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L’urgence, l’horreur, la démocratie

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Maïté Bouyssy

Discours et avènement du cadavre

Chapitre 10. Le son du temps pour une image de lieu

Texte intégral

Rue Transnonain, le 15 avril

1Au final, le trait de la ligne redonne au genre mineur de la caricature toute son éloquence. Daumier, formé en atelier, mais chez des maîtres classiques qui admiraient Raphaël et Rubens, témoigne d’une maîtrise d’artiste propice à la réalisation d’un genre qui suppose double langage, interaction des niveaux de lecture et ruses du laconisme. Hegel en avait signalé la puissance et s’en interrogeait :

Dans l’art paraît maintenant un esprit pensant qui, en paix avec lui-même, retranché dans sa sagesse abstraite, fort et confiant dans la vérité de ses principes et dans son amour pour la vertu, se met en opposition violente avec la corruption de son temps. Ce drame sans solution, où le dehors et le dedans affirment leur désaccord, imprime aux deux un caractère prosaïque. Un esprit élevé, une âme pénétrée du sentiment de la vertu, à la vue d’un monde qui, loin de réaliser son idéal, ne lui offre que le spectacle de la folie, s’élève contre lui avec indignation, le raille avec finesse et l’accable des traits de sa mordante ironie, puisqu’il ne répond pas à son idée abstraite de la vertu et de la vérité.

  • 1 Hegel, op. cit., traduction B, II, p. 363, et J. II, p. 238.

2La forme d’art qui entreprend de représenter cette lutte est la satire1.

  • 2 Karl Rosenkranz, L’Esthétique du laid [Aestetik des Hässlichen, Koenigsberg, 1853], Belval, Circé, (...)
  • 3 Voir Michel Espagne, « Déplacements d’images : l’œuvre politique de Heinrich Heine et le support de (...)

3Le temps passant et les genres nobles s’épuisant, la bataille romantique qui tirait sa force de scandale du mélange des genres a gagné au sens où grandes et petites histoires sont prisées, où le beau et le laid s’entremêlent désormais. Karl Rosenkranz2 a poursuivi la réflexion, mais les forces véritablement disruptives s’étaient recomposées à Paris. Quand on sait la puissance des transferts culturels et la rapidité de la diffusion des innovations, il n’est pas aberrant d’introduire un point de mémoire nationale et parisienne sous ces auspices. La liberté que confère une situation de regards croisés, le permanent regard que le Rhin et au-delà, Saxe et Prusse, jettent vers Paris produit des retours divers. Michel Espagne a pu mettre en rapport l’ironie de Heine, qui faisait de la France sa patrie de substitution avec la caricature française qui passionnait une Allemagne sans état national et une Germanie qui « dormait », selon la formule consacrée3.

Rue Transnonain, le 15 avril 1834

© BNF

4Le succès de Daumier, Rue Transnonain, le 15 avril ne tient ni à des considérations sur la sophistique des « passions », ni à une théorie du négatif, où la violence et le malheur des hommes seraient des destins. Son retentissement tint d’une double tactique et on n’en comprend que mieux pourquoi le fait devint exemplaire. De là, un écho inouï. Le fait initial, certes inassumable, n’avait rien de commun par le nombre des victimes avec d’autres massacres, du genre de celui du cloître Saint-Merry en 1832, deux ans plus tôt dans le même quartier, ce qui montre bien combien la mémoire et l’inconscient ne savent pas compter, comme ne cessent de le dire les psychanalystes. Si le cas de la rue Tansnonain fut reconstruit et ressassé c’est d’une part parce qu’on lui donna visibilité selon des codes à succès, mais on en peut aussi penser les termes à l’inverse : la procédure de la mise en évidence du scandale tient à ce qui ressemble par trop à un massacre annoncé, devenu à jamais exemplaire. De plus, comme au mélodrame, la tuerie s’est terminée par un « clou », dans la réalité de l’action, un tableau vivant qui résumait l’acte, avant de se donner une image qui en fait la synthèse, la memoria du rhéteur. La condensation de ces éléments de culture partagée intéresse donc cette construction de mémoire et son trajet.

  • 4 Bruce Laughton, Honoré Daumier, Paris, éd. du Valhermeil, 1997 [Yale University, 1996] et Ségolène (...)

5On sait l’immense retentissement qu’eut la bavure que sanctionna l’œuvre de Daumier, Rue Transnonain, le 15 avril. Cette lithographie formait initialement le n° 24 de L’Association mensuelle, une des multiples créations de Charles Philippon, prévue pour éponger les amendes des publications de l’inventif éditeur. La vente s’en faisait à l’unité, passage Véro-Dodat, où elles étaient exposées, jusqu’à ce que les lois très répressives de septembre 1835 finissent par abattre le système. Juillet 1834, Daumier n’avait que 26 ans. Il connut donc la gloire avec ce travail, qui d’après les plus récentes synthèses, de Bruce Laughton à Ségolène Le Men4, n’est véritablement signalée qu’en octobre, alors que la planche est datée du 24 juillet, selon la date de sortie que l’on donne habituellement et qui, au fil de notre enquête, prend un sens déterminant, puisque Ledru-Rollin date son rapport du 23 juillet.

6Présente à toutes les mémoires, la gravure figura dans « le » Malet et Isaac des lycées d’État, mais Jean Lacouture dont les héritages sont autres, une enfance bordelaise chez les Jésuites et des habitudes d’essayiste, l’intègre à son panthéon personnel présenté comme une Histoire de France en 100 tableaux paru en 1996 chez Hazan. Son commentaire en est aussi sensible qu’empirique : il situe La rue Transnonain, qui a disparu de l’onomastique parisienne, du côté du faubourg Saint-Antoine, sans doute en raison du poids de la légende politique du faubourg qui dura autant que le marxisme comme matrice des credos politiques. Or, il s’agit de la rue Beaubourg et d’un soulèvement qui se déroula surtout au centre de Paris, en solidarité avec l’écrasement des Lyonnais, celui qui avait fait écrire à Marcelline Desbordes-Valmore : « Quand le sang inondait cette ville éperdue […] / J’étais là ». Jean Lacouture interpelle son public :

  • 5 Jean Lacouture, Histoire de France en 100 tableaux, Paris, Hazan, 1996, p. 146.

[…] La répression d’avril 1834 le bouleverse et le hausse au-dessus de lui-même. De la caricature, le Daumier de La Rue Transnonain passe au pamphlet tragique. Peintre, comme il l’a déjà montré avec éclat, il se refuse aux éloquents prestiges de la couleur, jugeant l’eau-forte ici plus efficace, plus apte à exprimer la froide cruauté du massacre. Le dessin est d’une force, d’une brutalité presque insoutenable : les muscles saillent dans l’abandon de la mort, les perspectives bouleversées manifestent la brutalité de la violence de l’agression, l’ouragan de fer et de feu qui est passé par là. Dans leurs chemises, auprès du matelas dévasté, du polochon de guingois, les victimes crient encore leur innocence : sommes-nous des assassins, nous qui dormions, entassés dans ce galetas, quand on est venu nous larder de coups ? On imagine l’effet qu’une telle image put produire : le grand rire du caricaturiste s’est mu en cri de colère. […] Désormais c’est un grand peintre de la société française du milieu du siècle qui paraît en scène5.

7Ce à quoi répond la présentation de Ségolène Le Men dans le catalogue Daumier de la Réunion des musées nationaux :

  • 6 Daumier, op. cit., Nous reprendrons certains termes, car la ligne n’est pas la police, « municipale (...)

Rue Transnonain : ce n’est qu’un épisode de la répression du soulèvement républicain, mais sa portée politique et son engagement sont sans précédents : Daumier dénonce les excès de la répression policière, et la misère et l’impuissance de ceux qui sont à sa merci. La Rue Transnonain est saisie, La Caricature est interdite et c’est dans le Charivari que Daumier continue son action6.

8Ces formules étaient déjà celles d’E. Moreau, qui publia sous le Second Empire une Histoire de la Révolution française, du Consulat et de l’Empire, des deux Restaurations, du gouvernement de Juillet, de la République de 1848 et du Second Empire très autorisée :

  • 7 E. Moreau, Histoire de la Révolution française, du Consulat et de l’Empire, des deux Restaurations, (...)

À la nouvelle que la seconde ville de France était à nouveau en proie à l’insurrection, des rassemblements tumultueux se formèrent à Paris ; des barricades s’élevèrent et une collision sanglante s’engagea entre les insurgés, la troupe de ligne et la garde nationale.
Les alentours du cloître Saint-Merry devinrent ainsi une seconde fois le quartier général de l’émeute. Toutefois cette échauffourée n’eut d’autre résultat que d’ajouter au nombre des victimes qu’avait déjà faites la fureur des partis. Mais les soldats, animés du désir de venger leurs camarades exercèrent de rigoureuses représailles, et dans ces jours de deuil et de sang, une maison de la rue Transnonain vit s’accomplir, sur des malheureux de tout âge et de tout sexe, une de ces effroyables exécutions qui atteste à quel excès la fièvre de la guerre civile porte la rage des combattants. Telles furent les dernières scènes de cette triste période de l’histoire de France pendant l’année 18347.

9Cette juxtaposition de commentaires toutes époques confondues a pour seul mérite de faire ressortir les limites d’une présentation « compréhensive » autant que contemptrice du fait. Elle empêche toute lecture de l’œuvre, alors que repartir des configurations donne la raison même de son efficacité. Ce petit format tire son autorité du traitement monumental des masses. Sa diffusion autonome suivie d’une répression politique lui conféra en outre une existence polémique propre. Sa renommée dépassa largement le relatif anonymat de la publication de presse et l’impact de la répression s’amplifia autant du procès en Cour des pairs que des contre-réfutations opérées. Le scandale enclencha la saisie des planches, ce qui rend bien compte de l’importance que l’on accordait à l’image. Nonobstant, on lie de façon trop simpliste le « réalisme » du trait, qui n’est que jugement esthétique, à un massacre, qui fut, lui, bien réel. On s’en interdit alors tout décryptage car ce qui donne sa vivacité à l’œuvre, n’est aucunement une lisibilité immédiate, mais une pure construction rhétorique qui s’inscrit à l’intérieur de l’œuvre.

Ne pas faire de quartier, « fusiller, embrocher, larder8 »

  • 8 Repris d’une formule de « Jean Pichu », texte de la Propagande démocratique et sociale de 1849 qui (...)
  • 9 Voir Affaire du mois d’avril 1834, Paris, imprimerie royale, 1834-1836, 15 volumes in-40 reliés en (...)

10Reprenons les présentations d’époque. L’accumulation de formules usuelles ferment aujourd’hui encore toute compréhension de la dynamique de la réception de l’œuvre, car on s’interdit d’en comprendre la construction. Les données plastiques qui sont le fruit d’une élaboration raisonnée doivent intervenir parallèlement à l’élucidation des faits dénoncés. De multiples éléments d’enquête se croisent. La Chambre des pairs, qui avait été sollicitée, s’enlisa dans la surabondance des témoignages liés « aux affaires de Paris et de Lyon9 », car elle est lente et lourde comme une enquête de sûreté de l’État qui doit juger de 2 000 arrestations et convoquer 4 000 témoins, surtout lyonnais. En réponse, nous possédons le mémoire du jeune Ledru-Rollin qui démonta précisément les faits. Il opposa à la machine de guerre répressive une réfutation sans faille conduite comme une machine de guerre idéologique. L’icône de Daumier condense alors ce que déploie l’éloquence judiciaire de l’avocat. Ce diptyque n’est en rien fortuit, l’un datant sa pierre du 24 juillet, l’autre sa publication du 23. Il s’agit bien d’une complémentarité voulue.

11L’événement se joue donc dans des enjeux de mémoire au carrefour du voir et du dire. La mise en scène donnée était le fruit d’une démonstration. Elle inclut une délibération contradictoire pour se prolonger par l’imaginaire de cette action, de façon à solliciter le public à venir comme spectateur de l’image et tiers inclus dans ce qui se raconte là, de ce qui eut lieu, et qui n’est pas vu. Le traitement de l’affaire, quant à lui, dirige la perception sur l’action – des choses faites – par l’actio de l’orateur-artiste et en établit une réception. L’image n’est que rhétorique muette, et au plein sens du terme, éloquence silencieuse. Le sans voix de ces cadavres déjà raides et déshumanisés permet de parcourir tout le trajet de l’art oratoire, soit, ce que nous allons montrer :

  • l’invention ;
  • l’élocution ;
  • la disposition ;
  • la mémoire ;
  • et l’action.
  • 10 Voir Françoise Douay-Soublin, « La rhétorique en France au xixe siècle à travers ses pratiques et s (...)

12Identifier chacune de ces parties, chacun de ces éléments fort classiques permet de redonner des bribes de la culture d’époque, celle du « siècle de la rhétorique », dit Françoise Douay10, parce que les collèges et lycées se multipliant, cette dernière n’a jamais été autant diffusée, c’est-à-dire apprise et pratiquée, avant de succomber sous les assauts d’une critique généralisée. Or, c’est précisément cette emprise qui importe ici, car il est patent que la lisibilité du message fonctionne on ne peut plus rhétoriquement. Au départ est le fait (inventio). Son traitement laconique et monumental est une approche en style – elocutio – qui n’ignore rien de ses règles : clarté, ornement. L’absence de détail n’est ici qu’un parti pris stylistique, l’envers de la contextualisation anecdotique. Emphase, sentence et figure jouent tout autant. Point d’échappatoire du regard pour cette scène resserrée en quelques centimètres, où l’ornement n’est que la banalité d’un mobilier d’époque traité dans sa fonctionnalité minimale et non dans le goût de l’objet. Le reste de linge des victimes n’est lui-même que décence ou suaire, point d’élément superfétatoire.

