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Un voyage de formes et de techniques
La collection des carreaux de faïence de Sèvres-Cité de la céramique (xve-xviiie siècles)
The migration of forms and techniques: the Sèvres-Cité de la céramique earthenware tile collection (15th-18th centuries)
p. 11-43
Résumés
Les réserves de Sèvres-Cité de la céramique possèdent une collection de carreaux de faïence qui matérialise une expression artistique partagée de l’Europe à l’Asie en passant par le Moyen-Orient, le nord de l’Afrique et l’Amérique centrale. Du xve au xviiie siècle, différents échantillons de carreaux sont ainsi mis en regard afin de souligner la force d’adaptation de cet art. Les origines variées de ces objets mettent en lumière le voyage des techniques et la fusion des esthétiques. La richesse et la variété de ce fonds sont représentatives d’une pratique ornementale en constante circulation que les faïenciers n’ont eu de cesse de perfectionner. La maîtrise des techniques se double d’un mélange des répertoires ornementaux et figuratifs de différente nature que cette étude entend analyser. Les modèles, transitant par le biais de la gravure, d’artistes itinérants ou encore de la commande, révèlent l’impact de ces circulations sur les processus de création liés à l’adaptation, à l’interprétation et à l’hybridation des formes. Des estampes à la porcelaine de Chine, ces différents médiums nourrissent les programmes décoratifs céramiques engendrant de véritables tableaux de faïence. La transposition de modèles d’un support à l’autre et d’une aire géographique à l’autre soulève non seulement des problématiques liées aux mécanismes d’interprétation des motifs, mais souligne aussi la capacité des faïenciers à construire une nouvelle culture artistique et visuelle.
The Sèvres-Cité de la céramique reserves hated a collection of earthenware tiles which materialise an artistic expression shared from Europe to Asia, via the Middle East, North Africa and Central America. From the 15th to the 18th century, different samples of tiles are displayed in order to underline the adaptability of this art. The varied origins of these objects highlight the circulation of techniques and the fusion of aesthetics. The richness and variety of this collection are representative of an ornamental practice in constant circulation that the faience makers have constantly improved. The mastery of techniques is coupled with a fusion of ornamental and figurative repertoires which this study intends to analyse. These models transiting through engravings, itinerant artists or commissions emphasize the impact of these circulations on creative processes linked to the adaptation, interpretation and hybridization of models. From prints to Chinese porcelain, these different objects enhance ceramic decorative programmes that give rise to genuine “tableaux de faïence”. The transposition of patterns from one medium to another and from one geographical area to another not only raises issues related to system of interpreting models but also underlines the ability of earthenware makers to build a new artistic and visual culture.
Entrées d’index
Mots-clés : faïence, ornement, collection, circulations, hybridations
Keywords : earthenware, ornament, collection, circulations, hybridization
Texte intégral
1Tour à tour figuratifs, ornementaux ou géométriques, les carreaux de faïence cristallisent une histoire des techniques et des répertoires esthétiques en constante évolution. Le façonnement de ces objets illustre des pratiques séculaires dont la transmission, la diffusion et l’enracinement ont contribué à l’épanouissement d’une expression artistique singulière. Ce sont en effet de véritables routes de la céramique qui se dessinent et s’entremêlent à travers la collection des réserves de Sèvres-Cité de la céramique. Représentants différentes aires de production, de l’Europe à l’Asie en passant par le Moyen-Orient, le nord de l’Afrique et l’Amérique centrale, ces carreaux révèlent un savoir-faire partagé et développé par des artistes et des artisans faïenciers qui n’ont eu de cesse de perfectionner le geste et l’objet au fil du temps. La collection du musée livre de nouvelles perspectives sur les processus d’adaptation des techniques, de fabrication et de réinterprétation des répertoires. Ce fonds, qui s’étend du Moyen Âge au xixe siècle, comporte plus de quatre mille pièces — avec une dominante ibérique — isolées ou regroupées par lots appartenant à un même ensemble1. L’analyse s’attachera à mettre en exergue des objets dont la technique ou les modèles employés engagent un dialogue entre les cultures et les pratiques artistiques. Cette étude portera ainsi sur quelques pièces remarquables significatives de la richesse de cette collection méconnue qui matérialise une véritable géographie des arts et des circulations esthétiques.
2Faire dialoguer carreaux français, azulejos ibériques, tegels hollandais, laggioni italiens, carreaux perses, céramique d’Iznik ou encore zelliges marocains, tunisiens et algériens est au cœur de cette réflexion engageant des problématiques liées aux phénomènes de transferts esthétiques et dont les enjeux2 supposent des cas d’étude précis et inédits, issus du fonds de Sèvres-Cité de la céramique, au croisement de différents savoir-faire et langages décoratifs. Ces dynamiques de transferts impliquent le passage d’une logique de grands ensembles à une logique de circulations individuelles mettant en relief tout un réseau de migrations. Il s’avère dès lors indispensable de privilégier le paradigme des transferts artistiques à la notion d’influence qui engendre une subalternité entre les acteurs de ces mouvements. Ce n’est pas tant l’appartenance originelle d’un motif ornemental qui importe mais la capacité des artistes et artisans faïenciers à adapter, moduler et réinterpréter les techniques et les modèles circulant d’un foyer à l’autre.
3Les carreaux de faïence adaptent, intègrent et reflètent la fusion des répertoires gravés européens avec les modèles en provenance d’Orient, des Indes, d’Asie ou encore d’Afrique. L’analyse des motifs appliqués révèle des procédés de création liés à l’interprétation de figures issues de la gravure, des arts du textile, de l’orfèvrerie ou encore de la porcelaine de Chine. Fleurons, pointes de diamant et autres arabesques sont autant de motifs combinés dont l’effet de trompe-l’œil vise à renforcer la théâtralité et la monumentalité de l’espace décoré. Le voyage des techniques et des formes tant ornementales que figuratives a modelé ces carreaux de faïence devenant de véritables « archives matérielles » représentatives d’une hybridation des expressions3. La transposition de modèles d’un support à l’autre et d’une aire géographique à l’autre soulève non seulement des problématiques liées aux mécanismes d’incorporation des motifs appliqués, mais souligne aussi la capacité des faïenciers à construire une nouvelle culture artistique et visuelle. L’articulation de ces circulations dessine alors les contours d’une typologie d’adaptations faisant de la Méditerranée le carrefour de rencontres esthétiques et d’objets nouveaux.
Reflets métalliques et brillance de la majolique
4Les carreaux de faïence de Sèvres-Cité de la céramique possèdent une nature plurielle relevant d’un savoir-faire vernaculaire, artisanal, architectural et artistique. Du modelage de l’argile à la réalisation du décor en passant par la préparation des oxydes et leur application, plusieurs phases se succèdent faisant à la fois toute la complexité et la richesse de cette pratique4. Les carreaux accompagnent le regard par leur présence constante, habillant toujours les murs de palais, de mosquées et d’églises. Cet art du feu implique une maîtrise des matériaux et des procédés que les maîtres potiers ont progressivement affinée au cours du temps. Les techniques du lustre, de la corde sèche, de l’arête et enfin de la majolique sont autant de savoir-faire qui ont jalonné l’évolution de cette production reflétant la rencontre de cultures et d’hommes.
5Appréhender la diffusion des techniques liées à la fabrication de ces pièces dans le bassin méditerranéen met en lumière quelques-unes des catégories de cette collection. Les carreaux de lustre métallique5 perses témoignent du mouvement et de l’implantation d’un procédé au-delà de ses limites géographiques au regard de la production de carreaux de même type dans le bassin andalou. Le lustre métallique atteint la péninsule Ibérique avec l’expansion islamique et plus particulièrement à l’époque des califes Umayyade qui, durant la seconde moitié du xe siècle, importent un grand nombre d’objets lustrés et de carreaux6. Le goût pour ces objets raffinés engendre les débuts d’une production florissante faisant de Málaga le foyer andalou des céramiques lustrées7 tant admirées et désignées sous le nom de obra de Malica ou de Mallequa8. Ces réalisations sont notamment exportées dès la fin du xive siècle et surtout au xve siècle en Italie, où elles obtiennent un succès notoire au point que les artisans italiens décident d’en fabriquer eux-mêmes à partir des années 14809.
6Les reflets métalliques appliqués à la vaisselle, faisant toute la réputation des ateliers du Levant, connaissent aussi de nouvelles modalités d’usages dans les azulejos comme en témoignent certaines pièces significatives des réserves de Sèvres. Dans une lettre datée du 11 septembre 1888, le diplomate espagnol Guillermo Joaquín de Osma10 fait mention d’un don au musée de carreaux à reflets métalliques. Ornant à l’origine l’une des nefs latérales de l’église Santiago à Carmona, près de Séville, deux plaques ou azulejos de tabla [fig. 1] sont mentionnées en tant que pièces pour le moins rares en raison de leur facture :
C’était l’emploi, très fréquent dans les provinces andalouses, de ces briques jumelles, dont les extrémités reposaient sur les poutrelles transversales des galeries, cloîtres ou appartements, où on les trouve en nombre considérable. Il est assez rare, toutefois, d’en rencontrer à reflets métalliques11.
Fig. 1 : Faïence émaillée avec reflets métalliques, début xvie siècle, 30 x 25,5 cm, provenant de l’une des nefs latérales de l’église Santiago à Carmona (Séville).

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 8597
© Céline Ventura Teixeira
7Insérées dans les plafonds voûtés, ces plaques formant une rosace lobée agrémentée d’ornements fleuronnés bleus et jaunes à reflets métalliques sur fond blanc constituent des exemplaires remarquables de cette technique12. À titre de comparaison, Osma confronte ces plaques à d’autres pièces de même nature [fig. 2] : « Le no 5 provient de Jaén, les autres de Cordoue et de Séville. Tous ces spécimens sont très probablement de fabrication andalouse, sans qu’il soit possible de préciser davantage.13 » Suivant les registres d’inventaires du musée14, ce no 5 correspond à un carreau composé d’une étoile à huit rayons et rehaussé de reflets métalliques sur un fond bleu céleste [fig. 3]. Ces objets sont révélateurs d’une pratique qui s’est épanouie au-delà de son foyer d’origine et a entraîné de nouvelles modalités d’usages.
Fig. 2 : Faïence émaillée avec reflets métalliques, début xvie siècle, 28 x 28 cm, provenant d’un monument de Cordoue.

