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    Plan détaillé Texte intégral Le contexte Les conditions de production du film L’équipe de réalisation Aspects de la réalisation L’anniversaire de l’Humanité Le film en lui même L’accueil du film La procédure Interprétations Notes de bas de page Auteur

    Des communistes en France

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La terre fleurira. Le Parti communiste français et le cinéma au début des années 1950

    Jacques Girault

    p. 47-62

    Texte intégral Le contexte Les conditions de production du film L’équipe de réalisation Aspects de la réalisation L’anniversaire de l’Humanité Le film en lui même L’accueil du film La procédure Interprétations Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1L’utilisation des images, et tout particulièrement du cinéma, permet à l’Historien de saisir, de comprendre et de faire comprendre toutes les représentations des faits politiques et sociaux. Il s’agit d’établir, compte tenu des techniques disponibles et des possibilités artistiques du temps, le rapport que peut avoir une organisation politique avec la création cinématographique puis avec son utilisation. Il s’agit aussi d’une lecture historique de l’image replacée dans le contexte et non d’une analyse purement technique ou esthétique.

    2Des historiens et des chercheurs ont réfléchi sur les rapports entre le cinéma et l’histoire. Nous n’avons pas ici l’intention de poursuivre le débat mais, à partir d’un exemple, de réfléchir sur le sens des images à propos du film de soixante-trois minutes – en somme presque comme un long métrage – tourné dans le cadre du cinquantième anniversaire de l’Humanité, quotidien du Parti communiste français (PCF).

    Le contexte

    31954 apparaît pour le Parti communiste comme une année pleine d’espérances où sa politique remporte des succès :

    • la guerre d’Indochine prend fin, mais une nouvelle épreuve commence en novembre en Algérie,
    • la longue lutte contre le réarmement allemand et contre la Communauté européenne de défense (CED) lui vaut la reconnaissance d’une partie de l’opinion politique,
    • des perspectives se précisent pour une possible union avec les forces influencées par le socialisme pour lutter en faveur de la paix, du désarmement et de l’école laïque notamment,
    • enfin sur le plan international, bien que la Guerre froide demeure à l’ordre du jour, des signes de détente apparaissent. La participation de l’URSS à la réunion de Berlin, en février, et à la conférence de Genève (avril-juillet) laisse augurer, qu’après la disparition de Staline, s’amorce peut-être un nouveau cours.

    4Des rectifications de ligne interviennent. Le temps des manifestations violentes et des productions cinématographiques, ayant l’affrontement comme fil conducteur (par exemple les films sur les luttes des dockers), semble révolu.

    5De telles perspectives surviennent dans une époque de stabilisation des troubles internes à l’organisation. Après la mise à l’écart d’André Marty, de Charles Tillon puis d’Auguste Lecœur, la direction du Parti paraît renforcée, d’autant que Maurice Thorez revient au premier plan après sa maladie.

    6Dans cette période de calme relatif s’inscrit la célébration du cinquantième anniversaire de l’Humanité. Pour un parti politique, célébrer un anniversaire correspond à une nécessité d’entretenir la confiance de ses militants. Un rituel prévaut : on fait parfois appel à l’histoire, à des manifestations artistiques pour mieux parler du présent et de l’avenir. Dans ce même temps, il faudra tenir compte des rapports que le Parti communiste entretient avec le cinéma et les hommes de cinéma. Peu après la guerre, le Parti affirme sa volonté politique d’utiliser le cinéma par l’intermédiaire notamment de la Coopérative française de diffusion du film, animée par Pluchard. Il semble qu’au début des années 1950, cette activité connaisse une profonde léthargie. Les cinéastes, membres ou sympathisants du PCF, vivent mal cette sous-utilisation de l’image et souvent jugent que le Parti devrait mieux exploiter leurs capacités. L’un d’entre eux, Henri Aisner, lance l’idée, comme une sorte de ballon d’essai, qu’un film pourrait célébrer le cinquantième anniversaire de l’Humanité1. Sans doute l’examen de cette proposition par la direction du Parti relève de sa nouvelle orientation ; elle peut contribuer à l’ouverture progressive en renouant avec une pratique que l’on croyait oubliée.

    Les conditions de production du film

    7Le tournage d’un film nécessite des capitaux, un producteur, des techniciens et des artistes.

    8Le montage financier de ce film reste inconnu. Divers témoignages recueillis indiquent la précarité de la situation, d’où l’appel à la débrouillardise, au militantisme et aux différents rapports établis avec les activités cinématographiques pour profiter d’aides éventuelles. Ainsi comment a pu être obtenue la pellicule, alors soumise à autorisation accordée aux seuls producteurs ? Comment ont pu être utilisés les divers moyens techniques de tournage ?

    9Un producteur permet la réalisation de films. Deux structures peuvent être utilisées par le Parti communiste. Il possède une unité de production pour sa propagande, Ciné France devenu Procinex, dirigée par Claude Jaeger qui ne s’entend pas avec Henri Aisner, le réalisateur de La terre fleurira. Il peut éventuellement passer par le canal de la Coopérative générale du cinéma français, en relations avec la CGT, qui a produit divers documentaires, des films, ceux de Jean-Paul Le Chanois ou La bataille du rail en 1945 de René Clément. Cette coopérative permet deux ans plus tard la sortie des Copains du dimanche d’Henri Aisner. Il ne semble pas qu’elle ait été concernée par la production de La terre fleurira. Reste donc une dernière possibilité, l’Humanité fut son propre producteur comme en témoigne le salaire versé à un assistant chargé de la documentation, Serge Witta, ou la part prise par des journalistes comme Pierre Courtade ou Marie-Louise Barron dans le suivi du film. Pendant le tournage, les bureaux du journal, rue du Louvre, sont mis à la disposition des réalisateurs. Par une sorte de régie d’avance, Raymond Vogel et René Vauthier peuvent payer les notes d’hôtels et de restauration sur les lieux de tournage. Ce qui s’ajoute aux aides des militants locaux qui hébergent et nourrissent l’équipe tout en fournissant les acteurs indispensables. D’autre part, les voitures et chauffeurs du journal permettent les déplacements, notamment pour les scènes rurales, tournées dans le Loir-et-Cher alors que l’hébergement est assuré dans la commune de Pontlevoy.

