la dimension spectaculaire des expositions au détriment d’une approche plus avertie. Depuis la fin des années 1820 déjà, les critiques se faisaient de plus en plus vives dans la presse mais aussi au sein de l’administration, comme en témoignent les rapports internes sur les manifestations48. Voulant prendre les devants, Brongniart demande, dans les derniers mois de l’année 1829, la possibilité de réaliser une exposition publique tous les deux ans et une présentation privée annuelle, dans les appartements du roi, de pièces soignées de taille moyenne afin que le souverain puisse en choisir certaines pour les étrennes. Habilement, il cherche à disposer de deux types de manifestations lui permettant de se maintenir au plus près du pouvoir, tout en satisfaisant le public et l’opinion publique, devenus déterminants pour toute exposition. Sa proposition fut approuvée, bien que les administrateurs des autres manufactures royales fussent en profond désaccord avec cette mesure. Ce sont, semble-t-il, les arguments financiers et l’importance de Sèvres qui emportèrent l’assentiment du vicomte de La Rochefoucauld49.

Horizons d’attente : presse et opinion vs amateurs éclairés

  • 50 MNS, Archives, U8, Dossier exposition du 1er mai 1844, « billets d’exposition des manufactures ro (...)
  • 51 MNS, Archives, U9 L2 D3, Relevé de la vente des notices des expositions pendant les années 1827 à (...)

15Les manifestations furent plébiscitées par le public et les exposants. Ces derniers étaient au nombre de 110 à la première exposition des produits de l’industrie en 1798… et 4 542 en 1849. Certains indices permettent également d’affirmer que les expositions des manufactures royales étaient attendues et très visitées. Selon les factures de l’imprimeur des billets d’entrée, entre 4 000 et 10 000 billets valables chacun pour trois personnes avaient été distribués chaque année50. De même, il a été dénombré environ 800 catalogues en 1827, 1 200 en 1844, avec un pic à 1 550 en 183551. Plus confidentielles que celles des produits de l’industrie, ces expositions attiraient donc un public fidèle.

  • 52 Pour l’exposition des produits de l’industrie de 1806 voir les numéros du Moniteur universel entr (...)
  • 53 Voir par exemple [Anon.], « [Sans titre] », Le Citoyen français, 1037, 1er et 2 vendémiaire an XI (...)
  • 54 Voir par exemple, B., « Manufacture de porcelaine », L’Indépendant, 9, 9 vendémiaire an VII [30 s (...)
  • 55 Claude Bellanger et al. (dir.), Histoire générale de la presse française, tome 2 : De 1815 à 1871(...)
  • 56 Richard Wrigley, The Origins of French Art Criticism, from the Ancien Régime to the Restoration, (...)

16Cet intérêt se retrouve dans les comptes rendus des manifestations. Avant le début de la pleine expansion de la critique d’art sous la Restauration, la presse les relate sur le mode informatif. Les premières célébrations de l’industrie sont accompagnées par des écrits de théoriciens, qui cherchent à articuler l’industrie et « les arts du dessin » et à conférer à ces derniers un nouveau statut. En revanche, la presse donne des détails très factuels concernant ces événements : sont rappelés les textes officiels, les dates et heures d’ouverture, etc. Certains quotidiens publient chaque jour une portion du catalogue des exposants52, signe que celui-ci est distribué en nombre réduit. L’ambiance ainsi que les architectures éphémères sont décrites53 mais les objets ne sont pas alors examinés en détail, à quelques exceptions près54. Même si la période est peu propice à la presse en général, notamment à partir de la Constitution de l’an VIII, qui instaure une très étroite surveillance des journaux et impose l’autorisation préalable55, cette absence de descriptions et d’analyses des arts industriels et des objets d’art en particulier pose question. Et ceci, alors même que la critique des Salons possède déjà à cette époque une longue tradition56.

  • 57 Camille de Montalivet lui répète que l’exposition sera « tout-à-fait publique ». MNS, Archives, U (...)
  • 58 Dans une lettre adressée à J.-B. Boutard, alors chef de la division des beaux-arts de la Maison d (...)

17Il faut attendre la Restauration pour voir la critique des objets d’art se développer véritablement. Elle s’accroît ensuite de manière exponentielle, suivant en cela les orientations générales des médias de cette époque, et se trouve désormais dans tout type de périodique, du quotidien à la revue spécialisée. La presse devient alors un moyen de diffusion avec lequel le pouvoir et les institutions sont obligés de compter. Les articles de plus en plus nombreux témoignent également de l’intérêt et du goût croissant pour ces productions. Il n’est néanmoins pas possible de déterminer avec précision qui se rendait aux manifestations. La dimension publique avait cependant été jugée incontournable, au grand dam de Brongniart57. Ainsi l’administration prend des mesures pour que les expositions des manufactures royales soient largement relayées en demandant d’insérer des avis dans les grands quotidiens. Pour sa part, le directeur de Sèvres souhaitait avant tout connaître l’opinion d’un public choisi et averti58, en particulier celle des artistes, susceptibles de lui prodiguer des conseils. Il se plaît d’ailleurs à répéter à plusieurs reprises dans sa correspondance le fruit qu’il en retire :

  • 59 T9 L1, Dossier divers, réponse de Brongniart à une lettre de la Maison du Roi du 31 janvier 1820.

Je fais un profit des critiques de quelque part qu’elles viennent quand je les trouve fondées. Je les recherche même ; c’est un moyen utile de s’améliorer59.

18Malgré sa vision restreinte du public, Brongniart, tout comme l’administration, est obligé de tenir compte de la presse devenue incontournable. Les médias portent en effet de nouvelles voix, de nouveaux discours sur ces objets et remettent parfois en question les déclarations des institutions.

  • 60 MNS, Archives, U7 L3 D2, note manuscrite comportant une liste des séances de lecture et les titre (...)
  • 61 MNS, Archives, U8, Exposition de 1838, Pr. [Prosper] Haussard, « Beaux-arts. Exposition de Sèvres (...)

19Au moment justement où la critique commence à désapprouver certains choix de Brongniart et l’orientation de la production de Sèvres, ce dernier semble s’intéresser de plus près à la presse et à ses acteurs. Les archives le dévoilent d’abord grand lecteur de périodiques. À partir de l’année 1829, des notes révèlent les séances passées au cabinet de lecture et les journaux achetés pendant la période de l’exposition des manufactures royales, principalement les grands quotidiens60. Sont d’ailleurs conservés un certain nombre de comptes rendus publiés dans différents titres de presse, Brongniart ayant annoté quelques articles avec une certaine fébrilité. En 1838, la manufacture de Sèvres expose de grands vitraux, comme elle le fait depuis le 1er janvier 1827. C’est l’occasion pour Prosper Haussard de donner une histoire abrégée de cet art. Brongniart, particulièrement compétent et savant dans ce domaine, griffonne furieusement en marge : « C’est faux, archi faux », « quelle bêtise », « non, non »61.

  • 62 MNS, Archives, U8, Exposition de 1842, note manuscrite au sujet de l’article suivant : W., « Vari (...)
  • 63 MNS, Archives, U8, Exposition de 1832-1833, lettre de Brongniart (brouillon) à Charles Lenormand, (...)
  • 64 Ch. L. [Ch. Lenormand], « Beaux-arts… », art. cité., p. 2.

20Très soucieux de l’image de son établissement, Brongniart s’accommode mal de la négligence de certains critiques. En 1842, il s’offusque de la « légèreté » et de la « sottise » d’un article du Constitutionnel, « sans style, sans esprit, sans méchanceté comme sans juste appréciation », qui évoque des objets de porcelaine présents au livret mais finalement absents de l’exposition62. Il a également à cœur de répondre aux principales remarques formulées par les observateurs. Il écrit ainsi en 1833 à Charles Lenormand, ancien inspecteur du département des beaux-arts, pour souligner les « inexactitudes », les « erreurs » et les « accusations » de ce dernier et y répondre. Brongniart lui reproche également d’avoir « dit avec rudesse mais au public » son opinion sur le talent d’Alexandre-Évariste Fragonard63. L’archéologue concluait en effet son analyse du vase Phidias [fig. 1] par une sentence cruelle : « Je connais au marbre un grand avantage sur le biscuit de porcelaine, c’est de ne pas porter les bas-reliefs de M. Fragonard64. »

Fig. 1 : Manufacture de Sèvres, Vase Phidias, 1832, biscuit de porcelaine et bronze doré d’après Alexandre-Évariste Fragonard, 125 x 100 cm.

Fig. 1 : Manufacture de Sèvres, Vase Phidias, 1832, biscuit de porcelaine et bronze doré d’après Alexandre-Évariste Fragonard, 125 x 100 cm.

Fontainebleau, musée national du château, F 712C

© RMN-Fontainebleau

  • 65 MNS, Archives, U8, Exposition de 1832-1833, lettre de Brongniart (copie) à Claude-Aimé Chenavard, (...)
  • 66 MNS, Archives, U8, diverses notes manuscrites conservées dans les dossiers des expositions de 183 (...)

21Plusieurs lettres témoignent également du fait que Brongniart défendait les productions des artistes de la manufacture et cherchait parfois à les rassurer face à des articles hostiles. Dans un courrier à Claude-Aimé Chenavard, il atténue ainsi la portée d’une critique de Gustave Planche estimant qu’elle « n’est pas aussi hostile » que Chenavard le pense65. Durant la monarchie de Juillet, l’administrateur de Sèvres va développer une véritable stratégie afin de recueillir des avis mais certainement également de ménager des articles favorables aux productions de la manufacture. Il lance des invitations personnelles accompagnées du livret et de billets à des artistes, des porcelainiers, des hommes politiques mais également à des critiques reconnus, comme Félix-Sébastien Feuillet de Conches, Nestor Urbain, Auguste Hilarion de Kératry, Étienne-Jean Delécluze, Théophile Gautier, Ludovic Vitet et Théophile Thoré66.

  • 67 MNS, Archives, T11 L1 D3, lettre de Brongniart à Abraham Constantin, 22 août 1826.
  • 68 Voir par exemple la lettre du porcelainier Hunass aîné dont l’avis a été sollicité par Brongniart (...)
  • 69 MNS, Archives, T24, lettre de Brongniart à Marie-Victoire Jaquotot, 24 janvier 1817.

22Par ailleurs, l’accueil critique fait aux expositions devient l’un des arguments mis en avant par Brongniart dans deux cas spécifiques. Le premier concerne la négociation du prix de certaines copies d’après les grands maîtres sur plaque de porcelaine. L’idée revient à plusieurs reprises dans la correspondance de l’administrateur avec les peintres Marie-Victoire Jaquotot et Abraham Constantin. Il fixe un prix minimum et un prix maximum qui sera versé à l’artiste si « le succès » de la copie est « complet sous tous les rapports »67. Il entend par là une réussite artistique — il se fie en cela à l’opinion des artistes — ainsi que technique — les jugements des autres fabricants renommés de porcelaine comptent très certainement68. Brongniart précise ainsi à Jaquotot que sa copie d’après Raphaël [fig. 2] « ne sera entièrement payée qu’après l’exposition de 181869 », après avoir recueilli différents avis.