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© Céline Ventura Teixeira
Fig. 3 : Faïence émaillée avec reflets métalliques, fin xve siècle, 14 x 14 cm, provenant d’un monument de Jaén.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 8601
© Céline Ventura Teixeira
Fig. 4 : Faïence émaillée avec reflets métalliques, Vince In Bono Malum, milieu du xve siècle, 11,5 x 26 cm.

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© RMN-Grand Palais (Sèvres-Cité de la céramique) / Martine Beck-Coppola
Fig. 5 : Faïence émaillée avec reflets métalliques, « Il n’y a de conquérant que Dieu », vers 1550, 19,3 x 18,7 cm.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 8448
© RMN-Grand Palais (Sèvres-Cité de la céramique) / Martine Beck-Coppola
8L’application de ce procédé s’insinue dans les compositions et s’adapte sous le pinceau des artisans chrétiens. Le rayonnement de ce savoir-faire provoque l’apparition de pièces où la technique développée par les artisans morisques est, cette fois-ci, associée à la culture chrétienne. Cette cohabitation a engendré un syncrétisme des expressions où les formes et les procédés ont fusionné. Sur un fond blanc, une inscription en caractères gothiques de couleur bleue Vince In Bono Malum (« On triomphe du mal par le bien ») se voit ainsi accompagnée d’une faune et d’une flore insérées dans un maillage de fins rinceaux jaunes à reflets métalliques [fig. 4]. Ces emprunts et ce goût pour l’éclat doré se retrouvent dans une autre pièce significative de la collection de Sèvres15. Provenant du palais de l’Alhambra de Grenade, un carreau dévoile le blason et la devise épigraphique des Nasrides « Il n’y a de conquérant que Dieu » [fig. 5]. Toutefois, sa réalisation n’est pas contemporaine du règne de cette dynastie mais date des années 1550, dans le cadre du chantier de rénovation du patio de los Leones et de la Torre de Comares initié par Charles Quint (1516-1556)16. Le pavement central du salon des Ambassadeurs est ainsi constitué de ces carreaux à reflets métalliques rappelant la tradition du siècle passé. Estampés en bleu, en blanc et en jaune, les arabesques et décors de feuillages composent la trame ornementale emblématique des répertoires esthétiques de la culture al-Andalus.
9L’usage nouvellement adapté de cette technique aux carreaux de faïence est un phénomène qui ponctue et jalonne l’évolution de la production au fil des siècles. Ainsi, la communion des pratiques et des formules ornementales issues de la culture morisque se perpétue-t-elle dans des ensembles importants réalisés selon les techniques de la corde sèche (cuerda seca)17 ou de l’arête (arista)18 lesquelles apparaissent au xve siècle dans la péninsule Ibérique19. Transmises par les artisans morisques, ces deux procédés ont été largement employés pour la fabrication d’azulejos, et ce durant toute la première moitié du xvie siècle20. Les carreaux de faïence arborent une iconographie caractérisée par des formes radiales de tradition hispano-mudéjare21 ainsi qu’une flore dense et des motifs phytomorphiques variés [fig. 6].
Fig. 6 : Azulejo de arista, xvie siècle, 10 x 10 cm, lot de 39 carreaux.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 22526.39
© Céline Ventura Teixeira
Fig. 7 : Azulejo de arista, xvie siècle, 14 x 11 cm.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 8520
© Céline Ventura Teixeira
10D’un décor blanc, vert, jaune ocre et noir, les azulejos de arista se distinguent par une palette réduite et l’application d’ornements composés d’étoiles arabes à huit branches doublées d’une autre à huit pointes, le tout entouré d’entrelacs blancs dessinant des pattes de coq, des croix, des doubles chaînes ou des quadrilobes. Datant du début du xvie siècle (1525-1575), ces azulejos proposent un décor polychrome végétaliste fait de volutes, de feuilles d’acanthe et de feuilles de vignes [fig. 7]. La partie inférieure présente une bordure délimitée par de fins listels verts laissant supposer que cette catégorie de carreau était appliquée afin de ceindre un décor de lambris22.
11Formant une grande partie du fonds de Sèvres23, ces carreaux ne sont pas sans faire écho aux lambris de l’Alcázar de Séville, de la Casa de Pilatos ou encore de l’Alcazar de Tolède. En outre, ils ne se limitent pas à l’aire ibérique. Volutes, arabesques et palmettes stylisées fondent l’essentiel du répertoire ornemental appliqué aux azulejos de arista entre les années 1530 et 1560. Un va-et-vient continuel s’établit entre les différentes régions du pourtour méditerranéen. Le sud de la France24 et l’Italie possèdent des ensembles relevant de cette technique, créés à l’initiative d’artisans locaux — immigrés — ou par le biais de commandes à l’image de celle du roi Alphonse V d’Aragon (1416-1458) qui fit venir nombre d’azulejos pour ses châteaux napolitains25.
12Empruntant aux potiers espagnols la glaçure stannifère, les Italiens débutent leur propre production céramique désignée sous le terme de majolique26. Appliquée sur différents supports, cette technique a été diffusée, transmise et enseignée par les maîtres italiens à l’instar de Guido di Savino — venu de Castel Durante et installé à Anvers autour de 1508 — qui est à l’origine d’un atelier florissant27. Un véritable chassé-croisé s’opère entre l’Italie, les Pays-Bas et la péninsule Ibérique. S’il eut un rayonnement des plus notoires, il faut constater néanmoins que l’implantation de cet art s’est réalisée de manière bien différente selon les foyers28. Son usage se propage progressivement dans toute l’Europe ainsi qu’en France grâce à Masséot Abaquesne (vers 1500-1564). Formé à Faenza, ce faïencier est à l’origine des pavements pour la chapelle de la Bastié d’Urfé ou des carreaux émaillés illustrant des épisodes bibliques, à l’instar du Déluge, destinés à orner le château d’Écouen29. Commandés par le grand connétable Anne de Montmorency, les carreaux de faïence révèlent une large connaissance du répertoire italien et une maîtrise du dessin qui ont fait toute leur renommée30. L’application de motifs grotesques italianisants peints avec minutie et raffinement illustre toute la maîtrise de l’artiste. Les pièces conservées à Sèvres31 témoignent non seulement de sa virtuosité mais aussi de sa maîtrise des cérames. L’activité d’Abaquesne est en cela notoire et place la France, et plus précisément Rouen, parmi les foyers européens réputés en matière de fabrication d’images émaillées. Si Francisco Niculoso Pisano32 avait déjà fait une incursion en 1503 dans le panorama sévillan avec l’usage du procédé de la majolique, les pratiques de l’arête et de la corde sèche encore enracinées ne laissèrent que peu de place à cette nouveauté. Il faut attendre le milieu du xvie siècle pour que cette pratique soit effective sous le pinceau de Jan Floris et Frans Andries, deux Flamands respectivement installés à Talavera de la Reina et à Séville33. Peindre directement sur la pièce d’argile était devenu une modalité de production bien plus optimale et rapide. Séville et son faubourg Triana, où sont principalement installés les potiers et autres faïenciers, conservent le monopole de la production céramique. En 1548, Pedro de Medina écrivait dans son ouvrage Libro de Grandezas y cosas memorables de España :
En ce lieu qu’est Triana, on fabrique de la bonne vaisselle de Málaga, blanche et jaune, de toutes les manières et les variétés. Il y a environ cinquante maisons qui en font et qui en envoient partout. Ainsi, on réalise des azulejos très polis, de différentes sortes et couleurs, et arborant même des beaux bustes d’hommes et d’autres choses encore. Ces azulejos, fabriqués en grande quantité, sont envoyés vers de nombreuses contrées34.
13La réputation des productions sévillanes et leur qualité plastique s’affirment à travers des réalisations érudites et de qualité qui voient le jour sous l’impulsion d’Andries35 alors associé à un peintre faïencier sévillan, Roque Hernández. Les azulejos relevant de la technique de la majolique36 gagnent alors en renommée, attirant les artistes étrangers. Une communauté italienne s’installe parallèlement à la venue des Flamands. Les Sambarino et les Pesaro deviennent aussi des acteurs importants pour le développement d’un répertoire raffiné. Tomas et son fils Giuseppe Pesaro37 sont deux personnalités très appréciées pour la qualité de leurs ouvrages au répertoire plastique intrinsèquement lié à la culture visuelle et technique de Gênes. En cela, deux carreaux du fonds de Sèvres présentent une facture et une datation qui ne sont pas sans rappeler les particularités esthétiques et techniques des ateliers génois [fig. 8]. Provenant de l’ancien couvent de la Chartreuse de Séville (La Cartuja)38, cet ensemble déploie des petits médaillons et caissons contenant respectivement le christogramme « IHS » et la date « 1568 », le tout accompagné de ferronneries blanches sur fond bleu et jaune tramant la composition. Outre la palette de cérames utilisée, l’envers de ces carreaux révèle toute la technique propre aux processus de fabrication et d’application des pièces par les faïenciers génois. Le dos de chacun présente un creux carré destiné à faire adhérer la pièce au mortier de manière optimale [fig. 9].
Fig. 8 : IHS, 1568, faïence, 13 x 26 cm, provenant de La Cartuja de Séville.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 6204.1
© RMN-Grand Palais (Sèvres-Cité de la céramique) / Martine Beck-Coppola
Fig. 9 : IHS (envers), 1568, faïence, 13 x 26 cm, provenant de La Cartuja de Séville.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 6204.1
© Céline Ventura Teixeira
14Cette spécificité fait toute la différence entre azulejos sévillans et laggioni ou piastrelle génois. Si le manque d’informations ne permet pas de préciser l’autorité véritable de ces carreaux, la présence de Tomas Pesaro à Séville, qui a installé son atelier et vit dans les anciennes propriétés du fils de Christophe Colomb — Fernando Colomb — situées non loin de La Cartuja39, n’est pas sans induire quelques liens plausibles40. Les spécificités chromatiques ajoutées au tracé qu’offrent ces carreaux sont uniques dans le panorama sévillan de l’époque. Les ouvrages contemporains des années 1565, que ce soit ceux d’Andries, d’Hernández ou de son gendre Cristóbal de Augusta, ne possèdent pas de points de concordance esthétique au regard de leur manière, de leur style ou encore de la gamme de couleurs utilisée. Ces deux carreaux soulignent toutefois l’incursion d’un répertoire à la saveur tout italianisante appréciée de la société sévillane du xvie siècle.