  • 11 C’est le sens même de la tactique de Cavaignac en juin 1848, cf. La Guerre des rues…, op. cit.

13L’emphase ne tient qu’au plan serré, une dimension qui accroît considérablement la mémoire que nous gardons de l’œuvre, et fait souvent oublier sa taille effective. Ce trait lui confère une modernité de photographie, accrue de la valeur des blancs et des noirs, qui doit capter le regard dans l’instant. Quant à la sentence, elle tient à l’affichage de la mort. Ce « Tu ne tueras point » fuse de tous les coins du tableau et converge, comme la lumière qui en désigne le centre, vers la tache de sang noire. L’injonction s’établit hors toute acculturation religieuse ou didactique quand parallèlement elle n’est plus l’ordinaire des choses militaires, le combat rapproché s’effaçant devant le poids de l’artillerie. La postérité quarante-huitarde de cet événement en témoigne, puisque le débat sur le « nettoyage » des maisons fut repris lors de la campagne électorale démoc’-soc’ de 184911. Même en matière militaire, hors des « Africains », une partie des troupes qui ont conquis l’Algérie, la sauvagerie meurtrière ne produit plus que l’effarement ou l’ellipse, au fur et à mesure qu’elle s’éloigne dans la pratique et qu’elle devient un enjeu polémique tactique et stratégique. Raison politique et logique des armes rivalisent car la gangrène est déjà dans la monarchie.

14Le 13 avril et 14 avril, date des tragiques événements, car au petit matin final on était bien le 14 et non le 15, un point sur lequel Daumier s’est trompé, lut imputé durablement à l’ordre du jour « musclé » de Bugeaud, pas encore maréchal. Il était le fidèle serviteur d’un régime qui l’avait sorti de Lanouaille (Périgord) où, en demi-solde, puis, après 1828, sans solde aucune par le jeu de la liquidation malveillante de ses états de service, il occupait son ennui en améliorant son bien. En 32, lors des émeutes qui accompagnèrent la mort du général Lamarque, il était à Blaye pour surveiller la duchesse de Berry jusqu’à l’accouchement qui devait la disqualifier politiquement. C’est ce qui le fit traiter de « geôlier » à la Chambre des députés par le jeune Dulong, fils naturel de Dupont de l’Eure, la figure emblématique de la vieille garde républicaine, qui siégeait également à la chambre. De là, duel, et « assassinat » du jeune homme, qui ne maîtrisait pas les armes comme un vélite de la garde impériale fait caporal au champ d’honneur d’Austerlitz. Bugeaud avait conquis ses galons en Espagne, dans les incessantes contre-attaques d’arrière-garde qui permettent les replis sans déroute, une rude réalité qui éclaircissait les rangs de Soult mais permettait aux survivants de monter en grade. Ne pas choisir le duel au premier sang, ne pas accepter d’excuses, ce qui fut laissé au choix de Rumigny, témoin de Bugeaud et aide de camp de Louis-Philippe depuis 1820, scellait le sort du malheureux jeune homme.

  • 12 Dolf Oehler, Le Spleen contre l’oubli…, op. cit.
  • 13 Voir Maïté Bouyssy (éd.), Maréchal Bugeaud. La Guerre des rues…, op. cit., p. 73.

15En 1834, c’est au bout de quarante-huit heures de combat que les poches de résistance et les secteurs agités bien que déjà réduits se font écraser. La troupe a déjà perdu des hommes, les soldats sont las et apeurés, les officiers moins vigilants ou absents : la structure de la bavure est constituée. Bugeaud ne cessa d’être interpellé sur cette affaire, tant en 1835, lors de l’instruction du procès aux Pairs, qu’au milieu de l’émeute de février 1848, quand le roi Louis-Philippe lui confia le maintien de l’ordre dans un Paris déjà insurgé. Le rappel lancinant de la rue Transnonain participe donc bien de ce qui forge la modernité française dans un balancement qui va de l’évidence du ressassement au refoulement, celui-là même qui incombe à la modernité littéraire née de Juin 1848, telle que l’a étudiée Dolf Oehler12. Il participe aussi de la propagande montagnarde du printemps 1849, tout comme « Jean Pichu », le malheureux soudard au cœur sain de Quatre hommes et un caporal. Sous cette rubrique, et sans nom d’auteur, la Propagande démocratique et sociale brocardait vertement Bugeaud présenté comme le fourrier des répressions possibles à la veille des élections du 13 mai 1849. Le Maréchal, lui, avait lancé qu’il pouvait tout obtenir avec « Quatre hommes et un sergent », selon une de ses retentissantes formules. Parler de la furie du soldat à Paris, contre des concitoyens, et non en Afrique (la façon de dénommer l’Algérie), n’était pas faisable. Pour aborder le cas trop brûlant de Juin 1848 on se drapa dans le manteau de 1834, à la fois souvenir écran et affaire immédiatement archétypale. La tactique avait pour but de ne pas couper l’armée des démocs’ socs’ qui y gardaient de bonnes positions, et dont on attendait en 1849 une confirmation de leur vote de 184813. C’est en cela qu’il y a pleine réalisation – sous la Seconde République – d’un des moments canoniques de l’éloquence : la mémoire et sa mise en œuvre.

  • 14 Voir supra, note 12, p. 44. Un déictique est un pronom, un adverbe, un déterminant, etc.

16La lithographie de Daumier a su par ailleurs faire mémoire au-delà de tout ce que pouvaient imaginer les acteurs de ce combat. L’opposition libérale à Louis-Philippe avait bien lancé la formule de « transnoninade », mais elle se fit définitivement museler en 1835 au terme d’un processus qui l’éliminait et s’acheva lors de la tentative d’assassinat du roi par Fieschi. En revanche, la construction de la flaque de sang par Daumier, son évidence noire, encore que discrète et comme incidente – et on verra comment – reprennent la pratique oratoire, celle qui fit brandir par Antoine la tunique sanglante qui accusait Brutus. Ce lieu commun du discours d’incrimination appartient à la meilleure culture humaniste. À lire l’image, cette image si simple, on comprend ce qui en fait l’exorde : un constat élémentaire au petit matin, avant que la narration ne comble l’interrogation qui s’y inscrit. L’ellipse fonctionne comme un déictique14 qui duplique l’effet du champ resserré, ici, à ce moment-là. Mais à force de ne dire ni où, ni quand, ni comment, les questions inhérentes au champ judiciaire tout autant que politique prolifèrent. La force et le talent d’invention de l’auteur dessinateur obligent à embrayer vers un autre élément de la démonstration puisque tout ce qui s’exhibe, c’est l’absence de ce qui est rappelé : le moment du meurtre et du carnage.

17Le système de preuve peut alors se développer de façon autonome. L’image laisse ainsi la parole au mémoire de Ledru-Rollin. La planche fut datée du 24 juillet, le mémoire de Ledru-Rollin est signé du 23 juillet : point de hasard, l’entreprise vient des mêmes cercles. Ce fonctionnement en réseau invite à reprendre toute l’histoire non comme une simple bavure de police, mais un des points formels de la naissance de notre modernité. Mettre en évidence que le forfait naquit d’un point de condensation des contradictions de la Ville tumultueuse face au gouvernement, c’est permettre de comprendre qu’il n’y a ni complot républicain, ni accident fâcheux, mais que l’on se bat pour contrôler l’espace public et, outre Bugeaud, le général de Rumigny, l’âme damnée du régime, et l’inévitable M. Thiers, étaient déjà là. De la structure surdéterminée procéda une catastrophe annoncée, qui s’est en tout point déroulée comme au théâtre, sauf qu’en ce petit matin, personne ne se releva pour saluer le public. La dénonciation de l’hypothèse du hasard et de la malchance prit alors vigueur. Paris la grand’ ville ne cessa plus de rappeler et de nier, d’occulter et de ressasser – contradictoirement – les mêmes faits par la puissance même des gommages qui s’en nourrissaient non moins « fortuitement ».

  • 15 Voir Judith Schlanger « Théâtre révolutionnaire et représentation du bien », Poétique, n° 22, Paris (...)

18Victimes et acteurs de la tuerie ont surjoué, jusqu’à la mort des rôles attendus. La scène a tout envahi, non seulement parce qu’au final tout s’est réellement déroulé dans le théâtre de la rue Transnonain, ce que l’historiographie politique n’a jamais mis en évidence, mais parce que chaque scène vécue se développa selon une mise en scène pour acteurs voués à ce destin. Les recettes du drame frénétique se succédèrent faisant d’un immeuble entier et de son théâtre une scène ininterrompue. Les héros désignés furent de parfaits protagonistes. La muse bâtarde a fait jouer d’honnêtes bourgeois proches d’une troupe d’amateurs jusqu’à l’obscénité, qui met au final l’armée en action sous les feux de la rampe ; la troupe ne s’arrêta de poursuivre et de tirer qu’au quatrième étage, quand elle découvrit un vide et une salle de théâtre. La lumière fut rétablie et révéla les femmes sur scène aux soldats arrivés par les galeries. Le théâtre dans la politique n’obligea pas seulement les voltigeurs-ganaches à composer avec la quasi-troupe de théâtre qu’elle avait au bout de ses fusils, mais elle fit converger tous les regards sur le « clou », le tableau final. Il y eut bien feu et action, dans une « continuité abjecte », mais la réception posée dans l’image et le voir a déjoué (sinon déconstruit) l’expression que Judith Schlanger pose pour le théâtre de la Révolution15. Ici, l’effondrement du quatrième mur restitue à chaque rôle son poids de réalité. On y pourrait pleurer à satiété, de la soubrette à la comtesse, mais ce n’est plus madame de Chabrol, femme du préfet, qui en remercie son auteur préféré, Pixérécourt. Ici, la pièce n’avait pas d’auteur en nom propre si ce n’est le soupçon et la crainte généralisés des autorités, ce pourquoi les spectateurs en sont tous devenus acteurs, jusqu’à surjouer la cohérence apprise au mélodrame.

  • 16 Voir Marie-Claude Genet-Delacroix, Art et État sous la IIIe République. Le système des Beaux-Arts ( (...)
  • 17 Jules Janin, « Caricature », dans Dictionnaire de conversation et de lecture. Répertoire des connai (...)

19Quant à l’actio du « peintre d’histoire », pour prendre la définition de soi que cultivait Delacroix, elle ne peut mieux s’accomplir qu’au travers de ce que réussit Daumier en jeune artiste proche des inventions sociales et techniques de son temps : la pratique de la caricature de presse. Le genre tire de sa reproductibilité une consécration réactive. La structure éditoriale suscite en sus de l’esprit de groupe, une reconnaissance initiale par des pairs, des amis et des complices, les inventifs membres de la « Société d’artistes et de gens de lettres » de Charles Philippon. Cette avant-garde contourne le cursus des Salons de peinture. Loin des carrières lentes et contrôlées dont Harisson et Cynthia White, puis Marie-Claude Genet-Delacroix, ont montré les aléas et le lent déroulement au fil du siècle16, le talent se tourne vers la caricature ou y retourne. Jules Janin le proclama précisément en 183417. Dans ce combat, l’auteur rend compte de l’intelligibilité du monde, et se constitue en auctor. Preuve de maîtrise, le bon usage de l’apprentissage classique permet en sus à Daumier de subvertir les codes artistiques, par l’inversion des règles plastiques.

  • 18 Sur ce point, voir Karl Rosenkranz, L’Esthétique du laid, op. cit., On sait combien les Allemands d (...)
  • 19 Deux cent cinquante sur cinq ans dit également Roger Passeron, Daumier, témoin de son temps, Fribou (...)
  • 20 Voir le catalogue RMN.

20Le nouvel usage du laid en art s’introduisit, tous champs confondus, sous couvert de « réalisme » dès les années romantiques de la monarchie de Juillet, et ce, bien avant Jeanron et Courbet. Dans les genres mineurs, elle est d’abord une pratique de l’antiphrase, une rhétorique de l’efficacité qui nourrit la discussion philosophique et esthétique18. La presse inaugura la dénonciation mais surtout, l’appropriation de la position, construisit la communauté d’un lectorat dispersé. À court terme, Philippon perdit. Daumier aussi, si l’on pense qu’il était déjà allé en prison, mais à donner plus de deux cent dix lithographies en deux ans et demie, dont seulement neuf ne sont pas politiques19, il commit tout le discours caricatural, qui devint à plus long terme l’arsenal du discours « national » français. Il le dota en sus de sa pâte et son parfum d’époque, ce que Roland Barthes qualifia de « grain de la voix » pour dire ce qui caractérise toute œuvre véritable. Ici la trame du papier – que l’on voit lors de chaque exposition Daumier20 – invente le souvenir des cris enfouis, car le tout fut moins exécuté sous la corne du taureau que dans la proximité des baïonnettes, ce qui trempe néanmoins l’encre.

Le théâtre de Doyen

  • 21 Voir le rapport de Ledru-Rollin, p. 275 et suiv.

