1Durant la première moitié du xix^e siècle, les expositions permettent de cristalliser les principaux enjeux du développement des arts industriels. Entre 1798, date de la première exposition des produits de l’industrie, et 1851, année de l’Exposition universelle de Londres, un demi-siècle de profonds changements s’est écoulé. Depuis la célébration révolutionnaire quasiment improvisée, qui exaltait la grandeur de la Nation en convoquant métaphoriquement « les armées, [et] les productions utiles aux arts, à l’agriculture et au commerce¹ », jusqu’à « l’événement-monde² », à la croisée de la science, de la technique, du commerce mais aussi du spectacle et du divertissement, l’exposition est devenue un dispositif incontournable de présentation et de diffusion travaillé par des logiques politique, économique, technique, esthétique et symbolique. À mi-chemin entre le Salon artistique et la foire commerciale, elle offre de plus en plus régulièrement aux spectateurs un nouvel écrin pour les arts industriels, dans un contexte où l’industrie est pensée comme un « acquis national³ » et devient l’un des principaux moteurs de la modernisation de l’économie. Cette démonstration publique fait naître un engouement et provoque la publication des premières critiques d’art sur le sujet.

2Les différents types d’expositions — celles des produits de l’industrie et celles des manufactures royales⁴ —, traversées par des problématiques proches mais cependant singulières, fournissent des matériaux pour penser les articulations entre arts industriels, arts du luxe et beaux-arts, entre production et réception, utilité et fonction. Après la Révolution, une transformation sensible du rapport au luxe s’opère⁵. Bien que ce dernier soit encore perçu comme « corrupteur » ou « stérile »⁶, les avancées techniques et la progressive mécanisation laissent envisager une démocratisation, si ce n’est des arts somptuaires, du moins de nombreux biens de consommation. De manière apparemment contradictoire, les manufactures subventionnées par l’État — dont les produits sont destinés aux souverains et aux grands — font l’objet, afin de conserver leur statut, d’un discours faisant prévaloir leur utilité collective. Ainsi, elles sont tenues de dépasser le « luxe de trompe-l’œil⁷ », synonyme de mauvais goût, pour allier le raffinement à leur dimension de représentation nationale⁸. Les gouvernements révolutionnaires sont les premiers à s’interroger sur la légitimité du statut des manufactures nationales, mais aussi à forger des argumentaires qui irriguent tout le premier xix^e siècle.

3Les porcelaines de Sèvres reconnues comme l’un des fleurons des arts industriels français offrent un exemple emblématique de cette mutation. Les productions et la participation de la célèbre manufacture à des manifestations publiques sont dès lors apparues comme une fenêtre d’observation privilégiée, non seulement en raison du rôle majeur joué par son directeur, Alexandre Brongniart, dans l’organisation des expositions des manufactures royales et sa présence dans le jury de celles des produits de l’industrie, mais également en raison de la régularité avec laquelle les produits de la manufacture de Sèvres ont été présentés pendant ce demi-siècle et du rôle de modèle qui lui est assigné. Alors que ses pièces étaient visibles dans son dépôt parisien ou lors de la fête annuelle de la commune de Sèvres, la dimension publique de la manifestation implique des représentations et des discours à questionner. L’exposition en tant que dispositif est ici interrogée et appréhendée à travers la confrontation de différents types d’énoncés, à l’aune donc des débats politiques et esthétiques, mais aussi à travers les œuvres et leur mise en scène.

L’exposition comme célébration nationale : les arts industriels à Paris

4Les expositions des produits de l’industrie nationale⁹, organisées par l’État, avaient pour vocation de rassembler les meilleurs représentants et productions, et de proposer une « carte géographique industrielle de toute la France », un « tableau vivant de la statistique industrielle de la France »¹⁰. Les trois premières éditions se déroulèrent pendant les jours complémentaires des années 1798, 1801 et 1802. Les arts industriels devaient y apparaître emblématiques de la Nation — d’où l’idée que tous les départements y prennent part — et étaient associés à la célébration de l’anniversaire de la fondation de la République. En 1806, l’événement est repoussé pour coïncider avec des festivités organisées en l’honneur de la Grande Armée¹¹ et ainsi célébrer « deux genres de gloire¹² », celle de la guerre et celle de la paix. Initialement orchestrées par le ministère de l’Intérieur, elles avaient explicitement vocation à stimuler l’industrie en capitalisant sur l’émulation créée entre les différents manufacturiers et fabricants afin de faire progresser et de perfectionner les produits et les modes de production. L’objectif nettement déclaré était de pouvoir rivaliser avec le marché européen, et particulièrement anglais, mais aussi de mettre en scène et d’affirmer la protection de l’État. Participant originairement d’une fête révolutionnaire, la manifestation fut quasiment systématiquement associée sous les monarchies constitutionnelles à la fête du Roi.

5Il existe également une certaine proximité entre les expositions et les Salons, les événements ayant lieu quelques fois simultanément, voire dans le même bâtiment, comme en 1819¹³. Elles étaient toutes deux conçues comme des concours entraînant distinctions et récompenses. Les expositions des produits de l’industrie, tout comme les Salons, donnèrent lieu à des visites et achats officiels ainsi qu’à une cérémonie de remise de médailles. La dimension hybride de la manifestation, entre foire commerciale et exposition d’art, est perceptible dans les multiples vocables employés pour la désigner en 1798 : « fête foraine¹⁴ », « foire nationale¹⁵ », réunion des « marchandises, objets d’art et d’industrie¹⁶ », « les arts utiles » ou encore « les arts nourriciers »¹⁷.

6La manufacture de Sèvres, en tant qu’établissement d’État, fut systématiquement sollicitée pour participer à ces expositions, bien qu’étant d’office exclue du concours, comme les autres institutions subventionnées. Sa présence ou son absence révèle les ambitions d’Alexandre Brongniart autant que les orientations prises par l’administration centrale. Bien que seuls quelques objets présentés au cours des quatre premières expositions soient connus, la participation de Sèvres est attestée par les archives et les catalogues¹⁸. Dès l’édition de 1806, le ministère de l’Intérieur insistait auprès des préfets pour que l’exposition ne se compose pas uniquement des « produits des manufactures les plus marquantes » mais que toutes soient représentées « sans exception quel qu’en soit le genre »¹⁹. À rebours, Brongniart revendique justement à cette date d’exposer non pas des échantillons mais « les plus belles pièces terminées » à temps²⁰. Il choisit alors d’éblouir les visiteurs par des créations monumentales et richement ornées²¹. La porcelaine de Sèvres est d’ailleurs toujours évoquée favorablement dans les rapports du jury²².