Fig. 2 : Manufacture de Sèvres, La Vierge à l’œillet d’après Raphaël par Marie-Victoire Jaquotot, 1817, peinture sur porcelaine dure, 29 x 23 cm.

Fig. 2 : Manufacture de Sèvres, La Vierge à l’œillet d’après Raphaël par Marie-Victoire Jaquotot, 1817, peinture sur porcelaine dure, 29 x 23 cm.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC1685

© RMN-Sèvres

23Le second argument a trait aux négociations que Brongniart mène avec l’administration centrale pour la tenue d’expositions durant la monarchie de Juillet. Alors qu’il avait réclamé leur bisannualité, il se voit contraint de rappeler régulièrement à ses supérieurs la nécessité de ne pas espacer de plus de deux ans les manifestations publiques. En 1834, Brongniart expose à Camille de Montalivet les inconvénients qu’il y aurait à ajourner l’événement à 1836 :

L’effet qui résulte d’un jugement prompt, d’un jugement qui suit presque immédiatement l’action est en partie perdu pour eux [les artistes], pour l’art et pour moi.

  • 70 MNS, Archives, U8, Exposition de 1832-1833, Brouillon de lettre de Brongniart au comte Camille de (...)

Car j’attends, M. le Cte, pour assoir mon jugement sur les produits et mon opinion sur la direction de nos travaux [l’épreuve] si importante et si [sûre] de l’exposition […] qui donne les moyens les plus efficaces [d’apprécier] les travaux actuels, d’en créer de nouveaux et de les bien distribuer70.

24Au fil des années, la dimension publique de l’exposition est devenue un enjeu majeur pour l’administration centrale tout autant que pour Brongniart et les artistes de la manufacture. Si le directeur de Sèvres attend beaucoup des avis « éclairés », le pouvoir grandissant de la presse et l’affirmation de personnalités reconnues en matière de critique d’art donnent un nouvel écho aux manifestations. Il importe donc de questionner l’évolution des objets eux-mêmes mais également leur perception par les observateurs au cours de la période.

Un écrin pour les porcelaines : les exigences de la scénographie71

  • 71 Le développement qui suit concerne uniquement les expositions des manufactures royales pour lesqu (...)
  • 72 Ces expositions eurent lieu au Louvre, successivement à l’extrémité de la galerie du musée royal, (...)

25L’organisation et la scénographie des expositions des manufactures royales révèlent, au-delà des œuvres présentées et de leur réception critique, des partis pris signifiants. Dès le 1er janvier 1817, Sèvres n’expose plus ses productions seules mais avec celles des autres manufactures royales : les tapisseries des Gobelins et de Beauvais ainsi que les tapis de la Savonnerie. Aux négociations menées chaque année par Brongniart au sujet de l’emplacement de la manifestation72, s’ajoutent celles du placement des pièces de différentes natures. Si la réunion et la présentation conjointe des productions ont été adoptées régulièrement pour les expositions des produits de l’industrie et jusqu’à la première Exposition universelle de 1851, les archives montrent qu’il n’en allait pas de soi, tant sur le plan esthétique que sur celui de la mise en valeur des objets et des manufactures elles-mêmes. La part active prise par Brongniart dans l’organisation de ces manifestations, de même que le grand nombre de pièces présentées par rapport aux envois des autres établissements royaux, ainsi que l’attente forte du public, le mettait dans une situation d’autorité dont il s’est certainement servi.

  • 73 AN O/3/1486, lettre du comte de Pradel au comte de Forbin, 23 décembre 1816.
  • 74 AN O/3/1486, lettre d’Ange-Pierre Duvivier au comte de Pradel, 27 décembre 1817.
  • 75 AN O/3/1486, lettre de Brongniart à Boutard, 25 décembre 1817.
  • 76 Ibid.
  • 77 MNS, Archives, T13 L5 D15, Lettre de Brongniart au comte de Bondy, 20 avril 1838.

26Le comte de Pradel avait demandé à la fin de l’année 1816 à ce que tous les produits soient rassemblés dans la galerie d’Apollon selon une ordonnance précise qui faisait la part belle aux tapis et tapisseries, les productions de Sèvres n’étant visibles que dans un second temps car disposées au fond de l’espace73. Dès l’année suivante, les réclamations émises par le directeur de la manufacture de la Savonnerie relatives au placement des tapis permettent de prendre la mesure de la difficulté d’exposer de telles œuvres mais également des exigences de Brongniart pour mettre en valeur les porcelaines. Duvivier s’indigne ainsi que ses tapis aient été déplacés par son collègue de Sèvres sans en avoir été préalablement averti74. La cause de ce changement est expliquée dans une lettre de ce dernier à Jean-Baptiste Boutard , chef de la division des beaux-arts de la Maison du Roi : il y estime qu’un « fond couvert de couleurs les plus éclatantes, les plus variées et de dessins énormes en comparaison de nos miniatures » rendent les couleurs des porcelaines « un peu faible[s] »75. Il incite donc Boutard à « bien engager
[s]es collègues, MM. Huet et Duvivier à ne pas faire disparaître notre petite planète dans les rayons de leur soleil76 ». L’administration — comme bien souvent — donne raison à Brongniart, d’autant que les administrateurs des autres manufactures ne peuvent pas toujours faire le déplacement pour s’occuper de placer leurs pièces. Cette complainte et cette petite rivalité réapparaissent de manière cyclique entre 1820 et 1846. Brongniart insiste régulièrement pour bénéficier d’un fond uni et les autres administrateurs se plaignent d’avoir été relégués dans un coin obscur des salles à disposition. Il semble que les décisions collectives prises pendant la IIe République, aient mis fin à ce « conflit pour le placement des manufactures royales77 ».

  • 78 AN O/3/1486, lettre de Brongniart à Boutard, 25 décembre 1817.
  • 79 Voir [Anon.], « Exposition des porcelaines de la manufacture royale de Sèvres au Salon du Louvre  (...)
  • 80 Voir par exemple la facture du tapissier pour l’exposition du 1er janvier 1824 détaillant : « avo (...)

27Soucieux de faire apprécier les porcelaines à leur juste valeur, le directeur de Sèvres ne négligeait aucun détail et s’intéressa aux questions du fond et de la lumière. Il demandait que des « toiles vertes » soient tendues derrière les porcelaines et si besoin « sur les tableaux » présents dans le musée78, à l’inverse des conceptions de l’administration centrale qui avait mis par exemple un point d’honneur, pour l’exposition du 1er janvier 1815, à garnir les murs de la salle de peintures des écoles espagnole et italienne79. Par ailleurs, la toile verte en arrière-plan a, semble-t-il, été la règle car les factures du tapissier relatives aux manifestations la mentionnent régulièrement80.

  • 81 U8 L1, Dossier de l’exposition du 1er janvier 1830, Procès-verbal du déplacement et du malheureux (...)
  • 82 MNS, Archives, T24, correspondance avec Marie-Victoire Jaquotot, lettre à Brongniart, 17 décembre (...)

28Les effets de la lumière sur les porcelaines ont été précisément étudiés par Brongniart. Il est ainsi possible de constater sur les plans des expositions, conservés dans les séries U7 et U8 des archives de la manufacture de Sèvres, que les tableaux sur plaque de porcelaine ainsi que les pendules constituées également de plaques peintes sont présentés de préférence près des fenêtres. Brongniart se réservait également le droit de changer la présentation et l’agencement des pièces au cours de l’exposition pour ce même motif81. Les artistes eux-mêmes requéraient une lumière favorable à leurs œuvres à l’instar de Jaquotot qui écrit pour demander d’exposer « devant un fond clair différent, et de manière à recevoir autant que possible aussi la lumière », sa copie de la Vierge au voile d’après Raphaël82. Ce qui apparaissait comme essentiel pour les porcelaines l’était aussi pour la présentation des vitraux. Brongniart, souhaitant placer ces derniers devant des fenêtres pour les faire admirer dans toutes leurs beautés, parlemente âprement avec l’administration et l’architecte Fontaine afin de parvenir à ses fins. En 1838, il expose le grand vitrail de Chenavard (Louvre, OA11932) et précise que pour prendre la pleine mesure de ces travaux :

  • 83 MNS, Archives, U8, Exposition de 1838, Brouillon de lettre de Brongniart au comte de Bondy, 20 fé (...)

[…] il faut que les baies soient tournées de manière à ce que les vitraux se détachent sur le ciel et non pas sur des batiments [sic] enfin il faut qu’elles puissent être assez élevées au-dessus du spectateur et assez éloignées de lui pour qu’il la juge à leur effet83.

  • 84 Ibid.
  • 85 MNS, Archives, U8, Exposition de 1838, lettre du comte de Bondy à Brongniart, 3 avril 1838.

29Brongniart suggère alors de construire un hangar démontable dans lequel les vitraux pourraient être vus de manière optimum, s’inspirant d’un dispositif vu à Munich84. Cette mesure est refusée, sans doute en raison des frais supplémentaires à engager, de 2 000 à 3 000 francs selon Brongniart85. Toutes ces dispositions prouvent à quel point ce dernier soignait la présentation des productions de Sèvres jusque dans ses moindres détails.

  • 86 AN O/3/1557, lettre du marquis d’Autichamps, gouverneur du Louvre, au vicomte de Larochefoucauld, (...)
  • 87 MNS, Archives, U7 L2 D6, plan de l’exposition du 1er janvier 1824. Voir également U8 L1, plan de (...)
  • 88 MNS, Archives, U7 L2 D1, État des pièces destinées pour l’exposition du 1er janvier 1818. En face (...)
  • 89 Voir par exemple MNS, Archives, U7 L2 D3, Travaux de 1820, plan de l’exposition du 1er janvier 18 (...)
  • 90 MNS, Archives, R11, Facture de M. Renie pour l’exposition du 1er janvier 1821.