Pour un dialogue entre les cultures et les arts
15Au même titre que les reflets métalliques ou la technique de la majolique, l’implantation d’un modèle s’avère interprétée sous de nouvelles modalités. Certains motifs manifestent une facilité d’adaptation et d’application, connaissant parfois une résonance au-delà du foyer d’origine. Le fleuron, dont les réserves de Sèvres comptent une centaine d’exemplaires, est emblématique de ce voyage des formes par son usage et sa diffusion [fig. 10]. Suite à l’activité du flamand Floris à Talavera de la Reina autour des années 1560-1567, des « suiveurs » formés à l’art et à l’esthétique de ce maître de l’azulejo émergent. Ils maintiennent une activité constante qui témoigne des nouvelles formules ornementales à adopter, à l’image des florón escurialense41 commandés par Philippe II ou des thématiques bibliques destinées aux édifices religieux. Caractéristique des goûts du monarque, connu pour son intervention constante dans les affaires artistiques, ce modèle reflète une période de production intense. En 1570, l’artiste et maître d’azulejos Juan Fernández42 est ainsi chargé des décors céramiques à destination du palais de l’Escorial43 [fig. 11]. Le programme décoratif suivait des choix prédéfinis, motivés par la volonté de structurer l’espace et engendrer de véritables effets optiques44. Ces carreaux forment un motif fondé sur le mouvement incurvé d’une feuille d’acanthe contournée d’une bande octogonale mixtiligne.
Fig. 10 : Fleuron, 1550-1625, faïence, 14 x 14 cm, lot de 7 carreaux provenant de Talavera de la Reina.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 22584.1
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Fig. 11 : Juan Fernández, Fleurons, vers 1570, faïence, monastère de l’Escorial

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16Ce modèle connaît un grand succès en raison de son élégance et des systèmes combinatoires ornementaux qu’il suppose. Son application émerge dans les ateliers de Tunis dès les premières décennies du xviie siècle et jusqu’au début du xviiie siècle45. Lorsqu’en 1609 la communauté morisque est expulsée d’Espagne46, elle emporte dans ses nouvelles terres d’accueil, non seulement la technique de la majolique apprise au contact des artisans faïenciers chrétiens, mais aussi un répertoire inédit, qui est très largement implanté dans le panorama décoratif tunisien à l’instar du florón escurialense. L’étude comparative des carreaux de faïence espagnols issus des ateliers de Séville et de Talavera de la Reina avec ceux Qallaline datant de la fin du xviie siècle et du début du xviiie siècle permet aussi d’établir une filiation et une fusion des esthétiques ainsi que le montrent les modèles tunisiens imprégnés de formules liées au répertoire talavéran47. Des motifs rappelant toute l’esthétique renaissante déployée dans les décors céramiques castillans sont nouvellement interprétés sous le pinceau des artistes tunisiens du xviie siècle. Ces fleurons stylisés sont ainsi employés dans l’architecture tant religieuse que domestique48.
17Les panneaux conservés à Sèvres permettent d’observer cette interprétation nouvelle où le fleuron apparaît de manière déployée, voire exaltée, suivant une gamme de couleurs chatoyantes [fig. 12]. Cet exemple témoigne parfaitement des mouvements d’hommes et de répertoires à l’origine d’une hybridation des langages ornementaux dans le bassin méditerranéen. Les carreaux Qallaline de la collection sont représentatifs de l’incorporation d’autres esthétiques héritées de la tradition orientale et plus précisément ottomane49. L’attrait pour les formules appartenant au répertoire céramique d’Iznik, la réinterprétation de l’arabesque et des formes phytomorphiques sont autant de phénomènes perceptibles dans les productions de carreaux. Dans le style dit « de Damas » [fig. 13], le décor est composé d’un entrelacs de tiges florales ponctuées de deux rosettes et deux fleurs composites d’où s’échappent deux palmes dites aussi saz. Le répertoire floral est celui des céramiques ottomanes des ateliers d’Iznik où la décoration naturaliste est principalement dominée par l’emploi de différentes tonalités de bleu. Décliné à l’infini, ce modèle orne par exemple le lambris inférieur de la mosquée Sidi Sahbi à Kairouan et illustre non seulement les modalités d’application possibles mais aussi l’effet créé par ces véritables tentures de faïence.
Fig. 12 : Faïence Qallaline (détail), fin xviie siècle, 138 x 77 cm, 55 carreaux.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 9723.2.
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Fig. 13 : Faïence Qallalline, xviiie siècle, 14,6 x 15,9 cm.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 18959.3
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18Les circulations d’hommes et de matières entre les différentes aires géographiques génèrent des collaborations, des transferts et la dissémination de formules, synonymes d’échanges et d’enrichissement des répertoires. Les phénomènes d’adaptation d’une zone à l’autre montrent tout un processus d’incorporation de motifs en fonction de la sensibilité du foyer d’accueil. Ces transferts ne se limitent pas à la Méditerranée ainsi que le montrent les carreaux mexicains emblématiques d’une activité céramique prolifique entre les xvie et xviiie siècles [fig. 14]. Développés dans les ateliers de la péninsule Ibérique, le motif de la rosace hélicoïdale à huit pétales inscrits dans une circonférence ponctuée de quatre écoinçons apparaît sous le pinceau des artisans faïenciers mexicains. La reprise de cette formule varie toutefois, notamment avec l’application d’une gamme de couleurs différente où prédominent le jaune, le orange, le vert et le bleu [fig. 15]. La cuisson des pièces et des cérames constitue le signe distinctif des productions mexicaines où les prises de libertés marquent une distanciation face aux répertoires européens diffusés.
Fig. 14 : Rosace hélicoïdale, fin xvie siècle, faïence, 8,8 x 9,4 cm, lot de 11 carreaux.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 22560.9
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Fig. 15 : Rosace hélicoïdale mexicaine, xviiie siècle, faïence, 11,7 x 12 cm.
Sèvres-Cité de la céramique, MNC 17700.
© RMN-Grand Palais (Sèvres-Cité de la céramique) / Martine Beck-Coppola
19La réception des modèles transportés au-delà des mers met en évidence des mécanismes de création différents d’un royaume à l’autre et dont il convient de redéfinir les contours50. Les vice-royautés des Amériques supposaient de nouvelles possibilités d’expansion et d’implantation en raison d’une clientèle religieuse importante, entraînant la migration de nombreux artisans et artistes51. La diffusion des modèles et la migration des artistes ont participé à la rénovation des sources d’inspiration alors multiples et polymorphes. Tour à tour, les innovations techniques et les répertoires esthétiques diffusés par les conquistadors espagnols se sont superposés. De cette communion naissent des formes à la fois utiles et belles pour reprendre les termes d’Octavio Paz52. La fusion des expressions occidentales avec la sensibilité et l’habileté de l’artisan indigène contribua de manière significative à l’émergence de formes originales. Leur façonnement est le témoin de la rencontre de cultures et d’hommes où se mêlent l’application de couleurs propres aux usages locaux et les répertoires décoratifs européens. La migration d’artisans dans ces nouvelles contrées explique en outre la transmission d’un savoir-faire et matérialise un échange artistique perceptible dans les productions53.
20Intégrant des techniques et des esthétiques propres aux différentes aires de production, ces carreaux de faïence mettent donc en regard des cultures visuelles reflétant des processus de création synonymes d’appropriation de modèles en constante circulation. Ce voyage des formes doit aussi être compris sous une autre perspective, celle de la transposition de motifs d’un support à un autre, qui instaure dès lors un véritable dialogue entre les arts. De l’arabesque au grotesque, en passant par la dent de loup ou la pointe de diamant, les formules se sont succédé et parfois même superposées au point de générer des expressions ornementales hybrides54. Les artisans montraient ainsi une capacité d’assemblage et d’association des formes issues de sources variées démontrant la multiplicité des apports artistiques55. La survivance et la persistance de modèles révèlent aussi une réinterprétation du motif initial à l’exemple des entrelacs mauresques réemployés pour la décoration d’églises. Malgré l’expulsion des populations morisques56, la tradition ornementale a perduré dans les répertoires de céramiques et de tapisseries. Cependant, l’utilisation de l’entrelacs a connu une nouvelle interprétation à l’aune de la culture chrétienne. Entretenu par les majoliques italiennes ou encore par l’arrivée de tapis perses d’Hérat, ce motif fut appliqué suivant une nouvelle modalité ornementale [fig. 16].
Fig. 16 : Entrelacs, xvie siècle, faïence, 6,5 x 13,5 cm, lot de 50 carreaux.

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© Céline Ventura Teixeira
21Datant de la première moitié du xviie siècle, ces frises d’origine valencienne et largement reproduites dans le bassin andalou étaient appliquées suivant des formules faisant écho aux arts du textile et de la tapisserie. Désignés sous l’expression de « tapis de faïence », les ensembles intégraient des systèmes combinatoires similaires aux tapisseries comportant des bordures parachevant les compositions. Composées de volutes associées à des grappes de raisins, ces frises sont rehaussées de bleu, de jaune et de quelques touches orangées. Reposant sur le système calligraphique coufique, les entrelacs décoratifs adaptés au langage chrétien ont été appliqués dans une même perspective religieuse au sein des églises, du fait de leur portée symbolique intrinsèque, vecteur de « révélation divine ». De la copie à la variation, différents degrés de survivances d’un motif se superposent. Les formules ne sont pas la simple répétition d’un même motif mais l’image d’une véritable dialectique où les modèles s’unissaient étroitement les uns aux autres pour s’engendrer et se diversifier.
22La déclinaison de figures se nourrit des apports issus de sources aussi diverses que variées. Le matériel gravé joua, à ce titre, un rôle de premier plan pour le renouvellement des répertoires. Les frises d’entrelacs sont conjuguées à d’autres motifs tels les mascarons structurant le cadre de parements d’autel et de lambris. L’association d’éléments issus de diverses traditions esthétiques fait toute l’originalité de ces compositions. Inspirés des modèles de Cornelis Bos, Floris ou encore Hans Vredeman de Vries [fig. 17], les mascarons développés sous la pointe de ces graveurs flamands du xvie siècle constituent un paradigme ornemental d’une facilité d’adaptation expliquant sa présence et son succès. D’un décor de grand feu composé de bleu, de jaune et d’orange, le carreau présente une figure grotesque accompagné de perles, d’olives et de volutes [fig. 18]. Mascarons et êtres hybrides peuplent les frises et les lambris, alliant inventivité et renouvellement des langages esthétiques.
Fig. 17 : Hans Vredeman de Vries, Mascarons (détail de frise), 1565, gravure, 30,2 x 23,4 cm.