21Parler de violence policière n’est qu’une approximation quand il s’agit très précisément de voltigeurs entraînés, une arme d’élite de la ligne, qui en fait des troupes de choc. Ces fantassins plus légers que les grenadiers fonctionnent comme des hussards à pied, ils sont les ancêtres de l’infanterie marine ou aéroportée des interventions rapides et stratégiques. Même si ce jour-là, la garde nationale reconstituée se targua de ses services, l’identification de ce 35e de ligne n’était pas sans signifier pour les victimes et les témoins repèrent uniforme et unités21. En outre, un artifice propre à notre modernité, offre une mise en abîme des malheurs du temps, puisque Lami, un peu rapin et bijoutier avant que d’être reconnu comme le futur directeur du théâtre avait, paraît-il, dessiné sur son propre mur un morceau des Misères de la guerre de Jacques Callot. Le précédent atroce de la guerre de Trente Ans était resté le symbole de toutes les horreurs possibles. L’allusion n’en désigne que mieux ce dont on parle et le décalage dans le temps court-circuite l’idée d’un malheur issu d’une compulsion qui ne se représenterait pas, parce que supputée pur instant et soudaineté du mouvement. Subséquemment « l’informe » de la mort ne s’escamote plus dans le cadavre ou le non-sens. Devenu histoire, ce dernier existe, et il nourrit une interrogation ininterrompue.

  • 22 Voir Philippe Chauveau, Les Théâtres parisiens disparus, 1402-1886, Paris, éd. de L’Amandier, 1999, (...)
  • 23 La description du lieu est précise dans le dossier « Doyen » présent à l’Arsenal, Rt 2975. Les docu (...)

22Les héritiers et des proches du théâtre Doyen furent les victimes et comparses de la tuerie du 14 avril. Ils savent ce qui est drame, mélodrame, et plus encore drame frénétique. Malheur, vengeance et violence, grandeur et fidélité, s’y jouaient bourgeoisement, soit entre amis, entre amateurs et élèves, qui, pour monter sur les planches payent plus qu’ils ne sont payés. Ce théâtre mineur ne fut pas sélectionné en 1806 parmi les théâtres autorisés à être tenus par des « entrepreneurs de spectacle », mais la troupe, très familiale, se survit. Elle fait école par nécessité, et faute de mieux. Son animateur et fondateur, Doyen, fou de théâtre, avait malgré tout réussi, traversant tous les régimes depuis la Révolution où sa troupe, alors rue Notre-Dame de Nazareth, en bordure du boulevard du Crime, s’était intitulée théâtre de l’Émancipation, ce qui n’est pas neutre. Doyen déménagea après 1795 pour ce lieu de la rue Transnonain devenu bien national car il avait été la chapelle du couvent des Carmélites qui jouxtait l’immeuble du côté de la rue Chapon. D’abord réaménagé en salle de danse, Doyen l’agrandit de galeries, l’immeuble fut reconstruit en 1812, la salle restaurée, et à nouveau inaugurée en 1821 avec la pièce de Casimir Delavigne, Les Vêpres siciliennes de sensibilité évidemment libérale22. Il semble qu’au final, quatre cents personnes y contenaient, et que l’on y jouait ou que l’on s’y réunissait plusieurs fois par semaine23.

  • 24 Et c’est sous cet intitulé que s’ouvrit la salle de l’Épicerie française dans les années 1980 avant (...)
  • 25 L’anecdote partout reprise prétend que les deux impétrantes étaient l’une bouchère rue du Temple, e (...)
  • 26 Voir bibliothèque de l’Arsenal. En 1837, la Chronique des petits théâtres de Paris depuis leur créa (...)
  • 27 Voir dans Slatkine Reprints, Genève, 1971, la Chronique des Petits théâtres de Paris de Nicolas Bra (...)

23On ne sait trop quelle était la physionomie de la salle qui se fit traiter de Roseau24, quand la Comédie-Française passait pour le chêne. La vitalité du théâtre bourgeois ou d’amateur ne semble pas avoir été contestée, que ce soit pour le meilleur ou pour le pire. Lors de sa réouverture, le Journal du théâtre du 4 octobre 1821 persifle l’ordinaire médiocrité de ses moyens. La critique professionnalisée considère de haut l’amateurat et s’empresse de souligner les carences d’un « temple comique » qui défraya parfois la chronique selon l’image que l’on donne des « femmes de la Halle ». Un chroniqueur prétendit qu’une boulangère y invectiva une bouchère qui ne savait plus lui donner la réplique25 mais Doyen, qui jusqu’en 1820 avait porté l’habit à la française et s’excusait de paraître vouloir jouer les jeunes gens quand il l’abandonna, était un animateur impénitent. Il joua les « ganaches », soit les vieillards obstinés, mais pas nécessairement militaires, et ce, avec conviction et « naïveté » disaient ses contempteurs. Selon les besoins, il faisait monter sa famille sur scène, et qui voulait pouvait faire ses premières armes. On le brocarda mais toujours actif, il assura la diffusion d’une pratique en pleine expansion au sein du petit monde du centre de Paris26 et tous les publicistes en convinrent tel Brazier en 183727.

  • 28 1832, Contes fantastiques, t. 1, « La mort de Doyen ». On ne sait pas exactement la date de son déc (...)

24Vivant pour son théâtre plus que du théâtre, Doyen régissait décor et commodités. Il disparut vers 1830, et on n’en sait guère plus que ce qu’en dit l’hommage de Jules Janin, dans « La mort de Doyen », paru en 183228. Sa famille continua cette petite entreprise qui permettait les timides audaces des salles non subventionnées et, faute d’existence légale, hors du regard de la censure. Pareil lieu de sociabilité était donc propre à condenser la suspicion des autorités incapables de la contrôler, son statut interdisant en outre de tenir une caisse à l’entrée pour le public non introduit. La discrétion d’un escalier intérieur au sein d’une grosse maison bourgeoise où se multiplient des ateliers de bijoutiers et des activités marchandes, en sus de sa situation en étage, ne font que renforcer la sulfureuse symbolique de prestations fondées sur la complicité d’un public de proximité. L’ostentation du jeu d’acteur empêche de surcroît de rendre pleinement compte des audaces irrévérencieuses. Le succès du théâtre « bourgeois » ainsi défini et l’abolition officielle de la censure en 1830 accrurent la susceptibilité des tenants de l’ordre.

25Salvandy porta les attaques les plus directes contre le théâtre dans Seize mois de révolution, paru fin 1831 chez Ladvocat :

  • 29 Sur la censure au théâtre voir Jean-Marie Thomasseau, « Le mélodrame et la censure sous le Premier (...)

L’autorité a fait plus : poussant les conséquences de juillet, comme on dit, plus loin que les chambres, plus loin que les écrivains, plus loin que le public, elle s’est plu à comprendre dans la liberté absolue de la presse une autre immunité, qui n’a existé nulle part dans le monde, la liberté illimitée des théâtres. Cette liberté est-elle dans l’intérêt des théâtres ? Ils tombent en ruine. Dans l’intérêt de l’art ? On sait les chefs-d’œuvre que la scène a produits dans ces seize mois d’une liberté sans frein comme sans exemple. La licence est mauvaise au talent comme à tout le reste… Il reste dans Paris dix ateliers de corruption, dix places de guerre dont le feu bat chaque soir l’ordre, le goût et la morale.
Ensuite le gouvernement s’étonne de la disposition générale des esprits à lutter contre les lois ; à abroger selon les passions personnelles de chacun, les actes législatifs, soit de la république, soit de Napoléon, qui importunent l’étudiant, l’instituteur, le contribuable. Mais lui-même, de quel droit a-t-il abandonné la tutelle bienveillante que lui conféraient sur les théâtres les décrets impériaux, que lui conférait l’usage de toutes les nations civilisées, que lui conférait surtout la nécessité ? (p. 410)29.

Logiques des lieux

  • 30 L’égérie de Porthos et son très radin procureur de mari y vivent. Les référence au lieu sont toujou (...)

26Au carrefour des rues de Montmorency, Transnonain et Chapon, l’articulation du VIe arrondissement au VIIe, dans le Paris d’avant 1860, était lourde de sens. Révolutionnaires, républicains, jacobins et monde de la fabrique parisienne avec ses métiers de haute qualification, ses artisans et ses entrepreneurs se côtoyaient. La banque protestante était aussi là et les soulèvements réussissaient ou échouaient selon que l’ancienne section des Gravilliers, celle du célèbre prêtre Jacques Roux et des Enragés, basculait ou non du côté de l’insurrection. Le quartier Sainte-Avoye est lié à la mémoire parisienne de la misère avec égout à ciel ouvert au bas de l’actuelle rue du Temple. Cette rue Sainte-Avoye disparut avec les démolitions nécessaires à la rue de Rivoli. En 1832 le choléra avait particulièrement accablé ces zones proches de l’Hôtel de ville. On accusait l’air, il s’agissait de l’eau, mais la mortalité fut spectaculaire. Rue aux Ours, entre les rues Transnonain et Saint-Martin, on trouvait des estaminets misérables fréquentés par des maîtres d’armes, chez Jules Janin comme chez Brazier ou dans Les Trois Mousquetaires30. Un vaste commissariat y a pris le relais du modeste poste du quartier Sainte-Avoye, tant ce centre demeure un lieu de surveillance obligé pour les autorités de tous les temps.

  • 31 Et se fit encore sous cette modalité jusqu’aux années 1970, soit jusqu’à la rénovation de l’îlot Sa (...)

27En 1834, on ne pouvait encore opposer un Paris populaire aux beaux quartiers car la ségrégation se fait encore par étage31, mais le VIe arrondissement aux îlots assez inextricables revêtait une importance stratégique puisqu’il articulait les quartiers centraux à Belleville et aux barrières, les buttes Montmartre et Montfaucon canalisant les routes vers les banlieues nord et est, si ce n’est vers l’étranger. La garde nationale, reconstituée après 1830, y est celle de bourgeois et de boutiquiers plutôt libéraux dont les solidarités locales et les contradictions pèsent les jours d’émeutes. Débaptisée en 1851, ce dont Haussmann lui-même se félicita, la rue Transnonain fut ensuite élargie sur le côté pair (côté est) en 1877 et refondue après 1900. Le nom et le théâtre de cette rue engloutie par la rue Beaubourg disparurent, l’immeuble également, au profit d’une école maternelle. Ce remaniement du quartier s’acheva par l’immense carrefour des Arts-et-Métiers qui éventre ce vieux monde sans mener nulle part, et pour ne rien redistribuer. Le Centre Georges-Pompidou et le quartier de l’Horloge constituent le dernier épisode d’un remodelage de longue haleine.

  • 32 Pour les surimpositions de mémoires dans le quartier, voir mon introduction « L’espace contre le si (...)

28Fait de mémoire, la rue Transnonain exista donc au point d’exiger que seul le vide en puisse gommer un trop plein de polémiques inconfortables, selon l’usuelle pratique de la manipulation des symboles qui incombe à tout pouvoir. Il en fut de même à l’autre bout du quartier, les Arcis au pied de la tour Saint-Jacques. En revanche, on peut considérer la vogue des cafés théâtres des années 1970 comme des successeurs imprévus des mêmes besoins festifs et récréatifs, inspirant trois cents mètres plus loin, rue du Renard, et cent cinquante ans plus tard, l’équipe qui s’installa salle de L’Épicerie française, dont le bel immeuble arbore la formule mutuelliste « Tous pour un, un pour tous », soit une requête d’Émancipation32.

  • 33 René Charles Guilbert de Pixérécourt, Théâtre choisi, Paris, 1841, préface de Charles Nodier, p. ii (...)

29Depuis la bibliothèque de l’Arsenal, Nodier faisait mine de négliger le style frénétique dans lequel il trempa. Sa préface aux œuvres de Pixérécourt signalait pourtant Coelina comme le premier succès du mélodrame et la dotait de « cette puissante action de la comédie populaire qui était sans exemple depuis les Anciens », ce qu’il opposait aux « gros livres de statistiques chiffresques, d’ambitieuse métaphysique et de philanthropie fastueuse dont la vogue a succédé à celle du mélodrame33 ». C’est Charles Nodier qui signala le premier les Funambules à l’admiration de Paris par un article paru dans la Pandore du 19 juillet 1828. Balzac ; J. Janin, Th. Gautier, Gérard de Nerval, entraînés par lui, firent chorus, et Nodier lui-même, sans le confesser, fournit une pantomime, le Songe d’or ou Arlequin et l’Avare, au grand Debureau (Gautier, qui devait savoir à quoi s’en tenir signale avec insistance « ce bijou aux facettes diamantées »). Il remarqua le changement des temps mais en 1834, la conjoncture politique c’est l’effroi de la Résistance devant la suppression de la censure théâtrale. On n’achoppe pas sur la moralité, un thème second, mais bien sur la puissance des partages spontanés que décrit Nodier quelques pages plus loin :

  • 34 Ibid., p. vi de la préface.

Il n’est personne dont le sang ne se soit rafraîchi aux conversations touchantes de ces spectateurs mal vêtus qu’un irrésistible intérêt associait pendant trois heures à toutes les angoisses de l’innocence présentée et qui saluaient d’un cri de joie anonyme la punition des méchants34.

  • 35 Anne Ubersfeld, « Le mélodrame », Revue des sciences humaines, 1976 ; Id., Lire le théâtre, t. 2, L (...)
  • 36 François Lévy, « Bellini et l’ÉÉcole frénétique" », art. cit., p. 41, et Pierre Frantz, tant dans s (...)
  • 37 Dans René Charles Guilbert de Pixérécourt, Théâtre choisi, op. cit., t. 1, p. x, xi et xiv.