30Bien que les expositions des manufactures royales semblent avoir été moins fréquentées que celles des produits de l’industrie, il est plusieurs fois fait mention d’une cohue. Brongniart s’appuie d’ailleurs sur cet argument pour faire éditer deux types de billets à partir de l’édition du 1er janvier 1818, le premier largement distribué permettant l’accès à des horaires limités et le second donnant la possibilité aux privilégiés de profiter plus à leur aise de l’exposition. Cet inconvénient semble malgré tout persister puisque le marquis d’Autichamps s’en plaint toujours en 182786. Il pose la question de la proximité ou non du public avec les pièces fragiles, et donc de la possibilité d’apercevoir les détails des vases, tasses et autres objets. Sur les plans des expositions du 1er janvier 1824 et 1830 apparaissent très distinctement des garde-corps permettant, tout en s’approchant des tables, d’imposer une distance minimum avec les pièces87. Brongniart présente certains biscuits sous des cloches de verre afin de les protéger, comme le précisent des mentions manuscrites88 et des plans89. Pour les assiettes, certaines planches étaient creusées afin de renforcer leur stabilité. La facture d’un menuisier fait mention, pour l’exposition de 1820, de tablettes réalisées en sapin avec « feuillure circulaire pour recevoir les assiettes90 ».

  • 91 Voir la notice de Tamara Préaud dans Samuel Wittwer (dir.), Refinement & Elegance, Early Nineteen (...)

31Ces derniers documents permettent de se faire une idée de la présentation des expositions. Ils indiquent qu’une ou plusieurs tables centrales concentraient les objets importants, tandis que d’autres étaient disposés le long des murs de la salle. Les vases présents au centre étaient donc visibles sur leurs deux faces. Autre source utile ici, une peinture de Jean-Charles Develly représente, sur le plateau du déjeuner de « L’art de la porcelaine » [fig. 3], Louis XVIII dans le magasin de la manufacture lors de sa visite à Sèvres le 25 juin 181691. Certains vases et meubles sont mis en valeur et placés sur des socles particuliers, tandis qu’une longue table présente les grands vases, au pied desquels sont disposées de plus petites pièces de service. Les assiettes sont, elles, sur un présentoir en biais qui s’étire sur toute la longueur de la table. Les plans révèlent qu’elles étaient parfois également montrées à plat. Les critiques ont souvent reproché aux peintures des grands vases de ne pas se laisser embrasser d’un seul regard. François Miel détaille ainsi :

Fig. 3 : Manufacture de Sèvres, plateau du déjeuner de « L’art de la porcelaine », peinture par Jean-Charles Develly, 1816, 43,7 x 34,4 cm.

Fig. 3 : Manufacture de Sèvres, plateau du déjeuner de « L’art de la porcelaine », peinture par Jean-Charles Develly, 1816, 43,7 x 34,4 cm.

Sèvres-Cité de la céramique, détail, 2019.5.1

© Sèvres – Manufacture et Musées nationaux

  • 92 François Miel, Essai sur le Salon de 1817, Paris, Didot jeune, 1817, p. 458-459.

Des scènes historiques veulent être embrassées d’un coup-d’œil [sic] dans toutes leurs parties, et le tournant du vase ne les laisse voir que successivement. Cette disposition désavantageuse fait perdre aux peintures la plus grande partie de leur intérêt92.

  • 93 Odile Nouvel-Kammerer, « Le vase Béranger à rouleaux représentant “L’entrée dans Paris des princi (...)
  • 94 [Anon.], « Exposition des manufactures royales au Musée », Journal de Paris, 26-27 décembre 1824, (...)
  • 95 F***, « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales. A M B*** à Rome (XVIIe lett (...)
  • 96 [Anon.], « Exposition des produits des manufactures royales », Lettres Champenoises, t. 20, 176, (...)

32Pour répondre à ce problème, Brongniart utilise un mécanisme, connu pour le vase Béranger, destiné à mettre en mouvement la pièce sur elle-même93. D’autres dispositifs semblables sont signalés, en particulier pour des objets dont le décor est continu comme le vase coupe des Sens peint par Marie-Adélaïde Ducluzeau d’après Fragonard et le vase du Combat de Diane et des amours [fig. 4]. Ce qui n’empêche pas ce dernier, bien qu’il soit décrit comme tournant « sur vis » ou « sur son socle »94, d’être critiqué pour son défaut d’illusion95. Le coloris, inspiré des tableaux de l’Albane, est très apprécié tandis que le dessin est jugé manquant « de pureté96 ». Il s’agit cependant du clou de l’exposition du 1er janvier 1825, de son « chef-d’œuvre ».

Fig. 4 : Manufacture de Sèvres, vase du Combat de Diane et des amours, 1824, porcelaine dure, h 144 cm, peintures par Charles-Étienne Leguay et Pierre Huard.

Fig. 4 : Manufacture de Sèvres, vase du Combat de Diane et des amours, 1824, porcelaine dure, h 144 cm, peintures par Charles-Étienne Leguay et Pierre Huard.

Londres, Syon House, DNC 12996

© Syon House

33Outre les montures, une grande attention est portée aux cadres des peintures en porcelaine dont certains sont dessinés à la manufacture même. Le livret du Salon de 1814 répertorie différentes pièces de ce type présentées par Sèvres ainsi que la table des Grands Capitaines. Or, si la moitié d’entre elles comporte des tableaux peints sur plaques, les autres sont des plateaux de déjeuner encadrés et montrés comme de véritables tableaux sur porcelaine. Cette pratique semble s’être poursuivie, du moins concernant l’exposition au Salon où les peintres de Sèvres avaient la possibilité d’exposer les œuvres réalisées pour le compte de la manufacture, avec l’accord de Brongniart, si elles avaient préalablement été publiquement montrées. Ainsi Louis Bertin Parant expose en 1819 le plateau peint en imitation camée représentant l’apothéose d’Henri IV. Il est alors reproduit dans les Essais lithographiques sur l’exposition du musée royal, de l’année 1819, non sous l’apparence d’un plateau, mais bien sous celle d’une peinture [fig. 5]. Les bords ne sont en effet pas représentés. Il y a là manifestement l’ambition de la part de Brongniart de sortir les peintures sur porcelaine du statut d’objets pour les hisser vers celui du grand art.

Fig. 5 : « L’apothéose d’Henri IV », dans Essais lithographiques sur l’exposition du musée royal, de l’année 1819, Paris, Rey, [1819], VIIIe livraison.

Fig. 5 : « L’apothéose d’Henri IV », dans Essais lithographiques sur l’exposition du musée royal, de l’année 1819, Paris, Rey, [1819], VIIIe livraison.

Institut national d’histoire de l’art

© INHA

Sèvres, un « établissement-modèle » unanimement soutenu par la presse (1798-1833)

34Le rapport de l’exposition des produits de l’industrie rappelle en 1806 les missions assignées aux manufactures subventionnées :

  • 97 Rapport du jury sur les produits de l’industrie française…, Paris, Imprimerie impériale, 1806, p. (...)

[elles] doivent être le modèle du beau, et […] elles sont principalement utiles par les exemples qu’elles donnent et par l’émulation qu’elles excitent parmi les fabricans [sic] particuliers qui s’efforcent de les égaler97.

  • 98 [Anon.], « Manufactures royales de Sèvres, des Gobelins et de Beauvais. Exposition », Journal des (...)
  • 99 Rossella Froissart, « Utilité morale et valeur sociale des arts appliqués à l’aube de l’industria (...)
  • 100 Toussaint-Bernard Émeric-David, « De l’influence des arts du dessin sur le commerce et la richess (...)

35Les expositions constituaient dès lors, aussi, un moyen de prouver la manière dont les manufactures s’acquittaient de ces fonctions. Cette vocation « d’établissement modèle98 », capable de servir de référence à l’industrie nationale par des recherches techniques et artistiques, mais également de peser à l’échelle européenne grâce à sa supériorité présumée, repose sur des présupposés théoriques issus de la période révolutionnaire. La nomination de Brongniart en 1800 intervient alors que les beaux-arts sont dominés en France par le référent à l’art antique et par la théorie du Beau idéal. Quelques théoriciens importants de cette époque comme Antoine Quatremère de Quincy ou Toussaint-Bernard Émeric-David ont exposé leur façon d’envisager les « arts industriels » et en particulier les « arts du luxe » dans différents écrits99. Ils s’accordent tous sur « l’influence [que les] arts du dessin »100 peuvent avoir sur l’industrie. Puiser au grand art « régénéré », selon les termes du moment, par Joseph Marie Vien et Jacques-Louis David, est à même de permettre tout à la fois une élévation esthétique et morale, le progrès de l’industrie française ainsi que son rayonnement à l’étranger. La nécessité de transmettre les modèles et de les diffuser repose ainsi autant sur des éléments politiques, commerciaux qu’esthétiques.

  • 101 [Anon.], « Exposition des porcelaines de Sèvres et des tapisseries des Gobelins », Le Constitutio (...)
  • 102 Voir M. Boutard, « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales de la Savonnerie, (...)
  • 103 Voir [Anon.], « Beaux-arts. Exposition de porcelaines de la manufacture royale de Sèvres », Le Co (...)
  • 104 M. Boutard, « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales de la Savonnerie, des (...)
  • 105 [Anon.], « Beaux-arts. Exposition annuelle des produits des manufactures royales », Revue encyclo (...)
  • 106 Y., « Exposition des produits des manufactures royales », Mémorial universel de l’industrie, t. 4 (...)

36Les critiques, en accord avec ces idées, affirment régulièrement la supériorité de « la première manufacture de France101 » sur les autres fabricants français mais aussi européens de porcelaine102. Pour eux, cette prééminence réside dans l’équilibre entre savoir-faire technique et création artistique103. Jusqu’à la fin des années 1820, la presse soutient, à de rares exceptions, ce credo et oppose assez schématiquement la noblesse et la « moralité » de l’art de Sèvres au « mercantilisme » des fabriques particulières104. Les critiques avancent l’« utilité générale » de la manufacture et son « influence directe »105 sur les industries analogues en raison du choix raisonné des sources d’inspiration (le modèle grec et les sujets édifiants) et de sa situation particulière, à même d’écarter l’influence de la « mode106 », c’est-à-dire du goût changeant des particuliers, suspects d’être étrangers aux arts. L’adhésion unanime de la presse n’étonne pas lorsque l’on étudie de plus près les auteurs des textes, à l’instar de Jean-Baptiste Boutard, critique d’art au Journal des débats, proche du peintre Anne-Louis Girodet et chargé de la division des beaux-arts de la Maison du Roi où il est en rapport fréquent avec Brongniart pendant la Restauration, ou encore d’Émeric-David lui-même. Les deux hommes ont en effet largement participé aux débats esthétiques depuis l’aube du siècle.

  • 107 [Anon.], « Produits des Manufactures royales, exposés dans les salles du Louvre, depuis le 27 déc (...)
  • 108 [Anon.], « Beaux-arts – Industrie. Exposition des Manufactures royales », Journal de Paris, 2, 2  (...)
  • 109 M. J. Allier [signé dans la table], « Exposition des produits des manufactures royales de porcela (...)
  • 110 Félix Grellet, « Exposition des manufactures royales », L’Art en province, 5e année, t. 5, [juin (...)