Amsterdam, Rijksmuseum, BI-1897-970-29
Domaine public
Fig. 18 : Mascaron, début xviie siècle, faïence, 13,8 x 14 cm, lot de 4 carreaux.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 22548.3
© Céline Ventura Teixeira
23Réalisée au croisement des xvie et xviie siècles, la figure du génie ou du satyre, dont les membres s’achèvent en volutes, illustre ce goût pour les figures imaginaires et fantaisistes reprenant les formes du bestiaire médiéval et des ornements grotesques romains [fig. 19]. Soutenant une guirlande qui s’entremêle avec son corps, le personnage se déploie dans une gamme de bleu, d’ocre et de jaune doré et offre une expression aussi inquiétante que déroutante. Faisant écho aux modèles grotesques développés durant le xvie siècle, ce carreau date aussi d’une période tournée vers la sérialité ; cet azulejo est significatif d’une production qui se devait de répondre à un marché qu’elle créait au fur et à mesure. Développé par les ateliers de Séville et de Talavera de la Reina à la fin du xvie siècle, ce motif exprime en outre la volonté de diversification et de variations au regard de son association avec le motif de la pointe de diamant.
Fig. 19 : Génie, début xviie siècle, faïence, 11 x 14 cm, lot de 77 carreaux.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 22549.7
© Céline Ventura Teixeira
24Véhiculée par les modèles de joaillerie mais aussi par les traités d’architecture de Sebastiano Serlio à Jacques Androuet du Cerceau en passant par de Vries, la pointe de diamant (punta de clavos, punta de diamante, padrón del Arzobispo) a été largement appliquée dans les décors d’églises de la péninsule Ibérique durant la première moitié du xviie siècle [fig. 20]57. Si les gravures ont participé à son développement et son adoption dans les ensembles céramiques, les livres d’architectures ont été au fondement de son élaboration. Leur langage est repris et adapté, conférant l’illusion d’une structure ordonnée dans l’espace décoré. Très souvent associés aux pointes de diamant et appliqués en guise de frise ou de cadre, les oves participent également à cet effet visuel à travers leur sérialité et leur répétition [fig. 21]. L’application de ces combinaisons de motifs dans les églises et les palais résulte d’une volonté de structurer l’espace et de le dynamiser par un langage érudit58 ; une érudition et un savoir qui se matérialisent par l’insertion d’éléments participant à cette impression d’architecture feinte. Les pointes de diamant, les oves ou encore les bucranes sont autant de motifs construisant un langage nouveau et appliqués avec raison. Ces modèles ne sont pas employés au gré du caprice et du hasard mais utilisés suivant de mêmes modalités architecturales. C’est le cas, dans les réserves de Sèvres, de cette composition polychrome sur fond blanc qui présente un bucrane inséré en tant qu’axe de symétrie [fig. 22]. De part et d’autre, se déploient des volutes et s’élèvent deux petits temples ou belvédères59. Ce modèle surplombe les ensembles de lambris ainsi qu’étaient insérés les bucranes dans les frises antiques.
25Les réappropriations opérées par les artistes faïenciers dans les domaines de la gravure grotesque ou de l’architecture ne se limitent pas au motif. La matière et la structure sont aussi au cœur de ces systèmes d’interprétations. Réalisés au cours du xvie siècle, ces carreaux veinés, par exemple, rappelant la structure du marbre sont exceptionnels dans le panorama céramique du moment [fig. 23]. Ce marbre feint trompe le regard par l’illusion d’une matière représentée suivant les mêmes modalités aléatoires que le marbre. Ces motifs, dits petreos60, rendent compte d’une sobriété visible au monastère Santo Domingo el Real à Tolède. Toutefois, cette dimension va paradoxalement à l’encontre de la nature même de l’azulejo qui investit et peuple les murs d’ornements afin de structurer l’espace et d’insuffler une rythmique au décor. L’incorporation de détails marmoréens dans la composition plastique de ces carreaux dénote non seulement une capacité d’interprétation nouvelle du motif mais aussi de transposition et d’illusion sur un nouveau support.
Fig. 20 : Pointe de diamant, début xviie siècle, faïence, 14 x 14 cm, lot de 10 carreaux.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 22566.3
© Céline Ventura Teixeira
Fig. 21 : Ove, xviie siècle, faïence, 14 x 14 cm, lot de 6 carreaux.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 22541.3
© Céline Ventura Teixeira
Fig. 22 : Bucrane, xvie siècle, faïence, 13 x 13 cm, lot de 3 carreaux.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 22497.3
© Céline Ventura Teixeira
Fig. 23 : Motif marmoréen, xviie siècle, faïence, 13,6 x 13,7 cm, lot de 7 carreaux.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 22472.7
© Céline Ventura Teixeira
Du bleu de Chine aux gravures de Jean Lepautre : un tableau de faïence
26De la polychromie à l’usage exclusif du bleu et du blanc, les carreaux de faïence produits dans l’ensemble du bassin méditerranéen ont évolué au rythme des échanges et des circulations. Le panneau d’azulejos dans le style de Bartolomeu Antunes, Scène galante, conservé dans les réserves de Sèvres, est un cas d’étude révélateur de la fusion de plusieurs langages esthétiques portée à son plus haut degré d’application [fig. 24]. Issue d’une longue tradition artistique, la production d’azulejos au Portugal a suivi des trajectoires esthétiques variées. L’application d’une palette réduite au bleu et au blanc est caractéristique des ensembles réalisés entre l’extrême fin du xviie siècle et la première moitié du xviiie siècle. Gabriel del Barco61 est notamment l’un des peintres emblématiques de ce tournant chromatique qu’il engagea à la fin du xviie siècle dans un grand nombre de ses productions. Éclosent alors des ouvrages manifestant non seulement cette particularité chromatique mais aussi une érudition en raison de la structure et de la maîtrise perspectiviste des ensembles réalisés. L’œuvre féconde de cet artiste est renouvelée par les générations suivantes qui développèrent l’esthétique figurative amorcée par Barco tout en la perfectionnant. Si les traits demeuraient quelques peu naïfs au xviie siècle, la maîtrise des figures est dorénavant pleinement intégrée sous le pinceau de ces nouveaux peintres qui offrent à l’azulejo une considération inédite. Ce dernier investit alors l’espace pictural par la transposition d’une pratique relevant de la peinture de chevalet au support céramique. La qualité du tracé et la composition de ce tableau de faïence unique manifestent une pleine maîtrise du geste.
Fig. 24 : Panneau dans le style de Bartolomeu Antunes, Scène galante, deuxième quart du xviiie siècle, faïence, 200 cm x 342 cm.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 26908
© RMN-Grand Palais (Sèvres-Cité de la céramique) / Michèle Bellot
27La prédominance du bleu s’explique notamment par l’engouement pour les porcelaines de Chine et le raffinement auquel elles étaient associées. Acheminées dans le port de Lisbonne dès le xvie siècle, ces pièces chinoises, au même titre que le mobilier indo-perse ou les ivoires d’Afrique, font de la capitale portugaise l’un des plus grands marchés européens en matière de porcelaine62. Sources d’inspiration directe pour les faïenciers lisboètes, ces artefacts sont à l’origine d’un mélange des esthétiques dans les productions de vaisselles et d’azulejos où la faune, la flore et autres éléments emblématiques de la culture chinoise transitent d’un support à l’autre [fig. 25]. Dès la fin du xvie siècle, l’élégance des porcelaines Wanli séduit et génère une forte demande à l’échelle européenne, devenant un véritable parangon ornemental et esthétique pour les faïenciers portugais en quête de renouvellement des répertoires63. Elles sont alors imitées par les artisans lisboètes qui s’attachent à en restituer les qualités tant formelles que matérielles. Pureté de la glaçure, qualité des émaux et diversité des motifs sont autant d’aspects qui caractérisent les faïences confectionnées par les ateliers portugais. Reposant sur l’adaptation de formes exogènes, les faïences portugaises et plus particulièrement les productions d’azulejos sont le reflet d’une hybridation originale des langages ornementaux et des usages chromatiques venus de Chine.
Fig. 25 : Haut dignitaire, xve siècle, porcelaine de Chine, 12 x 12 cm.
Sèvres-Cité de la céramique, MNC 6264
© Céline Ventura Teixeira
28L’azulejo subit également l’impact des productions de Delft dont les réserves de Sèvres possèdent des exemplaires emblématiques [fig. 26]. L’importation de carreaux hollandais, dits aussi tegel, a joué un rôle dans l’affirmation et la diffusion d’un goût pour les ensembles bleu et blanc. Les nombreuses commandes pour les palais lisboètes et les églises sont représentatives de l’intérêt porté à ces productions qui manifestent une maîtrise de la figure et de la composition nouvelle. Les ensembles hollandais réalisés par Wilhelm van der Kloet et Jan van Oort en 169864, qui revêtent les murs de la nef du couvent de Madre Deus65 à Lisbonne, ont ainsi contribué au développement de panneaux arborant le fameux bleu de Delft. Leur monumentalité manifeste une pleine maîtrise de la perspective, de la profondeur et de l’anatomie. La maniera hollandaise se distingue par un tracé certes plus fin mais aussi plus froid, accentué notamment par l’absence d’un travail du cadre — un aspect formel qui différencie très nettement ces ouvrages des productions lisboètes. Cette concurrence avec les artistes hollandais était une réalité non négligeable. L’activité de ces derniers entraîna une réponse de la part des ateliers portugais qui débutèrent alors une production soutenue et surtout raffinée, faisant montre de rigueur et de soin. Leur réaction se traduisit par la réalisation d’azulejos signés de la main d’artistes possédant une formation académique capable de répondre aux exigences de la clientèle. Manuel dos Santos, Antonio Pereira, le monogramiste PMP, Antonio Oliveira Bernardes et son fils Policarpo sont autant de noms appartenant au Cycle des Maîtres66. Actifs entre les années 1700-1725, ils illustrent ce moment d’expérimentations et de perfectionnement des techniques picturales. Le tracé des figures, le modelé des corps, le travail du drapé et de la perspective sont rehaussés de nuances chromatiques de plus en plus délicates. Le peintre d’azulejos fait preuve d’une connaissance et d’une capacité d’anticipation de l’effet final.