30Le public populaire ignorait le « mur de la fiction », le quatrième mur dont parle Anne Ubersfeld35, celui qui crée l’espace fictionnel nécessaire à tout protocole de représentation. Pour François Lévy, qui reprend Pierre Frantz, le trouble du temps et la confusion tenait à la nature du genre qui reposait davantage « sur l’illusion picturale que sur le logos, l’illusion engendrée par le tableau dramatique pouvait être si forte qu’elle ravissait véritablement l’imagination du spectateur36 ». Raison de plus pour voir dans ce public réactif de potentiels acteurs, et reprendre en sens inverse de Nodier le propos qui lui faisait penser ces conduites et même le genre frénétique tout entier comme un avatar des actions sanglantes et une parodie de la scène révolutionnaire de la veille37. De cette multitude d’inquiétudes ressortit une vague répressive qui ne devait pas épargner le théâtre quand tout devient illégal : le 23 février 1834, ce fut la loi sur les crieurs publics et dès le 25 on discutait le projet de loi sur les associations mutuellistes, qui passa aux pairs les 8 et 9 avril, la loi étant votée le 10.

« Ils disent juste ce qu’ils veulent dire38 »

  • 38 Expression reprise de Baudelaire, commentant les Salons, voir infra.

31En son temps, ou peu après, au fur et à mesure qu’on la connut, la lithographie de la Rue Transnonain tira sa gloire toute politique d’être la présentation d’un « massacre pour l’exemple ». Nos contemporains J. Albrecht et R. Zbinden pensent que Daumier s’en prit aux contradictions « avec une agressivité mêlée d’optimisme » :

  • 39 Jürg Albrecht, Rolf Zbinden, Daumier. Rue Transnonain, le 15 avril, Francfort-sur-le-Main, Fischer- (...)

Revenons Rue Transnonain, le 15 avril 1834 : la date présuppose la vision par un témoin oculaire : elle indique aussi le caractère irrémédiable d’un fait accompli. Le regard est comme ensorcelé par la monstruosité de l’événement, par l’effroi d’une nuit de massacre montrée à la clarté dégrisée du petit matin. Ce que l’on ressent en regardant ce dessin ne provient pas d’une hyperbole : d’autres témoins, d’autres atrocités de l’histoire les ont rapportées en faisant coïncider l’acmé de l’épouvante avec l’acmé de l’action. Ce qui fascine dans la « rue Transnonain », c’est au contraire la modération : resserrement du champ de vision, abolition de tout mouvement39.

32La tradition allemande de débat sur l’esthétique multiplie les expositions de caricatures accompagnées de catalogues. Les genres mineurs, le laid et le support sans noblesse, y font l’objet d’une attention permanente. On peut la mettre en relation avec une culture hégélienne, dont L’Esthétique du laid de Karl Rosenkranz, contemporain de Daumier, puis la méditation benjaminienne sur la reproductibilité de l’œuvre d’art procèdent. Ces manifestations sont aussi un hommage direct à Senefelder qui, de Munich à Paris, développa la lithographie après 1810. L’outil permit une image de qualité. Les commentaires de H. Heine puis de K. Marx en soulignèrent la dimension démocratique. L’invention popularisa l’image et son appropriation privée. La large circulation de ce qui n’était précédemment qu’art d’ostentation et pratique somptuaire attira l’attention des meilleurs esprits. Ainsi, le Vormärz allemand soucieux d’indépendance mais sous la houlette de Metternich, put-il rêver de liberté en reconnaissant l’importance d’une invention allemande que s’appropria d’abord la pratique créative de la polémique française.

  • 40 Pierre Cabanne, Honoré Daumier. Témoin de la Comédie humaine, Paris, éd. de l’Amateur, 1999, P- 36.
  • 41 Roger Passeron, Daumier, témoin de son temps, op. cit., p. 104-105.
  • 42 Ibid., p. 102-107.

33La vision qu’en donne Pierre Cabanne, dans Honoré Daumier, Témoins de la Comédie humaine relève d’une profonde empathie. Il présente Daumier comme capable de combiner : « La vérité des Choses vues de Hugo, l’humanité encyclopédique de Balzac, la profondeur philosophique de Stendhal ; il sera le premier journaliste, chroniqueur et peintre de son temps40 ». L’approche est suggestive, aussi laconique qu’élogieuse. Elle pose la capacité narrative et didactique de Daumier sans rien indiquer de la raison interne d’un talent ni du fonctionnement de la production de l’artiste. Or les synthèses de Daumier relèvent d’un art de la pointe qui fit mouche. Ce n’est pas un « sentiment » de l’horreur, avec plainte, qui s’y étale, mais bien la minutieuse construction d’une dénonciation. Cette dimension est fort bien identifiée par Roger Passeron qui parle de la « terrible éloquence » de l’artiste41. Il reprend l’article du National du 16 avril qui met en cause les voltigeurs du 35e de ligne et qui identifie, étage par étage, famille par famille, les onze victimes et l’état des blessés qui ne valent guère mieux, l’un qui va mourir, et un enfant promis à l’amputation. Il détaille leur position au moment de la tuerie au petit matin du 14. R. Passeron insiste ensuite sur la qualité du dessin qu’il met dans le sillage des plus grands : raccourcis des membres des victimes et lumière sépulcrale de l’aube qui tombe sur le traversin42.

Le texte et l’image, « mitraillades… transnoninades43 »

  • 43 Le terme vient du Charivari, a-t-on vu, car le 9 septembre 1834, au vif de la polémique, il légende (...)
  • 44 Philippe Régnier (dir.), La Caricature entre République et censure. L’imagerie satirique en France (...)
  • 45 Ibid., Raimund Rütten, « Un art interactif, le discours de l’image satirique », p. 113-123, que l’o (...)
  • 46 Voir, en sus des travaux de Maurice Dommanget, les thèses d’Annie Lauck, Les Représentations de la (...)

34La Caricature entre République et censure. L’imagerie satirique en France de 1830 à 1880 : un discours de résistance ? apporte d’autres pièces au dossier44. Cet ouvrage fort d’une riche historiographie allemande pose une série de problèmes qui aident à comprendre le statut et la fonction de Daumier, outre le statut des arts mineurs comme réservoir d’inventions. Lire les tensions en terme de concurrence au sein du champ culturel permet d’identifier la logique des innovations. Raimund Rütten évoque « un art politique interactif, le discours de l’image satirique45 » fondé sur le principe de la double légende, celle que l’on pose comme telle en sus de celle qui découle de la lecture de l’image. Elles rendent toutes deux au témoin « normal », bourgeois, mis à mal, une fonction de tiers inclus (tiers central dans le système de l’iconicité de Marie-José Mondzain, mais tiers non moins requis en tout système de dénonciation démocratique). On plonge alors dans la réalité et les codes du quotidien. Un Sans titre de Daumier présente dans Le Charivari du 3 mars 1834, juste avant les faits incriminés, un bourgeois molesté dans la rue entre un couple d’amoureux et un sbire qui sort d’une taverne. Chacun comprenait, car une des recettes de ce temps aux méthodes policières encore empiriques, était la provocation en sus de l’espionnage des lieux publics par les « mouches ». Un climat de suspicion universelle de tous contre tous en résultait et tous en témoignèrent, K. Marx face à de la Hodde, ou Barbès face à Blanqui avec le scandale du bordereau Taschereau46.

35La double légende et la force cinglante de messages contradictoires ou redondants provoquent leur « effondement » selon la langue de Deleuze qui analyse ainsi la mise en évidence des logiques contradictoires dont se nourrit un objet. La ruine de ce qui pourrait n’être que la connivence d’un aimable persiflage nourrit diverses œuvres de la même époque et de la même veine : La Caricature publie le 27 août 1835 : « C’était bien la peine de nous faire tuer », mais déjà, Un héros de juillet, mai 1831, une feuille volante, de tonalité cynique et désespérée présentait un malheureux juché sur le parapet d’un pont et prêt à sauter dans la Seine. Ces pierres furent remarquées, mais moins célèbres, car la nature de la révolution de 1830, pas plus que les ambiguïtés du régime né des barricades n’intéressèrent durablement les historiens. Avec « Ah ! tu veux te frotter à la presse !! », La Caricature du 3 octobre 1835 s’en prit plus directement au souverain qui lui intimait un arrêt de mort. Parallèlement, l’évocation des pratiques politiques de la magistrature ou des médecins, autres agents de l’appareil de répression fut sans concession. C’est : « Vous avez la parole, expliquez-vous, vous êtes libres ! » et La Caricature du 14 mai 1835 représente le prévenu entièrement maîtrisé, tenu et contrôlé. Daumier récidive avec « Celui-là, on peut le mettre en liberté, il n’est plus dangereux ! » de La Caricature, du Il septembre 1834, qui présente un moribond on ne peut plus contemporain de la Rue Transnonain.

36De très acerbes légendes furent tout aussi remarquées quand Daumier stigmatisait l’accusateur public dans le Charivari, le 30 décembre 1833 : « C’est toujours avec la plus profonde douleur que nous requérons la peine la plus forte possible contre nos ennemis politiques, mais nous n’y manquons jamais. » Quelques mois plus tard Les Sangsues, toujours dans Le Charivari, ne rudoyaient pas moins l’autorité, tel le dessin du 7 septembre 1834 : « Pots de vin, arrestations arbitraires, mitraillades, transnoninades [sic], elle couvre tout de son manteau » et Louis-Philippe couvre tout de son manteau. D’une verve mordante et froide ces œuvres provoquent une tension ravageuse qui ne peut se résoudre qu’en éclat de rire. Enfin, quand la censure fut rétablie, celle qui constitutionnellement ne devait point exister ni intervenir, l’insubordination pour une équipe anéantie put se traduire simplement par un « Fieschi, dit Gérard », dessiné d’après nature. L’image donnée par Le Charivari du 7 août 1837 maintenait le régicide d’intention sur le plan de la simple humanité.

  • 47 Voir Michel Espagne, « Déplacements d’images… », art. cit. ; cf. aussi lithographie de Deveria, p.  (...)
  • 48 Je sais gré à Christophe Charle de m’avoir permis de préciser ma pensée sur ces faits au fil des en (...)

37Quand Michel Espagne reprend le dossier politique à partir de Heine pour recoller texte et images, il sollicite l’ironie heinienne pour traiter des « déplacements d’images : l’œuvre politique de Heinrich Heine et le support des caricatures françaises47 ». Il restitue l’image à la circulation générale des idées autant qu’au monde des échanges France/Allemagne. Cette porosité doit toujours rappeler combien le moment l’emporte sur le découpage national, et combien, les langues, approximativement parlées et partout entendues le temps d’une conversation de salon, a fortiori quand l’image s’en mêle, interdisent une conception étriquée de l’avant-garde qui fonctionnerait dans un pur isolat culturel et social. Tout se sait et circule au sein d’un monde mêlé. Les élites sont encore cosmopolites et ne savent pas les frontières. Le ghetto social et la géographie du « retard culturel » ne sont pas ceux de la fin du siècle. L’enfermement national n’a sans doute pas existé avant la constitution du « public » qui implique la culture de masse dont l’un des ressorts est de se dire singulière dans la fiction du monolinguisme48. C’est alors que l’internationalisme devint un article de programme, tandis qu’une l’offre plus riche permettait aux élites de se soumettre davantage à ce qui se propose « régionalement », soit à l’intérieur des frontières d’État.

  • 49 Kiel-Remer Margarete, Die liberale Epoche Louis-Philippes (1830-1835) im Spiegel kritischer Werke B (...)
  • 50 Karl Rosenkranz, Esthétique du laid, op. cit., n. 12, p. 404 et 421.

38Un travail antérieur de Margarete Kiel-Remer avait répertorié dans un travail plus ancien le faisceau des formes critiques qui traversent littérature et caricature en ces mêmes années49. Pour Günter Oesterle (Giessen), « En même temps que soi, représenter autre chose encore », est au centre du caractère dialogique de la caricature. L’esthétique idéaliste tardive de Karl Rosenkranz et de Friedrich Theodor Vischer permet d’introduire de nouvelles réalités qui prennent en compte l’inconscient. L’Esthétique du laid de Karl Rosenkranz a valeur de reconnaissance du négatif en philosophie et a pour hypothèse que la caricature fonctionne sur un pied de concurrence avec l’idéal classique dévalué. Dans ce cadre, la critique se fonderait sur la conscience de la faiblesse de l’idéal académique trop abstrait, ce qui nourrirait l’intuition de la valeur de son opposé, le retour au sens du concret50. La caricature en tirerait le goût de l’individuel qui l’étaye, mais poussé à l’extrême.

  • 51 Ibid., n. 13, le concret et l’individuel, voir le problème de l’exagération, cf. G. Oesterle, 1976.

39La percée concomitante d’un genre, celui de l’anecdote historique renforce les affaires de sang promues au rang de nécessité51. On pourrait aussi rapprocher de ces considérations esthétiques une réflexion de Schlegel qui se moquait des lourdeurs de Hogarth, et dès l’Athenaeum, exprimait un besoin de plus grande légèreté, souhaitant un style national inspiré de la comédie italienne, comme au mélodrame et aux Folies Dramatiques (ou chez Doyen, pourrait-on ajouter). C’est donc la dépréciation de genres antérieurs qui libère des terrains où s’introduisent subrepticement des genres bâtards faits d’explorations latérales. Pour autant, entre ce qui reste de persiflage dans le goût de la conversation mondaine et l’idéalisme impliqué dans la volonté de faire passer une « idée », avec le souci d’une représentation concrète qui, à terme, conduirait au concept, la filiation classique garde ses droits. Le passage s’organise avec l’esprit de la pointe de tradition baroque plus que par la satire à la française, aussi est-ce une référence au chiste de Goya que, sans en préciser la fonction, donne Bruce Laughton, ce qui lui permet d’analyser l’œuvre avec pertinence :

  • 52 Bruce Laughton, Honoré Daumier, op. cit., p. 11-12.