7En 1819, la situation change. Sèvres bénéficiant depuis 1814 d’expositions annuelles avec les autres manufactures royales, Brongniart souhaite donner à voir un panel complémentaire aux œuvres luxueuses présentées pour le jour de l’an. Ce nouveau positionnement s’explique également par sa participation au jury de la manifestation à partir de 1819²³. Il fait le projet pour cette cinquième édition d’exposer environ 400 pièces : certaines en blanc, d’autres mettant en valeur le travail des couleurs (de grand feu et feu de moufle) et de la dorure, cinq particulièrement exceptionnelles, d’autres encore témoignant des innovations techniques comme les décors imprimés, ainsi que des assortiments de services de table et de déjeuner au prix proche de ceux du commerce²⁴. Selon une note manuscrite de Denis Désiré Riocreux, un différent l’aurait opposé à Pierre-François-Léonard Fontaine, architecte du roi et chargé de préparer les salles du Louvre pour l’occasion. Ce dernier « prétendait forcer la manufacture à placer indistinctement ses produits avec ceux des autres manufactures sur une immense estrade […], déterminant M. Brongniart à les retirer et ne laisser que les grandes pièces²⁵ ». Brongniart, tout en cherchant à harmoniser sa sélection avec celles des autres manufacturiers, ne voulait prendre le risque que les pièces de Sèvres soient confondues avec celles du commerce. La question d’une concurrence possible avec les manufactures privées se révèle être en effet un serpent de mer des discussions concernant la légitimité de Sèvres. Des réticences à présenter sur le même plan les produits des manufactures privées et de celles subventionnées se font également sentir au sein même de l’administration centrale, qui cherche à ménager les premières mais aussi à préserver la renommée des établissements dans son giron.

8Cette position se retrouve également dans la réaction de Brongniart à la proposition faite en 1827 par Lancelot Théodore Turpin de Crissé, inspecteur du département des beaux-arts de la Maison du Roi, d’exposer des porcelaines de Sèvres dans une galerie récemment ouverte rue de Rivoli. Il n’estimait alors « ni utile ni convenable de mettre les porcelaines de la manufacture royale avec tous ces objets de bazar, de commerce²⁶. » La correspondance échangée entre l’administrateur de la Savonnerie, Ange-Pierre Duvivier, et le département de la Maison du Roi montre clairement que l’administration centrale souhaitait que les expositions des manufactures royales offrent au public des pièces inédites²⁷ et ainsi leur conférer une importance et une solennité toutes particulières. Suite à l’échec de 1819 de présenter un large échantillon de porcelaines montrant les progrès techniques de la manufacture, Brongniart décida de n’envoyer en 1823 et 1827 que des objets prestigieux, ayant été préalablement exposés aux manifestations du jour de l’an²⁸.

9Au moment de la monarchie de Juillet, la manufacture de Sèvres fut de nouveau incitée à participer à l’exposition nationale. Brongniart développe dans une lettre adressée au comte de Montalivet, alors intendant général de la Liste civile, tous les arguments qui le poussent à refuser, en insistant particulièrement sur le fait que « les établissements royaux […] ne sont plus des établissements industriels²⁹ ». La liste des objets projetés dans le cas où la manufacture serait « forcée d’y concourir » prouve de nouveau sa volonté de montrer des pièces exemplaires d’un savoir-faire technique particulier (calibrage, nouvelles couleurs de fonds), de procédés applicables à l’industrie, de la maîtrise de pièces de grandes dimensions (plaques coulées, vases sculptés et peints)³⁰. L’administration approuve son raisonnement, décision qui est confirmée en 1848 par le conseil supérieur de perfectionnement des manufactures nationales³¹, mais quelquefois contestée par la critique. Les expositions des produits de l’industrie ainsi que les publications auxquelles elles donnent lieu, notamment les rapports des membres du jury, aiguisent en effet l’œil et la réflexion des journalistes. Les critères de jugement développés par les spécialistes sont intégrés par les rédacteurs, même si leur vision est à cette époque largement conditionnée par les beaux-arts. Ainsi certains évoquent le grain, la finesse, la transparence de la pâte ou l’opportunité de reprendre la production de pâte tendre.

« Un beau trophée élevé à l’industrie française³² » : les porcelaines de Sèvres au palais du Louvre

10Au moment de la première Restauration et alors que le Salon de 1814 — auquel la manufacture de Sèvres participa exceptionnellement³³ — se préparait, Brongniart sollicitait dès le 26 juillet 1814 l’autorisation d’organiser une exposition du jour de l’an³⁴. Il s’agissait de renouer avec une tradition en usage de 1758 à 1793³⁵. Louis XV, puis Louis XVI, ordonnait chaque année à l’époque du jour de l’an, dans ses appartements à Versailles puis au château des Tuileries, une vente des porcelaines de sa manufacture et faisait lui-même des présents, afin de fournir des débouchés économiques supplémentaires à l’établissement royal. La requête de Brongniart fut accordée quelques jours après la visite concluante de Louis XVIII à la manufacture à la mi-août³⁶.

11Cette tradition d’Ancien Régime fut cependant aménagée. Elle n’eut plus lieu dans les appartements du roi, bien que Brongniart cherchât à ce que l’exposition soit située au sein du Louvre, le plus près possible du château des Tuileries. De même, il tenta de conserver le caractère privé de l’événement en demandant à ce que l’accès en soit réservé aux personnes de la Cour et aux visiteurs munis de billets (« gens aisés et artistes³⁷ »). Une disposition regrettée par la presse et notamment Fabien Pillet, qui déplorait qu’elle « n’ait pas été accessible à toutes les classes d’amateurs³⁸ ». Dès l’année suivante, le comte de Pradel, directeur de la Maison du Roi, considérant que l’exposition poursuivait un « double but », faire connaître au roi mais aussi au public les produits de la manufacture, demanda à ce qu’elle soit annoncée par voie de presse et que les billets d’entrée soient délivrés sur simple demande³⁹.

12À partir du 1^er janvier 1817, les manufactures royales des Gobelins, de Beauvais et de la Savonnerie furent également conviées⁴⁰. Néanmoins, jusqu’en 1846, l’organisation de cet événement fut l’œuvre de Brongniart, qui se chargea inlassablement de négocier avec l’administration centrale les lieux à disposition, l’impression des billets et des notices⁴¹ ainsi que toutes les questions d’ordre pratique. La manufacture de Sèvres prenait totalement en charge le financement de ces expositions sur son budget. De surcroît, les pièces envoyées par Sèvres étaient en plus grand nombre que celles des autres manufactures royales. Tout était orchestré d’une main de maître par Brongniart. Les comptes rendus critiques reflètent d’ailleurs cet état de choses puisque les porcelaines sont les plus longuement commentées. La dernière exposition des manufactures royales, en 1850, fut réalisée sous l’égide du conseil supérieur des manufactures, une organisation collégiale dont le fonctionnement tranche avec celui de Brongniart⁴².