37Avant les années 1830, se rencontre l’idée qu’un « luxe honorable », c’est-à-dire l’association d’une « noble industrie aux objets d’utilité », permet une diffusion « dans presque toutes les classes de la société » du goût des arts107. Selon certains auteurs, les beaux objets permettent une vie meilleure108. Cette croyance en la vertu de la beauté au quotidien est tout autrement revendiquée à partir des années 1830. À la suite des idées défendues par J. Allier dans Le Producteur109, les commentateurs désireux de démocratiser les beaux objets demandent alors que « l’art fût mis à la portée de tout le monde » et « se fasse bourgeois comme la société qu’il doit représenter »110.

  • 111 Voir Anne Lajoix, « Alexandre Brongniart et la quête des moyens de reproduction en couleurs », (...)
  • 112 Pour une étude de l’évolution du style de la production de la manufacture de Sèvres, voir Marcell (...)
  • 113 Voir par exemple la disposition de la salle lors de l’exposition du 1er janvier 1817 visible sur (...)
  • 114 Par exemple C., « Beaux-arts – Exposition des produits des manufactures royales », Mercure de Fra (...)
  • 115 [Anon.], « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales de l’année 1828 », Gazett (...)

38Les expositions des trois premières décennies du xixe siècle s’organisent autour de vases de grandes dimensions, en partie à la gloire de la monarchie, de vases de taille moyenne, de services de table et de déjeuner et de tableaux peints sur porcelaine très attendus et commentés111, de biscuits et de meubles ou objets d’ameublement112. Elles comportaient également dans un espace en retrait113, des pièces « courantes », à vendre sous la Restauration. Le référent qui domine alors est l’antique, même si l’influence de l’art médiéval se fait timidement sentir ; une direction particulièrement appréciée de la critique jusqu’au milieu des années 1820, qui loue la « pureté » des formes et du dessin114. Brongniart, homme des Lumières, s’ingénie à sélectionner des sujets estimés du plus haut intérêt, tirés de l’histoire ou de la littérature, suivant en cela la hiérarchie des genres. Aux motifs traditionnels de fleurs et de paysage, il procure une dimension encyclopédique et naturaliste précise et compose des programmes iconographiques très aboutis. L’empreinte des beaux-arts et de la peinture y est particulièrement forte : la blancheur des pièces de porcelaine devient, comme la toile des peintres, le support de tableaux somptueux. Plusieurs vases exposés sont ainsi ornés de copies de tableaux de maîtres contemporains ou anciens, tel le vase orné de l’Assomption de la Vierge d’après le tableau de Nicolas Poussin (Louvre, Inv. 7284) et considéré comme « la pièce principale » de l’exposition du 1er janvier 1829 [fig. 6]115.

Fig. 6 : Manufacture de Sèvres, vase carafe étrusque à fond pourpre, Assomption de la Vierge d’après Nicolas Poussin par Aimée Perlet, 1828, porcelaine dure, h 90 cm, d 35 cm.

Fig. 6 : Manufacture de Sèvres, vase carafe étrusque à fond pourpre, Assomption de la Vierge d’après Nicolas Poussin par Aimée Perlet, 1828, porcelaine dure, h 90 cm, d 35 cm.

Paris, Sénat, P88-50741.

© Lucie Lachenal

  • 116 Manufacture de Sèvres, Théière et plateau du déjeuner des « Plaisirs et peines de l’amour », 1817 (...)
  • 117 [Anon.], « Exposition des porcelaines de la manufacture de Sèvres », Le Constitutionnel, 6 janvie (...)
  • 118 J. P. Brès, « Beaux-arts. Exposition de porcelaines de la Manufacture royale de Sèvres », Annales (...)

39À cette époque, les formes, les décors, les ornements tout autant que la réalisation des pièces sont largement loués par la critique. Cependant un certain nombre de remarques révèlent des conceptions différentes. La peinture elle-même connaît au cours de ces années des transformations majeures : le modèle davidien est remis en cause et les jeunes peintres qualifiés de « romantiques » font leurs débuts. Ce renouvellement esthétique n’est pas sans conséquence sur l’appréciation des choix faits par Brongniart. Les scènes mythologiques et légères, mais aussi les allégories, ne sont plus autant appréciées à mesure qu’avance le siècle. Ainsi le plateau du déjeuner des « Plaisirs et peines de l’amour »116 apparaît à certains comme d’un autre temps117. Si cette translation de la peinture vers la porcelaine est largement acceptée, elle est aussi combattue par ceux qui défendent la conception de décors strictement pensés pour les arts industriels. Les remarques visent avant tout les vases, qui possèdent des surfaces courbes, et sont considérés impropres à conserver les effets de perspective des décors initialement dessinés sur une surface plane. Pierre-Alexandre Coupin mais aussi Jean-Pierre Brès soulignent que « la rondeur des vases produit nécessairement des reluisans [sic] qui nuisent à l’effet des tableaux et les privent du charme de l’illusion118 ». Cette critique, qui se poursuit jusque dans les années 1850, est émise en vertu du postulat classique stipulant que l’art doit uniquement explorer les ressources propres à chaque média.

  • 119 Un cabaret est ainsi considéré comme « une contrefaçon assez médiocre de ce que produit journelle (...)

40D’où également la critique des objets en porcelaine qui imitent de trop près les pièces d’orfèvrerie119, mais aussi celle des meubles dans cette même matière auxquels Brongniart a donné une grande ampleur. L’assemblage de différentes pièces en porcelaine par des montures en bronze pour réaliser des coffrets, pendules, cabinets, secrétaires et tables apparaît comme un bricolage peu digne de la manufacture. Un certain Dausse conclut à la vue des trois pendules exposées en 1824 :

  • 120 Dausse, « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales de Sèvres et des Gobelins  (...)

un ouvrage en porcelaine, fait de pièces rapportées et encadrées dans des bordures d’or ou d’argent, n’aura jamais le mérite de ces beaux morceaux, moulés d’un seul jet, et qui se distinguent autant par leur coupe majestueuse que par la hardiesse de leur structure et par l’harmonie de toutes leurs parties120.

  • 121 AN O/3/1486, rapport manuscrit concernant l’exposition des produits des manufactures royales du 1(...)

41La place trop importante prise par les montures, l’inélégance des pièces ainsi que le manque de virtuosité des objets sont ici pointés. Les anses en bronze sont par ailleurs largement critiquées pour leur forme parfois fantaisiste (têtes d’animaux, sabre). Un rapport de la Maison du Roi déplore le prix très élevé de ces montures qui cherche à compenser, selon son auteur, les petites pièces produites121. Par ailleurs, les sujets historiques et les programmes très savants imaginés par Brongniart sont parfois trouvés inadaptés à l’usage des objets. Ainsi, un rédacteur estime que les convives d’un dîner ne doivent pas avoir l’air de parfaire leur éducation en mangeant :

  • 122 [Anon.], « Arts industriels – Objets de Luxe », Le Miroir des spectacles, 4 janvier 1822, p. 3.

Les assiettes présentent toujours des sujets bizarres. Grâce aux peintres de Sèvres, nos dames apprendront la géographie au dessert, l’histoire au second service, et l’histoire naturelle aux entremets122.

  • 123 CH. [Chauvin], « Beaux-arts. Exposition des Porcelaines de la manufacture de Sèvres », Le Régulat (...)

42D’autres mettent en avant une certaine inconvenance à voir représenter en miniature sur des objets les grandes gloires de l’histoire et de l’art123. Il s’agit encore ici du débat sur l’adéquation des décors aux usages. Les reproches exprimés lors des expositions vont croissants à la fin des années 1820 avant le changement de régime.

L’émergence de nouveaux débats critiques (1833-1850)

  • 124 Alexandre Brongniart, « Avertissement. Sur le caractère et le but de l’exposition actuelle de la (...)

43L’exposition du 1er janvier 1833 qui inaugure le nouveau tempo des présentations publiques — à rebours des Salons, annuels à compter de 1833 — est capitale à plus d’un titre. Brongniart, qui mise désormais sur un renouvellement des sources d’inspiration et va puiser dans l’art de différentes époques et de différents pays, met à l’épreuve ses nouveaux partis pris esthétiques. Les formes proposées sont alors abondamment commentées. L’événement réactive également les débats sur la légitimité de l’établissement, très fournis depuis l’avènement de Louis-Philippe et à peine clos, puisque la liste civile est seulement votée le 2 mars 1832. Dans une longue préface explicative au livret de l’exposition de 1833, le directeur de la manufacture de Sèvres prend soin d’indiquer que désormais « l’exclusion n’est donnée à aucun style124 ». Les vases se voient ainsi classés par esthétique, et non plus simplement par forme, dans le livret : « imitation grec », « grec pur », « de la Renaissance », « gothique » et « égyptien pur ».

  • 125 De Conches [Félix Feuillet de], « Manufactures royales de porcelaine et de peinture sur verre de (...)
  • 126 Ibid., p. 287.
  • 127 D. [Étienne-Jean Delécluze], « Exposition des manufactures royales. De Sèvres, des Gobelins, de B (...)
  • 128 Voir par exemple Gustave Planche, « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales (...)
  • 129 Ch. L. [Charles Lenormand], « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales », Le (...)

44Les observateurs applaudissent dans leur grande majorité à cette transformation. Feuillet de Conches n’a pas assez de mots pour saluer l’effort fait pour dépasser la « halte dans l’antique » faite depuis trop longtemps125. Il établit très clairement un parallèle entre ce qu’il nomme « l’art moderne » et la production de Sèvres en expliquant que le Salon de 1831 avait déjà laissé voir cette féconde diversité : « On a compris enfin que chaque imagination d’homme possède à soi son idéalité sublime ou comique, sa puissance et sa faiblesse, sa perfection et sa dégradation126. » Même les défenseurs les plus ardents du modèle antique partagent ces vues, à l’image de Delécluze, qui, étonnement, « partage tout à fait […] l’éclectisme adopté par la manufacture de Sèvres127 ». Ce succès est attribuable pour une partie de la critique à la collaboration de nouveaux artistes et dessinateurs ornemanistes, au premier rang desquels Chenavard128. Les regards se portent surtout sur le vase aujourd’hui appelé vase de la Renaissance [fig. 7], l’« innovation capitale de l’exposition129 ».

Fig. 7 : Manufacture de Sèvres, d’après Claude Aimé Chenavard, 1831-1832, porcelaine dure, bronze ciselé et doré, verroteries, h 135 cm, d 76 cm.

Fig. 7 : Manufacture de Sèvres, d’après Claude Aimé Chenavard, 1831-1832, porcelaine dure, bronze ciselé et doré, verroteries, h 135 cm, d 76 cm.

Fontainebleau, musée national du château, F 845 C

© RMN-Fontainebleau

  • 130 V. S. [Victor Schœlcher], « Exposition des manufactures royales de Sèvres de Beauvais et des Gobe (...)
  • 131 Ibid.