Quelques mois plus tard, il [Daumier] créa une œuvre encore plus frappante, se rapportant à un événement très récent, intitulée Rue Transnonain, le 15 avril 1834… Daumier a condensé en une scène unique, les drames qui se sont succédés sans répit, à plusieurs étages. La chaise renversée donne immédiatement le sentiment d’une lutte ; le cadavre de l’ouvrier en chemise de nuit, gisant de dos, écrasant son enfant mort au milieu de flaques de sang noir, domine la scène. La tête révulsée d’un vieillard, la mâchoire figée par la mort fait saillie dans l’angle droit, au bas de la planche, tandis que le corps d’une femme, vu en raccourci, est étendu dans l’ombre, sur la gauche. Cette composition dramatique, extrêmement imagée, avec son clair-obscur baroque au noir profond rappelant les eaux-fortes des Désastres de la guerre de Goya, émane exclusivement de l’imagination de Daumier, enflammée par les comptes rendus de la presse. Son réalisme cru vient de son esprit et de sa mémoire, encore que nous ne puissions en identifier les sources, mais la parenté des têtes avec certaines des études de cadavres démembrés de Géricault, exécutées à la morgue à l’époque où il se préparait à peindre Le Radeau de la Méduse, est frappante.
L’aspect « pictural » de la Rue Transnonain est relativement inhabituel dans les lithographies de Daumier, et bien que l’on retrouve les mêmes effets dans les scènes de genre de La revue des peintres, ce n’était pas dans cette direction qu’allait se développer son style de caricature52.

40Ce résumé oublie seulement de détailler du sein même de l’œuvre les détours nécessaires pour en reconstruire le sens, des traits fort externes au travail simultané d’Alphonse de Neuville, Les Dernières cartouches, de conception anecdotique et de facture plus habituelle. Aussi est-ce sous la signature de Charles Pon (Philippon), qu’un premier déchiffrage avait été proposé au lecteur dans La Caricature du 2 octobre 1834, mais à privilégier pragmatiquement le message, le fonctionnement interne de l’œuvre s’estompe. Seule subsiste sa teneur polémique :

Cette lithographie est horrible à voir, horrible comme l’action épouvantable qu’elle retrace. C’est un vieillard assassiné, une femme morte, un cadavre d’homme criblé de blessures qui gît sur le corps d’un pauvre petit enfant dont le crâne est fendu. Ce n’est point une charge, c’est une page sanglante de notre histoire moderne, page tracée par une main vigoureuse et dictée par une noble indignation. Daumier, dans ce dessin, s’est élevé à une grande hauteur, il a fait un tableau qui, pour être peint en noir et sur une feuille de papier, n’en sera ni moins estimable, ni moins durable. La boucherie de la rue Transnonain sera pour ceux qui l’ont soufferte, une tache ineffaçable, et le dessin que nous citons sera la médaille frappée dans le temps pour perpétuer ce souvenir de la victoire remportée sur quatorze vieillards, femmes ou enfants.

D’abord Baudelaire

41En 1845, et d’une façon sensiblement décalée, Baudelaire fut le seul à donner un point de vue qui a pu traverser le temps au point de faire prendre pour vérité factuelle tout ce qu’il a énoncé. Le sens social de l’épisode en fut durablement gauchi, car s’y immisça, dans son sens purement français, le terme de prolétaire doublé de celui d’ouvrier, tous deux voués, comme l’on sait, au meilleur avenir :

  • 53 Dans Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Seuil, 1968, p. 380 et suiv., Salon de 1845.

Nous ne connaissons à Paris que deux hommes qui dessinent aussi bien que Monsieur Delacroix, l’un d’une manière analogue, l’autre dans une méthode contraire. – L’un est M. Daumier, le caricaturiste ; l’autre, M. Ingres, le grand peintre, l’adorateur rusé de Raphaël. – Voilà certes qui doit stupéfier les amis et les ennemis, les séides et les antagonistes ; mais avec une attention lente et studieuse, chacun verra que ces trois dessins différents ont ceci de commun, qu’ils rendent parfaitement et complètement le côté de la nature qu’ils veulent rendre, et qu’ils disent juste ce qu’ils veulent dire. – Daumier dessine peut-être mieux que Delacroix, si l’on veut préférer les qualités saines, bien portantes, aux facultés étranges et étonnantes d’un grand génie malade de génie ; M. Ingres, si amoureux du détail, dessine peut-être mieux que tous les deux, si l’on préfère les finesses laborieuses à l’harmonie de l’ensemble, et le caractère du morceau au caractère de la composition, mais…




aimons-les tous les trois53.

42Baudelaire fait aussi référence à La Caricature :

  • 54 Ibid., p. 381-382.

Quelques caricaturistes français
Quant au moral, Daumier a quelques rapports avec Molière. Comme lui, il va droit au but. L’idée se dégage d’emblée. On regarde, on a compris. Les légendes qu’on écrit au bas de ses dessins ne servent pas à grand’ chose, car ils pourraient en général s’en passer. Son comique est, pour ainsi dire, involontaire. L’artiste ne cherche pas, on dirait plutôt que l’idée lui échappe.
[…] C’était avec cette même fureur que La Caricature faisait la guerre au gouvernement. Daumier joua un rôle important dans cette escarmouche permanente. On avait inventé un moyen de subvenir aux amendes dont Le Charivari était accablé ; c’était de publier dans La Caricature des dessins supplémentaires dont la vente était affectée au paiement des amendes. À propos du lamentable massacre de la rue Transnonain, Daumier se montra vraiment grand artiste ; le dessin est devenu assez rare, car il fut saisi et détruit. Ce n’est pas vraiment de la caricature, c’est de l’histoire, de la triviale et terrible réalité. Dans une chambre pauvre et triste, la chambre traditionnelle du prolétaire, aux meubles banals et indispensables, le corps d’un ouvrier nu, en chemise et en bonnet de coton, gît sur le dos, tout de son long, les bras et les jambes écartés. Il y a eu sans doute dans la chambre une grande lutte et un grand tapage, car les chaises sont renversées, ainsi que la table de nuit et le pot de chambre. Sous le poids de son cadavre, le père écrase entre son dos et le carreau le cadavre de son petit enfant. Dans cette mansarde froide, il n’y a que le silence et la mort54.

  • 55 Voir Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, la Fabrique éd., 1998, p. 87 : « Qu’est-ce qu (...)

43Tout le texte mérite d’être repris pour dire le sens concret, c’est-à-dire social, des termes du temps. La literie, tout d’abord est parfaitement petite bourgeoise : une avalanche de hauts et confortables matelas de plume, du linge propre qui n’a rien de « prolétaire » en 1834, mais témoigne d’un ordinaire rangé au « siècle du linge ». Le bonnet de nuit définit aussi la « médiocrité » sociale, celle des classes moyennes qui achètent des meubles « banals et indispensables » selon la mode et l’occasion, soit sans « style », et évidemment Louis-Philippe. Rien n’y exprime la misère parisienne ou le galetas qui plane dans l’imaginaire de Jean Lacouture. On est fort loin même de la bohême et plus encore du chiffonnier introduit au théâtre par Félix Pyat, en 1847, alors que leur fonction disparaissait. On est plus loin encore de la réalité des pauvres hères, violentes et repoussantes qui vivaient vers le bas de la rue Mouffetard et faubourg Saint-Marceau. En revanche « le silence et la mort » est bien au rendez-vous. Il guide la construction du sens de Baudelaire qui dit vrai avec des éléments faux. Cette égalité de la mort, vieux thème de la catéchèse constitue ces victimes en prolétaires, et le terme apparut en 1832, au procès de Louis Auguste Blanqui qui en usa pour qualifier la déréliction sociale55. L’Enfermé y recourut pour donner dans une provocation pleine de flamme son individuation par soustraction : celle d’une identité sociale propre à déboucher sur la généralité.

Les discours de l’image

  • 56 Bruce Laughton, Honoré Daumier, op. cit., p. 12 et suiv.

44Pour Daumier, tout se joue différemment. Il est marseillais d’origine, et introduit dans les milieux parisiens où son père s’était établi. En virtuose et en vrai classique, il mise le trait. Le dessin de presse est peu payé, 20 à 30 francs, parfois plus de 50 francs la pierre pour des réalisations particulièrement complexes. Il en tire une petite aisance liée à sa redoutable productivité. Bruce Laughton a calculé que Daumier encaissait alors une moyenne de 328 francs par mois pour plus de dix dessins placés56 : une vraie réussite pour un jeune artiste. Il met sa virtuosité au service d’une pratique d’avant-garde, la diffusion par la presse des cercles de Philippon. L’art de la ligne apprise en atelier aux meilleures sources de la Renaissance, le grand soin donné à la légende, pas toujours de lui, mais politiquement radicale, font de Daumier un « surclassique » (pour décalquer l’expression de Gautier parlant du « surnaturalisme » de Delacroix). La caricature réalise alors à sa manière l’ut pictura poesis des classiques en désarticulant les codes académiques et, stricto sensu, en diabolisant texte et image.

45Quand le burlesque exorcise ce qui ne se résorbe pas dans la langue claire des utopies proclamées, l’effondrement des certitudes s’opère et le spectateur est sollicité par la pointe et la dérision, qu’il s’agisse de Persil, d’Argout et du maréchal Soult tentant de blanchir le drapeau tricolore : « Le bleu s’en va mais ce diable de rouge tient comme du sang » (La Caricature, le 11 septembre 1834), ou du spectacle de « paillasse » pour un « Charenton ministériel », avec Lameth en « fou » du Juste milieu (31 mai 1832). Dans le « Voyage de la pensée immuable à travers les populations empressées, à la suite des événements de Paris et de Lyon » (La Caricature, le 14 août 1834) la répression envahit le champ de la réflexion tout comme dans la Rue Transnonain postérieure ou Le Charivari du 5 juillet 1834 présentant « des citoyens sans armes, couverts de liens, des femmes, des enfants et des vieillards ». Le persiflage selon la tradition de la caricature morale avait conduit à un premier sommet le Goya des disparates et des Malheurs de la guerre. Le télescopage des idées organise définitivement le renversement dialectique du sens. Désormais, dire et voir se dénouent définitivement dans l’absurdité.

  • 57 Laquelle porte au sommet des vignettes de sa page de garde de l’édition folio un crieur de la salle (...)

46Ce fonctionnement n’était pas exactement celui de Goya, quand le chiste, le mot d’esprit baroque et négateur des Espagnols, détruit tout espoir sans attenter pourtant à sa racine : l’optimisme des Lumières, puisque c’est le non-sens – et donc le présupposé du sens – qui en garantit la force. Ses séries des Désastres de la guerre restent une référence, mais rien n’y donne las raisons de la noirceur du monde. Goya avalise l’humanité, qu’il restitue, pour le meilleur et le pire, à sa donne d’objet de la création. La Clinique du Docteur Robert Macaire57 exprime un pessimisme évidemment proche, à ceci près que la radicalité du désespoir goyesque rassure de sa violence stérile et autoréférencée, peut-être transcendante, là où la machine de guerre de Daumier reste une interpellation sans connivence. Il y a entre les deux pratiques la rupture que représente l’émergence démocratique et une rénovation du genre classique. L’ironie décapante qui s’épuise dans le silence absolu et l’ellipse préfigure ainsi les usages d’après juin 1848. C’est pour cela que la mise en œuvre de Rue Transnonain, le 15 avril est autre.

47L’image de Charles Philippon, parut en exergue dans L’Association mensuelle, n° 24, en date de juillet 1834, même si on n’en trouve aucune trace avant le commentaire de La Caricature, le 2 octobre 1834, avec un texte d’accompagnement : « Ce n’est point une caricature, ce n’est point une charge, c’est une page sanglante de notre histoire moderne… » Apparemment, rien de plus simple et de plus immédiat, mais avec Longin, on sait combien la meilleure figure est celle qui ne se voit pas. Ici, le point de fuite du dessin décentre nos angles de vue vers le bas, près du sol, comme si nous étions au parterre du théâtre bourgeois. L’action représentée à terme échu s’apparente au « clou » du théâtre et préfigure le cliché instantané de l’enquête judiciaire qui recevra plus tard l’aide de la technique photographique mais ici, le statut de la preuve est diégétique, il détermine l’omniprésence de l’événement absent. Les cadavres, surabondants n’ont plus partie liée qu’avec le silence des cimetières et on rompt avec le temps intemporel des métaphysiques. Le travail de l’image sollicite la tuerie, et comme il n’est d’image que de l’absence, et de mémoire que dans le « figurai », l’idée hors forme et formule, la quête de tout artiste, l’interrogation du spectateur en relance.

Déictique contre absorbement

  • 58 Voir la collection Vinck.
  • 59 Voir supra, p. 196 et 201.