13 Au fil des ans, ces expositions devinrent pour la manufacture de Sèvres un moyen de justifier, aux yeux du roi et du public, les subventions octroyées par le souverain. Son directeur le dit clairement en 1829 à Sosthènes de La Rochefoucauld, chargé du département des beaux-arts de la Maison du Roi⁴³. Dès 1816, Brongniart se sentit régulièrement obligé d’expliquer, certaines années, des expositions moins fournies en pièces spectaculaires en arguant soit du manque de moyens — notamment pour faire faire la monture en bronze —, soit de l’absence d’objets exceptionnels donnés en présents dans le courant de l’année, malgré un budget en légère hausse⁴⁴. En décembre 1820 en particulier, il prévient qu’il y aura à l’avenir une alternance entre les années où les grandes pièces seront nombreuses et une autre où les petites domineront⁴⁵. D’abord destinés uniquement à l’administration, ces éclaircissements furent ensuite également publiés, à mesure que le public se faisait nombreux et que la presse suivait avec attention ces expositions et spéculait chaque année sur l’excellence et la réputation de Sèvres⁴⁶. Et Brongniart de regretter :

Le public et j’ose ajouter la cour elle-même veulent voir tous les ans des pièces nouvelles étonnantes par leur grandeur et leur richesse et les voir en grand nombre : quand il n’y a que deux ou trois beaux vases, quelques meubles & quelques pièces, on dit qu’il n’y a rien⁴⁷.

14Il déplore la dimension spectaculaire des expositions au détriment d’une approche plus avertie. Depuis la fin des années 1820 déjà, les critiques se faisaient de plus en plus vives dans la presse mais aussi au sein de l’administration, comme en témoignent les rapports internes sur les manifestations⁴⁸. Voulant prendre les devants, Brongniart demande, dans les derniers mois de l’année 1829, la possibilité de réaliser une exposition publique tous les deux ans et une présentation privée annuelle, dans les appartements du roi, de pièces soignées de taille moyenne afin que le souverain puisse en choisir certaines pour les étrennes. Habilement, il cherche à disposer de deux types de manifestations lui permettant de se maintenir au plus près du pouvoir, tout en satisfaisant le public et l’opinion publique, devenus déterminants pour toute exposition. Sa proposition fut approuvée, bien que les administrateurs des autres manufactures royales fussent en profond désaccord avec cette mesure. Ce sont, semble-t-il, les arguments financiers et l’importance de Sèvres qui emportèrent l’assentiment du vicomte de La Rochefoucauld⁴⁹.

Horizons d’attente : presse et opinion vs amateurs éclairés

15Les manifestations furent plébiscitées par le public et les exposants. Ces derniers étaient au nombre de 110 à la première exposition des produits de l’industrie en 1798… et 4 542 en 1849. Certains indices permettent également d’affirmer que les expositions des manufactures royales étaient attendues et très visitées. Selon les factures de l’imprimeur des billets d’entrée, entre 4 000 et 10 000 billets valables chacun pour trois personnes avaient été distribués chaque année⁵⁰. De même, il a été dénombré environ 800 catalogues en 1827, 1 200 en 1844, avec un pic à 1 550 en 1835⁵¹. Plus confidentielles que celles des produits de l’industrie, ces expositions attiraient donc un public fidèle.

16Cet intérêt se retrouve dans les comptes rendus des manifestations. Avant le début de la pleine expansion de la critique d’art sous la Restauration, la presse les relate sur le mode informatif. Les premières célébrations de l’industrie sont accompagnées par des écrits de théoriciens, qui cherchent à articuler l’industrie et « les arts du dessin » et à conférer à ces derniers un nouveau statut. En revanche, la presse donne des détails très factuels concernant ces événements : sont rappelés les textes officiels, les dates et heures d’ouverture, etc. Certains quotidiens publient chaque jour une portion du catalogue des exposants⁵², signe que celui-ci est distribué en nombre réduit. L’ambiance ainsi que les architectures éphémères sont décrites⁵³ mais les objets ne sont pas alors examinés en détail, à quelques exceptions près⁵⁴. Même si la période est peu propice à la presse en général, notamment à partir de la Constitution de l’an VIII, qui instaure une très étroite surveillance des journaux et impose l’autorisation préalable⁵⁵, cette absence de descriptions et d’analyses des arts industriels et des objets d’art en particulier pose question. Et ceci, alors même que la critique des Salons possède déjà à cette époque une longue tradition⁵⁶.

17Il faut attendre la Restauration pour voir la critique des objets d’art se développer véritablement. Elle s’accroît ensuite de manière exponentielle, suivant en cela les orientations générales des médias de cette époque, et se trouve désormais dans tout type de périodique, du quotidien à la revue spécialisée. La presse devient alors un moyen de diffusion avec lequel le pouvoir et les institutions sont obligés de compter. Les articles de plus en plus nombreux témoignent également de l’intérêt et du goût croissant pour ces productions. Il n’est néanmoins pas possible de déterminer avec précision qui se rendait aux manifestations. La dimension publique avait cependant été jugée incontournable, au grand dam de Brongniart⁵⁷. Ainsi l’administration prend des mesures pour que les expositions des manufactures royales soient largement relayées en demandant d’insérer des avis dans les grands quotidiens. Pour sa part, le directeur de Sèvres souhaitait avant tout connaître l’opinion d’un public choisi et averti⁵⁸, en particulier celle des artistes, susceptibles de lui prodiguer des conseils. Il se plaît d’ailleurs à répéter à plusieurs reprises dans sa correspondance le fruit qu’il en retire :

Je fais un profit des critiques de quelque part qu’elles viennent quand je les trouve fondées. Je les recherche même ; c’est un moyen utile de s’améliorer⁵⁹.

18Malgré sa vision restreinte du public, Brongniart, tout comme l’administration, est obligé de tenir compte de la presse devenue incontournable. Les médias portent en effet de nouvelles voix, de nouveaux discours sur ces objets et remettent parfois en question les déclarations des institutions.

19Au moment justement où la critique commence à désapprouver certains choix de Brongniart et l’orientation de la production de Sèvres, ce dernier semble s’intéresser de plus près à la presse et à ses acteurs. Les archives le dévoilent d’abord grand lecteur de périodiques. À partir de l’année 1829, des notes révèlent les séances passées au cabinet de lecture et les journaux achetés pendant la période de l’exposition des manufactures royales, principalement les grands quotidiens⁶⁰. Sont d’ailleurs conservés un certain nombre de comptes rendus publiés dans différents titres de presse, Brongniart ayant annoté quelques articles avec une certaine fébrilité. En 1838, la manufacture de Sèvres expose de grands vitraux, comme elle le fait depuis le 1^er janvier 1827. C’est l’occasion pour Prosper Haussard de donner une histoire abrégée de cet art. Brongniart, particulièrement compétent et savant dans ce domaine, griffonne furieusement en marge : « C’est faux, archi faux », « quelle bêtise », « non, non »⁶¹.