    10Lors d’une réunion du secrétariat du Parti, le 7 janvier 1954, la question de la célébration du cinquantième anniversaire de l’Humanité, le 18 avril, est examinée. Dans le plan de travail proposé, figure une décision en troisième position :

    « réalisation d’un film (en préparation) portant d’une part sur les pages d’histoire du mouvement ouvrier français et du Parti avec l’Humanité, d’autre part sur les événements majeurs de l’époque actuelle exposés dans l’Humanité, enfin sur le journal lui-même (confection, diffusion et défense). »

    11Cette décision précise que

    « Le contenu du film serait soumis à la Direction du Parti aux diverses étapes de la réalisation (Courtade, De Sugny) ».

    12Le secrétariat du Parti confie le suivi de l’affaire à l’un des journalistes membre du comité central, Pierre Courtade, et à l’administrateur du journal, Jacques de Sugny. Est-ce suffisant pour expliquer que le journal ait veillé à ce que le film soit étroitement centré sur le journal, sa diffusion et sa fabrication ? D’autre part aucune indication ne se présente dans les documents de direction du Parti du suivi par cette direction de la réalisation de ce film.

    13D’où plusieurs hypothèses peuvent se formuler : le film a été réalisé par une équipe connue pour sa fidélité mais aussi bénéficiant d’une grande liberté. Des liens amicaux entre Courtade et Aisner peuvent expliquer aussi cette confiance. Selon le témoignage d’Yves Moreau qui partageait alors le bureau de Courtade, ce dernier accorda peu de place à ce film dans ses activités. D’autre part, la nécessité de boucler rapidement ce film a pu causer cette absence de suivi. Absence aussi qu’il faut mettre en relation avec la faible conviction qu’ont les dirigeants du Parti de l’intérêt d’un film dans leur démarche politique. Ainsi le film releva directement de la direction (Étienne Fajon) et de l’administration du journal.

    L’équipe de réalisation

    14Les cinéastes, les techniciens des différentes spécialités des industries cinématographiques ne manquent pas dans le Parti communiste et dans la Fédération CGT du spectacle. De larges noyaux de sympathisants, artistes et techniciens, peuvent apporter prestige et aides financières. On le vit dans les grandes campagnes de défense du cinéma français et dans les diverses actions pour la paix. Les cinéastes communistes sont regroupés dans ce que l’on appelle des « cellules pilotes » qui ne sont pas de véritables cellules d’entreprises mais plutôt des cellules d’une branche professionnelle particulière (il en va de même semble-t-il pour les architectes). Rattachées à la Fédération de Paris, elles sont contestées aussi bien par la direction du Parti que par divers militants. Elles survivent car elles permettent aux divers professionnels de se retrouver et d’agir dans leur milieu, ce qui paraît intéressant lors des souscriptions ou des pétitions.

    15Ainsi par exemple, quand la question de la CED revient en discussion à l’Assemblée nationale, à la fin d’août 1954, une pétition de 163 personnalités du spectacle paraît dans l’Humanité, le 21 août. Parmi les signataires, figurent notamment plusieurs participants à la réalisation du film, Henri Aisner lui même, André Dumaitre son opérateur, Philippe Gérard son musicien, Jean-Pierre Marchand, un des assistants et aussi Jeanne Witta, mère d’un autre assistant.

    16La direction du quotidien communiste aurait pu faire appel à des réalisateurs plus connus comme Louis Daquin ou Jean-Paul Le Chanois, imitant en cela le Parti communiste qui avait confié en 1936 le tournage de La vie est à nous à Jean Renoir ou du film sur le congrès d’Arles en 1937 à Jacques Becker. Il n’en est rien et nous ne savons pas si la question fut évoquée.

    17La réalisation du film revient à Henri Aisner2. Né en 1910 ou 1912, fils d’émigrés juifs polonais, tailleurs dans le quartier du Sentier, après un emploi à la Bourse de Paris, il séjourne en Allemagne dans les milieux cinématographiques et apprend le montage. Après l’arrivée d’Hitler au pouvoir, rentré en France, il devient monteur aux studios d’Épinay et travaille comme assistant avec divers cinéastes, dont Ophüls. Il séjourne en URSS en 1936, assiste notamment Poudovkine (dont le nouveau film La moisson parvient en France en 1954 et donne lieu à un grand article dans l’Humanité3). Pendant la guerre, il travaille à Hollywood. De retour en France à la Libération, il adhère au Parti communiste en 1946 et devient secrétaire administratif du Comité de défense du cinéma français créé pour lutter contre les accords Blum-Byrnes. Il réalise un film Le mystère de la chambre jaune en 1946 et en 1951, un film pour le Mouvement de la Paix, Le choix le plus simple, commenté par Jean Grémillon. En 1952, il tourne gpour la CGT plusieurs scènes du film Horizon, film écrit et lu par Aragon. Aisner compose le scénario de la commande de l’Humanité peut-être avec son épouse Lilo Damert. Il connaît bien Pierre Courtade. Celui-ci délègue Marie-Louise Barron qui suit de façon assez distante le film.

    18La confiance manifestée à Henri Aisner vient sans doute de ce qu’il représente. Militant fidèle, il a rencontré des difficultés à produire dans la période caractérisée par l’exaltation des luttes et des manifestations violentes. Il se reconnaît davantage dans une approche personnalisée, sensible, humaine, généreuse des questions politiques, le tout fortement marqué par l’imprégnation esthétique des films soviétiques. Par exemple, les images des enfants se retrouvent aussi bien dans la revue Regards que dans les films soviétiques.

    19Aisner s’entoure d’assistants. Souvent jeunes, ceux-ci trouvent, entre divers travaux, des moments à consacrer au film. Aucun d’entre eux ne semble avoir suivi l’ensemble de la réalisation. Souvent bénévoles, ils sont parfois rémunérés par l’Humanité, ainsi Serge Witta du 3 au 3 mai 1954, puis du 1er au 16 juin 1954. Ils sont affectés à des tâches particulières, ainsi Serge Witta à la documentation. René Vauthier s’occupe de questions d’intendance, tout particulièrement pour les tournages dans l’Est parisien ou dans un port normand en raison des relations qu’il avait nouées avec les syndicats d’inscrits maritimes. Il semble aussi que divers autres assistants aient travaillé avec Aisner, Jean-Pierre Marchand, Gaston Bounoure, Raymond Vogel (à qui fut confiée l’organisation du tournage dans le Loir-et-Cher, peut-être à Chémery4, des scènes rurales). Tous sont des militants. Vauthier vient de succéder à Jean-Pierre Marchand comme secrétaire du syndicat CGT des techniciens du cinéma.