45Ce sont aussi bien les difficultés techniques surmontées que les qualités esthétiques qui sont appréciées malgré quelques réserves concernant le coloris. Cette réalisation, en 1833 et en 1835 lorsqu’une seconde version en est présentée, fait espérer une nouvelle voie pour la porcelaine, grâce à une plus large place faite à la sculpture. Victor Schoelcher rédige un véritable plaidoyer pour l’emploi de cette dernière qui permet, selon lui, de pallier tous les inconvénients des tableaux peints. Il loue le retour « à ces formes larges, souples et colorées, abandonnées depuis trop longtemps130 ». Il voit également un avantage économique, souligné par d’autres rédacteurs, puisque « les dépenses du moule une fois avancées, on en peut tirer autant d’épreuves que de besoin131 ». Pour ce détracteur des manufactures d’État, introduire plus massivement la sculpture dans les objets de porcelaine permettrait de diffuser les recherches esthétiques et techniques de Sèvres auprès des fabriques privées.

46La question du bien-fondé du privilège accordé aux manufactures royales ressurgit en effet lors de cette présentation publique de 1833. Quelques voix discordantes, qui se faisaient déjà entendre dès 1819, y voyaient une entrave à la liberté de marché, voire dans une certaine mesure à la création. Elles s’expriment alors avec une nouvelle vigueur, notamment par le biais de rédacteurs de la gauche républicaine et modérée au premier rang desquels Schœlcher, Albert de La Fizelière et Eugène Bareste qui jugent préjudiciable le maintien de ces établissements. Ces hommes désapprouvent la déconnection des objets de luxe qui y sont produits d’avec le mouvement industriel qui s’accomplit par ailleurs. Dès lors, ils affirment que la manufacture de Sèvres ne remplit plus son rôle d’établissement modèle, inscrit pourtant dans ses gènes depuis la nomination de Brongniart. Lenormand entend dénoncer la vacuité des discours officiels et la distance qui sépare les paroles énoncées et les faits lorsqu’il écrit :

  • 132 Ch. L. [Charles Lenormant], « Beaux-arts… », art. cité, p. 1.

si cette manufacture n’exerce pas une influence heureuse sur les industries particulières, c’est que ses intentions sont généralement meilleures que ses produits132.

  • 133 Dès 1830 il publie Du caractère et de l’état actuel de la manufacture royale de porcelaine de Sèv (...)
  • 134 V. Schœlcher, « Au directeur de l’Artiste » [daté du 24 janvier 1833], L’Artiste, t. 5, 1re livra (...)

47Cette posture s’oppose en tout point aux déclarations que Brongniart se voit contraint de publier pour contrer ces attaques133, lesquelles sont parfois beaucoup plus violentes, comme celles bien connues de Schœlcher, qui mène une véritable campagne de sape à l’encontre des établissements protégés, en martelant qu’il faut « détruire la manufacture de Sèvres134 ».

  • 135 Les premières réalisations commencent cependant dès 1823. Voir Karole Bezut, « The Stained-Glass (...)
  • 136 [Anon.], « Exposition des manufactures royales », Le Courrier français, 129, 11 mai 1835, p. 2.

48Les productions exposées entre 1833 et 1846 trouvent par ailleurs de nombreux défenseurs qui se félicitent de l’excellence française et voient en Sèvres une figure de proue. Les productions réalisées dans les ateliers nouvellement créés intéressent vivement les critiques, qu’il s’agisse de celui de peinture sur verre fondé en 1827135 ou de celui d’émaillage sur métal ouvert en 1845. Ce qui n’empêche pas les critiques de bouder davantage, d’année en année, les expositions des manufactures royales. Pourtant les envois depuis Sèvres sont particulièrement somptueux. Les livrets comptent entre trente-cinq et cinquante numéros, beaucoup plus donc que sous la Restauration, où ils ne forment qu’une vingtaine de numéros. C’est justement cette accumulation, d’allure bigarrée, qui commence à déplaire. La critique du luxe stérile et de la surcharge décorative reparaît alors. Le rédacteur du Courrier français s’étonne en 1835 de la présence « d’objets de fantaisie […] en assez grand nombre », « objets de mauvais goût », à l’image du Guéridon chinois [fig. 8], jugé disgracieux par son apparence hétéroclite136.

Fig 8 : dessin du Guéridon chinois, par Claude-Aimé Chenavard, 1833, encre, gouache et graphite, 29,4 x 41 cm.

Fig 8 : dessin du Guéridon chinois, par Claude-Aimé Chenavard, 1833, encre, gouache et graphite, 29,4 x 41 cm.

Sèvres-Cité de la céramique, 2012.1.379

© RMN-Sèvres

49Les pièces extraordinaires ne sont pas toujours vues d’un bon œil. Haussard fustige ainsi les pratiques de la manufacture de Sèvres :

  • 137 Pr. H. [Prosper Haussard], « Beaux-arts. Les manufactures royales de Sèvres, des Gobelins et de B (...)

Elle force, elle tourmente la porcelaine à des usages impossibles […]. Sèvres, au lieu de s’ingénier à ces mauvais tours de force, à ces perverses curiosités, ne pourrait-elle s’occuper sérieusement de toutes les applications légitimes et de toutes les variétés si riches de la céramique137 ?

  • 138 Albert de La Fizelière, « Beaux-arts et Industrie. Exposition des produits des manufactures royal (...)
  • 139 Delécluze [Étienne-Jean], « Exposition des porcelaines de Sèvres et des tapisseries des Gobelins (...)
  • 140 [Anon.], « Exposition des manufactures royales. Porcelaines de Sèvres », Journal des beaux-arts e (...)
  • 141 V. Schœlcher, « Au directeur de l’Artiste », art. cité, p. 7 ; L’amateur, « Salon de 1840 (dernie (...)

50Cette dimension spectaculaire, jugée par le critique contre-nature, dévie, selon Haussard, la manufacture de ses réelles missions et du rôle qu’elle pourrait jouer auprès de l’industrie. Elle conduit aussi dans le courant des années 1840 au constat que Sèvres excelle dans la partie technique mais est dépassée sur le plan esthétique138. Delécluze l’affirme en 1838 : à force d’éclectisme, l’établissement royal « manque de caractère139 ». Or, en ce qui concerne les arts industriels comme les beaux-arts, les critiques en appellent à un art du temps, incarnant leur siècle. Jusque dans les années 1840, malgré le tournant pris dans la production à la fin des années 1820, persiste le reproche d’immobilisme140, où subsiste encore le goût de « messidor141 ».

  • 142 Alphonse de Calonne, « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures de Sèvres, des Gobeli (...)
  • 143 A. L., « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures nationales de Sèvres, des Gobelins (...)

51Ces attaques répétées poussent à la création en mars 1848 au début de la IIe République, et après le décès de Brongniart, du conseil supérieur de perfectionnement des manufactures nationales, composé d’administrateurs, d’artistes académiciens et de représentants des manufactures nationales dans le but de mener des réformes d’ordre esthétique et industriel dans ces établissements. Une décision qui semble apaiser les esprits puisque les critiques soulignent massivement les « améliorations considérables142 » et le « progrès si radical dans le goût et les principes143 » en 1850. Les pièces exposées [fig. 9] montrent en effet une évolution stylistique, comme les « vases à fresques » : la blancheur de la pâte apparaît beaucoup plus que précédemment et les scènes peintes peuvent généralement être saisies d’un coup d’œil.

Fig. 9 : Manufacture de Sèvres, paire de vase carafe étrusque, 1850, peinture de Paul-Marie Roussel d’après Eugène Amaury-Duval et Jules Diéterle, h 45 cm, d 17 cm.

Fig. 9 : Manufacture de Sèvres, paire de vase carafe étrusque, 1850, peinture de Paul-Marie Roussel d’après Eugène Amaury-Duval et Jules Diéterle, h 45 cm, d 17 cm.

Fontainebleau, musée national du château, F 2183 C

© RMN-Fontainebleau

52Les artistes, comme Jean-Auguste Dominique Ingres et Paul Delaroche, reconnus et écoutés, qui jouent un rôle central au sein du conseil, contribuent en définitive à recréer un mouvement de transfert des beaux-arts vers les arts industriels, en imposant de faire réaliser les modèles par des artistes reconnus. Une contradiction que souligne d’ailleurs Champfleury dans son compte rendu de l’exposition de 1850, dans lequel il donne une définition du vase qui va à l’encontre de la nouvelle direction donnée :

  • 144 Champfleury, « Mouvement des arts », L’Ordre, 15 juin 1850, p. [2-3].

[…] une forme à contours agréables que l’on doit embrasser d’un seul regard. Dans un vase, la peinture ne doit être qu’un léger accessoire, un ornement de plus qui contribue à la perfection, mais qui ne peut être que pauvre, qui joue le rôle d’un second violon dans un orchestre144.

53Cette vue de Champfleury montre tous les débats qui restent irrésolus au mitan du siècle.

*

  • 145 Anne-Lise Auffret, Le musée céramique de la manufacture de Sèvres. Progrès techniques, enjeux art (...)

54Après 1850, les expositions des produits de l’industrie et celles des manufactures royales furent remplacées par des manifestations d’une tout autre ampleur. En effet, dans la seconde moitié du siècle, les objets d’art sont présentés lors des expositions universelles mais aussi dans les expositions des produits de l’industrie organisées dans certaines villes de province ou bien lors d’événements mis en place par la Société du progrès de l’art industriel (fondée en 1858) ou par l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie (1864). D’autre part, de nombreux musées techniques et technologiques voient le jour durant cette période145. Ce changement d’échelle et cette délocalisation des expositions sont le signe d’un nouveau paradigme pour les arts industriels, qui voient s’amplifier non seulement la mécanisation mais également la reconnaissance des différents corps de métier. Le musée des Arts céramiques créé par Brongniart en 1824 se développe et organise lui-même des expositions liées à ses collections. Ce glissement dans l’organisation des manifestations tout au long du siècle s’explique en partie par l’intérêt croissant pour les arts décoratifs en général, stimulé par les expositions de la première partie du siècle qui ont joué un rôle capital de diffusion et de valorisation des arts industriels.

Notes

1 [Anon.], « [Sans titre] », La Clef du cabinet des souverains, 587, 12 fructidor an VI [29 août 1798], p. 5096.

2 Claude Hauser et François Vallotton, « Entre soft power, compétition économique et divertissement de masse : les expositions internationales aux xixe et xxe siècles », Relations internationales, 164, 2015, p. 3.

3 Francis Démier, La France de la Restauration (1814-1830). L’impossible retour du passé, Paris, Gallimard, 2012, p. 366.

4 Un âge d’or des arts décoratifs, 1814-1848, cat. expo. Paris, Galeries nationales du Grand Palais, (10 octobre 1991-30 décembre 1991), Paris, RMN, 1991.