Fig. 26 : Dame (détail), xviiie siècle, faïence de Delft, 14 x 14 cm, panneau de 12 carreaux.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 7916
© RMN-Grand Palais (Sèvres-Cité de la céramique) / Martine Beck-Coppola
29Coïncidant avec une volonté de rénovation décorative des églises et des palais, l’azulejo est alors très demandé par l’élite aristocratique et bourgeoise portugaise mais aussi par les congrégations religieuses qui sont en quête de nouvelles expressions picturales pour affirmer leur pouvoir. Habillant des palais ou des nefs entières du sol au plafond, des ensembles monumentaux voient le jour, entraînant une demande de plus en plus intense. Largement aidée par l’or en provenance du Brésil, l’édification de palais et d’églises composés de bois doré, de marbre et de faïence impliquait un renouvellement des répertoires et surtout un savoir-faire digne des peintures de chevalet. C’est durant la période dite joanine, comprise entre les années 1725-1750 et correspondant au règne de Jean V de Portugal (1706-1750), que les réalisations d’azulejos présentent une pleine maîtrise des techniques et une connaissance approfondie des répertoires67. Grand mécène amoureux des arts et de la culture française, le souverain encourage ces ouvrages et entreprend de vastes chantiers de rénovation et de construction d’édifices68. Les commandes et collaborations artistiques sont en outre à l’origine de la plus importante collection d’estampes ornementales, conservée dans sa Bibliothèque royale de Lisbonne. Les productions développées sous son règne témoignent en effet d’un raffinement et d’une grande culture à travers les emprunts composant ces grands tableaux de faïence.
30L’ensemble de Sèvres [fig. 24] s’inscrit dans cette période d’effervescence picturale et technique. La construction intrinsèque de cet ensemble dévoile en l’occurrence une connaissance précise des répertoires gravés français et italo-flamands. Le travail exubérant du cadre est révélateur de cette période, un trait caractéristique des décors développés sous le pinceau d’un peintre à l’atelier alors florissant, Bartolomeu Antunes69. Cet artiste se distingue notamment par son goût pour la citation et l’incorporation d’éléments tant figuratifs qu’ornementaux issus de la gravure française et italo-flamande. La structure de cet ensemble n’est pas sans rappeler, à ce titre, sa manière et son style alors ponctué de touches azures diluées, de variations et de nuances maîtrisées. Ses productions s’inscrivent dans une recherche picturale où l’élaboration fine et simple des figures centrales est contrebalancée par un travail du cadre peuplé de séraphins, de ferronneries stylisées et de guirlandes. Le monastère São Vicente de Fora possède des panneaux issus de son atelier qui présentent une facture similaire dans l’incorporation des modèles de l’ornemaniste français Jean Lepautre (1618-1682) à partir desquels le peintre élaborait les scènes principales représentées.
31La connaissance des répertoires gravés des siècles précédents a contribué à pérenniser des formules architecturales, ornementales et décoratives. Le développement de l’édition70, à la charnière des xvie et xviie siècles, a été déterminant pour le façonnement des arts du décor ibérique et plus particulièrement de l’azulejo. Des grotesques aux mascarons en passant par les frises composées de volutes et de feuilles d’acanthe, ces modèles enracinés dans la culture visuelle des artistes peintres faïenciers peuvent être considérés comme les vestiges des processus de création pour la réalisation d’ensembles d’azulejos devenant le vecteur de visibilité d’une pratique71. Le rôle de l’estampe doit ainsi être compris en tant que répertoire inventif des peintres d’azulejos, source d’expérimentations et d’hybridation. Au cours du xviiie siècle, les ornements gravés ont été très souvent adaptés en tant que cadre entourant la scène principale. Ainsi mis en lumière, ces transferts ont joué un rôle significatif pour l’évolution plastique de l’azulejo à travers des modèles reposant sur des combinaisons florales et de ferronneries marquées du sceau de l’esthétique italo-flamande et française72. Les arabesques, volutes et mascarons qui habillent le cadre du tableau de faïence de Sèvres ne sont pas sans rappeler les modèles développés par Androuet du Cerceau, Virgil Solis, Floris ou encore Théodore de Bry [fig. 27], puis plus tard réinterprétés par Jean Bérain, Jean Marot et Lepautre. La composition même du cadre révèle l’association de plusieurs traditions visuelles. Certains éléments appartenant au registre grotesque développé durant tout le xvie siècle sont associés à des formes chantournées, des volutes asymétriques et des coquillages annonçant les débuts du style rocaille [fig. 28].
Fig. 27 : Théodore de Bry, Recueil de grotesques pour tous artisien (détail), 1589-1590, gravure, 6,7 x 14,7 cm.

Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-BI-5147
Domaine public
Fig. 28 : Panneau dans le style de Bartolomeu Antunes, Tête d’ange (détail), Scène galante, deuxième quart du xviiie siècle, faïence, 200 cm x 342 cm.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 26908
© Céline Ventura Teixeira
32Une préciosité est insinuée par des rehauts de jaune imitant l’or et faisant écho à la tradition de la talha dourada, de la sculpture dorée accompagnant et encadrant un certain nombre de compositions où l’or s’associe à l’azur non sans harmonie. Le travail du volume et de l’architecture participe à cet effet de trompe-l’œil et d’imitation des encadrements dorés et sculptés. Le mélange des répertoires parvient à conférer une unité visuelle originale et structure l’ensemble de la composition. Le cadre, ce parergon, fixe les formes, il n’est ni extérieur ni intérieur mais en porte-à-faux, introduisant le regard ou le déviant, et devenant un autre espace de liberté fantaisiste pour l’artiste, un interstice entre le sujet et le regard à la fois autonome et dépendant de la scène illustrée qui lui attribue sa fonction ornementale73. Le travail exubérant du cadre composant le panneau étudié ici élève cette représentation par un simulacre de richesse efficace. Il participe non seulement à la lecture, au cheminement du regard qui est introduit, mais aussi à l’effet scénographique théâtral où la monumentalité du décor encadre les scènes.
33Le cadre grandiose combinant feuilles d’acanthe, guirlandes de fleurs, cartouches et formes architecturées fait en effet écho au système scénographique déployé au théâtre74. Ce tableau, aussi bien dans son sens pictural que théâtral, est structuré par différents apports associés et combinés les uns aux autres. Si le pourtour de la composition fonctionne comme un encadrement scénographique, la gestuelle des personnages est une réminiscence de ces moments de théâtre gravés à l’image des billets conçus par William Hogarth [fig. 29].
Fig. 29 : William Hogarth, Illustration pour les billets de la pièce de théâtre de Fielding, The Mock Doctor, 1732 (?), gravure, 14,8 x 14,4 cm.

New York, Metropolitan Museum, Inv. No 91.1.43
Domaine public
34Toutefois, les figures demeurent quelque peu stéréotypées [fig. 30], ce qui contraste avec le soin apporté à la composition du cadre. Cet aspect trouve une part d’explication dans les sources gravées employées pour l’élaboration de ces personnages. Éditées en 1720 par Jacques Chéreau, mais aussi par Crépy, les Modes du temps révèlent des points de concordance avec les personnages du tableau de faïence [fig. 31 et 32]. La teneur et le registre de l’ensemble dénotent la connaissance de cette tradition picturale française qui apparaît ici adaptée en ce qui concerne le traitement des robes et des costumes propres à la décennie 1730. La perruque masculine ne possède plus l’ampleur des années précédentes, désormais simplifiée en postiche poudré et noué en catogan. Les robes en forme de coupole et au corsage étroit sont quant à elles reproduites soigneusement et en concordance avec le style vestimentaire de l’époque.
Fig. 30 : Panneau dans le style de Bartolomeu Antunes, Vieil homme (détail), Scène galante, deuxième quart du xviiie siècle, faïence, 200 cm x 342 cm.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 26908
© Céline Ventura Teixeira
Fig. 31 : Jacques Chéreau, Dame en manteaux, 1720, gravure, 16,4 x 24,6 cm.

Rennes, musée des Beaux-Arts
© Jean-Manuel Salingue
Fig. 32 : Jacques Chéreau, Jeune Seigneur François / Dame en mantille - Recueil des Differents Modes du Temps, 1720, gravure, 16,4 x 24,6 cm.

Rennes, musée des Beaux-Arts
© Jean-Manuel Salingue
35Cette adaptation des personnages reflète l’appropriation de modes et d’un goût traités dans des variations délicates et presque aquarellées de bleu [fig. 33 et 34]. Le peintre d’azulejos fait en sorte de mettre à profit toutes les potentialités du bleu de cobalt à travers l’élégance des nuances et un traitement des ombres participant au travail du drapé des costumes.
Fig. 33 : Panneau dans le style de Bartolomeu Antunes, Dame (détail), Scène galante, deuxième quart du xviiie siècle, faïence, 200 cm x 342 cm.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 26908
© Céline Ventura Teixeira
Fig. 34 : Panneau dans le style de Bartolomeu Antunes, Gentilhomme (détail), Scène galante, deuxième quart du xviiie siècle, faïence, 200 cm x 342 cm.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 26908
© Céline Ventura Teixeira
36Le rayonnement des répertoires français au Portugal s’insinue également via un goût pour les représentations de scènes galantes largement développées sous le pinceau d’Antoine Watteau et connues des artistes de l’époque. Ici, l’épisode de badinage est en outre divisé en deux temps par une fontaine qui scinde le tableau et participe à l’effet théâtralisé déjà suggéré par le cadre. Cet élément est directement extrait des Fontaines et jets d’eau à l’italienne de Lepautre [fig. 35]. Cet important ornemaniste de la cour de Louis XIV a largement contribué à l’expansion d’un répertoire original qui se retrouve pleinement traité dans les compositions d’azulejos75. Toutefois, le peintre du tableau de faïence de Sèvres a adapté le motif afin qu’il s’insère de manière harmonieuse dans le reste de la composition. La fontaine gravée se voit réduite et ajustée par l’artiste qui en soustrait des éléments et diminue sa base afin de l’incorporer dans les proportions voulues [fig. 36]. Les atlantes soutenant les dieux des fleuves représentés dans la gravure disparaissent ainsi dans l’ensemble céramique. De même, le sommet de la fontaine est modifié en fonction des dimensions de la surface. Ce souci des proportions et d’adaptation des volumes témoigne d’une capacité d’anticipation de l’effet rendu et d’une maîtrise toujours plus affinée.
Fig. 35 : Jean Lepautre, Fontaine ou Jets d’eau à l’italienne – Œuvres d’architecture de Jean Lepautre, 1661, gravure, 22,6 x 15,1 cm.

Paris, Institut national d’histoire de l’art
Fig. 36 : Panneau dans le style de Bartolomeu Antunes, Fontaine (détail), Scène galante, deuxième quart du xviiie siècle, faïence, 200 cm x 342 cm.