48Ce qui serait à représenter ici reste précisément infigurable, tels le mouvement et la fureur d’acteurs anonymes et enfuis. Cet impossible jeu (de rôle) à restituer, du bourreau à sa victime, exhibe un choix et plus encore une antonymie, la placidité de l’intime, et l’intrusion du politique. En milieu bourgeois, le lit défait et vide met en scène une étrange situation avec dispersion des cadavres dysharmonique et sans convenance. Cette absence est diaphore. Elle condamne à penser le moment passé en ses différents épisodes, à réfléchir sur ce qui peut se dire de ce qui fut, et le fait que rien ne peut en être dit devient envahissant. Ce que nous voyons est ce que dit Daumier sans le montrer et, en artiste autrement doué que Neuville58, qui, malgré la violence documentaire exhibée, sut moins bien « choisir son instant ». Ce débat avait déjà été soulevé lorsque l’on commentait le Massacre des Innocents de Cogniet dix ans plus tôt59. Dès lors, Daumier œuvre dans l’innovation :

  • 60 Postromantique serait l’objet d’un débat inutile ici.
  • 61 Voir Jean-Luc Chalumeau, dans Herman Braun-Vega, catalogue d’exposition, Paris, Somogy, 2002, P. 27
  • 62 Voir George Brunel, « La peinture religieuse : art officiel et art sacré », dans Les Années romanti (...)

491°) Le cadavre, sans humanité, a-romantique60, est soumis à sa simple physique corporelle, la pesanteur et la raideur. Le corps affaissé n’offre pas la frontalité saisissante et héroïque du Christ mort de la Bréra, où Mantegna oppose l’homme Dieu au regard de celui qui le regarde. Il est devenu simple absence d’autonomie sans humanisation ni même reste d’utilité sociale, par exemple celle de la table de dissection, quand une ultime instrumentalisation donne la terrifiante vision de la Leçon d’anatomie du Docteur Tulp de Rembrandt. Le peintre Herman Braun-Vega qui reprend souvent ce thème dans ses tableaux a récemment établi que le cadavre était une vieille connaissance de Rembrandt, une sorte de SDF devenu chapardeur, un « prolétaire » absolu au sens de Baudelaire et Blanqui61. Les pratiques contemporaines, entre autre les mises en scène de la morgue qui se visite communément, a fortiori les lendemains d’émeute quand on recherche les absents et les fuyards dont on ne sait le sort ont informé Daumier exempt de toute réminiscence de déposition de croix avec Christ mort comme l’on en produit pour les Salons de peinture et les églises que l’hyperdulie montante requiert. Ici, la déréliction finale bannit toute « beautification » à la F.P. Bowman62.

  • 63 Roland Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein », dans L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Par (...)

502°) L’angle de la chambre dans laquelle nous entrons, Rue Transnonain oblige le spectateur à constater : il interdit la distance qui pourrait garder l’autonomie d’un « point de vue ». Le cadrage l’immerge au sein des victimes qui se côtoient. Les lignes s’entrecroisent qui renforcent l’impression de pleine occupation du champ. Nulle mise en perspective pour cette boite mortuaire en guise de fenêtre d’Alberti. Point de « quatrième mur » désormais pour ce qui vaut plus qu’un constat. Le résumé condense la perturbation des codes de la jouissance de soi : famille, grille des âges de la vie, ou conventions de la bonne mort. L’espace, seul présent, est et n’est pas le sujet. Il cadre une anticélébration, il la désigne, il la fonde. Il pose la scène à voir, mais de la chambre privée. On retrouve là ce que Roland Barthes disait : « Les choses sont toujours vues de quelque part, c’est le fondement géométrique de la représentation : il faut un sujet fétichiste pour découper ce tableau. Ce lieu d’origine est toujours la Loi, loi de la société, loi de la lutte, loi du sens […] c’est cette Loi qui regarde, cadre, centre, énonce », et Barthes insiste ensuite sur ce qui fait qu’alors Greuze et Chardin coexistent63. Le ressort de cette Rue Transnonain est bien la lumière zénithale qui fait la mise en scène du pur constat. Le plan rapproché accumule les cadavres dont l’énigme fourbit les preuves à trouver. L’œil du spectateur devient conscient du fait qu’il comptabilise et répertorie sans indice probant. Il en revient alors, en retour, par effet de cette éloquence muette à une explicitation minimale qui est qu’il n’y a là que cage et lieu d’une désignation, pour penser à la séquence précédente, ce qui n’est pas là, et dont il s’agit exclusivement, l’effraction de la violence.

  • 64 Sur le rapport au réel, voir aussi Thomas Bouchet, « À l’écart de l’événement. Images d’insurrectio (...)

513°) L’image exacerbe donc la question subséquente. Elle en devient obsédante. L’effet de suspension de la réalité qu’elle livre soulève alors la question du temps, temps de la lecture et de la réception/temps des faits ici perçus au final. La question de cette histoire est donc celle des causes. Qu’en fut-il ? Repris plastiquement tel un jeu de for/da qui engendre par la fiction du corps, la question politique de la vie, le questionnement reste sans réponse : qu’y a-t-il à voir ? Est-ce l’homme, ou son absence ? Ce traitement des corps dans la raideur de la mort et la simplification est-il du ressort d’une éloquence muette ou du réalisme ? Ce premier « vrai » cadavre pictural qui rompt avec le surencombrement pompier d’indices participe-t-il de l’horreur sacrée ? L’espace réduit joue indéniablement de son contraire et porte la conscience au-delà du lieu : l’enfermement donne un envol puissant au champ discursif64.

  • 65 Michael Fried, La Place du spectateur, op. cit.

52L’exhibition de cadavres devient alors une des figures d’achoppement de la pensée. On peut aussi dire que c’est le déictique, ici, ce jour-là, qui fonde le discours politique de la dénonciation, de la pertinence la légende. Point d’absorbement du lecteur non plus voyeur naturellement inclus, puisque l’action est masquée. L’étape précédente de la peinture, celle que Michael Fried a analysée65, a rendu les armes devant la construction d’un tiers dialectiquement impliqué dans l’intelligence des faits. La réalisation plastique suggère le « naturel » comme morphogénèse picturale du cadavre mais le « projet » liminal se produit en retrait pour laisser voir le cheminement d’une logique de pensée. Il engendre l’effort de lecture qui incombe au spectateur et le rend sujet de sa volonté de voir, qui exclut une position de placide bystander. Voir ensemble, ce sur quoi Marie-José Mondzain ne cesse de faire porter l’attention, construit alors un « réalisme » inclus dans la stratégie dialogique et non dans l’image, sauf à donner cet imagé, ce dont il est question, au cœur dialectique de la proposition plastique. En outre, le faible recours à la matière qui incombe à la lithographie, rend cet art tout de conception. Contemporain du questionnement du Balzac du Chef-d’œuvre inconnu, l’évacuation du superfétatoire devient la source même de la performance.

53Est-ce subséquemment la réorganisation d’une sacralité en construction qui résulterait de ces restes sous un statut mixte ? En 1834, l’opération de Daumier/ Philippon a fait passer l’image du culturel au cultuel. L’objet à voir abolit les temps, et la réponse sociale appartient à la cascade, dès lors programmée, des effacements. De là découlerait la triple abolition du lieu : le théâtre Doyen, puis la rue qui en perdit son nom, et enfin de l’immeuble sanglant. Le processus reconstitue néanmoins les victimes en questionnements démultipliés mais sanctifiés comme tout ce qui relève d’un statut innommable. L’ascèse du traitement, ni couleur, ni incarnat, à peine une atmosphère crépusculaire pour mettre en suspens l’ordre des mots, fourbit la sidération. Le personnage de Georg Büchner, son héros Lenz le disait en ces mêmes années : le silence hurle, et de cette force interne, l’éloquence judiciaire renaît. Ce fut ici la mission du républicain Ledru-Rollin, par où repart le partage d’une position et d’une conviction commune, tandis que la considération de l’image, aussi dialectique soit-elle, ne présuppose que des « uns » engloutis par l’acceptation solitaire de la construction de l’émotion. Les individus effacés en deviennent des concitoyens possibles, et rendent en retour citoyens et ce n’est rien moins que cela que Daumier met en œuvre.

De l’avènement du cadavre sans gloire à Robert Macaire

54Les corps morts sont lourds et affaissés, avachis et déchus, le contraire même de la figure héroïsée du peuple Hercule. La femme est enrobée d’une chemise plus couvrante. Point de révélation à l’antithèse des superbes dénudés pour Phryné marmoréenne. Point de geste ici, ni désignation, ni saga. On est aux antipodes précis de ce dont il ne saurait être question : la vie et la beauté. Cette double absence devient écriture concrète de l’abstraction de la mort et du corps mort confiés à la seule épaisseur du trait. Les personnes entrevues perdent tout signe distinctif subalterne : l’homme, entre deux âges, comme le vieillard, une simple tête, la femme du fond à peine sexuée, juste un peu moins massive que la victime principale. Ce cadavre assommé d’une lumière zénithale, a perdu toute expression et n’est monumental que parce qu’il traverse l’espace. Ne subsiste que la tache de sang qui prolonge les corps et immerge le spectateur dans une intrigue politique.

  • 66 Cf. supra, p. 244.

55Les simples corps passibles du poids d’une corporéité sans vie s’affichent ici sans trace possible d’humanité. Rien ne persiste d’un quelconque geste qui serait une tentative d’action, une élémentaire volonté de protection de soi et des siens, ne serait-ce qu’en direction des enfants eux-mêmes morts. Point non plus de dignité parée du cadavre, l’ultime ambition des destins singuliers. La tension entre une individuation forte, celle du personnage central et la répétition, le nombre que démultiplie la diversité des âges entrevus détruit même l’ordre saisonnier du temps. Ce « monde à l’envers » ne laisse rien subsister de ce qui serait une compréhension possible ou un deuil à faire. Le cri passe par l’écrasement du silence, un aboutissement irrémédiable. Loin des cadavres des Delacroix de 1824, romantiques et encore expressifs et donc inclus dans le temps des hommes, l’image de Daumier reste solitaire, mais elle n’est pas totalement orpheline. En ces mêmes années, ses féroces caricatures aux légendes ravageuses66 sanctionnent les catastrophes évoquées.

  • 67 Sur ces points, je suis la synthèse récente et didactique de Jean-Pierre Mourey, Philosophies et pr (...)
  • 68 Voir Roland Barthes, La Chambre claire, notes sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, coll. «  (...)

56Chez Daumier se condense donc ce qui sature la réalité verrouillée et sans espoir, et un effet de scène prévaut, selon la réflexion barthésienne susdite. Rien ne prolongera ce simple ventre à l’abandon, gonflé ou putride. Point d’exemplarité christique pour ces « victimes innocentes » et bedonnantes. Enfermés par le trait qui est concision sémiotique67, ces corps mènent au terme de l’imaginaire concernant la mort. Cadavres, ils s’appliquent à n’être, selon Lacan, que signifiant sans signifié, et la construction de cet anonymat exhibé, est en passe d’inventer prédémocratiquement le citoyen, ici dans sa dépouille mortelle, moins individu effacé, qu’individu interchangeable. Ce jalon vers le désenchantement du monde redonne son champ à la grande rhétorique qui nourrit les formes d’intelligibilités en faisant basculer les plans. À reconstruire la généralité, on déverrouille la situation, et l’opérateur d’intelligibilité de ce monde possible existe, il n’est autre que le public stupéfié. Autrement dit, le travail de réception qui rompt avec les délices de la nostalgie – le paradis perdu des quotidiens petits bourgeois avant la « transnoninade »– développe une conception de l’interpellation qui est action et non la commémoration de l’instant où « cela fut68 ».

57La scène affichée rue Transnonain construit un refus d’illustrer et entend sauvegarder son autonomie. Plastiquement, la lumière conduit l’ordinaire du regard et de la lecture. Elle « cadre » autant qu’elle fait suspens. Elle rebondit en trois temps, de l’abondance ventrue des literies à l’ancienne (selon le dernier confort Louis-Philippe) au ventre de l’homme et à son cadavre, pour filer vers des jambes nues qui ne sont ni marmoréennes, ni christiques ni même de quelque Hector d’atelier. Le message est là et il se duplique de signes particuliers : un mollet trop commun pour ne pas jouer, en opposition, mais au sein du refus de dire. Point de transgression, à la manière future du Déjeuner sur l’herbe, mais sous couvert de n’en rien dire, on désigne précisément ce fort mollet. La banalité générale butte sur cette jambe surexposée, ce mollet trop rond où s’ancre véritablement le « réalisme ». Ce détail donne même une entrée concrète au discours de la dénonciation, puisqu’il ne s’agit de rien moins que d’une caractéristique de Doyen en personne. Certes l’homme mourut vers 1830, mais chacun connaissait par ses tenues à la ville, l’habit à la française qu’il maintint jusque vers 1820, et ses rôles en scène, cette caractéristique bien établie. La lecture de Rue Transnonain s’en précise.

Sans parole : de la dialogie dialectique

  • 69 Voir Éric Darragon, « Usages de l’image, usages du rire », dans Stéphane Michaud, Jean-Yves Mollier (...)