20Très soucieux de l’image de son établissement, Brongniart s’accommode mal de la négligence de certains critiques. En 1842, il s’offusque de la « légèreté » et de la « sottise » d’un article du Constitutionnel, « sans style, sans esprit, sans méchanceté comme sans juste appréciation », qui évoque des objets de porcelaine présents au livret mais finalement absents de l’exposition⁶². Il a également à cœur de répondre aux principales remarques formulées par les observateurs. Il écrit ainsi en 1833 à Charles Lenormand, ancien inspecteur du département des beaux-arts, pour souligner les « inexactitudes », les « erreurs » et les « accusations » de ce dernier et y répondre. Brongniart lui reproche également d’avoir « dit avec rudesse mais au public » son opinion sur le talent d’Alexandre-Évariste Fragonard⁶³. L’archéologue concluait en effet son analyse du vase Phidias [fig. 1] par une sentence cruelle : « Je connais au marbre un grand avantage sur le biscuit de porcelaine, c’est de ne pas porter les bas-reliefs de M. Fragonard⁶⁴. »

Fig. 1 : Manufacture de Sèvres, Vase Phidias, 1832, biscuit de porcelaine et bronze doré d’après Alexandre-Évariste Fragonard, 125 x 100 cm.

21Plusieurs lettres témoignent également du fait que Brongniart défendait les productions des artistes de la manufacture et cherchait parfois à les rassurer face à des articles hostiles. Dans un courrier à Claude-Aimé Chenavard, il atténue ainsi la portée d’une critique de Gustave Planche estimant qu’elle « n’est pas aussi hostile » que Chenavard le pense⁶⁵. Durant la monarchie de Juillet, l’administrateur de Sèvres va développer une véritable stratégie afin de recueillir des avis mais certainement également de ménager des articles favorables aux productions de la manufacture. Il lance des invitations personnelles accompagnées du livret et de billets à des artistes, des porcelainiers, des hommes politiques mais également à des critiques reconnus, comme Félix-Sébastien Feuillet de Conches, Nestor Urbain, Auguste Hilarion de Kératry, Étienne-Jean Delécluze, Théophile Gautier, Ludovic Vitet et Théophile Thoré⁶⁶.

22Par ailleurs, l’accueil critique fait aux expositions devient l’un des arguments mis en avant par Brongniart dans deux cas spécifiques. Le premier concerne la négociation du prix de certaines copies d’après les grands maîtres sur plaque de porcelaine. L’idée revient à plusieurs reprises dans la correspondance de l’administrateur avec les peintres Marie-Victoire Jaquotot et Abraham Constantin. Il fixe un prix minimum et un prix maximum qui sera versé à l’artiste si « le succès » de la copie est « complet sous tous les rapports »⁶⁷. Il entend par là une réussite artistique — il se fie en cela à l’opinion des artistes — ainsi que technique — les jugements des autres fabricants renommés de porcelaine comptent très certainement⁶⁸. Brongniart précise ainsi à Jaquotot que sa copie d’après Raphaël [fig. 2] « ne sera entièrement payée qu’après l’exposition de 1818⁶⁹ », après avoir recueilli différents avis.

Fig. 2 : Manufacture de Sèvres, La Vierge à l’œillet d’après Raphaël par Marie-Victoire Jaquotot, 1817, peinture sur porcelaine dure, 29 x 23 cm.

23Le second argument a trait aux négociations que Brongniart mène avec l’administration centrale pour la tenue d’expositions durant la monarchie de Juillet. Alors qu’il avait réclamé leur bisannualité, il se voit contraint de rappeler régulièrement à ses supérieurs la nécessité de ne pas espacer de plus de deux ans les manifestations publiques. En 1834, Brongniart expose à Camille de Montalivet les inconvénients qu’il y aurait à ajourner l’événement à 1836 :

L’effet qui résulte d’un jugement prompt, d’un jugement qui suit presque immédiatement l’action est en partie perdu pour eux [les artistes], pour l’art et pour moi.

Car j’attends, M. le Cte, pour assoir mon jugement sur les produits et mon opinion sur la direction de nos travaux [l’épreuve] si importante et si [sûre] de l’exposition […] qui donne les moyens les plus efficaces [d’apprécier] les travaux actuels, d’en créer de nouveaux et de les bien distribuer⁷⁰.

24Au fil des années, la dimension publique de l’exposition est devenue un enjeu majeur pour l’administration centrale tout autant que pour Brongniart et les artistes de la manufacture. Si le directeur de Sèvres attend beaucoup des avis « éclairés », le pouvoir grandissant de la presse et l’affirmation de personnalités reconnues en matière de critique d’art donnent un nouvel écho aux manifestations. Il importe donc de questionner l’évolution des objets eux-mêmes mais également leur perception par les observateurs au cours de la période.

Un écrin pour les porcelaines : les exigences de la scénographie⁷¹

25L’organisation et la scénographie des expositions des manufactures royales révèlent, au-delà des œuvres présentées et de leur réception critique, des partis pris signifiants. Dès le 1^er janvier 1817, Sèvres n’expose plus ses productions seules mais avec celles des autres manufactures royales : les tapisseries des Gobelins et de Beauvais ainsi que les tapis de la Savonnerie. Aux négociations menées chaque année par Brongniart au sujet de l’emplacement de la manifestation⁷², s’ajoutent celles du placement des pièces de différentes natures. Si la réunion et la présentation conjointe des productions ont été adoptées régulièrement pour les expositions des produits de l’industrie et jusqu’à la première Exposition universelle de 1851, les archives montrent qu’il n’en allait pas de soi, tant sur le plan esthétique que sur celui de la mise en valeur des objets et des manufactures elles-mêmes. La part active prise par Brongniart dans l’organisation de ces manifestations, de même que le grand nombre de pièces présentées par rapport aux envois des autres établissements royaux, ainsi que l’attente forte du public, le mettait dans une situation d’autorité dont il s’est certainement servi.

26Le comte de Pradel avait demandé à la fin de l’année 1816 à ce que tous les produits soient rassemblés dans la galerie d’Apollon selon une ordonnance précise qui faisait la part belle aux tapis et tapisseries, les productions de Sèvres n’étant visibles que dans un second temps car disposées au fond de l’espace⁷³. Dès l’année suivante, les réclamations émises par le directeur de la manufacture de la Savonnerie relatives au placement des tapis permettent de prendre la mesure de la difficulté d’exposer de telles œuvres mais également des exigences de Brongniart pour mettre en valeur les porcelaines. Duvivier s’indigne ainsi que ses tapis aient été déplacés par son collègue de Sèvres sans en avoir été préalablement averti⁷⁴. La cause de ce changement est expliquée dans une lettre de ce dernier à Jean-Baptiste Boutard , chef de la division des beaux-arts de la Maison du Roi : il y estime qu’un « fond couvert de couleurs les plus éclatantes, les plus variées et de dessins énormes en comparaison de nos miniatures » rendent les couleurs des porcelaines « un peu faible[s] »⁷⁵. Il incite donc Boutard à « bien engager
[s]es collègues, MM. Huet et Duvivier à ne pas faire disparaître notre petite planète dans les rayons de leur soleil⁷⁶ ». L’administration — comme bien souvent — donne raison à Brongniart, d’autant que les administrateurs des autres manufactures ne peuvent pas toujours faire le déplacement pour s’occuper de placer leurs pièces. Cette complainte et cette petite rivalité réapparaissent de manière cyclique entre 1820 et 1846. Brongniart insiste régulièrement pour bénéficier d’un fond uni et les autres administrateurs se plaignent d’avoir été relégués dans un coin obscur des salles à disposition. Il semble que les décisions collectives prises pendant la II^e République, aient mis fin à ce « conflit pour le placement des manufactures royales⁷⁷ ».