5 Jean-François Belhoste et al., « Introduction », dans Natacha Coquery et al. (dir.), « Les progrès de l’industrie perfectionnée ». Luxe, arts décoratifs et innovation de la Révolution au Premier Empire, Toulouse, Presses universitaires du Midi, 2016, p. 12-23.

6 R. [Alphonse Rabbe], « Exposition des produits des manufactures royales », Le Courrier, 1er janvier 1826, p. 4.

7 H. H. H., « Exposition des manufactures royales de Sèvres des Gobelins, de Paris et de Beauvais », La Quotidienne, 25, 25 janvier 1833, p. 1.

8 Anne Perrin Khelissa, « De l’objet d’agrément à l’objet d’art. Légitimer les manufactures d’État sous la Révolution (Sèvres, Gobelins, Savonnerie) », dans Natacha Coquery et Alain Bonnet (dir.), Le commerce du luxe. Production, exposition et circulation des objets précieux du Moyen Âge à nos jours, Paris, Mare et Martin, 2015, p. 159-168.

9 Ces expositions se tinrent en 1798, 1801, 1802, 1806, 1819, 1823, 1827, 1834, 1839, 1844 et 1849. Pour une bibliographie générale, voir Jacqueline Viaux, « Les expositions des produits de l’industrie 1798-1849 », dans De Arte et Libris. Festschrift Erasmus, 1934-1984, Amsterdam, Erasmus Antiquariaat en Boekhandel, 1984, p. 427-449 et Régine de Plinval-Salgue, Bibliographie analytique des expositions industrielles et commerciales en France, depuis l’origine jusqu’en 1867, mémoire pour l’obtention du diplôme d’État de documentaliste, Institut national des techniques de la documentation, CNAM, 1960.

10 Archives nationales (ci-après AN) F/12/985, Exposition de 1806, fol. 35, lettre du ministre de l’Intérieur Jean-Baptiste Nompère de Champagny, 22 févier 1806 et lettre non datée [1806] du secrétariat général du ministère de l’Intérieur aux préfets.

11 AN F/12/985, fol. 54, lettre type du ministre de l’Intérieur à envoyer aux préfets, 5 mai 1806.

12 AN F/12/985, Exposition de 1806, lettre du secrétariat général du ministère de l’Intérieur.

13 Doriane Robin, Les quatre premières expositions des produits de l’industrie française (1798-1806) et les arts décoratifs, mémoire de diplôme de recherche appliquée de l’École du Louvre, sous la direction d’Anne Dion-Tenenbaum et de Dominique Jarasse, 2006 ; Camilla Murgia, « The Crafty Link : Fine Arts and Industrial Exhibitions under the Consulate and the Empire », dans N. Coquery et al (dir.), « Les progrès de l’industrie perfectionnée », op. cit., p. 45-51.

14 [Anon.], « [Sans titre] », La Clef du cabinet des souverains, 587, 12 fructidor an VI [29 août 1798], p. 5096.

15 [Anon.], « [Sans titre] », Journal des débats, 25 avril 1801, p. 2.

16 [Anon.], « [Sans titre] », Le Publiciste, 5e jour complémentaire an VI [21 septembre 1798], p. 2. 

17 Première et troisième circulaires émanant du ministère de l’Intérieur, reproduites dans A. Chevrier, Expositions du Champ-de-Mars, 1798 et 1867, 70 ans de progrès, documents officiels et authentiques sur la première exposition française, Chartres, 1867, p. 5 et 45.

18 Un plan du portique de la manufacture de Sèvres pour l’exposition de 1798, ainsi qu’une vue des objets présentés par Charles-Éloi Chasselin sont conservés dans les archives de la manufacture de Sèvres (ci-après MNS), Archives, I 4, Ventes publiques et expositions 1750-1799.

19 AN F/12/985, Exposition de 1806, fol. 35, lettre du ministre de l’Intérieur Jean-Baptiste Nompère de Champagny, 22 février 1806.

20 MNS, Archives, T2 L1 D5, lettre de Brongniart au préfet de Seine et Oise, 6 mars 1806.

21 En 1806, la manufacture de Sèvres présente entre autres le service Olympique (Moscou, Palais des armures du Kremlin), la table des Saisons et un assortiment de vases. Voir MNS, Archives, T2 L1 D5, lettre de Brongniart à l’intendant général, 29 avril 1806.

22 Par exemple : Seconde exposition publique des produits de l’industrie française. Procès-verbal des opérations du jury…, Paris, vendémiaire an X, p. 33 et Exposition publique des produits de l’industrie française. An 10. Procès-verbal des opérations du jury…, Paris, vendémiaire an XI, p. 70.

23 Sur le rôle d’Alexandre Brongniart comme membre du jury, voir Tamara Préaud et Aileen Dawson, « Alexandre Brongniart and the Exposition des Produits de l’industrie française, 1819-44 », The French Porcelain Society Journal, 7, 2018, p. 109-132.

24 MNS, Archives, Pb 4, travaux de 1819, 9 juillet 1819 ; T8 L3 D2, lettre de Brongniart au comte de Pradel, 13 juillet 1819 ; U7 L3 [dossier relatif à l’exposition des produits de l’industrie de 1819], « Pièces pour l’exposition du 25 août 1819 ».

25 MNS, Archives, U7 L1 D1. Cette citation est associée à l’exposition des produits de l’industrie de 1823, mais il semble que Denis Désiré Riocreux ait confondu avec l’exposition de 1819, comme l’attestent les autres documents présents dans les archives mais également le Journal de Pierre-François-Léonard Fontaine, qui ne fut plus chargé de la préparation du Louvre en 1823. Voir Pierre François Léonard Fontaine, Journal, éd. par Marguerite David-Roy, Paris, ENSBA, 1987, vol. 1, p. 572, 576, 578-579, et 638-639. Également confirmé par [Anon.], « [Sans titre] », Journal des débats, 1er janvier 1820, p. 4.

26 MNS, Archives, T11 L2 D5, Lettre de Turpin de Crissé à Brongniart, annotée par ce dernier, 12 février 1827.

27 AN O/3/1487, lettre de la Maison du Roi à Duvivier, du 5 juillet 1819, précisant qu’il sera nécessaire de « réserver des morceaux pour l’exposition des produits des manufactures royales du 1er janvier prochain et qu’il serait important d’avoir à mettre à cette exposition des objets qui n’auront point encore été offerts aux regards du public ».

28 MNS, Archives, U16, L1B, Exposition des produits de l’industrie de 1823, Lettre de Brongniart à Arnould (inspecteur de l’exposition), 13 août 1823 ; U16 L1 D3, Exposition des produits de l’industrie de 1827, le numéro de l’Établissement industriel du 17 août 1827 détaille les pièces présentées par la manufacture de Sèvres.

29 MNS, Archives, U8, Dossier Exposition des produits de l’industrie de 1834, en ce qui concerne la manufacture Rle de porcelaines de Sèvres, Brouillon de lettre de Brongniart au comte de Montalivet, 12 décembre 1833.

30 MNS, Archives, U15, L4, D3, trois listes manuscrites.

31 Archives du Mobilier National, G 320, séances du 3 novembre 1848 (fol. 56-58) et du 13 avril 1849 (fol. 67).

32 M. Boutard, « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales de la Savonnerie, des Gobelins, de Beauvais et de Sèvres », Journal des débats, 30 décembre 1816, p. 4.

33 Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture et gravure des artistes vivans, exposés au Musée Royal des Arts, le 1er novembre 1814, Paris, 1814, p. 66-67 ; MNS, Archives, T7 L1 D4, lettre de Brongniart au baron Denon, [7] octobre 1814.

34 AN O/3/1558, lettre d’Alexandre Brongniart au comte de Blacas, ministre de la Maison du Roi, 26 juillet 1814.

35 Concernant l’organisation de ces expositions, voir Pierre Ennès, « Une tradition de l’Ancien Régime restaurée : L’exposition des Produits de la manufacture de porcelaine du Roi » et « L’évolution d’une tradition de l’Ancien Régime : L’exposition des Produits de la manufacture de porcelaine du Roi », dans Un âge d’or des arts décoratifs, op. cit., respectivement p. 49-53 et p. 235-237.

36 MNS, Archives, T7 L1 D1, lettre du comte de Blacas à Brongniart, 19 août 1814.

37 MNS, Archives, U7 L1 D3, lettre de Brongniart au comte de Blacas, 18 décembre 1814.

38 N. B. F. [Fabien Pillet], « Beaux-arts. Exposition des tableaux – Douzième article », Journal de Paris, 28 janvier 1815, p. 2.

39 MNS, Archives, U7, L1 D4, lettre du comte de Pradel à Brongniart, 21 décembre 1815.

40 MNS, Archives, U7 L1 D5, travaux de 1816, lettre de Brongniart au vicomte de Pradel, 5 décembre 1816.

41 Brongniart fournissait initialement à ceux qui le désiraient une description manuscrite des principales pièces présentées dont certaines sont conservées (voir MNS, Archives, U7 L1 D4, travaux de 1815). Pour l’exposition du 1er janvier 1818, il fit imprimer un livret explicatif pour les porcelaines ; et à partir du 1er janvier 1822, les objets de toutes les manufactures royales sont décrits.

42 Pour les premières discussions au sujet de l’exposition du printemps 1850, voir Archives du mobilier national, G 320, séance du 26 mai 1849, fol. 75.

43 MNS, Archives, U7 L3 D2, Exposition du 1er janvier 1829, lettre de Brongniart à Sosthènes de Larochefoucauld, 18 novembre 1829.

44 Tamara Préaud, « Brongniart as Administrator », dans The Sèvres Porcelain Manufactory: Alexandre Brongniart and the Triumph of Art and Industry, 1800-1847, cat. expo, New York, Bard Graduate Center for Studies in the Decorative Arts (17 octobre 1997-1er février 1998), New Haven, Yale University Press, 1998, p. 47.

45 MNS, Archives, U7 L2 D3, Travaux de 1820, lettre de Brongniart au ministre de la Maison du Roi, 1er décembre 1820.

46 Voir par exemple « Avertissement », dans Notice sur quelques-unes des pièces qui entrent dans l’exposition des manufactures royales…, Paris, 1829, p. 5-7.

47 MNS, Archives, U7 L3 D2, Exposition du 1er janvier 1829, copie d’une lettre de Brongniart au vicomte de La Rochefoucauld, 9 octobre 1829.