58Daumier fonctionne dans la caricature du sein de la bande à Philippon. Son rire l’intègre à une communauté et en reconstitue les liens. Quand il excède l’attente commune, l’herméneutique humaniste, même cynique s’effondre. Quand la dialogie s’épuise, plus de connivence même forcée, même sans reste et sans réplique, car c’est la notion de référence commune qui fait défaut. La mise à nu de la mort violente, la « présentification » dans la distance, est un véritable moment épistémologique de la pensée politique qui, au sein du « siècle de la rhétorique », oblige à taire tout texte de commentaire qui serait pire qu’une arrogance, une indécence. De cela, résulte l’effet de sens hors utopie, mais qui appartient pleinement à la naissance de la démocratie constituée en horizon indépassable, non ès qualités politique et morale, mais précisément parce que le champ juridique de la séparation des pouvoirs et de l’apprentissage de la liberté peuvent seuls permettre une parole. À défaut de penser au meilleur des mondes possibles ou même au moins mauvais des systèmes, la parole, qui est perte et conquête, ne s’abolit pas. On n’est plus en présence d’un conflit des idéaux qui intéresse ailleurs et autrement Éric Darragon, quand il situe le fonctionnement du rire dans la période ultérieure69, mais bien à la racine de possibilités logiques. Point de glissement des champs pour ce qui devient un monde à inventer.

59Cette modernité joue la didactique et le « réalisme » des corps morts. Elle permet de comprendre pourquoi la lithographie devint un symbole inclus dans la culture nationale. L’insoutenable force de Daumier, lui-même habitant du quartier, rue Saint-Denis, tandis que ses parents, quai de l’Hôtel de Ville, vivaient à l’autre bout de ce même petit monde, tient à sa construction syn thétique et serrée qui contre-réfute par avance tout ce qui se dit, ou pourrait se dire. Le sans parole condense un montage d’épisodes sanglants qui additionnés deviennent une Alethéia en majesté. De la stupéfaction et du silence renaît précisément, mais ailleurs, le champ de parole. Un minimum d’espace combine le massacre de trois générations, autrement dit universel. Le plan rapproché de la scène et le renoncement à toute anecdote confèrent au rare mobilier une monumentalité qui, en favorisant les verticales, écrase les cadavres allongés. Le point où convergent les regards est si bas que l’on est pour ainsi dire contraint de s’incliner et de fixer les victimes situées entre le sol et le bois du lit alors que les traces de sang, des « fusées » dit Ledru-Rollin collectant les témoignages, conduisent hors du cadre et dégoulinent vers l’individu qui regarde.

60La conviction se formule donc par le flot de sang, tel le grain des choses, mais on observe aussi son épuisement car le sang noir est le terme échu de l’interpellation. Par-delà les faits de langage dans les arts, la littérature ou les discours engagés, l’image cumule les temps de l’action, de l’enquête et du souvenir. La constatation des effets condense les temps. Du passé reste ce sang noir, quand la mise en cause se pense par le résultat d’enquêtes à venir et de paroles à produire. L’absence de références secondaires qui seraient des narrations possibles contracte l’espace infini des rêves romantiques pour renvoyer vers autre chose, qui n’a rien de vague ni d’une conscience expansée : ce fut, en diptyque, l’enquête de Ledru-Rollin. L’absence de complicité du regard fait émerger la complémentarité des positions, elle crée les dispositifs de la contre-attaque dans l’autonomie du tiers intervenant. Par cette opération, le groupe d’avant-garde acquiert position de juge et peut qualifier sa parole. Le réalisme devient ce par quoi s’instaurent des champs qui obligent à prendre conscience de la mise en scène comme constitutive de l’œuvre ainsi que des stratagèmes de la réception.

61Trop hâtivement attribué à une manière picturale, ce dépassement d’un moment idéaliste conçu comme sentimentalité diffuse présente subsidiairement l’urgence propre au tarissement du flot de sang. Seul terme, des morts bien établies qui se reversent classiquement au jugement de la postérité, et dans le champ de l’action à celui d’une contre-enquête qui répond à celle des Pairs, quand le tout relève de la sûreté de l’État. Cette dialectique ne sous-estime pas le travail de production de l’artiste qui peut s’expliciter autrement qu’en sa pure logique par un talent reconnu, mais sa ruse, sa flèche, son envoi, sa saeta propre, sont fondés sur sa maîtrise politique. Pour faire mouche devant ses contemporains et ensuite la postérité, il n’y a là ni « sentiment » de l’horreur qui mettrait en scène l’artiste absorbé dans sa contemplation, tel C.D. Friedrich posant son héros devant la mer de nuages, ou sur les falaises de Rügen, ni plainte empathique, qui se démode car rien ne s’historicise davantage que l’émotion. Ce qui sépare cette œuvre du gros du lot des caricatures critiques du début de la monarchie de Juillet est de ne rien solliciter ni présupposer : point d’utopie dans ce déchiffrage et point non plus de « règle » du double titre, qui est connivence, lecture première et constat second dont la contradiction conduit au rire de l’exorcisme. Ici la résolution plastique en vient seulement à souligner la configuration de son montage. Nulle place donc pour une sensibilité incréée, qui, grâce au « talent » non moins singulier et intemporel, réenchanteraient le monde. Il s’agit ici de tout autre chose que de l’humanité des bien pensants au seuil de l’inhumanité : on est en présence d’une attentive construction pour dénonciation sans échappatoire.

Marchands de meubles et prolétaires pour l’exemple

  • 70 AN, CC 586, « Affaires du mois d’avril », témoins de la rive droite, déposition de Lami.

62Par ailleurs, l’affaire n’est pas seulement célèbre, classique, présente à toutes les mémoires. Elle fut le prétexte d’une création sémantique la « transnoninade » qui s’euphémisa ensuite en « nettoyage ». On y apprend qu’il s’agit là d’honnêtes petits bourgeois, et non d’intemporels prolétaires. Le plus lié au peuple du Paris de la fabrique est ouvrier chapelier, ce qui est déjà grandement qualifié, un autre est maçon, et prépare les couleurs pour Lami. La vie de Martin Nadaud a montré comment on oscille du statut de compagnon à celui d’entrepreneur, si on ne sombre pas dans la misère, ce qui semble par ailleurs le cas du malheureux mari de la marchande de meuble qui a eu une attaque de paralysie en 1828. Le successeur de Doyen n’est pas davantage un rapin ordinaire et il jouit d’un appartement et d’ateliers de bijouterie encastrés dans le théâtre. Avec une dizaine de fenêtres, deux apprentis, des ouvriers et ses habitudes chez les officiers de la garde nationale du VIIe arrondissement, il est notable en son quartier où il possède tous les attributs de la petite bourgeoisie bien installée. Devant l’émeute, il quitte son uniforme de garde national et, sur le conseil et l’aide d’un fabriquant de bronze, il se change en route, passage Sainte-Avoye, pour se banaliser en simple bourgeois70, ce qui prouve bien que même s’il se défie de l’immeuble, il n’entend pas non plus combattre.

63Les Breffort font commerce de papier peint et de carton. Des annonces de 1828 signalent leur production d’eaux-fortes représentant des animaux domestiques. Ils produisent ainsi du décor « kitsch ». Le fils cadet vit indépendamment dans un étage supérieur, y menant sa vie de garçon avec une petite amie inconnue de l’immeuble, c’est-à-dire non présentée, mais nul ne la prend pour une fréquentation occasionnelle, et elle est associée à ses sorties. Cette jeune femme ne dîne pas chez les parents, à l’étage noble, mais son amant lui apporte son dîner s’ils ne sortent pas ensemble. En grisette, elle dit « mon amant », et ce dernier dit familièrement « ma femme ». Les deux autres victimes majeures sont tout aussi peu « sans qualité », sauf à dire ainsi la banalité de la condition « moyenne », soit dans les mots du temps « médiocre ». La famille la plus atteinte, celle de M. Hue semble surgir de Splendeur et misère des courtisanes au moment où Balzac se lance dans une sémiotique de la ville et travaille à des physiognomies. Lui est crieur à la salle des ventes mais sa belle-sœur est marchande de meubles dans l’immeuble même. Tous trafiquent dans le circuit des ventes et reventes constantes au fil des fortunes du sort. Rien de plus absolument petit bourgeois et parisien, parasite et mercantile, boutiquier et profiteur. L’ornement et l’aménagement aidaient apparemment le théâtre de Doyen qui empruntait ou négociait au fil de ses besoins, quitte à faire « réclame » avant la lettre. Tous paraissent liés et complémentaires par leurs affaires qui vont du théâtre au décor, puis du papier peint au carton et à la revente de meubles, sinon à la peinture qui solde un système de solidarités et complicités professionnelles, outre la vieille spécialisation du quartier faite de tous les métiers de la bijouterie parisienne qui n’en appartient pas moins au système du cadeau somptuaire.

64Les liens de complémentarité professionnelle croisent aussi ceux d’une troupe aux contours flous, quand la frontière entre amateurs, débutants et habitués, invités et spectateurs est instable. Ce monde qui paraît diablement urbain, par les fonctions, le recours au droit (à terme), le théâtre comme référence, la peinture comme compétence et comme commerce, en sus de ses charges à la salle des ventes, vit néanmoins sans pratiquer l’anonymat de la société bourgeoisie. Les groupes familiaux traversent cet espace social qui n’est pas anonyme, sœurs et cousines se retrouvent dans l’immeuble, outre le côté bohème qui multiplie les couples non mariés. La famille élargie régit la quotidienneté de voisinage, ses rythmes, ses besoins festifs ordinaires, et permet encore à la sphère privée d’enrober la sphère publique et à cette dernière de vivre en retour d’éléments qu’elle feint d’ignorer. La donne est détectable mais jamais bien mise en évidence par l’historien qui s’en tient facilement à une vulgate tirée de H.J. Habermas sur la séparation des domaines. On ne vit pas « dans la rue », comme les figures d’Arlette Farge, mais dans les « allées », les couloirs intérieurs, ce dernier terme, encore peu usité, n’apparaissant pas dans l’enquête. On se parle, on se fréquente, on se porte secours. Les différents âges de la norme sociale s’en interpénètrent. Seule, une famille entière de bijoutiers dotés de cinq ouvriers et trois apprentis, non liés à ce cercle informel, les Raoult, restent en marge et, malgré leurs fenêtres qui donnent directement sur la rue Transnonain, ils ne sont nullement touchés. C’est à peine si on les entrevoit dans les cartons des Archives nationales lors de l’expertise qui doit relever l’impact des balles et les réparations dues aux portes et fenêtres. Ce qui pose le second élément de notre enquête : loin d’être fortuite, l’affaire fut plutôt surdéterminée.

  • 71 Voir Brazier, la Chronique des Petits théâtres, op. cit., et Georges Cain, Anciens théâtres de pari (...)

65On peut gloser : d’essais divers en invitations occasionnelles, chacun a fréquenté ce théâtre et cet immeuble. Un lieu qui sur la base de deux ou trois spectacles par semaine reçoit sans doute mille personnes, peut en accueillir plus de deux mille, devient un media. Il recèle en outre une vraie fonction politique et sociale d’acculturation et d’échange par la coprésence active des publics. Or, rien ne peut le contrôler. Cette culture de chapelle – le jeu sur les mots s’impose – échappe à la répression devenue un ordre du jour quand, exaspéré, trois semaines plus tôt, le député Viennet put s’écrier « La légalité nous tue ! », selon la formule de toutes les bavures annoncées. Dans ce théâtre, donc, point de livret soumis à la censure, pas de contrôle officiel quand beaucoup passent par les mimiques, comme au théâtre de foire, et en un lieu où l’on prétend que s’est même produit Deburau (selon l’orthographe authentique de son nom d’origine tchèque). Jules Janin dans son Debureau veut mourir situe précisément dans les estaminets de la rue aux Ours, au coin de la rue, en compagnie de maîtres d’armes (non moins suspects) les plus noires heures de l’inventeur du mime à la française, le mime triste qui ne dit jamais rien, le personnage qu’il laissa en héritage71.

66La notoriété de quartier expose plus qu’elle ne protège en cas de conflit ou d’émeute. Invectivé ou attaqué, le théâtre garde un nom et une identité. L’idée d’une bavure militaire s’efface alors devant celle d’une surdétermination construite, quand la respectabilité brocardée de Doyen est due à une certaine réussite, avec jouissance d’un bel immeuble, qui tient de l’hôtel particulier et intègre le théâtre en étage. Le statut de ce type de théâtre était délicat. Avant que d’être un espace incontrôlé de libertés sulfureuses, les lieux sont ici eux-mêmes sacrilèges puisqu’il s’agit d’un bien national et, pis, de l’ancienne chapelle des carmélites qui finirent sur l’échafaud. Quarante ans après, il est destiné à exciter hargne et soupçon de tous bords, quand le parti de la Résistance qui se moule dans certains réflexes du monde restauré, rencontre la rue émeutière qui, elle, stigmatise les « gens de Doyen » comme des petits bourgeois trop peu solidaires.

  • 72 Voir dans Maïté Bouyssy (éd.), Maréchal Bugeaud. La Guerre des rues…, op. cit., p. 119-121
  • 73 Voir la lettre du général de Rumigny, 16 sept. 1834 : « J’avais, lors des affaires d’avril, sous me (...)