27Soucieux de faire apprécier les porcelaines à leur juste valeur, le directeur de Sèvres ne négligeait aucun détail et s’intéressa aux questions du fond et de la lumière. Il demandait que des « toiles vertes » soient tendues derrière les porcelaines et si besoin « sur les tableaux » présents dans le musée⁷⁸, à l’inverse des conceptions de l’administration centrale qui avait mis par exemple un point d’honneur, pour l’exposition du 1^er janvier 1815, à garnir les murs de la salle de peintures des écoles espagnole et italienne⁷⁹. Par ailleurs, la toile verte en arrière-plan a, semble-t-il, été la règle car les factures du tapissier relatives aux manifestations la mentionnent régulièrement⁸⁰.

28Les effets de la lumière sur les porcelaines ont été précisément étudiés par Brongniart. Il est ainsi possible de constater sur les plans des expositions, conservés dans les séries U7 et U8 des archives de la manufacture de Sèvres, que les tableaux sur plaque de porcelaine ainsi que les pendules constituées également de plaques peintes sont présentés de préférence près des fenêtres. Brongniart se réservait également le droit de changer la présentation et l’agencement des pièces au cours de l’exposition pour ce même motif⁸¹. Les artistes eux-mêmes requéraient une lumière favorable à leurs œuvres à l’instar de Jaquotot qui écrit pour demander d’exposer « devant un fond clair différent, et de manière à recevoir autant que possible aussi la lumière », sa copie de la Vierge au voile d’après Raphaël⁸². Ce qui apparaissait comme essentiel pour les porcelaines l’était aussi pour la présentation des vitraux. Brongniart, souhaitant placer ces derniers devant des fenêtres pour les faire admirer dans toutes leurs beautés, parlemente âprement avec l’administration et l’architecte Fontaine afin de parvenir à ses fins. En 1838, il expose le grand vitrail de Chenavard (Louvre, OA11932) et précise que pour prendre la pleine mesure de ces travaux :

[…] il faut que les baies soient tournées de manière à ce que les vitraux se détachent sur le ciel et non pas sur des batiments [sic] enfin il faut qu’elles puissent être assez élevées au-dessus du spectateur et assez éloignées de lui pour qu’il la juge à leur effet⁸³.

29Brongniart suggère alors de construire un hangar démontable dans lequel les vitraux pourraient être vus de manière optimum, s’inspirant d’un dispositif vu à Munich⁸⁴. Cette mesure est refusée, sans doute en raison des frais supplémentaires à engager, de 2 000 à 3 000 francs selon Brongniart⁸⁵. Toutes ces dispositions prouvent à quel point ce dernier soignait la présentation des productions de Sèvres jusque dans ses moindres détails.

30Bien que les expositions des manufactures royales semblent avoir été moins fréquentées que celles des produits de l’industrie, il est plusieurs fois fait mention d’une cohue. Brongniart s’appuie d’ailleurs sur cet argument pour faire éditer deux types de billets à partir de l’édition du 1^er janvier 1818, le premier largement distribué permettant l’accès à des horaires limités et le second donnant la possibilité aux privilégiés de profiter plus à leur aise de l’exposition. Cet inconvénient semble malgré tout persister puisque le marquis d’Autichamps s’en plaint toujours en 1827⁸⁶. Il pose la question de la proximité ou non du public avec les pièces fragiles, et donc de la possibilité d’apercevoir les détails des vases, tasses et autres objets. Sur les plans des expositions du 1^er janvier 1824 et 1830 apparaissent très distinctement des garde-corps permettant, tout en s’approchant des tables, d’imposer une distance minimum avec les pièces⁸⁷. Brongniart présente certains biscuits sous des cloches de verre afin de les protéger, comme le précisent des mentions manuscrites⁸⁸ et des plans⁸⁹. Pour les assiettes, certaines planches étaient creusées afin de renforcer leur stabilité. La facture d’un menuisier fait mention, pour l’exposition de 1820, de tablettes réalisées en sapin avec « feuillure circulaire pour recevoir les assiettes⁹⁰ ».

31Ces derniers documents permettent de se faire une idée de la présentation des expositions. Ils indiquent qu’une ou plusieurs tables centrales concentraient les objets importants, tandis que d’autres étaient disposés le long des murs de la salle. Les vases présents au centre étaient donc visibles sur leurs deux faces. Autre source utile ici, une peinture de Jean-Charles Develly représente, sur le plateau du déjeuner de « L’art de la porcelaine » [fig. 3], Louis XVIII dans le magasin de la manufacture lors de sa visite à Sèvres le 25 juin 1816⁹¹. Certains vases et meubles sont mis en valeur et placés sur des socles particuliers, tandis qu’une longue table présente les grands vases, au pied desquels sont disposées de plus petites pièces de service. Les assiettes sont, elles, sur un présentoir en biais qui s’étire sur toute la longueur de la table. Les plans révèlent qu’elles étaient parfois également montrées à plat. Les critiques ont souvent reproché aux peintures des grands vases de ne pas se laisser embrasser d’un seul regard. François Miel détaille ainsi :

Fig. 3 : Manufacture de Sèvres, plateau du déjeuner de « L’art de la porcelaine », peinture par Jean-Charles Develly, 1816, 43,7 x 34,4 cm.

Des scènes historiques veulent être embrassées d’un coup-d’œil [sic] dans toutes leurs parties, et le tournant du vase ne les laisse voir que successivement. Cette disposition désavantageuse fait perdre aux peintures la plus grande partie de leur intérêt⁹².

32Pour répondre à ce problème, Brongniart utilise un mécanisme, connu pour le vase Béranger, destiné à mettre en mouvement la pièce sur elle-même⁹³. D’autres dispositifs semblables sont signalés, en particulier pour des objets dont le décor est continu comme le vase coupe des Sens peint par Marie-Adélaïde Ducluzeau d’après Fragonard et le vase du Combat de Diane et des amours [fig. 4]. Ce qui n’empêche pas ce dernier, bien qu’il soit décrit comme tournant « sur vis » ou « sur son socle »⁹⁴, d’être critiqué pour son défaut d’illusion⁹⁵. Le coloris, inspiré des tableaux de l’Albane, est très apprécié tandis que le dessin est jugé manquant « de pureté⁹⁶ ». Il s’agit cependant du clou de l’exposition du 1^er janvier 1825, de son « chef-d’œuvre ».

Fig. 4 : Manufacture de Sèvres, vase du Combat de Diane et des amours, 1824, porcelaine dure, h 144 cm, peintures par Charles-Étienne Leguay et Pierre Huard.