Sèvres-Cité de la céramique, MNC 26908
© Céline Ventura Teixeira
37S’il est vrai que les gravures ont été au Portugal le fondement de toute la culture visuelle érudite du moment, il n’en demeure pas moins que les artistes ne se limitaient pas à une simple imitation passive. Au xviiie siècle, l’utilisation des estampes était devenue le fruit d’un travail complexe imposant une stricte division des tâches et une spécialisation certaine. De facto, il fallait agrandir les sujets, remplir les fonds, sélectionner les détails, intégrer les choix des commanditaires et même combiner plusieurs thèmes issus de différentes estampes dans une seule et même composition. Appréhender les phénomènes d’interprétation et d’insertion d’un motif dans un nouvel espace pictural et décoratif permet de dépasser ainsi la seule description du processus d’adaptation et de saisir les finalités assignées à ces circulations esthétiques à l’origine d’appropriations et de combinaisons inédites. Des répertoires qui trouveront sous le pinceau d’Antunes et de son atelier leur pleine expression dans les territoires du Nouveau Monde : ses productions se voient appliquées sur les murs du cloître de São Salvador de Bahia76. Les scènes représentées possèdent la caractéristique d’être composées d’un encadrement où le foisonnement des éléments et la préciosité des ornements font écho à la scène galante et plus largement aux compositions de cet artiste. Le couvent franciscain possède ainsi des exemplaires représentatifs de la production lisboète et sont emblématiques des phénomènes d’implantation et de diffusion non seulement des répertoires ornementaux mais aussi des esthétiques européennes.
*
38La collection des carreaux de faïence de Sèvres-Cité de la Céramique illustrent une diversité de pratiques qui ont jalonné la production de ces artefacts au fil des siècles. Si la péninsule Ibérique y tient une place importante, il n’en demeure pas moins que les liens techniques et esthétiques entre les différentes aires de production représentées appellent à une mise en dialogue et un décloisonnement de l’analyse. L’étude entreprise dans les réserves du musée a permis de mettre au jour des pièces témoignant d’un véritable dialogue entre les cultures et les arts. Différents apports ont modelé le carreau de faïence et par-là même conditionné son statut, devenant tour à tour ornant et orné, décoratif et utile. Conférant à l’espace une dynamique, cet objet engage de nouvelles problématiques quant à son application77. L’association et la fusion d’éléments iconographiques variés issus de différents supports et traditions visuelles sont au fondement d’une riche hybridation des répertoires. D’une forme à l’autre et d’une aire géographique à l’autre, ces azulejos matérialisent un phénomène de transculturation où diverses esthétiques s’unissent sur une même surface, instaurant dès lors un véritable dialogue entre les arts.
Notes de bas de page
1 L’étude réalisée par Sun Moon Cho dans le cadre de la bourse Immersion du Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP) dresse une analyse des pièces regroupant carreaux, tuiles, briques et autres éléments liés à la céramique architecturale, et ce, à partir des inventaires de Sèvres-Cité de la céramique. Le travail entrepris dans les réserves, ajouté à l’identification des lots et ensembles grâce aux inventaires, a permis de préciser les contours de ce fonds.
2 Michel Espagne, Les transferts culturels franco-allemands, Paris, Puf (Perspectives germaniques), 1999, p. 286 ; Laurier Turgeon, Denys Delâge et Réal Ouellet (dir.), Transferts culturels et métissages Amérique-Europe xvie-xxe siècle, Paris, L’Harmattan, 1996, p. 15 ; Béatrice Joyeux-Prunel, « Les transferts culturels », Hypothèses, 1, 2002, p. 161 ; Peter J. Hugill, The Transfer and Transformation of Ideas and Material Culture, College Station, Texas A&M University Press, 1988 ; Martha Chaiklin, Cultural Commerce and Dutch Commercial Culture: The Influence of European Material Culture on Japan, 1700-1850, Leyde, CNWS, 2003 ; Doutor Pedro Dias (coord.), As relações artísticas entre Portugal e Espanha na época dos descubrimentos, II Simposio Luso-Espanhol de História da Arte, Coimbra, Livraria Minerva, 1987, p. 185-213.
3 Carolyn Dean et Dana Leibsohn, « Hybridity and Its Discontents: Considering Visual Culture in Colonial Spanish America », Colonial Latin American Review, 12/1, 2003, p. 5-35 ; Céline Ventura Teixeira, « A Palimpsest of Ornaments: The Art of Azulejo as a Hybrid Language », Renaissance Studies. Visual and Spatial Hybridity in the Early Modern Iberian World, 34/4, septembre 2020, p. 593-623.
4 La définition de cet art du décor oscille entre une pratique reposant sur une dimension « mécanique » déterminée par le façonnement initial de la pièce d’argile et l’importance de la maîtrise du dessin et de la ligne pour l’élaboration de scènes figuratives. Céline Ventura Teixeira, L’azulejo, la genèse d’un art. Regards croisés sur les ateliers de la péninsule ibérique au temps des Philippe (1556-1668), Paris, Éditions Mare & Martin, 2019, p. 22.
5 Timothy Wilson, « The Beginnings of Lustreware in Renaissance Italy », dans The International Ceramics Fair and Seminar, Londres, Nuffield Press, 1996, p. 35-43 ; Yves Porter, « Les céramiques au lustre métallique dans le monde iranien, xiie-xiiie s. », dans Le décor lustré dans la céramique, Genève, Musée Ariana, 2002, p. 3-12 ; id., « Les techniques du lustre métallique d’après le Jowhar-nâme-ye Nezâmi (1196 AD) », dans VIIe Congrès international de céramique médiévale en Méditerranée, Athènes, Caisse des retraites archéologiques, 2003, p. 427-436 ; Xavier Dectot (dir.), Reflets d’Or d’Orient en Occident. La céramique lustrée, ixe-xve siècle, cat. expo., Paris, Musée de Cluny-Musée national du Moyen Âge (9 avril-1er septembre 2008), Paris, RMN, 2008.
6 Xavier Dectot, Céramiques hispaniques (xiie-xviiie siècles), Paris, RMN, 2007, p. 86-106.
7 Durant la phase de cuisson en réduction de la pièce, une fine pellicule liquide (or, argent, platine ou cuivre) est appliquée sur la surface émaillée lui conférant un aspect métallique. Voir X. Dectot, Céramiques hispaniques, op. cit., p. 86-106.
8 João Miguel dos Santos Simões, Azulejaria em Portugal nos séculos xv e xvi, Introdução geral, Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, 1969, p. 21.
9 Thierry Crépin-Leblond et Françoise Barbe (dir.), Majolique. La faïence italienne au temps des humanistes 1480-1530, cat. expo., Écouen, Musée national de la Renaissance (11 octobre 2011-6 février 2012), Paris, RMN/Musée national de la Renaissance, 2011, p. 13.
10 Homme politique, diplomate et archéologue espagnol, Guillermo Joaquín de Osma (1853-1922) fut à l’origine de la fondation de l’Instituto Don Juan de Valencia à Madrid en 1916 : Azulejos sevillanos del siglo xiii, Madrid, De Fortanet, 1902 ; La loza dorada de Manises en el año 1454, Madrid, [Hernández],1906 ; Los letreros ornamentales de la Cerámica Morisca, Madrid, De Fortanet, 1906 ; Los maestros alfareros de Manises, Paterna y valencia. Contratos y ordenanzas de los siglos xiv, xv, xvi, Madrid, [Hernández], 1908 et 1911 ; Las divisas del Rey en los pavimentos de « obra de Manises » del Castillo de Nápoles, Madrid, De Fortanet, 1909.
11 « Cher Monsieur, Grâce à l’extrême amabilité de M. de Champfleury et à votre cordiale obligeance, nous trouvons constamment au Musée Céramique de Sèvres des facilités de toute sorte, pour nos recherches sur les particularités des faïences espagnoles, dont nous vous sommes, vous le savez, très réellement reconnaissants. Voulez-vous me permettre de marquer, quelque faiblement que ce puisse être, ma gratitude en offrant par votre entremise au Musée ce spécimen de nos azulejos à reflets métalliques dont je possède quelques exemplaires. Celui-ci (le no 1 de mon envoi) provient de la démolition en 1880 du plafond d’une des nefs latérales de l’église de Santiago, à Carmona, près de Séville. C’était l’emploi, très fréquent dans les provinces andalouses, de ces briques jumelles, dont les extrémités reposaient sur les poutrelles transversales des galeries, cloîtres ou appartements, où on les trouve en nombre considérable. Il est assez rare, toutefois, d’en rencontrer à reflets métalliques. […] L’azulejo no 2 (plaque de revêtement mural), ainsi que le no 3 (id., en bordure) sont de la même époque que les briques de Carmona : de la première moitié, peut-être des premières années du xvie siècle. Les nos 4 et 5 sont, je pense, plus anciens, et peuvent être attribués à la fin du xve. Le no 5 provient de Jaén, les autres de Cordoue et de Séville. Tous ces spécimens sont très probablement de fabrication andalouse, sans qu’il soit possible de préciser davantage. » Sèvres-Cité de la céramique, Service des collections documentaires – Boîtes Vertes – Faïences Étranger Espagne – Correspondance en français de Guillermo Joaquín de Osma, 11 septembre 1888, 2 fols.
12 Trois plaques de même nature sont actuellement conservées au Museo de Artes y Costumbres Populares de Séville, Inv. No DE00628A, DE1203 et DE627A ; Alfonso Pleguzuelo, Cerámicas de Triana. Colección Carranza, Séville, Fundación El Monte, 1996, p. 60.
13 Sèvres-Cité de la céramique, Service des collections documentaires – Boîtes Vertes – Faïences Étranger Espagne – Correspondance en français de Guillermo Joaquín de Osma, 11 septembre 1888, fol. 2 r.
14 Les cinq pièces citées font partie du don Osma et datent de l’année 1888.
15 Cette pièce est aussi présente dans les collections de la Fundación Lázaro Galdiano à Madrid.
16 Carmen Espinosa Martín, « La solería del Salón de Embajadores de la Alhambra », Isabel I. Reina de Castilla, Ségovie, Caja Segovia, Obra Social y Cultural, 2004, p. 337-344.
17 La technique de la corde sèche consiste à tracer les contours du dessin à l’aide de pigments sombres constitués de manganèse. Par la suite, les différentes couleurs sont coulées à l’intérieur des aires délimitées.