48 Voir par exemple les rapports sur l’exposition du 1er janvier 1830 (AN O/3/1486).

49 AN O/3/1486, « Note sur le projet de rendre bisannuelle les expositions des produits des manufactures royales ». Le rapport pointe notamment : « l’anticipation annuelle de dépenses d’un exercice sur l’autre est un vice qu’il importe à tout prix de faire cesser » et « Le rang que tiennent à l’exposition les produits des autres manufactures Rles, peut-il en outre être assimilé à celui des produits de la manufacture de Sèvres ? L’intérêt du public ne se porte t-il pas sur ceux-ci avec une préférence marquée ? »

50 MNS, Archives, U8, Dossier exposition du 1er mai 1844, « billets d’exposition des manufactures royales pour 1846 » et les factures de l’imprimeur conservées dans la série R. Voir par exemple R10 pour les factures de l’exposition du 1er janvier 1820.

51 MNS, Archives, U9 L2 D3, Relevé de la vente des notices des expositions pendant les années 1827 à 1844 [note manuscrite].

52 Pour l’exposition des produits de l’industrie de 1806 voir les numéros du Moniteur universel entre le 28 septembre et le 6 novembre 1806.

53 Voir par exemple [Anon.], « [Sans titre] », Le Citoyen français, 1037, 1er et 2 vendémiaire an XI [23-24 septembre 1802], p. 3.

54 Voir par exemple, B., « Manufacture de porcelaine », L’Indépendant, 9, 9 vendémiaire an VII [30 septembre 1798], p. 3-4.

55 Claude Bellanger et al. (dir.), Histoire générale de la presse française, tome 2 : De 1815 à 1871, Paris, Presses universitaires de France, 1969, p. 5.

56 Richard Wrigley, The Origins of French Art Criticism, from the Ancien Régime to the Restoration, Oxford, Clarendon Press, 1993.

57 Camille de Montalivet lui répète que l’exposition sera « tout-à-fait publique ». MNS, Archives, U8, Exposition de 1832-1833, lettre de Montalivet à Brongniart, 8 décembre 1832.

58 Dans une lettre adressée à J.-B. Boutard, alors chef de la division des beaux-arts de la Maison du Roi mais aussi critique d’art, il fait explicitement référence au « public éclairé ». AN O/3/1486, lettre de Brongniart à Boutard, 25 décembre 1817.

59 T9 L1, Dossier divers, réponse de Brongniart à une lettre de la Maison du Roi du 31 janvier 1820.

60 MNS, Archives, U7 L3 D2, note manuscrite comportant une liste des séances de lecture et les titres de journaux acquis.

61 MNS, Archives, U8, Exposition de 1838, Pr. [Prosper] Haussard, « Beaux-arts. Exposition de Sèvres – Les vitraux », Le Temps, 3132, 17 mai 1838, [p. 2].

62 MNS, Archives, U8, Exposition de 1842, note manuscrite au sujet de l’article suivant : W., « Variétés. Exposition des manufactures royales de porcelaine et vitraux de Sèvres, de tapisseries et tapis des Gobelins et de Beauvais, au Louvre », Le Constitutionnel, 126, 6 mai 1842, p. 4.

63 MNS, Archives, U8, Exposition de 1832-1833, lettre de Brongniart (brouillon) à Charles Lenormand, 8 janvier 1833. Voir l’article : Ch. L. [Charles Lenormand], « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales », Le Temps, 1171, 1er janvier 1833, p. 1-2.

64 Ch. L. [Ch. Lenormand], « Beaux-arts… », art. cité., p. 2.

65 MNS, Archives, U8, Exposition de 1832-1833, lettre de Brongniart (copie) à Claude-Aimé Chenavard, 3 janvier 1833.

66 MNS, Archives, U8, diverses notes manuscrites conservées dans les dossiers des expositions de 1835, 1838 (15 mai 1838), 1844 (22 avril 1847) et 1846-1847.

67 MNS, Archives, T11 L1 D3, lettre de Brongniart à Abraham Constantin, 22 août 1826.

68 Voir par exemple la lettre du porcelainier Hunass aîné dont l’avis a été sollicité par Brongniart. Hunass, quelque peu ulcéré par les remarques de Brongniart lors de l’exposition des produits de l’industrie française de 1827, ne mâche pas ses mots pour qualifier la production de Sèvres présentée le 1er janvier 1833. MNS, Archives, U8, Exposition de 1832-1833, lettre de Hunass aîné à Brongniart, 14 janvier 1833.

69 MNS, Archives, T24, lettre de Brongniart à Marie-Victoire Jaquotot, 24 janvier 1817.

70 MNS, Archives, U8, Exposition de 1832-1833, Brouillon de lettre de Brongniart au comte Camille de Montalivet, 16 décembre 1834.

71 Le développement qui suit concerne uniquement les expositions des manufactures royales pour lesquelles plusieurs documents existent, tandis que les archives concernant les expositions des produits de l’industrie sont très lacunaires.

72 Ces expositions eurent lieu au Louvre, successivement à l’extrémité de la galerie du musée royal, dans la galerie d’Apollon, dans des salles proches de la colonnade, dans les salles du conseil d’État, au pavillon de l’Horloge.

73 AN O/3/1486, lettre du comte de Pradel au comte de Forbin, 23 décembre 1816.

74 AN O/3/1486, lettre d’Ange-Pierre Duvivier au comte de Pradel, 27 décembre 1817.

75 AN O/3/1486, lettre de Brongniart à Boutard, 25 décembre 1817.

76 Ibid.

77 MNS, Archives, T13 L5 D15, Lettre de Brongniart au comte de Bondy, 20 avril 1838.

78 AN O/3/1486, lettre de Brongniart à Boutard, 25 décembre 1817.

79 Voir [Anon.], « Exposition des porcelaines de la manufacture royale de Sèvres au Salon du Louvre », Gazette de France, 363, 31 décembre 1815, p. 1459 ; [Anon.], « Exposition des porcelaines au Louvre », La Quotidienne, 2 janvier 1816, p. 4.

80 Voir par exemple la facture du tapissier pour l’exposition du 1er janvier 1824 détaillant : « avoir tendu en toile verte une très grande salle, pour l’exposition des produits des manufactures royales de porcelaine de Sèvres. Compris les coutures et broquettes nécessaires. » AN O/3/1566, pièces comptables pour l’exposition du 1er janvier 1824. Voir également une facture similaire pour l’exposition du 1er janvier 1825 : AN O/3/1567.

81 U8 L1, Dossier de l’exposition du 1er janvier 1830, Procès-verbal du déplacement et du malheureux accident arrivé au culot du vase Médicis 1re grandeur fond bleu lapis fleurs et coquillages peint par M. Philippine.

82 MNS, Archives, T24, correspondance avec Marie-Victoire Jaquotot, lettre à Brongniart, 17 décembre 1834.

83 MNS, Archives, U8, Exposition de 1838, Brouillon de lettre de Brongniart au comte de Bondy, 20 février 1838.

84 Ibid.

85 MNS, Archives, U8, Exposition de 1838, lettre du comte de Bondy à Brongniart, 3 avril 1838.

86 AN O/3/1557, lettre du marquis d’Autichamps, gouverneur du Louvre, au vicomte de Larochefoucauld, 8 décembre 1827.

87 MNS, Archives, U7 L2 D6, plan de l’exposition du 1er janvier 1824. Voir également U8 L1, plan de l’exposition du 1er janvier 1830.

88 MNS, Archives, U7 L2 D1, État des pièces destinées pour l’exposition du 1er janvier 1818. En face des sculptures, on trouve la mention : « les socles, les cloches ».

89 Voir par exemple MNS, Archives, U7 L2 D3, Travaux de 1820, plan de l’exposition du 1er janvier 1820. On y voit à l’extrémité droite la « cage de verre » mentionnée par Brongniart pour le biscuit représentant Dunois.

90 MNS, Archives, R11, Facture de M. Renie pour l’exposition du 1er janvier 1821.

91 Voir la notice de Tamara Préaud dans Samuel Wittwer (dir.), Refinement & Elegance, Early Nineteenth-Century Royal Porcelain from the Twinight Collection, New York, Munich, Hirmer Verlag, p. 408-410.

92 François Miel, Essai sur le Salon de 1817, Paris, Didot jeune, 1817, p. 458-459.

93 Odile Nouvel-Kammerer, « Le vase Béranger à rouleaux représentant “L’entrée dans Paris des principaux monuments qui composent le musée Napoléon” », dans Antoinette Faÿ-Hallé (dir.), Les vases de Sèvres, xviiie-xxie siècles. Éloge de la virtuosité, Paris, Éditions Faton, p. 130.

94 [Anon.], « Exposition des manufactures royales au Musée », Journal de Paris, 26-27 décembre 1824, p. 3 et Ferdinand S. L., « Sur l’exposition de 1825, de cinq manufactures royales », Annales des arts, 1825, t. 2, p. 16.

95 F***, « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales. A M B*** à Rome (XVIIe lettre) », Le Drapeau blanc, 1er janvier 1825, p. 3.

96 [Anon.], « Exposition des produits des manufactures royales », Lettres Champenoises, t. 20, 176, 1824, p. 74.

97 Rapport du jury sur les produits de l’industrie française…, Paris, Imprimerie impériale, 1806, p. 220.

98 [Anon.], « Manufactures royales de Sèvres, des Gobelins et de Beauvais. Exposition », Journal des artistes, t. 1, 9 juin 1844, p. 97.

99 Rossella Froissart, « Utilité morale et valeur sociale des arts appliqués à l’aube de l’industrialisation », dans Neil McWilliam, Catherine Méneux et Julie Ramos (dir.), L’art social en France, de la Révolution à la Grande Guerre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, p. 79‑94.

100 Toussaint-Bernard Émeric-David, « De l’influence des arts du dessin sur le commerce et la richesse des nations, Mémoire couronné par la classe des beaux-arts de l’institut en l’an XII », dans id., Histoire de la peinture au moyen âge, Paris, C. Gosselin, 1842, p. 209-291.

101 [Anon.], « Exposition des porcelaines de Sèvres et des tapisseries des Gobelins », Le Constitutionnel, 2 janvier 1822, p. 4.

102 Voir M. Boutard, « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales de la Savonnerie, des Gobelins, de Beauvais et de Sèvres », Journal des débats, 30 décembre 1816, p. 2 ; C., « Beaux-arts. Expositions des manufactures de Sèvres et des Gobelins », Le Constitutionnel, 145, 25 mai 1838, p. 1.

103 Voir [Anon.], « Beaux-arts. Exposition de porcelaines de la manufacture royale de Sèvres », Le Constitutionnel, 10 janvier 1816, p. 4 ; C. F., « Exposition des manufactures royales de Sèvres, des Gobelins et de Beauvais », Le Moniteur parisien, 141, 20 mai 1840, n. p. [p. 1].

104 M. Boutard, « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales de la Savonnerie, des Gobelins, de Beauvais et de Sèvres », Journal des débats, 30 décembre 1816, p. 2.