33Outre les montures, une grande attention est portée aux cadres des peintures en porcelaine dont certains sont dessinés à la manufacture même. Le livret du Salon de 1814 répertorie différentes pièces de ce type présentées par Sèvres ainsi que la table des Grands Capitaines. Or, si la moitié d’entre elles comporte des tableaux peints sur plaques, les autres sont des plateaux de déjeuner encadrés et montrés comme de véritables tableaux sur porcelaine. Cette pratique semble s’être poursuivie, du moins concernant l’exposition au Salon où les peintres de Sèvres avaient la possibilité d’exposer les œuvres réalisées pour le compte de la manufacture, avec l’accord de Brongniart, si elles avaient préalablement été publiquement montrées. Ainsi Louis Bertin Parant expose en 1819 le plateau peint en imitation camée représentant l’apothéose d’Henri IV. Il est alors reproduit dans les Essais lithographiques sur l’exposition du musée royal, de l’année 1819, non sous l’apparence d’un plateau, mais bien sous celle d’une peinture [fig. 5]. Les bords ne sont en effet pas représentés. Il y a là manifestement l’ambition de la part de Brongniart de sortir les peintures sur porcelaine du statut d’objets pour les hisser vers celui du grand art.

Fig. 5 : « L’apothéose d’Henri IV », dans Essais lithographiques sur l’exposition du musée royal, de l’année 1819, Paris, Rey, [1819], VIII^e livraison.

Sèvres, un « établissement-modèle » unanimement soutenu par la presse (1798-1833)

34Le rapport de l’exposition des produits de l’industrie rappelle en 1806 les missions assignées aux manufactures subventionnées :

[elles] doivent être le modèle du beau, et […] elles sont principalement utiles par les exemples qu’elles donnent et par l’émulation qu’elles excitent parmi les fabricans [sic] particuliers qui s’efforcent de les égaler⁹⁷.

35Les expositions constituaient dès lors, aussi, un moyen de prouver la manière dont les manufactures s’acquittaient de ces fonctions. Cette vocation « d’établissement modèle⁹⁸ », capable de servir de référence à l’industrie nationale par des recherches techniques et artistiques, mais également de peser à l’échelle européenne grâce à sa supériorité présumée, repose sur des présupposés théoriques issus de la période révolutionnaire. La nomination de Brongniart en 1800 intervient alors que les beaux-arts sont dominés en France par le référent à l’art antique et par la théorie du Beau idéal. Quelques théoriciens importants de cette époque comme Antoine Quatremère de Quincy ou Toussaint-Bernard Émeric-David ont exposé leur façon d’envisager les « arts industriels » et en particulier les « arts du luxe » dans différents écrits⁹⁹. Ils s’accordent tous sur « l’influence [que les] arts du dessin »¹⁰⁰ peuvent avoir sur l’industrie. Puiser au grand art « régénéré », selon les termes du moment, par Joseph Marie Vien et Jacques-Louis David, est à même de permettre tout à la fois une élévation esthétique et morale, le progrès de l’industrie française ainsi que son rayonnement à l’étranger. La nécessité de transmettre les modèles et de les diffuser repose ainsi autant sur des éléments politiques, commerciaux qu’esthétiques.

36Les critiques, en accord avec ces idées, affirment régulièrement la supériorité de « la première manufacture de France¹⁰¹ » sur les autres fabricants français mais aussi européens de porcelaine¹⁰². Pour eux, cette prééminence réside dans l’équilibre entre savoir-faire technique et création artistique¹⁰³. Jusqu’à la fin des années 1820, la presse soutient, à de rares exceptions, ce credo et oppose assez schématiquement la noblesse et la « moralité » de l’art de Sèvres au « mercantilisme » des fabriques particulières¹⁰⁴. Les critiques avancent l’« utilité générale » de la manufacture et son « influence directe »¹⁰⁵ sur les industries analogues en raison du choix raisonné des sources d’inspiration (le modèle grec et les sujets édifiants) et de sa situation particulière, à même d’écarter l’influence de la « mode¹⁰⁶ », c’est-à-dire du goût changeant des particuliers, suspects d’être étrangers aux arts. L’adhésion unanime de la presse n’étonne pas lorsque l’on étudie de plus près les auteurs des textes, à l’instar de Jean-Baptiste Boutard, critique d’art au Journal des débats, proche du peintre Anne-Louis Girodet et chargé de la division des beaux-arts de la Maison du Roi où il est en rapport fréquent avec Brongniart pendant la Restauration, ou encore d’Émeric-David lui-même. Les deux hommes ont en effet largement participé aux débats esthétiques depuis l’aube du siècle.

37Avant les années 1830, se rencontre l’idée qu’un « luxe honorable », c’est-à-dire l’association d’une « noble industrie aux objets d’utilité », permet une diffusion « dans presque toutes les classes de la société » du goût des arts¹⁰⁷. Selon certains auteurs, les beaux objets permettent une vie meilleure¹⁰⁸. Cette croyance en la vertu de la beauté au quotidien est tout autrement revendiquée à partir des années 1830. À la suite des idées défendues par J. Allier dans Le Producteur¹⁰⁹, les commentateurs désireux de démocratiser les beaux objets demandent alors que « l’art fût mis à la portée de tout le monde » et « se fasse bourgeois comme la société qu’il doit représenter »¹¹⁰.

38Les expositions des trois premières décennies du xix^e siècle s’organisent autour de vases de grandes dimensions, en partie à la gloire de la monarchie, de vases de taille moyenne, de services de table et de déjeuner et de tableaux peints sur porcelaine très attendus et commentés¹¹¹, de biscuits et de meubles ou objets d’ameublement¹¹². Elles comportaient également dans un espace en retrait¹¹³, des pièces « courantes », à vendre sous la Restauration. Le référent qui domine alors est l’antique, même si l’influence de l’art médiéval se fait timidement sentir ; une direction particulièrement appréciée de la critique jusqu’au milieu des années 1820, qui loue la « pureté » des formes et du dessin¹¹⁴. Brongniart, homme des Lumières, s’ingénie à sélectionner des sujets estimés du plus haut intérêt, tirés de l’histoire ou de la littérature, suivant en cela la hiérarchie des genres. Aux motifs traditionnels de fleurs et de paysage, il procure une dimension encyclopédique et naturaliste précise et compose des programmes iconographiques très aboutis. L’empreinte des beaux-arts et de la peinture y est particulièrement forte : la blancheur des pièces de porcelaine devient, comme la toile des peintres, le support de tableaux somptueux. Plusieurs vases exposés sont ainsi ornés de copies de tableaux de maîtres contemporains ou anciens, tel le vase orné de l’Assomption de la Vierge d’après le tableau de Nicolas Poussin (Louvre, Inv. 7284) et considéré comme « la pièce principale » de l’exposition du 1^er janvier 1829 [fig. 6]¹¹⁵.

Fig. 6 : Manufacture de Sèvres, vase carafe étrusque à fond pourpre, Assomption de la Vierge d’après Nicolas Poussin par Aimée Perlet, 1828, porcelaine dure, h 90 cm, d 35 cm.