    20André Dumaitre anime la petite équipe des opérateurs mais n’est pas personnellement présent pendant toute la durée du tournage. S’il dirige les scènes d’intérieur et celle du Tréport, il cède la caméra à un de ses camarades pour les scènes paysannes. Philippe Gérard coordonne le montage musical. Jean Wiener, qui a déjà créé la musique de films pour le PCF, – ainsi celles des films sur la fête de l’Humanité de 1945, ou sur l’anniversaire de Staline sous le titre L’homme que nous aimons le plus –, compose celle de « la valse de l’Humanité », sur un poème de Pierre Gamarra, qui revient en leitmotiv tout au long du film. Et dans le compte-rendu de la fête, on peut retrouver les noms des divers interprètes :

    « Après le ballet tricolore de Fania Fénelon, dansé par le corps de ballet de l’Opéra comique, fut créé La Valse de l’Humanité de Jean Wiener. Morelly [sic, il s’agit de Monique Morelli] chantait, accompagné [sic] par G. Roussel, les accordéonistes jouaient et la foule sous l’œil des caméras, tout en clamant les vers du poète Gamarra, fit valser mille mouchoirs au rythme de la danse »5

    21Notons dans cet article la seule mention au tournage du film paru dans l’Humanité, scènes que l’on trouvera à la fin du film.

    Aspects de la réalisation

    22La durée du tournage s’étale sur environ six mois entre la fin de l’hiver 1953 et septembre 1954. Mais l’essentiel du film est achevé avant la fête de l’Humanité. Il en résulte un collage en fin de film des scènes de celles-ci. De telles échéances expliquent ce qui pourrait être interprété comme des fautes politiques. Dans cette période, Maurice Thorez est absent de France. On se contente donc de sa photographie dans le cadre de la fête.

    23Le tournage se déroule le plus possible en décors naturels : les rues de Paris, la campagne berrichonne, un port normand, les locaux de l’Humanité, bureaux et imprimerie de la rue du Louvre. L’annexe du comité central du Parti, rue Saint-Georges, sert aussi de décor pour les scènes d’intérieur entre les deux ouvriers métallurgistes de Levallois-Perret. Les scènes dans l’usine Merlin sont tournées dans un atelier de mécanique appartenant à un sympathisant de la municipalité communiste de Joinville-le-Pont.

    24Le montage s’est effectué rapidement puisque le film a été projeté lors de la séance du comité central du 12 novembre 1954 à Saint-Denis. Sur la fiche technique, rédigée par Claude Thiébaut, aux archives du Parti communiste, figure une mention erronée. La monteuse n’a pas pu être Marie-Louise Barron qui était la journaliste qui a suivi le film. En fait, le monteur semble avoir été Henri Aisner lui-même, sans doute au laboratoire CTM à Gennevilliers qu’il connaît bien. La postsynchronisation intervient alors pour rendre vie aux images.

    25Les moyens financiers, fournis par le journal, ont permis la location de matériels. L’achat de pellicule, après autorisation du Centre national de la cinématographie, a sans doute été effectué par l’intermédiaire de sociétés de production connues d’Aisner sans l’intervention de Procinex. Le journal a aidé matériellement le tournage en prêtant des véhicules et des chauffeurs. Le PCF, par exemple, confie une motocyclette à Serge Witta. L’aide vient aussi des organisations syndicales, le syndicat des pêcheurs du Tréport, que connaissait bien René Vauthier, facilite le tournage des scènes situées à Dieppe. L’équipe réduite est hébergée à Eu pendant le tournage. En province, les militants communistes, correspondants de l’Humanité, aident les scènes villageoises et assurent le gîte et le couvert. L’engagement militant ne se limite pas aux seuls aspects matériels. Par exemple la documentation « cinéma et papier » utilisée dans le film est fournie par un communiste parisien qui ouvre largement ses portes à l’assistant responsable de la documentation.

    26Enfin les acteurs se partagent entre le militantisme et le professionnalisme. René Vauthier, secrétaire administratif du syndicat CGT des techniciens, reçoit la responsabilité du recrutement. Quelques acteurs, membres du Parti ou simples sympathisants, apportent leur concours, ainsi Paul Préboist joue le rôle de César, métallurgiste originaire de Marseille. Il amène quelques amis. Par exemple les deux épouses sont des actrices professionnelles, parmi elles Marie Mergey comme épouse d’Yvon, le pêcheur. Parmi les acteurs, figurent le patron de l’imprimerie, le directeur, l’autre ouvrier de Levallois ou le maire du village. Ils ont sans doute été rémunérés au tarif syndical, selon l’expression en usage dans le milieu. En revanche, le paysan, Chémery, n’est pas un acteur professionnel.

    27Il peut arriver aussi que des événements de la vie militante soient utilisés par les cinéastes. Ainsi au début du film, quand Cachin s’adresse aux CDH, la réunion semble naturelle. Pendant cette période anniversaire, de telles réunions ont pu se produire. Pourtant, cette assemblée a été composée dans un hangar de l’ancienne maison des syndicats, place Mathurin Moreau, pour les besoins du film6, ce qui déplut au directeur de l’Humanité. Cachin utilise alors des extraits de nombreux articles qu’il publie à l’occasion ou puise dans le numéro spécial de Regards qui sort pendant le tournage pour son quatre-vingt-cinquième anniversaire.

    28Un épisode significatif de la vie du journal intervient. L’administrateur de l’Humanité, Jacques de Sugny, avait été chargé par le secrétariat du Parti de suivre le tournage du film. Il signe son dernier article en tant qu’administrateur, le 5 avril 1954, à propos de la vente de masse du journal, sous le titre « Faites rentrer des millions ». Il apparaît dans le film. Mais il est écarté peu après de l’administration du journal et la séquence de la conférence de rédaction est tournée à nouveau avec, cette fois, le nouvel administrateur, Robert Pélissier, qui signe son premier article le 3 juillet 1954, sous le titre « l’Humanité et le 14 juillet »7. Il prend en charge notamment la préparation de la fête du journal. Toutefois dans les décisions de direction la concernant, le film n’est jamais évoqué.