105 [Anon.], « Beaux-arts. Exposition annuelle des produits des manufactures royales », Revue encyclopédique, t. 17, 1823, p. 438.

106 Y., « Exposition des produits des manufactures royales », Mémorial universel de l’industrie, t. 4, 1820, p. 201.

107 [Anon.], « Produits des Manufactures royales, exposés dans les salles du Louvre, depuis le 27 décembre 1816, jusqu’au 5 janvier 1817 », La Quinzaine littéraire, t. 1, 1817, Lettre VI, p. 118-119.

108 [Anon.], « Beaux-arts – Industrie. Exposition des Manufactures royales », Journal de Paris, 2, 2 janvier 1822, p. 2.

109 M. J. Allier [signé dans la table], « Exposition des produits des manufactures royales de porcelaine, de tapis, de tapisseries et de mosaïques », Le Producteur, t. 2, 1826, p. 181-189.

110 Félix Grellet, « Exposition des manufactures royales », L’Art en province, 5e année, t. 5, [juin 1840], p. 100.

111 Voir Anne Lajoix, « Alexandre Brongniart et la quête des moyens de reproduction en couleurs », Sèvres, 1, 1992, p. 64-71 et 2, 1993, p. 52-58.

112 Pour une étude de l’évolution du style de la production de la manufacture de Sèvres, voir Marcelle Brunet et Tamara Préaud, Sèvres, des origines à nos jours, Fribourg, Office du livre, 1978, p. 241-265 et The Sèvres Porcelain Manufactory, op. cit.

113 Voir par exemple la disposition de la salle lors de l’exposition du 1er janvier 1817 visible sur le plan de celle-ci. MNS, Archives, U7 L1 D5, « Exposition des porcelaines de la Manufacture Royale de Sèvres dans la galerie d’Apollon au Musée Royal, au 1er janvier 1817 ».

114 Par exemple C., « Beaux-arts – Exposition des produits des manufactures royales », Mercure de France, t. 1, janvier 1817, p. 22.

115 [Anon.], « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales de l’année 1828 », Gazette de France, 7 janvier 1829, p. 1.

116 Manufacture de Sèvres, Théière et plateau du déjeuner des « Plaisirs et peines de l’amour », 1817, peinture de Charles-Étienne Leguay, Nantes, musée Dobrée, inv. 985.5.1 et 985.5.2

117 [Anon.], « Exposition des porcelaines de la manufacture de Sèvres », Le Constitutionnel, 6 janvier 1818, p. 3.

118 J. P. Brès, « Beaux-arts. Exposition de porcelaines de la Manufacture royale de Sèvres », Annales de la littérature et des arts, t. 2, 14e livraison, janvier-mars 1821, p. 27.

119 Un cabaret est ainsi considéré comme « une contrefaçon assez médiocre de ce que produit journellement l’orfèvrerie ». [Anon.], « Exposition des porcelaines de Sèvres », Le Courier, 29 décembre 1820, p. 3.

120 Dausse, « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales de Sèvres et des Gobelins », Moniteur universel, 11 janvier 1824, p. 44.

121 AN O/3/1486, rapport manuscrit concernant l’exposition des produits des manufactures royales du 1er janvier 1830.

122 [Anon.], « Arts industriels – Objets de Luxe », Le Miroir des spectacles, 4 janvier 1822, p. 3.

123 CH. [Chauvin], « Beaux-arts. Exposition des Porcelaines de la manufacture de Sèvres », Le Régulateur, l’Oriflamme, 5 janvier 1821, p. 1.

124 Alexandre Brongniart, « Avertissement. Sur le caractère et le but de l’exposition actuelle de la manufacture royale de Sèvres », dans Notice sur quelques-unes des pièces qui entrent dans l’exposition des manufactures royales…, Sèvres, 1832, p. xi.

125 De Conches [Félix Feuillet de], « Manufactures royales de porcelaine et de peinture sur verre de Sèvres, de tapisseries et de tapis des Gobelins et de Beauvais. Exposition de leurs produits », L’Artiste, t. 4, 22e livraison, 1832, p. 286.

126 Ibid., p. 287.

127 D. [Étienne-Jean Delécluze], « Exposition des manufactures royales. De Sèvres, des Gobelins, de Beauvais et de Paris – Peinture sur verre », Journal des débats, 1er janvier 1833, p. 2.

128 Voir par exemple Gustave Planche, « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales de Sèvres, des Gobelins et de Beauvais », L’Artiste, t. 4, 22e livraison, 1832, p. 245.

129 Ch. L. [Charles Lenormand], « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures royales », Le Temps, 1171, 1er janvier 1833, p. 1.

130 V. S. [Victor Schœlcher], « Exposition des manufactures royales de Sèvres de Beauvais et des Gobelins », Le National de 1834, 23 juin 1835, p. 2.

131 Ibid.

132 Ch. L. [Charles Lenormant], « Beaux-arts… », art. cité, p. 1.

133 Dès 1830 il publie Du caractère et de l’état actuel de la manufacture royale de porcelaine de Sèvres, et de son influence sur l’art et le commerce de la porcelaine, Paris, A.-F. Didot, 1830.

134 V. Schœlcher, « Au directeur de l’Artiste » [daté du 24 janvier 1833], L’Artiste, t. 5, 1re livraison, 1833, p. 7.

135 Les premières réalisations commencent cependant dès 1823. Voir Karole Bezut, « The Stained-Glass and Painting-on-Glass Workshop at Sèvres, 1827-1854 », dans The Sèvres Porcelain Manufactory, op. cit., p. 97-111.

136 [Anon.], « Exposition des manufactures royales », Le Courrier français, 129, 11 mai 1835, p. 2.

137 Pr. H. [Prosper Haussard], « Beaux-arts. Les manufactures royales de Sèvres, des Gobelins et de Beauvais », Le National, 15 juin 1846, [p. 4].

138 Albert de La Fizelière, « Beaux-arts et Industrie. Exposition des produits des manufactures royales de Sèvres et des Gobelins », Le Commerce, 182, 1er juillet 1846, [p. 1-2].

139 Delécluze [Étienne-Jean], « Exposition des porcelaines de Sèvres et des tapisseries des Gobelins et de Beauvais », Journal des débats, 25 mai 1838, p. 1.

140 [Anon.], « Exposition des manufactures royales. Porcelaines de Sèvres », Journal des beaux-arts et de la littérature, 18, 17 mai 1840, p. 273.

141 V. Schœlcher, « Au directeur de l’Artiste », art. cité, p. 7 ; L’amateur, « Salon de 1840 (dernier article) », La Quotidienne, 141, 20 mai 1840, p. 3.

142 Alphonse de Calonne, « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures de Sèvres, des Gobelins et de Beauvais », L’Opinion publique, 673, 4 mai 1850, [p. 2].

143 A. L., « Beaux-arts. Exposition des produits des manufactures nationales de Sèvres, des Gobelins et de Beauvais », Journal des faits, 15, 30 avril 1850, [p. 1].

144 Champfleury, « Mouvement des arts », L’Ordre, 15 juin 1850, p. [2-3].

145 Anne-Lise Auffret, Le musée céramique de la manufacture de Sèvres. Progrès techniques, enjeux artistiques et pratiques savantes en France (1800-1914), thèse de doctorat sous la direction de Dominique Poulot et Rossella Froissart, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2014.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Manufacture de Sèvres, Vase Phidias, 1832, biscuit de porcelaine et bronze doré d’après Alexandre-Évariste Fragonard, 125 x 100 cm.
Légende Fontainebleau, musée national du château, F 712C
Crédits © RMN-Fontainebleau
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/62969/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 272k
Titre Fig. 2 : Manufacture de Sèvres, La Vierge à l’œillet d’après Raphaël par Marie-Victoire Jaquotot, 1817, peinture sur porcelaine dure, 29 x 23 cm.
Légende Sèvres-Cité de la céramique, MNC1685
Crédits © RMN-Sèvres
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/62969/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre Fig. 3 : Manufacture de Sèvres, plateau du déjeuner de « L’art de la porcelaine », peinture par Jean-Charles Develly, 1816, 43,7 x 34,4 cm.
Légende Sèvres-Cité de la céramique, détail, 2019.5.1
Crédits © Sèvres – Manufacture et Musées nationaux
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/62969/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 599k
Titre Fig. 4 : Manufacture de Sèvres, vase du Combat de Diane et des amours, 1824, porcelaine dure, h 144 cm, peintures par Charles-Étienne Leguay et Pierre Huard.
Légende Londres, Syon House, DNC 12996
Crédits © Syon House
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/62969/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 335k
Titre Fig. 5 : « L’apothéose d’Henri IV », dans Essais lithographiques sur l’exposition du musée royal, de l’année 1819, Paris, Rey, [1819], VIIIe livraison.
Légende Institut national d’histoire de l’art
Crédits © INHA
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/62969/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 597k
Titre Fig. 6 : Manufacture de Sèvres, vase carafe étrusque à fond pourpre, Assomption de la Vierge d’après Nicolas Poussin par Aimée Perlet, 1828, porcelaine dure, h 90 cm, d 35 cm.
Légende Paris, Sénat, P88-50741.
Crédits © Lucie Lachenal
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/62969/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 222k
Titre Fig. 7 : Manufacture de Sèvres, d’après Claude Aimé Chenavard, 1831-1832, porcelaine dure, bronze ciselé et doré, verroteries, h 135 cm, d 76 cm.
Légende Fontainebleau, musée national du château, F 845 C
Crédits © RMN-Fontainebleau
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/62969/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 288k
Titre Fig 8 : dessin du Guéridon chinois, par Claude-Aimé Chenavard, 1833, encre, gouache et graphite, 29,4 x 41 cm.
Légende Sèvres-Cité de la céramique, 2012.1.379
Crédits © RMN-Sèvres
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/62969/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 427k
Titre Fig. 9 : Manufacture de Sèvres, paire de vase carafe étrusque, 1850, peinture de Paul-Marie Roussel d’après Eugène Amaury-Duval et Jules Diéterle, h 45 cm, d 17 cm.
Légende Fontainebleau, musée national du château, F 2183 C
Crédits © RMN-Fontainebleau
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/62969/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 167k

Auteur

Lucie Lachenal est docteure en histoire de l’art contemporain de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Sa thèse, en cours de publication, porte sur la critique d’art parisienne sous la Restauration (pratiques, représentations et discours). Ses recherches s’intéressent principalement à l’histoire des expositions, à l’histoire de la critique d’art et aux arts industriels au xixe siècle. Elle collabore depuis plusieurs années au programme de recherche « Bibliographie de critiques d’art francophones ». Son projet sur « La représentation du pouvoir par les beaux-arts sous la Restauration » a reçu le soutien du Centre de recherche du château de Versailles à l’automne 2019.

© Éditions de la Sorbonne, 2020

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