39À cette époque, les formes, les décors, les ornements tout autant que la réalisation des pièces sont largement loués par la critique. Cependant un certain nombre de remarques révèlent des conceptions différentes. La peinture elle-même connaît au cours de ces années des transformations majeures : le modèle davidien est remis en cause et les jeunes peintres qualifiés de « romantiques » font leurs débuts. Ce renouvellement esthétique n’est pas sans conséquence sur l’appréciation des choix faits par Brongniart. Les scènes mythologiques et légères, mais aussi les allégories, ne sont plus autant appréciées à mesure qu’avance le siècle. Ainsi le plateau du déjeuner des « Plaisirs et peines de l’amour »¹¹⁶ apparaît à certains comme d’un autre temps¹¹⁷. Si cette translation de la peinture vers la porcelaine est largement acceptée, elle est aussi combattue par ceux qui défendent la conception de décors strictement pensés pour les arts industriels. Les remarques visent avant tout les vases, qui possèdent des surfaces courbes, et sont considérés impropres à conserver les effets de perspective des décors initialement dessinés sur une surface plane. Pierre-Alexandre Coupin mais aussi Jean-Pierre Brès soulignent que « la rondeur des vases produit nécessairement des reluisans [sic] qui nuisent à l’effet des tableaux et les privent du charme de l’illusion¹¹⁸ ». Cette critique, qui se poursuit jusque dans les années 1850, est émise en vertu du postulat classique stipulant que l’art doit uniquement explorer les ressources propres à chaque média.

40D’où également la critique des objets en porcelaine qui imitent de trop près les pièces d’orfèvrerie¹¹⁹, mais aussi celle des meubles dans cette même matière auxquels Brongniart a donné une grande ampleur. L’assemblage de différentes pièces en porcelaine par des montures en bronze pour réaliser des coffrets, pendules, cabinets, secrétaires et tables apparaît comme un bricolage peu digne de la manufacture. Un certain Dausse conclut à la vue des trois pendules exposées en 1824 :

un ouvrage en porcelaine, fait de pièces rapportées et encadrées dans des bordures d’or ou d’argent, n’aura jamais le mérite de ces beaux morceaux, moulés d’un seul jet, et qui se distinguent autant par leur coupe majestueuse que par la hardiesse de leur structure et par l’harmonie de toutes leurs parties¹²⁰.

41La place trop importante prise par les montures, l’inélégance des pièces ainsi que le manque de virtuosité des objets sont ici pointés. Les anses en bronze sont par ailleurs largement critiquées pour leur forme parfois fantaisiste (têtes d’animaux, sabre). Un rapport de la Maison du Roi déplore le prix très élevé de ces montures qui cherche à compenser, selon son auteur, les petites pièces produites¹²¹. Par ailleurs, les sujets historiques et les programmes très savants imaginés par Brongniart sont parfois trouvés inadaptés à l’usage des objets. Ainsi, un rédacteur estime que les convives d’un dîner ne doivent pas avoir l’air de parfaire leur éducation en mangeant :

Les assiettes présentent toujours des sujets bizarres. Grâce aux peintres de Sèvres, nos dames apprendront la géographie au dessert, l’histoire au second service, et l’histoire naturelle aux entremets¹²².

42D’autres mettent en avant une certaine inconvenance à voir représenter en miniature sur des objets les grandes gloires de l’histoire et de l’art¹²³. Il s’agit encore ici du débat sur l’adéquation des décors aux usages. Les reproches exprimés lors des expositions vont croissants à la fin des années 1820 avant le changement de régime.

L’émergence de nouveaux débats critiques (1833-1850)

43L’exposition du 1^er janvier 1833 qui inaugure le nouveau tempo des présentations publiques — à rebours des Salons, annuels à compter de 1833 — est capitale à plus d’un titre. Brongniart, qui mise désormais sur un renouvellement des sources d’inspiration et va puiser dans l’art de différentes époques et de différents pays, met à l’épreuve ses nouveaux partis pris esthétiques. Les formes proposées sont alors abondamment commentées. L’événement réactive également les débats sur la légitimité de l’établissement, très fournis depuis l’avènement de Louis-Philippe et à peine clos, puisque la liste civile est seulement votée le 2 mars 1832. Dans une longue préface explicative au livret de l’exposition de 1833, le directeur de la manufacture de Sèvres prend soin d’indiquer que désormais « l’exclusion n’est donnée à aucun style¹²⁴ ». Les vases se voient ainsi classés par esthétique, et non plus simplement par forme, dans le livret : « imitation grec », « grec pur », « de la Renaissance », « gothique » et « égyptien pur ».

44Les observateurs applaudissent dans leur grande majorité à cette transformation. Feuillet de Conches n’a pas assez de mots pour saluer l’effort fait pour dépasser la « halte dans l’antique » faite depuis trop longtemps¹²⁵. Il établit très clairement un parallèle entre ce qu’il nomme « l’art moderne » et la production de Sèvres en expliquant que le Salon de 1831 avait déjà laissé voir cette féconde diversité : « On a compris enfin que chaque imagination d’homme possède à soi son idéalité sublime ou comique, sa puissance et sa faiblesse, sa perfection et sa dégradation¹²⁶. » Même les défenseurs les plus ardents du modèle antique partagent ces vues, à l’image de Delécluze, qui, étonnement, « partage tout à fait […] l’éclectisme adopté par la manufacture de Sèvres¹²⁷ ». Ce succès est attribuable pour une partie de la critique à la collaboration de nouveaux artistes et dessinateurs ornemanistes, au premier rang desquels Chenavard¹²⁸. Les regards se portent surtout sur le vase aujourd’hui appelé vase de la Renaissance [fig. 7], l’« innovation capitale de l’exposition¹²⁹ ».

Fig. 7 : Manufacture de Sèvres, d’après Claude Aimé Chenavard, 1831-1832, porcelaine dure, bronze ciselé et doré, verroteries, h 135 cm, d 76 cm.

45Ce sont aussi bien les difficultés techniques surmontées que les qualités esthétiques qui sont appréciées malgré quelques réserves concernant le coloris. Cette réalisation, en 1833 et en 1835 lorsqu’une seconde version en est présentée, fait espérer une nouvelle voie pour la porcelaine, grâce à une plus large place faite à la sculpture. Victor Schoelcher rédige un véritable plaidoyer pour l’emploi de cette dernière qui permet, selon lui, de pallier tous les inconvénients des tableaux peints. Il loue le retour « à ces formes larges, souples et colorées, abandonnées depuis trop longtemps¹³⁰ ». Il voit également un avantage économique, souligné par d’autres rédacteurs, puisque « les dépenses du moule une fois avancées, on en peut tirer autant d’épreuves que de besoin¹³¹ ». Pour ce détracteur des manufactures d’État, introduire plus massivement la sculpture dans les objets de porcelaine permettrait de diffuser les recherches esthétiques et techniques de Sèvres auprès des fabriques privées.