    L’anniversaire de l’Humanité

    29La célébration du cinquantenaire du journal donne lieu à diverses manifestations. Le 3 avril, il titre :

    « Cinquantenaire de l’Humanité. 25e anniversaire des CDH. Demain vente géante d’un numéro sensationnel »

    30et présente en première page la photographie d’un CDH vendant l’Humanité-Dimanche à la porte d’Hispano-Suiza. Le lendemain, un fort numéro spécial comprend en première page un article de Maurice Thorez : « Les cinquante ans de l’Humanité » et un message de la Pravda. En page 4, Cachin présente « L’histoire de notre Humanité » en deux périodes chronologiques, 1901-1914, 1914-1954. Son texte diffère du discours qu’il prononce au début du film. Sur la même page, Daniel Renoult propose un article « Marcel Cachin à l’Humanité ». En page 5, le rédacteur en chef André Stil titre « Un journal vivant » alors que dans la page suivante, Gaston Monmousseau étale sa verve habituelle « De la lecture quotidienne de l’Humanité ou sur une vérité de La Palice ». Plus politique s’avère la contribution d’Étienne Fajon, en page 7, « Au service de l’unité » tandis que sous la reproduction du premier numéro, le 18 avril 1904, André Wurmser se raconte « Ce siècle avait quatre ans et moi j’en avais cinq ». Plus loin, en page 9, Pierre Courtade clôt les contributions écrites « Le monde change vite ». Quatre pages maintenant (10, 13, 15, 19) proposent de courts articles « Le cinquantenaire de l’Humanité salué par le mouvement ouvrier international » ou « Un jour en France avec les correspondants de l’Humanité », montage de petits articles venant de nombreuses régions françaises. Des photographies de l’imprimerie du 37 rue du Louvre entourent des portraits de Fajon et de Cachin avant la page de dessins parus dans l’Humanité (Steinlein, Poulbot, Gassier, Mitelberg, Effel, Picasso). Dans le film, des militants vendent ce numéro exceptionnel du journal.

    31Du 5 avril au 30 avril, le journal porte dans la bande titre un macaron « avril 1904-1954. 50e année », avec une rubrique en page 5 à partir du 6 avril « L’Humanité a 50 ans » au contenu divers, avec souvent un article d’avant 1914 de Jaurès ou de Lafargue notamment. Il faut attendre le 16 pour que la rubrique continue avec une fréquence irrégulière.

    32Pendant cette période commémorative, d’autres initiatives interviennent : annonces pour le meeting du Vel d’Hiv, le 21, avec Cachin, Fajon, publication d’un « texte dramatique » de Roger Vailland, « Batailles pour l’Humanité » (l’Humanité-Dimanche du 25 avril) présenté par Claude Martin avec une musique de Serge Nigg et Jean Prodomines.

    33Mais très vite la politique reprend place et s’annonce la tribune de discussion pour le XIIIe congrès qui débute à partir du 11 mai. Les 17 août et 3 septembre, des articles de Marcel Cachin appellent à bien préparer la fête. Dans le même temps, l’image du vieux militant envahit l’actualité, puisqu’en l’honneur de ses quatre-vingt-cinq ans, l’hebdomadaire Regards lui consacre un numéro spécial qui reprend quelques images documentaires se trouvant dans le film. Plus tard, lors de la fête de l’Humanité, quarante CDH sont honorés et à partir d’octobre 1954, le journal publie une courte rubrique sous le titre « Honneur aux CDH », présentant les militants, avec parfois leurs photographies et moins souvent leurs noms.

    Le film en lui même

    34La terre fleurira reprend la conception inaugurée par Jean Renoir dans La Vie est à nous, de 1936. Ici étaient montrés différents types de militantisme communiste, à la ville, à la campagne, dans les usines. Aisner conserve ce découpage et présente quatre fictions.

    35Sur l’écran défilent des images matinales de Paris et un texte inséré comme une citation remplace le générique :

    « Pour ceux qu’un régime inique condamne à tout donner et à ne rien recevoir, à vivre dans la hantise du chômage et l’incertitude des lendemains, à connaître malgré un labeur écrasant, les soucis continuels, les privations, la misère ... La Terre fleurira. »

    36Devant un magasin devenu siège du « Parti communiste français », une camionnette livre l’Humanité. Des vendeurs sortent tandis que le refrain de la valse s’annonce

    « L’Huma sur tous les chemins,
    L’Huma dans toutes les mains ».

    37Des quartiers se succèdent avec des vendeurs, hommes et femmes, une voiture entourée de vendeurs, avec une banderole « L’Huma a 50 ans ». Divers vendeurs traversent un marché.

    38Un premier vendeur se présente. Lors d’un gros plan sur son visage, il annonce : « C’est une vieille histoire de vingt-cinq ans » ; il la vend depuis 1929, année de la création des CDH. Il laisse alors la parole à Cachin en train de prononcer un discours au banquet des CDH sous la banderole « Notre Humanité a 50 ans ». Le militant commente, « Lui l’Huma il l’a vu naître ». Cachin évoque Jaurès et son journal qui attaque ceux qui préparent la guerre avec des illustrations évocatrices du café du Croissant et de la guerre. Après la mort de Lafargue en 1912, Cachin lui succède comme rédacteur puis comme directeur en 1918. La révolution russe et Lénine sont soutenus. Après des images de la Russie des soviets, un retour sur la banderole « Notre Huma a 50 ans » se produit sur le fond musical de « L’Internationale ». Au Congrès de Tours, les socialistes minoritaires espèrent pouvoir la reprendre, mais Camelinat refuse et le journal devient « l’Humanité. Organe central du Parti communiste français ». Dans son titre apparaissent la faucille et le marteau. À partir de cette date, le journal « n’a cessé de lutter pour le pain, la paix, la liberté et le socialisme » et quelques illustrations en attestent. Mais en 1929, alors que le gouvernement cherche à provoquer sa faillite, Cachin lance un « pressant appel » ; il brandit le numéro titrant « Alerte » ; les CDH naissent. Des vues sur des listes de souscripteurs, sur des ouvriers, leurs gestes de travail contrastent avec le luxe du bureau du patron de la Papeterie du Temple qui présente la note impayée. Alors, dans une mise en scène épique, entrent des ouvriers portant casquettes, charriant une lessiveuse pleine de pièces de monnaie et de billets de banque. Voilà la réponse du monde du travail à l’arrogance patronale ! Tandis que revient le chant « L’Huma dans toutes les mains », le vendeur de l’Humanité reprend la parole, « c’est comme ça que nous l’avons sauvée. Au début on était 10, maintenant nous sommes 40 000 ». La caméra parcourt à nouveau les divers terrains de militance des CDH, la ville, le port de Marseille, la cité minière, les usines et un point de vente installé face à une église tandis que se détache une inscription sur le mur voisin « Non à la CED ».