18 La technique de l’arête suppose l’application d’un moule en bois sur l’argile encore fraîche créant des creux dans lesquels les couleurs sont répandues. Voir Isabel Álvaro Zamora, Léxico de la cerámica y alfarería aragonesas, Saragosse, Libros Pórtico, 1981, p. 30 ; Rosa María Domínguez Caballero, « Evolución del azulejo sevillano desde el siglo xiii. Técnicas », dans Fernando Bores (dir.), Actas del Segundo Congreso Nacional de Historia de la Construcción, Madrid, Instituto Juan de Herrera/SEdHC/Universidad de A Coruña/CEHOPU, 1998, p. 139-144.
19 La communauté morisque constitue le vecteur de transmission d’un savoir-faire commun à l’ensemble des ateliers du bassin andalou : « Des Maures y côtoient des Espagnols, car après la Reconquête, une partie de la population musulmane demeura sur place à côté des chrétiens : les contrats révèlent des noms comme Haçmet Albani, Azmet Malequi, Juçef Alquatxo “saraceno de Manisès”, Murci ou Almurci, famille de potiers dont les membres se succèdent de générations en générations. » Antoinette et Jacques Sangouard, Gaillac et le Pays Tarnais, Actes du XXXIe Congrès de la Fédération des sociétés académiques et savantes Languedoc-Pyrénées-Gascogne, Albi, Ateliers professionnels de l’orphelinat Saint-Jean, 1977, p. 310.
20 Si Manises et les ateliers du Levant ont joué un rôle important dans le développement des productions d’azulejos et plus largement de la céramique, à partir du xvie siècle le foyer de Séville devient progressivement un centre de référence.
21 Les tournures « tradition hispano-mudéjare » ou « morisque » sont préférées à l’expression « style mudéjar » dans la mesure où cette catégorisation esthétique fige et détermine selon des critères discutables un langage architectural et décoratif. « Il nous semble inutile, en plein xxie siècle, de tenter de réduire au seul terme artistique “style mudéjar”, né il y a un siècle et demi, le riche panorama d’échanges et d’assimilation à différents degrés qui existait entre le monde architectural d’al-Andalus et celui des royaumes chrétiens du nord. L’influence d’al-Andalus sur tous les arts chrétiens de la péninsule ibérique fut très marquée, mais peut-être faudrait-il remettre en question les perspectives à adopter pour son étude. » Juan Carlos Ruiz Souza, « Le “style mudéjar” en architecture cent cinquante ans après », Perspective, 2, 2009, p. 284.
22 Des pièces similaires sont conservées au Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid et in situ à l’instar du monastère Santo Domingo el Real ou la Casa de Mesa de Tolède.
23 Six cents lots, comprenant entre deux et quatre-vingts carreaux, constituent les ensembles relevant de la technique de l’arête.
24 Jean Rosen, « Les chemins de la glaçure stannifère en France aux xiiie et xive siècles », dans Jean-Marie Guillouët (dir.), Les transferts artistiques dans l’Europe gothique (xiie-xive siècles). Repenser la circulation des artistes, des œuvres, des thèmes et des savoir-faire, Paris, Picard, 2014, p. 129-140.
25 Voir Roxane Chilá, « Castelnuovo, forteresse et résidence d’Alphonse le Magnanime à Naples (1442-1458) », Anales de Historia del Arte, 23/2, numéro spécial, 2013, p. 431-444.
26 Majolique est une dérivation de Majorque, l’île où transitaient les céramiques lustrées à destination de l’Italie ; Th. Crépin-Leblond et F. Barbe (dir.), Majolique, op. cit., p. 13.
27 « […] à Anvers, où un certain Guido de Savino de notre pays porta cet art, et où il est encore pratiqué aujourd’hui par ses fils. » Cipriano Piccolpasso, Les Trois Livres du Potier, fac-similé Li Tri Libri dell’arte del vasaio, Jean-Marie Lhôte (trad.), Vendin-le-Vieil, Éditions La Revue de la céramique et du verre, 2007, fol. 1 v. (p. 56) ; Henri Nicaise, « Notes sur les faïenciers italiens établis à Anvers (1er tiers du xvie siècle) », Revue belge de philologie et d’histoire, 16/1-2, 1937, p. 191 ; Claire Dumortier, Céramique de la Renaissance à Anvers. De Venise à Delft, Paris, Éditions de l’Amateur, 2002, p. 15 ; Timothy Wilson, « Italian Maiolica around 1500: Some Consideration on the Background to Antwerp Maiolica », Gaimster, 1999, p. 5-21 ; Alice Wilson Frothingham, Tiles of Spain, 1500-1650, New York, The Hispanic Society of America, 1969, p. 22.
28 Fabienne Ravoire, « Distribution et consommation de la majolique d’origine française, italienne et des Pays-Bas en France à la Renaissance (du début du xvie siècle au début du xviie siècle) », dans Johan Veeckman (dir.), Majolique et verre : de l’Italie à Anvers et au-delà. La diffusion de la technologie au xvie siècle et au début du xviie siècle, Anvers, Stadt Antwerpen, 2002, p. 347-370.
29 « Les premiers indices furent fournis par l’inscription : A ROUEN 1542, qu’on lisait sur le carrelage du château d’Écouen, et par le nom : Macutus Abaques ne figulus, 1549 […]. Ses fructueuses [M. E. Gosselin] recherches dans les archives de l’ancien tabellionage de Rouen lui ont permis d’attribuer, avec une certitude absolue, à Masséot Abaquesne, “esmailleur en terre demeurant à Rouen”, le splendide carrelage du château d’Écouen exécuté pour le connétable de Montmorency, et dont plusieurs pièces portaient le lieu et la date A ROUEN 1542. » M. Le Chanoine Porée, Note sur le Monogramme de Masséot Abaquesne, Paris, Plon, 1898, p. 3 ; Catherine Leroy, « Anvers et revers des pavements du château d’Écouen. », Revue de l’Art, 116, 1997, p. 29 ; Audrey Gay-Mazuel (dir.), Le biscuit et la glaçure, Rouen/Paris, Musée de la céramique/Flammarion, 2012, p. 65-67 ; Thierry Crépin-Leblond (dir.), Masséot Abaquesne. L’éclat de la faïence à la Renaissance, cat. expo., Écouen, Musée de la Renaissance (11 mai-3 octobre 2016), Paris, RMN, 2016.
30 Jean Rosen, « Diffusion de la technique et production de majolique en France aux xvie et xviie siècles », dans J. Veeckman (dir.), Majolique et verre…, op. cit., p. 333-344 ; Thierry Crépin-Leblond et Jean Rosen (dir.), Images du pouvoir, pavements de faïence, cat. expo., Bourg-en-Bresse, Musée du Brou (24 juin-24 septembre 2000), Paris, RMN, 2000, p. 153-154.
31 Masséot Abaquesne, Pavement de la chapelle de la Bastié d’Urfé, vers 1557, faïence polychrome, MNC 8313 ; Gourdes à passants, vers 1545, faïence, MNC 8292 ; Albarello, vers 1550, faïence, MNC 22652 ; Chevrette, vers 1550, MNC 14989 ; Carreaux de pavements, vers 1549-1551, faïence, MNC 12585.1-2.
32 A. Wilson Frothingham, Tiles of Spain, op. cit., p. 20. « Sa connaissance directe d’un nouveau répertoire décoratif dérivé des grotesques et des candilieri romains transforme la partie ornementale de son œuvre en “avant-garde” qui attire une clientèle exigeante. » Alfonso Pleguezuelo (coord.), Lozas y Azulejos de la colección Carranza, Tolède, Junta de comunidades de Castilla-La Manche, Consejería de educación y cultura, 2002, p. 206.
33 Juan Agustín Ceán Bermúdez, Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, vol. 2, Madrid, En la Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800, p. 128 ; José Gestoso y Pérez, Historia de los barros vidriados sevillanos desde sus orígenes hasta nuestros días, Séville, Andalucía Moderna, 1903, p. 223-225 ; Alfonso Pleguezuelo, « Juan Flores (1520-1567) azulejero de Felipe II », Sitios Reales, 146, 2000, p. 21 ; Claire Dumortier, « Frans Andríes, ceramista de Amberes en Sevilla », Laboratorio de Arte, 8, 1995, p. 53.
34 « En este lugar de Triana se haze, y buena, loça, de Málaga, blanca y amarilla y de todas maneras y suertes. Ay quasi cincuenta casas donde se haze, y de donde se lleva para muchas partes. Assi mesmo se haze azulejo muy polido, e de muchas diferencias, labores y colores, y assi mesmo muy hermosos bultos de hombres y de otras cosas. Deste azulejo se labra mucha cantidad que se lleva a muchas partes. » Biblioteca Nacional de España, Libro de Grandezas y cosas memorables de España.—Alcalá de Henares, año 1566, fol. 52 r.
35 Né à Anvers aux alentours de 1535, Frans Andries n’est autre que le fils de Guido Andries et intègre la Guilde de Saint-Luc en 1552. Il quitte Anvers pour Séville en 1556 et accorde à son beau-père l’autorisation d’administrer les biens de son défunt père durant son absence. Le 19 juin 1561, Roque Hernández s’associe à Frans Andries afin qu’il lui enseigne l’art de peindre des azulejos et de la vaisselle « à la manière de Pise », c’est-à-dire de Francisco Niculoso Pisano. Protocolo, AGPS, Leg. I año. Of., dans J. Gestoso y Pérez, Historia de los barros vidriados…, op. cit., p. 223-417 ; C. Dumortier, « Frans Andríes… », art. cité, p. 53.
36 Françoise Baligand et Sylvie Keruhel, « Trois siècles de majolique italienne », L’Estampille, janvier 1987, p. 30-40 ; Bertrand Jestaz, « Les modèles de la majolique historiée : bilan d’une enquête », Gazette des beaux-arts, 79, 1972, p. 215-240.
37 Attestée par son acte de mariage daté de 1569, la présence de Tomas Pesaro à Séville s’avère dès lors antérieure et son activité implantée autour des années 1559 ; J. Gestoso y Pérez, Historia de los barros vidriados…, op. cit., p. 241-245.
38 Ces pièces ont été envoyées par Ricardo Pickman, fils du fondateur de la fabrique du même nom installée dans l’ancien couvent de la Chartreuse en 1841.