46La question du bien-fondé du privilège accordé aux manufactures royales ressurgit en effet lors de cette présentation publique de 1833. Quelques voix discordantes, qui se faisaient déjà entendre dès 1819, y voyaient une entrave à la liberté de marché, voire dans une certaine mesure à la création. Elles s’expriment alors avec une nouvelle vigueur, notamment par le biais de rédacteurs de la gauche républicaine et modérée au premier rang desquels Schœlcher, Albert de La Fizelière et Eugène Bareste qui jugent préjudiciable le maintien de ces établissements. Ces hommes désapprouvent la déconnection des objets de luxe qui y sont produits d’avec le mouvement industriel qui s’accomplit par ailleurs. Dès lors, ils affirment que la manufacture de Sèvres ne remplit plus son rôle d’établissement modèle, inscrit pourtant dans ses gènes depuis la nomination de Brongniart. Lenormand entend dénoncer la vacuité des discours officiels et la distance qui sépare les paroles énoncées et les faits lorsqu’il écrit :

si cette manufacture n’exerce pas une influence heureuse sur les industries particulières, c’est que ses intentions sont généralement meilleures que ses produits¹³².

47Cette posture s’oppose en tout point aux déclarations que Brongniart se voit contraint de publier pour contrer ces attaques¹³³, lesquelles sont parfois beaucoup plus violentes, comme celles bien connues de Schœlcher, qui mène une véritable campagne de sape à l’encontre des établissements protégés, en martelant qu’il faut « détruire la manufacture de Sèvres¹³⁴ ».

48Les productions exposées entre 1833 et 1846 trouvent par ailleurs de nombreux défenseurs qui se félicitent de l’excellence française et voient en Sèvres une figure de proue. Les productions réalisées dans les ateliers nouvellement créés intéressent vivement les critiques, qu’il s’agisse de celui de peinture sur verre fondé en 1827¹³⁵ ou de celui d’émaillage sur métal ouvert en 1845. Ce qui n’empêche pas les critiques de bouder davantage, d’année en année, les expositions des manufactures royales. Pourtant les envois depuis Sèvres sont particulièrement somptueux. Les livrets comptent entre trente-cinq et cinquante numéros, beaucoup plus donc que sous la Restauration, où ils ne forment qu’une vingtaine de numéros. C’est justement cette accumulation, d’allure bigarrée, qui commence à déplaire. La critique du luxe stérile et de la surcharge décorative reparaît alors. Le rédacteur du Courrier français s’étonne en 1835 de la présence « d’objets de fantaisie […] en assez grand nombre », « objets de mauvais goût », à l’image du Guéridon chinois [fig. 8], jugé disgracieux par son apparence hétéroclite¹³⁶.

Fig 8 : dessin du Guéridon chinois, par Claude-Aimé Chenavard, 1833, encre, gouache et graphite, 29,4 x 41 cm.

49Les pièces extraordinaires ne sont pas toujours vues d’un bon œil. Haussard fustige ainsi les pratiques de la manufacture de Sèvres :

Elle force, elle tourmente la porcelaine à des usages impossibles […]. Sèvres, au lieu de s’ingénier à ces mauvais tours de force, à ces perverses curiosités, ne pourrait-elle s’occuper sérieusement de toutes les applications légitimes et de toutes les variétés si riches de la céramique¹³⁷ ?

50Cette dimension spectaculaire, jugée par le critique contre-nature, dévie, selon Haussard, la manufacture de ses réelles missions et du rôle qu’elle pourrait jouer auprès de l’industrie. Elle conduit aussi dans le courant des années 1840 au constat que Sèvres excelle dans la partie technique mais est dépassée sur le plan esthétique¹³⁸. Delécluze l’affirme en 1838 : à force d’éclectisme, l’établissement royal « manque de caractère¹³⁹ ». Or, en ce qui concerne les arts industriels comme les beaux-arts, les critiques en appellent à un art du temps, incarnant leur siècle. Jusque dans les années 1840, malgré le tournant pris dans la production à la fin des années 1820, persiste le reproche d’immobilisme¹⁴⁰, où subsiste encore le goût de « messidor¹⁴¹ ».

51Ces attaques répétées poussent à la création en mars 1848 au début de la II^e République, et après le décès de Brongniart, du conseil supérieur de perfectionnement des manufactures nationales, composé d’administrateurs, d’artistes académiciens et de représentants des manufactures nationales dans le but de mener des réformes d’ordre esthétique et industriel dans ces établissements. Une décision qui semble apaiser les esprits puisque les critiques soulignent massivement les « améliorations considérables¹⁴² » et le « progrès si radical dans le goût et les principes¹⁴³ » en 1850. Les pièces exposées [fig. 9] montrent en effet une évolution stylistique, comme les « vases à fresques » : la blancheur de la pâte apparaît beaucoup plus que précédemment et les scènes peintes peuvent généralement être saisies d’un coup d’œil.

Fig. 9 : Manufacture de Sèvres, paire de vase carafe étrusque, 1850, peinture de Paul-Marie Roussel d’après Eugène Amaury-Duval et Jules Diéterle, h 45 cm, d 17 cm.

52Les artistes, comme Jean-Auguste Dominique Ingres et Paul Delaroche, reconnus et écoutés, qui jouent un rôle central au sein du conseil, contribuent en définitive à recréer un mouvement de transfert des beaux-arts vers les arts industriels, en imposant de faire réaliser les modèles par des artistes reconnus. Une contradiction que souligne d’ailleurs Champfleury dans son compte rendu de l’exposition de 1850, dans lequel il donne une définition du vase qui va à l’encontre de la nouvelle direction donnée :

[…] une forme à contours agréables que l’on doit embrasser d’un seul regard. Dans un vase, la peinture ne doit être qu’un léger accessoire, un ornement de plus qui contribue à la perfection, mais qui ne peut être que pauvre, qui joue le rôle d’un second violon dans un orchestre¹⁴⁴.

53Cette vue de Champfleury montre tous les débats qui restent irrésolus au mitan du siècle.

*

54Après 1850, les expositions des produits de l’industrie et celles des manufactures royales furent remplacées par des manifestations d’une tout autre ampleur. En effet, dans la seconde moitié du siècle, les objets d’art sont présentés lors des expositions universelles mais aussi dans les expositions des produits de l’industrie organisées dans certaines villes de province ou bien lors d’événements mis en place par la Société du progrès de l’art industriel (fondée en 1858) ou par l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie (1864). D’autre part, de nombreux musées techniques et technologiques voient le jour durant cette période¹⁴⁵. Ce changement d’échelle et cette délocalisation des expositions sont le signe d’un nouveau paradigme pour les arts industriels, qui voient s’amplifier non seulement la mécanisation mais également la reconnaissance des différents corps de métier. Le musée des Arts céramiques créé par Brongniart en 1824 se développe et organise lui-même des expositions liées à ses collections. Ce glissement dans l’organisation des manifestations tout au long du siècle s’explique en partie par l’intérêt croissant pour les arts décoratifs en général, stimulé par les expositions de la première partie du siècle qui ont joué un rôle capital de diffusion et de valorisation des arts industriels.