    39Un deuxième vendeur intervient alors. Je la diffuse « parce que je suis un ouvrier, un métallo » ; l’Humanité « défend les ouvriers […] parce que je ne vois comment sans l’Humanité le travailleur peut défendre son pain […] C’est en 1933 que je l’ai appris ». Il travaillait chez Merlin à Levallois depuis trois ans, « petite boîte poussiéreuse où il fallait quand même marcher à la cadence […] chez Merlin on ne s’amusait pas ». Son voisin travaille chez Chausson. Ce « César de Marseille » proclamait « je suis un César démocrate » et lui faisait lire l’Humanité. « Je désirais partir en vacances avec ma femme et mon gosse […] j’avais décidé de prendre huit jours de vacances à la mer ». On économisait franc après franc. Or le patron réunit ses ouvriers pour leur demander de faire des sacrifices car c’est la crise. Il leur propose de choisir entre une baisse des salaires de dix pour cent ou le licenciement des plus âgés. Le soir, avec sa femme, il cherche des moyens de faire des économies, consommer moins de vin, ne pas aller au cinéma. Mais comment faire puisque pendant huit jours de vacances, il ne sera pas payé. Pendant ce moment d’intimité, Lucienne Boyer chante « Parlez-moi d’amour ». Soudain il sursaute et demande à son épouse « le journal de César ». Il va le voir et lui demande conseil car « en fait de pensées, on est paumé ». César l’emmène à un meeting avec Vaillant – Couturier dont on voit des photographies, « chaque mot de Vaillant – Couturier c’était comme une fenêtre qui s’ouvrait dans ma tête ». Le soir, son ami commente l’Humanité et lui explique que les patrons peuvent payer, que par la lutte, « tous unis, tous soudés on est sûr de gagner ». Le lendemain, à l’atelier, il parle avec ses camarades de travail ; il ne faut pas de renvois de travailleurs, pas de réduction des salaires et il conduit une délégation chez le patron pour lui dire que ce n’est pas aux ouvriers de payer les difficultés. La caméra alors s’attarde sur une allégorie du poing serré. Le CDH, après avoir indiqué que cette année-là les travailleurs ont gagné les congés payés, se rappelle avoir pensé : « Quand j’ai vu la suite, je me suis dit, Félicien, il faut y aller ». Et depuis, il vend l’Humanité le dimanche et à l’usine dans la semaine.

    40Un troisième vendeur, Yvon, à Dieppe, indique la diffuser depuis « la nuit hitlérienne ». Un soir, lors d’une coupure de courant, des chiens aboient ; on entend des coups de feu, des bruits de bottes. Le matin, un pêcheur lui apprend que dans la nuit, un jeune cheminot a été exécuté sur le port. Flash back, le cheminot se faufile entre les bateaux, cache un paquet dans le « Michel Mauricette », puis s’enfuie ; des coups de feu éclatent, il s’effondre. Le lendemain, Yvon, en mer sur le « Michel Mauricette », son bateau de pêche, trouve un paquet dans les cordages, « petite feuille fragile », « j’avais peur […] je savais ce qu’il en coûtait de toucher ce journal, de le lire, de le regarder même ». Il va le jeter en mer, puis se ravise. De retour chez lui, sa femme lui dit « tu es fou » et lui rappelle qu’en cas de perquisition, il sera fusillé. « Qu’est-ce que tu vas en faire ? » lui demande-telle. Il répond : « je vais le distribuer aux autres car les nazis veulent qu’il disparaisse ». Un sourire discret vaut approbation de l’épouse.

    41La caméra alors quitte Dieppe pour projeter des vues des actes de résistance des cheminots, des combats de la libération de Paris, de douze collaborateurs de l’Humanité morts pendant la guerre, de Péri au simple typographe (Péri, Sampaix, Blache, Chennevières, Chollet, Grandcoing, Lacan, Landreau, Le Pape, Léa Maury, Terryn, Vincent). Puis elle revient au pêcheur qui affirme, « je continue à vendre cette Huma qui sert à unir les braves gens ».

    42Un quatrième vendeur, paysan, Raymond Chémery à Saint-Rémy-le-Haut, un des « ces villages paisibles où l’on croit qu’il ne se passe rien », devient correspondant du journal. La voiture américaine du général Thomson arrive. Il vient rencontrer le maire pour faire accélérer les expropriations pour installer un aérodrome militaire. Seule Madame Moulin ne veut pas vendre ses terres. Au maire, la veuve Moulin portant béret affirme calmement : « ce sont mes terres et c’est ma maison […] elles viennent de mes parents et mes enfants les auront ». Le correspondant informe alors le journal.

    43Le film montre la conférence de rédaction de l’Humanité avec, autour d’André Stil, les chefs de rubriques. Ils choisissent ce sujet pour la première page et sélectionnent une photographie du général Thomson en discussion avec un général allemand. On voit ensuite la fabrication du journal, la documentation, la composition des articles, le marbre, les typographes, les rotatives.