39 J. Gestoso y Pérez, Historia de los barros vidriados…, op. cit., p. 244.
40 Cette supposition appelle l’étude approfondie des fonds d’archives relatifs à La Cartuja.
41 Le motif de ces « azulejos de fleurons » aurait peut-être été réalisé par Floris avant sa mort, ce qui serait plausible dans la mesure où les modèles et patrons sont, au préalable, validés par le monarque. Juan Fernández (voir infra) n’aurait donc que réalisé matériellement les azulejos sans proposition de modèles ; A. Pleguezuelo (coord.), Lozas y Azulejos…, op. cit., p. 240.
42 Son rôle est confirmé grâce à la correspondance entre le pourvoyeur en matériel, Andrés de Ribera, et le secrétaire du Conseil de sa Majesté, Martín de Gaztelu. Le 29 janvier 1570, Fernández signe de manière officielle son premier contrat pour les travaux du monastère de l’Escorial, ce qui marque le début d’un chantier qu’il honore jusqu’en 1578. Voir Diodoro Vaca González et Juan Ruiz de Luna, Historia de la cerámica de Talavera, Madrid, Editorial Nacional, 1943, p. 176-178 ; Anthony Ray, « Sixteenth-Century Pottery in Castile: A Documentary Study », The Burlington Magazine, 133/1058, mai 1991, p. 299-300.
43 Gregório de Andrés, « Inventário de documentos sobre la construcción y ornato del Monasterio del Escorial existente en el Archivo de su Real Biblioteca », Archivo Español de Arte, 44/179, juillet-septembre 1972 ; 46/181, janvier-mars 1973 ; 48/186-187, avril-juin-octobre-décembre 1974 ; 48/190-191-192, avril-septembre- octobre-décembre 1975 ; 49/195, juillet-septembre 1976 ; Anthony Ray, « Sixteenth-Century Pottery in Castile: A Documentary Study », The Burlington Magazine, 133/1058, mai 1991, p. 298-305.
44 Le registre des comptes tenu par Juan de Paz laisse entendre que le faïencier reçut le 29 janvier 1570 une première commande d’azulejos, s’élevant au nombre de 13 000 : « Juan Fernández, maître d’azulejos, pour faire neuf mille azulejos décorés de fleurons et treize mille de plus décorés de fleurons d’arabesques. » (« Juan Fernández, maestro de azulejos, de dar nueve mill azulejos de los de florón principal, y mas de trece mill azulejo del otro florón de arabesco. ») Real Biblioteca del Monasterio del Escorial, II-125, fol. 1 r.-1 v ; C. Ventura Teixeira, L’Azulejo…, op. cit., p. 118.
45 Voir Clara Ilham Álvarez Dopico, « De Talavera de la Reina à Qallaline. La datation de la production tunisoise à partir des importations céramiques espagnoles », dans Atti del IX Congresso Internazionale sulla Ceramica Medievale nel Mediterraneo, Florence, Edizioni All’Insegna del Giglio, 2012, p. 536-541.
46 Raphaël Carrasco, « Les morisques au xvie siècle : de l’échec de l’évangélisation à la répression généralisée », Cahiers d’études du religieux. Recherches interdisciplinaires, 2, 2008 (http://journals.openedition.org/cerri/286, consulté en septembre 2010).
47 C. I. Álvarez Dopico, « De Talavera… », art. cité, p. 536.
48 Ibid., p. 537.
49 Voir Clara Ilham Álvarez Dopico, « Les carreaux de céramique des ateliers tunisois : la formation d’un art turquisant en opposition aux influences européennes », dans 14th International Congress of Turkish Art. Proceedings, Paris, Collège de France, 2013, p. 59-66.
50 Louise Bénat-Tachot et Serge Gruzinski (dir.), Passeurs culturels. Mécanismes de métissage, Marne-la-Vallée, Presses universitaires de Marne-la-Vallée, 2002, p. 17.
51 Javier Malagón Barceló, « Toledo and the New World in the Sixteenth Century », The Americas, 20/2, octobre 1963, p. 98 ; C. Ventura Teixeira, L’Azulejo…, op. cit., p. 304-311.
52 Octavio Paz, « La artesanía, entre el uso y la contemplación », Artes de México, 3, 1989, La Talavera de Puebla, p. 23-28.
53 Igor Kopytoff, « The Cultural Biography of Things: Commoditisation as Process », dans Arjun Appadurai (dir.), The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 64-91.
54 José Meco, Os frontais de altar quinhentistas e seiscentistas de azulejo. Do mudejarismo a influencia oriental, Lisbonne, s. n., 1998, p. 25 ; C. Ventura Teixeira, « A Palimpsest of Ornaments… », art. cité.
55 Serge Grunzinski, « Art History and Iberian Worldwide Diffusion: Westernization / Globalization / Americanization », dans Thomas Dacosta Kaufmann, Catherine Dossin et Béatrice Joyeux-Prunel (eds), Circulations in the Global History of Art, Farham, Ashgate, 2015, p. 47-58.
56 Voir supra.
57 C. Ventura Teixeira, L’Azulejo…, op. cit., p. 258-263.
58 Jurgis Baltrŭsaitis considérait l’ornement comme une figure abstraite qui « pouvait être analysé[e], non comme une collection de formes indépendantes inventées au gré du caprice, mais comme une série de combinaisons liées entre elles, si bien qu’elles paraissent naître et se dégager les unes des autres comme les éléments d’un raisonnement mathématiques », Jurgis Baltrŭsaitis, La stylistique ornementale dans la sculpture romane, Paris, Librairie Ernest Leroux, 1931, p. 10.
59 El arte de la plata y de las joyas en la España de Carlos V, cat. expo., La Corogne, Palacio Municipal de Exposiciones (6 juillet-17 septembre 2000), Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000. p. 153, ill. 24. Beaucoup d’éléments décoratifs apparaissent dans le Codex escurialense à l’origine de la diffusion des modèles en Espagne.
60 Par petreo, il faut entendre l’imitation de motifs architecturaux faits de pierre, de marbre ou en stuc dans les ensembles céramiques.
61 José Meco, « Gabriel del Barco », dans Dicionário de Arte Barroca em Portugal, Lisbonne, Edição Presença, 1989, p. 66-69 ; Susana Varela Flor, « As relações artisticas entre pintores de óleo e de azulejo perspectividas a partir da oficina de Marcos da Cruz (1637-1683) », Artis, 9-10, 2010-2011, p. 297 ; Rosário Salema de Carvalho, « Gabriel del Barco : La influencia de un pintor Español en la azulejería Portuguesa (1669-1701) », Archivo Espanol de Arte, 84/335, 2011, p. 227-244.
62 Monique Crick, Le bleu des mers. Dialogues entre la Chine, la Perse et l’Europe, Milan, 5 continents, 2017, p. 15
63 Maria Antónia Pinto de Matos, « A porcelana chinesa : referência essencial na faiança portuguesa de seiscentos », dans A influência oriental na Cerâmica Portuguesa do século xvii, Milão, Electa, 1994, p. 14.
64 Ces compositions illustrent un épisode de l’Ancien Testament, Moïse et le buisson ardent, une scène de prière avec des frères franciscains et enfin une autre scène d’oraison jouxtant les ensembles. Le chœur de l’église présente la vision du pape Nicolas V devant la dépouille de Saint-François ainsi qu’un frère invitant au silence. Ces ouvrages sont de la main de Jan van Oort. João Pedro Monteiro (dir.), Os Azulejos de Willem Van Der Kloet em Portugal, cat. expo., Lisbonne, Museu Nacional do Azulejo (9 novembre-5 février 1995), Lisbonne, Electa, 1994, p. 50-57.
65 Actuel Musée national de l’azulejo.
66 João Miguel dos Santos Simões, Azulejaria em Portugal no século xviii, Lisbonne, Fundação Calouste Gulbenkian, 1979, p. 211.
67 Robert C. Smith, « French Models for Portuguese Tiles », Apollo, 34, avril 1973, p. 398.
68 Patrícia Roque de Almeida, « A abordagem das fontes iconográficas da azulejaria portuguesa », dans João Miguel dos Santos Simões. 1907- 1972, Lisbonne, IMP/Museu Nacional do Azulejo, 2007, p. 107-118 ; Maria Alexandra Trindade Gago da Câmara, « Das ideias às formas : o uso do modelo gráfico ornamental na azulejaria em Portugal », dans Dibujo y ornamento. Trazas y dibujos de artes decorativas entre Portugal, España, Italia, Malta y Grecia, Cordoue/Rome, Diputación Provincial de Córdoba/De Luca, 2015, p. 47-55.
69 José Meco, « Bartolomeu Antunes », dans Dicionário da Arte Barroca em Portugal, Lisbonne, Presença, 1989, p. 31-33 ; Vergílio Correia, « Oleiros e Pintores de Louça e Azulejo de Lisboa », Atlântida, 29-30, 1918, p. 531-540 ; Celso Mangucci, « A Estratégia de Bartolomeu Antunes: mestre ladrilhador do Paço (1688-1753) », Al-Madan. Arqueologia, Património e História Local, Almada, 12 (2ª série), 2003, p. 135-148.
70 C. Ventura Teixeira, L’Azulejo…, op. cit., p. 123-124 et 270-271.
71 Pierre Francastel, La figure et le lieu. L’ordre visuel du Quattrocento, Paris, Gallimard, 1967, p. 67.
72 À Porto, seul un ensemble de gravures ornementales maniéristes est actuellement connu : 220 planches dont 150 de Vredeman de Vries (École supérieure des beaux-arts de Porto et fonds général de la bibliothèque municipale, provenant du musée Portuense, 1833) ; Marie-Thérèse Mandroux-França, « L’estampe et la diffusion des images et des styles », dans ead., L’image ornementale et la littérature artistique importée du xvie au xviiie siècle. Un patrimoine méconnu des bibliothèques et des musées portugais, Porto, Câmara Municipal do Porto, 1983, p. 154.
73 Jacques Derrida, La vérité en peinture, Paris, Flammarion, 1978, p. 273.
74 Ana Machado et Rosário Salema de Carvalho, « Frame Simulations in 18th Century Azulejos », ARTisON, 2, 2016, AzLab#14 Azulejos and Frames. Proceedings, p. 42-53.
75 R. C. Smith, « French Models… », art. cité, p. 399.
76 Sílvia Barbosa Guimarães Borges, « Questões em torno de autorias na arte azulejar: o caso da igreja do convento franciscano de Salvador », dans Anais do XXVI Simpósio Nacional de História, São Paulo, ANPUH, 2011, p. 1-9.
77 George Kubler, Formes du temps. Remarques sur l’histoire des choses, Paris, Éditions Champ libre, 1973 [1962], p. 83.
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