    44Retour en province, le cultivateur à vélo va voir Madame Moulin avec le journal qui parle du village. « Ton journal, je ne lis pas […] je ne fais pas de politique […] tu sais, les journaux avec toutes les phrases... ». Il lui rétorque : « mais nous sommes en première page Madame Moulin ». Elle prend le journal, regarde la photo, tombe sur le nom du général allemand avec Thomson. Elle va fouiller dans une boite, en sort une affichette portant une liste de résistants à fusiller, avec le nom de son fils signée par ce général alors nazi. Il lui dit : « si on les laisse faire, ce sera pour faire la même chose, la guerre […] il faut le dire aux autres Madame Moulin ». Ils partent pour faire la tournée des fermes. La caméra montre des aspects du travail rural, paysans, hommes, femmes, maçons, cordonnier, instituteur. Tous sont interloqués et partent en délégation à la mairie. Le lendemain, les bulldozers arrivent, toutes les personnes vues par Madame Moulin et le paysan communiste sont au premier rang de ceux qui s’opposent ; le maire avec son écharpe les rejoint. Les bulldozers s’arrêtent devant le premier magistrat.

    45Après ce triomphe, on revient à l’Humanité, à la valse et sans transition on passe au bal de la fête du journal dans le bois de Vincennes. Tous les vendeurs du film dansent avec leurs épouses. Entrent dans la valse, Cachin avec madame Moulin, Fajon, Henri Martin et sa fiancée, des Indochinois. Les mineurs défilent en jouant « Allons au devant de la vie », des parents se promènent avec leurs enfants sur les épaules, ils participent au pique-nique ou accompagnent leurs enfants au manège tandis que s’égrènent les notes de la valse pour une dernière fois. Des vues sur des stands de l’Humanité, des Lettres françaises, d’Ouest-matin, de France-URSS, de l’Algérie précèdent une photographie géante de Thorez, un drapeau tricolore, tandis que commence le meeting avec un discours de Fajon devant une tribune où l’on reconnaît des dirigeants, Frachon, Monmousseau, Cachin entre autres.

    46Notons pourtant que dans les narrations de la fête, l’Humanité, à partir du 6 septembre, n’évoque absolument pas le tournage de ces scènes, sauf à propos de la valse, comme nous l’avons vu. Un article de Marie-Louise Barron consacré au « stand de l’Humanité » ne comprend aucune allusion.

    L’accueil du film

    47La terre fleurira devait recevoir, selon la décision du secrétariat du Parti, l’accord de la direction du Parti. Il semble qu’il n’y eut pas de première projection. Quel aurait été le jugement définitif sur ce film qui donne du militant communiste une vision personnalisée à l’extrême avec un rôle particulier et nouveau des femmes dans le Parti ? Notons aussi l’absence des milieux intellectuels, des étrangers, des pays socialistes, à part le stand de France-URSS à la fin. Rien non plus n’est livré sur l’activité du Parti à l’entreprise et la vente militante par l’intermédiaire des cellules d’entreprise alors que la direction du Parti cherche à les développer. Mais il y a plus, rien n’est dit aussi de la vente militante sous la responsabilité des organisations de base, les cellules. Tout relève de l’initiative individuelle, humaine, de la spontanéité des militants.

    48La direction du Parti avait d’autres questions à résoudre, en liaison avec le congrès qui venait de se tenir. D’autre part, les événements s’accéléraient avec la signature des accords de Genève mettant fin au conflit indochinois et la reprise de la tension politique à propos de la CED. En août 1954, par exemple, de multiples articles sont consacrés aux effets du réarmement allemand avec le rappel, l’anniversaire de la Libération aidant, des crimes hitlériens pendant la guerre. Le 16 août, le journal publie un appel du bureau politique sous le titre « Alerte, la CED ne doit pas passer ! ». Un meeting au Vel d’Hiv se tient juste avant la discussion générale de l’Assemblée nationale qui se termine par le rejet des propositions des partisans de la CED par 418 voix contre 162.

    49D’autre part, la direction du Parti n’accordait pas une grande place à la production cinématographique en dépit de rubriques dans sa presse.

    50Une réunion du Comité central se tient à Saint-Denis, le 12 novembre 1954, consacrée aux « tâches de la rédaction de l’Humanité » et à « l’action du Parti pour sa diffusion ». Le rapport introductif d’Étienne Fajon partait du constat de la baisse de la diffusion8. Par exemple, pour la seule région parisienne, alors que 144 000 exemplaires étaient diffusés avant la guerre, maintenant la vente moyenne atteint 77 000. Il fallait selon lui agir dans plusieurs directions. L’amélioration du contenu devrait permettre de continuer à « élever idéologiquement les communistes et la classe ouvrière » avec « un langage clair et accessible », pour traiter de « l’attachante actualité ». Aussi fallait-il aborder les questions par le reportage plutôt que par des articles trop sérieux, utiliser le talent des journalistes et faciliter cette « source inépuisable, les correspondants ouvriers ». Le journal devait chercher à attirer de grands intellectuels « à peu près absents de nos rubriques culturelles ». D’autre part, le Parti devait se préoccuper de la diffusion, notamment grâce aux 40 000 « admirables CDH ». Les cellules pouvaient organiser la diffusion quotidienne « avec des travailleurs avant le travail ou par les adhérents qui ne travaillent pas ».

    51La discussion s’arrête en fin de matinée pour laisser la place à la première projection de La terre fleurira. Par la suite, plusieurs intervenants font allusion à ce film. Roger Garaudy notamment commence son intervention par ces phrases :

    « le film que nous venons de voir et qui nous a tous, je pense, bouleversé, nous aide à fixer le niveau de nos responsabilités quand nous parlons de l’Humanité. Comment aider l’Humanité à être toujours davantage ce qu’on attend d’elle, pour parler concrètement comme le camarade Chémery dans le film pour aborder la maman Moulin. Il n’y avait pas je crois de meilleur commentaire au rapport présenté ce matin par le camarade Fajon »

    et il ajoute plus loin,

    « je vais essayer de redire ce qui vient d’être présenté et exprimé de façon si vivante et si chantante dans le film ».

    52Pour lui, la vie ne traverse pas les articles du journal en raison de la « recherche de la facilité et de la rapidité ». Pour que le journal s’enrichisse de la diversité des communistes, il faut s’inspirer de ce suggère « ce film magnifique ».

    53André Stil va plus loin et préconise de cesser de publier des reportages « où les ouvriers qu’on y fait parler ne parlent pas réellement avec les pensées, les sentiments et les mots des ouvriers mais n’y parlent jamais avec d’autres mots que le Bureau politique », bref « ce que nous lui faisons dire ou écrire ». Voilà qui contraste avec l’émotion qui se dégage du film que vous avez vu ce midi ». André Souquière, lui aussi, s’appuie sur le film. La diffusion du journal doit préoccuper l’ensemble du Parti et il illustre,

    « Nous avons vu un film à midi, un film magnifique qui nous a tous ému mais y compris quand on l’examine de ce point de vue, ce film, comment le camarade paysan il réussit à faire comprendre l’Humanité et à faire aimer son journal, c’est dans l’action de masse pour la réalisation de la politique du parti ».

    54Georges Gosnat souhaite que chaque cellule fasse progresser par des initiatives variées la vente quotidienne. Il tire les leçons de ce film :

    « Nous avons vu un magnifique film à midi et je pense que ce film permettra également, sera une arme pour nos cellules car il donne de l’Humanité une image particulièrement enthousiasmante ».

    55L’intervention de Jeannette Vermeersch élargit la portée du film :

    « je crois que justement le film tout à l’heure nous a montré un bon exemple pas seulement celui du paysan mais celui du copain qui encadre l’article et qui lui passe sous la porte et qui l’attend avec acharnement pour l’obliger à lire l’Humanité, pour l’obliger à lire une chose difficile sur le chômage, le chômage, c’est des questions devant lesquelles se trouvent actuellement des milliers d’ouvriers en France. C’est pas seulement pour l’époque de 1932, dans le textile, […] le patron qui parle là dans le film, c’est la question actuelle dans les usines du textile. Le patron vient et il dit aux ouvriers c’est pas à vous de décider si vous ferez moins d’heures, si on renverra les vieux etc... C’est comme ça que les questions sont posées aujourd’hui pour des dizaines de milliers d’ouvriers. Et naturellement le communiste que nous voyons en 1932, c’est ce qu’il doit faire aujourd’hui. ».

    56Dans les jours qui suivent, des initiatives pour impulser la diffusion du journal envahissent les colonnes de l’Humanité. Les CDH deviennent l’objet d’attentions exaltantes. Le 22 novembre, un article leur est consacré : « Dominique Desanti vous raconte, Une vie... de dimanche matin ». Elle présente aussi bien François le métallo parisien que Joseph, 58 ans, ancien anarchiste, qui a adhère après le congrès de Tours. Et dans une réunion du Bureau politique, le 11 décembre 1954, Fajon rapporte sur les « tâches et organisation de la commission centrale de presse ».

    57Plus tard, lors d’une réunion du Comité central, les 11-12 mai 1955, à Aubervilliers, Jeannette Vermeersch demande que pour les luttes à mener, on utilise la presse et le cinéma comme moyen de propagande. Elle précise que « nous avons des films communistes comme le magnifique film de l’Humanité » et qu’« on n’utilise pas suffisamment l’image ».

    58Il semble bien que ce film ait eu un rôle dans la réflexion politique des dirigeants du Parti communiste. Encore fallait-il qu’il soit vu ...

    La procédure

    59Pour être projeté, un film devait recevoir des autorisations, un visa de la Commission de contrôle des films qui devait être ratifié par un représentant du gouvernement. Celle-ci examina la question, le 19 janvier 1955, et émit un avis favorable pour des séances non commerciales, par Il voix contre 9. Toutefois elle demande que les allusions trop directes aux guerres en cours, au réarmement allemand susceptibles d’entretenir des sentiments antinationaux soient retirées9. Le film pourrait ainsi être projeté lors de réunions, de fêtes ou de représentations privées. Alors que l’usage était que la signature intervienne très rapidement, trois semaines plus tard rien n’était signé. Georges Sadoul s’en inquiéta et parla d’« acte arbitraire »10. Le gouvernement Mendès-France tombe le 6 février, ce qui ajoute un nouveau retard. Le critique de cinéma proteste à nouveau le 16 février, mettant en cause le représentant du gouvernement qui assume la gestion des « affaires courantes » et empêche l’exploitation de ce « film de haute qualité […] qui honore le cinéma français ».

    60Aussi comme pour mieux marteler la nécessité d’arracher la signature au futur gouvernement, l’Humanité-Dimanche, le 20 février, consacre-t-elle une pleine page au film. L’argument est développé par Georges Sadoul sous la forme écrite en pleine page encadré par sept photographies extraites du film où l’on retrouve Marcel Cachin à Moscou, la lessiveuse pleine de pièces et de billets de banque, le vendeur de 1934 aux portes d’une usine, ses camarades discutant dans l’atelier, le pêcheur dans son bateau, la mère Moulin, les paysans autour du maire barrant la route aux bulldozers et le pique-nique de la fête de l’Humanité.

    61Tout se passe comme si le journal qui avait attendu patiemment la signature ministérielle, s’engageait maintenant dans une campagne pour l’arracher. Annonçant que le nouveau gouvernement Edgar Faure venait de signer le visa, l’Humanité, le 3 mars, indique que cet attentisme avait provoqué les protestations de professionnels du cinéma et de nombreux critiques cinématographiques. Une nouvelle fois, sans doute, ces milieux influencés par le PCF avaient été mis à contribution.

    62Resterait maintenant à savoir ce que furent la diffusion et l’impact du film. Les avis se partagent sur cette question. Certains pensent qu’il resta le plus souvent dans les boîtes. D’autres assurent qu’il fut projeté dans de nombreuses fêtes communistes, notamment lors de réunions de reprises de cartes. Certaines photographies furent publiés au numéro de Regards consacré à Marcel Cachin.

    Interprétations

    63Dans ce film coexistent différents styles cinématographiques empruntés aussi bien aux films soviétiques (de Dovjenko en particulier) qu’aux films noirs américains des années 1940. Ils contrastent avec les canons des films réalistes français. Raison de plus pour expliquer l’ignorance dans laquelle il fut laissé durant près d’un demi-siècle !

    64Quel statut a ce film ? Il s’agit d’un documentaire avec reconstitution d’épisodes à l’aide de documents et de récits-fictions (l’ouvrier métallurgiste, le pêcheur, le cultivateur). Son originalité provient de la manipulation des documents pour pouvoir toucher et agir sur la sensibilité du spectateur. Le tri effectué dans les documents laisse espérer qu’il pourra y avoir utilisation des matériaux pour d’autres montages, ainsi les divers articles de l’Humanité. Ce procédé place le film dans la suite de la filmographie soviétique qui multiplie les scènes sur la révolution pour que soient retenus des documents et des bandes d’actualités à réutiliser11.

    65Mais les documents à valeur historique permettent de reconstituer des ambiances (la genèse du Front populaire, la Résistance, la Guerre froide). Ils laissent souvent la place aux compositions fictionnelles destinées à simplifier les événements, à les rendre plus accessibles. Le film doit donc émouvoir à partir des récits de vie autour d’un même thème, le rapport entretenu par un journal politique avec les militants.

    66Nous sommes ici en présence d’un film militant centré sur un thème politique, la vie et la diffusion d’un journal. Il faut le replacer dans son époque, la Guerre froide, période d’isolement du PCF. Il en résulte une constante atmosphère de combat. Il devient un document de référence sur la représentation du monde que donne le PCF et l’image qu’il propose de ses militants. La nature particulière de ce film de propagande vient de l’addition aux documents, souvent issus des bandes d’actualités cinématographiques (la guerre d’Espagne ou la Deuxième Guerre mondiale), d’impressions inédites sur les images du travail ou les figures de militants, saisis comme des individus dans un solide collectif.

    67Quelle vision ce film donne-t-il des militants communistes français, vendeurs de l’Humanité, au milieu des années 1950 ? Il ne s’agit pas de faire revivre des épisodes antérieurs mais de montrer les itinéraires à partir d’épisodes reconstitués du passé. Une déformation de la réalité historique vise à privilégier les raisons profondes qui amènent à l’adhésion, puis au militantisme, comme en témoigne le meeting de Paul Vaillant-Couturier où défilent des images de l’orateur, un discours plaqué et des réactions de spectateurs surimposés à des images et mis en situation. D’autre part, la déformation de la vie politique du milieu des années 1950 permet d’accentuer les défauts de l’adversaire (la rencontre du général américain et du maire du village, le directeur de l’imprimerie). Une volonté édifiante, enfin, met en bonne place le militant communiste en tant qu’homme dévoué et simple au travers d’un archétype, le vendeur de l’Humanité.

    68La volonté démonstratrice se manifeste dans l’utilisation des coupures de presse et des illustrations. Ce tri dans les documents donne au quotidien communiste une force documentaire pour aider le combat des militants. Elle se traduit aussi par le commentaire suivi depuis l’ouverture du film par le récit de Marcel Cachin jusqu’à sa réapparition à la fin du film dans une danse avec la veuve Moulin. Le commentaire intermédiaire donne le sens du montage, en évitant le ton du discours, mais en agissant comme un discours.

    69Un long oubli suivit, indifférence sans doute plus que volonté délibérée de ne pas projeter cette contribution militante à la connaissance des engagements et des actions des militants communistes12. 11 ne semble pas qu’il y ait eu une réticence politique à l’égard du contenu du film. Il s’agit certainement d’une mauvaise estimation du rôle du cinéma dans la propagande communiste des années qui suivirent, et plus largement d’un rapport difficile de la politique communiste avec les productions culturelles.

    Notes de bas de page

    1 Selon Serge Witta que je remercie pour son témoignage, ainsi que René Vauthier.

    2 Je remercie Madame Sylvie Blanc pour les renseignements fournis sur Henri Aisner dont elle avait enregistré un témoignage, ainsi que Tangui Perron.

    3 20 septembre 1954.

    4 Nom du cultivateur qui informe la rédaction du journal.

    5 L’Humanité, 6 septembre 1954.

    6 Selon d’autres témoignages, la scène fut tournée dans la salle de la Grange-aux-Belles.

    7 Il se confond certainement avec le directeur de publication de l’Humanité, Firmin Pélissier.

    8 Le rapport ne figure pas dans les archives du Parti communiste, mais l’Humanité le publie le 13 novembre.

    9 Renseignements fournis par Tangui Perron.

    10 L’Humanité, 9 février 1955.

    11 Voir le communication de Myriam Tsikounas.

    12 Lors d’une projection dans le Var, en janvier 2001, devant deux cents vétérans communistes, un seul indiqua l’avoir vu dans les années 1960.

    Auteur

    • Jacques Girault

      Professeur, Université de Paris 13 (CRESC)

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    1 Selon Serge Witta que je remercie pour son témoignage, ainsi que René Vauthier.

    2 Je remercie Madame Sylvie Blanc pour les renseignements fournis sur Henri Aisner dont elle avait enregistré un témoignage, ainsi que Tangui Perron.

    3 20 septembre 1954.

    4 Nom du cultivateur qui informe la rédaction du journal.

    5 L’Humanité, 6 septembre 1954.

    6 Selon d’autres témoignages, la scène fut tournée dans la salle de la Grange-aux-Belles.

    7 Il se confond certainement avec le directeur de publication de l’Humanité, Firmin Pélissier.

    8 Le rapport ne figure pas dans les archives du Parti communiste, mais l’Humanité le publie le 13 novembre.

    9 Renseignements fournis par Tangui Perron.

    10 L’Humanité, 9 février 1955.

    11 Voir le communication de Myriam Tsikounas.

    12 Lors d’une projection dans le Var, en janvier 2001, devant deux cents vétérans communistes, un seul indiqua l’avoir vu dans les années 1960.

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    Girault, J. (2002). La terre fleurira. Le Parti communiste français et le cinéma au début des années 1950. In J. Girault (éd.), Des communistes en France. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.60207
    Girault, Jacques. « La terre fleurira. Le Parti communiste français et le cinéma au début des années 1950 ». In Des communistes en France, édité par Jacques Girault. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2002. doi:10.4000/books.psorbonne.60207.
    Girault, Jacques. « La terre fleurira. Le Parti communiste français et le cinéma au début des années 1950 ». Des communistes en France, édité par Jacques Girault, Éditions de la Sorbonne, 2002, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.60207.

    Référence numérique du livre

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    Girault, J. (éd.). (2002). Des communistes en France. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.60147
    Girault, Jacques, éd. Des communistes en France. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2002. doi:10.4000/books.psorbonne.60147.
    Girault, Jacques, éditeur. Des communistes en France. Éditions de la Sorbonne, 2002, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.60147.
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