67De plus, à commander trois rues, rue Transnonain, rue Montmorency et rue Chapon, l’immeuble est nécessairement suspect. Cette disposition fait la hantise des soldats car c’est de ces endroits que l’on tire sur eux avant de s’enfuir comme le redit, avant et après tant d’autres, Bugeaud formé dès Saragosse à La Guerre des rues et des maisons72. L’immeuble fut donc nettement identifié sous son nom – de notoriété – par tous les protagonistes, sapeurs et les officiers présents sur le terrain. La troupe (militaire) se focalisa sur ce seul immeuble et pour en découdre, aux cris de « chez Doyen ! chez Doyen ! » et n’envahit qu’une seule des cages d’escalier, ce qui participe davantage du règlement de compte que d’un hasard objectif. Même si Doyen garda jusque vers 1820 chapeau tricorne, culotte courte et bas de soie chinés, outre le jabot et les souliers à boucle, ce dont tout un chacun se gaussait, il faisait jouer le libéral Casimir Delavigne et lui-même en rajoutait pour faire rire dès qu’il touchait aux emplois de ganache. C’est à peine s’il est alors besoin de rappeler qu’au moment de l’attaque, venues de la Bastille, les troupes de Rumigny, le proche de Louis-Philippe, étaient à portée de fusil, au coin de la rue Michel-le-Comte. Rappelons que cet officier était le conseiller et l’attaché militaire de Louis-Philippe depuis 1820 et avait tout fait, moins de trois mois plus tôt pour faire exécuter en duel le jeune Dulong par Bugeaud. Il eut, là encore, un rôle trouble, au point de venir témoigner par écrit et de se dédouaner en invoquant des rumeurs qu’il aurait entendues juste au moment de l’attaque : une affreuse histoire de tête de soldat décapité, encore un trait grandement convenu selon les fantasmes du roman noir des guerres de rues, un genre de « témoignage » et de bruit que l’on retrouve en Juin 1848 dans le même quartier. Mais il ne s’agit alors de ragots de matrone ou de la plainte apeurée de jeunes recrues épuisées quand Rumigny représente un des militaires les plus en vue et un officier supérieur qui a l’oreille de la Cour73, ce qui est infiniment plus grave et ne positionne pas de la même façon le personnage dans le maniement de la rumeur.

68Dès lors, rien ne ressemble davantage à un scénario pour catastrophe annoncée.

Notes

1 Hegel, op. cit., traduction B, II, p. 363, et J. II, p. 238.

2 Karl Rosenkranz, L’Esthétique du laid [Aestetik des Hässlichen, Koenigsberg, 1853], Belval, Circé, 2004 pour sa première traduction en français. On voit comment, du plaisant au laid, l’auteur implique la volonté de nuire dans la ventilation des genres, car son esthétique allie encore le beau, le bon et le bien.

3 Voir Michel Espagne, « Déplacements d’images : l’œuvre politique de Heinrich Heine et le support des caricatures françaises », dans La Caricature entre République et censure. L’image satirique en France de 1830 à 1880. Un discours de résistance ?, dir. Raimund Rütten, Lyon, 1996, p. 148-154. Il montre comment lambeaux de textes et lambeaux d’images sont récupérés par l’ironie heinienne.

4 Bruce Laughton, Honoré Daumier, Paris, éd. du Valhermeil, 1997 [Yale University, 1996] et Ségolène Le Men, « Daumier et l’estampe », dans Daumier, 1808-1834, Paris, RMN, p. 32-45 et notice p. 177 et Ségolène Le Men, Daumier et la caricature, Paris, Citadelles et Mazenod, 2008.

5 Jean Lacouture, Histoire de France en 100 tableaux, Paris, Hazan, 1996, p. 146.

6 Daumier, op. cit., Nous reprendrons certains termes, car la ligne n’est pas la police, « municipale », celle des « cipaux » de 1848, haïs et haïssables mais qui n’ont pas la technique de la guerre des rues tels en particulier les voltigeurs, en particulier ceux de 35e de ligne liés au souvenir de Bugeaud, ici, par renvoi à Grenoble ; l’époque savait récapituler ces données et connaissait les règlements de compte internes à l’armée. La logique des bavures et des actes de terrorisme est nécessairement l’excès mais ici, de part et d’autre les non dits, entendus de tous, ont alimenté la volonté d’en découdre puis la symétrique reconstruction de l’exemplarité victimaire, ce que nous développerons dans un autre volume.

7 E. Moreau, Histoire de la Révolution française, du Consulat et de l’Empire, des deux Restaurations, du gouvernement de Juillet, de la République de 1848 et du Second Empire, Paris, Renault, 1866, P- 235-236.

8 Repris d’une formule de « Jean Pichu », texte de la Propagande démocratique et sociale de 1849 qui fait reprend l’affaire de la rue Transnonain pour ne pas parler directement de Juin 1848.

9 Voir Affaire du mois d’avril 1834, Paris, imprimerie royale, 1834-1836, 15 volumes in-40 reliés en 11, et particulièrement celui qui reproduit certaines dépositions de témoins. Le dossier complet appartient aux Archives nationales, CC 550, et plus particulièrement 556, secondairement 586, 588, 589, 590 et 608.

10 Voir Françoise Douay-Soublin, « La rhétorique en France au xixe siècle à travers ses pratiques et ses institutions : restauration, renaissance et remise en cause », dans Marc Fumaroli (dir.), Dictionnaire de rhétorique, Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 1071-1214, en sus de son intervention orale à la Journée Fontanier de Paris III, sous la direction de Jean-Paul Sermain.

11 C’est le sens même de la tactique de Cavaignac en juin 1848, cf. La Guerre des rues…, op. cit.

12 Dolf Oehler, Le Spleen contre l’oubli…, op. cit.

13 Voir Maïté Bouyssy (éd.), Maréchal Bugeaud. La Guerre des rues…, op. cit., p. 73.

14 Voir supra, note 12, p. 44. Un déictique est un pronom, un adverbe, un déterminant, etc.

15 Voir Judith Schlanger « Théâtre révolutionnaire et représentation du bien », Poétique, n° 22, Paris, 1975

16 Voir Marie-Claude Genet-Delacroix, Art et État sous la IIIe République. Le système des Beaux-Arts (1870-1940), Paris, Publications de la Sorbonne, 1992, en sus de Cynthia A. White, Harrison C. White, La Carrière des peintres au xixe siècle, Paris, Flammarion, 1991 [1965].

17 Jules Janin, « Caricature », dans Dictionnaire de conversation et de lecture. Répertoire des connaissances usuelles, Paris, Belin-Mandar, 1833.

18 Sur ce point, voir Karl Rosenkranz, L’Esthétique du laid, op. cit., On sait combien les Allemands du Vormärz regardaient les pratiques sociales et culturelles de la France comme anticipatrices. Sur la question des transferts culturels, voir Michel Espagne, art. cit. La tradition d’interprétation de l’avènement du réalisme à partir des grands auteurs ne permet pas de comprendre la position ambiguë de la question en 1834.

19 Deux cent cinquante sur cinq ans dit également Roger Passeron, Daumier, témoin de son temps, Fribourg/Paris, Office du livre/Bibliothèque des arts, 1979, p. 104 et suiv.

20 Voir le catalogue RMN.

21 Voir le rapport de Ledru-Rollin, p. 275 et suiv.

22 Voir Philippe Chauveau, Les Théâtres parisiens disparus, 1402-1886, Paris, éd. de L’Amandier, 1999, p. 211-213 et le dossier de l’Arsenal Rt 2975 sous la rubrique de Doyen. Les Vèpres siciliennes de Delavigne dataient de 1819.

23 La description du lieu est précise dans le dossier « Doyen » présent à l’Arsenal, Rt 2975. Les documents 2 et 4 précisent l’emplacement du lieu et l’évolution de la voirie en ce lieu : le n° 12 fut reconstruit par Doyen, directeur d’un « théâtre bourgeois » ce que réinventa dans le goût de l’après 68 le café théâtre. Ce n° 12 de la rue Transnonain devient rue Beaubourg en 1851 par adjonction des rues Transnonain et Saint-Hugues, un minuscule prolongement de la précédente. L’emplacement de ce théâtre en est le n° 68 de la rue Beaubourg, et il est précisé qu’en 1877 (soit après Haussmann) : « Cette rue qui méritait plutôt le titre de ruelle disparait presque complètement pour être élargie. » Un auteur plus tardif, qui présente le théâtre Doyen, dans un article sous la rubrique de « La vie parisienne », du Gil Blas le 24 septembre 1902 parle des nos 62 et 64 pour signaler qu’ils vont être détruits.

24 Et c’est sous cet intitulé que s’ouvrit la salle de l’Épicerie française dans les années 1980 avant que le Théâtre du Renard ne reprenne, même salle, le nom de la rue, qui était aussi le nom d’un théâtre du premier XIXe siècle, situé approximativement là.

25 L’anecdote partout reprise prétend que les deux impétrantes étaient l’une bouchère rue du Temple, et l’autre boulangère rue Notre-Dame de Nazareth, ce qui dit combien le théâtre était devenu une pratique de proximité et un lieu d’acculturation.

26 Voir bibliothèque de l’Arsenal. En 1837, la Chronique des petits théâtres de Paris depuis leur création jusqu’à nos jours (Allardin, libraire), cote Rt 1432 précise que ce n’était qu’une petite salle (p. 337), qu’on pouvait y jouer en amateur en louant la salle et que « dans ces petits théâtres bourgeois on s’amusait beaucoup et le goût de l’art s’[y[développait avec succès » (p. 287). Dans Rt 2975, le dossier « Théâtre Doyen » parle de la grande vogue de cette salle et de son grand succès sur plus d’un demi-siècle, si l’on inclut son démarrage rue Notre-Dame de Nazareth, et ce grâce à l’infatigable activité de Doyen.

27 Voir dans Slatkine Reprints, Genève, 1971, la Chronique des Petits théâtres de Paris de Nicolas Brazier, chansonnier, auteur dramatique et anecdotier, 1837, mais selon une édition de 1883 enrichie d’une préface de Georges D’Heylli, Rouveyre et Blond.

28 1832, Contes fantastiques, t. 1, « La mort de Doyen ». On ne sait pas exactement la date de son décès.

29 Sur la censure au théâtre voir Jean-Marie Thomasseau, « Le mélodrame et la censure sous le Premier Empire et la Restauration », Revue des sciences humaines, n° 162, vol. 2, 1976, p. 171-182 et Odile Krakovitch, « Robert Macaire ou la grande peur des censeurs », dans Europe, « Le mélodrame », décembre 1987, p. 49-60 ; Id., Hugo censuré, la liberté au théâtre au xixe siècle, Paris, Calmann-Lévy, 1985 ; sur Salvandy voir Maïté Bouyssy, « De l’urgence, du drame et de l’épuisement du drame frénétique », art. cit.

30 L’égérie de Porthos et son très radin procureur de mari y vivent. Les référence au lieu sont toujours négatives et sordides.

31 Et se fit encore sous cette modalité jusqu’aux années 1970, soit jusqu’à la rénovation de l’îlot Saint-Martin qui, d’« îlot insalubre » n° 6 devint le Quartier de l’Horloge. Pour le massacre de 1832, le gommage fut moindre. La fontaine Tinguély-Niki de Saint-Phalle lustre de ses eaux et machineries un espace dominé par la monumentalité de l’église et l’emprise des biens et institutions religieuses qui y subsistent.

32 Pour les surimpositions de mémoires dans le quartier, voir mon introduction « L’espace contre le silence », dans Maïté Bouyssy (éd.), Maréchal Bugeaud. La Guerre des rues…, op. cit., p. 96-101, informé de ma longue expérience de ce quartier.

33 René Charles Guilbert de Pixérécourt, Théâtre choisi, Paris, 1841, préface de Charles Nodier, p. iii de la préface.

34 Ibid., p. vi de la préface.

35 Anne Ubersfeld, « Le mélodrame », Revue des sciences humaines, 1976 ; Id., Lire le théâtre, t. 2, L’École du spectateur, Paris, éd. Sociales, 1981.

36 François Lévy, « Bellini et l’ÉÉcole frénétique" », art. cit., p. 41, et Pierre Frantz, tant dans sa thèse Théorie et pratique du drame bourgeois, Paris III-Sorbonne nouvelle, t994 que dans « Naissance d’un public », Europe, 703-704, nov. 1987, p. 26-32.

37 Dans René Charles Guilbert de Pixérécourt, Théâtre choisi, op. cit., t. 1, p. x, xi et xiv.

38 Expression reprise de Baudelaire, commentant les Salons, voir infra.

39 Jürg Albrecht, Rolf Zbinden, Daumier. Rue Transnonain, le 15 avril, Francfort-sur-le-Main, Fischer-Taschenbuch, 1989.

40 Pierre Cabanne, Honoré Daumier. Témoin de la Comédie humaine, Paris, éd. de l’Amateur, 1999, P- 36.

41 Roger Passeron, Daumier, témoin de son temps, op. cit., p. 104-105.

42 Ibid., p. 102-107.

43 Le terme vient du Charivari, a-t-on vu, car le 9 septembre 1834, au vif de la polémique, il légende : « Pots de vin, arrestations arbitraires, mitraillades, transnoninades [sic], elle couvre tout de son manteau » pour un Louis-Philippe en poire qui couvre tout de son manteau.

44 Philippe Régnier (dir.), La Caricature entre République et censure. L’imagerie satirique en France de 1840 à 1880 : un discours de résistance ?, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1996.

45 Ibid., Raimund Rütten, « Un art interactif, le discours de l’image satirique », p. 113-123, que l’on peut préciser dans le contexte français. Daumier travaillait souvent ses pierres sans donner de titre, et un second couteau, rédacteur ou publiciste qui en prévoyait l’emploi en imaginait la légende à 5 francs le titre. On sait que nos contemporains font ainsi, et cette pratique ne tient pas à la seule logique des hiérarchies éditoriales.

46 Voir, en sus des travaux de Maurice Dommanget, les thèses d’Annie Lauck, Les Représentations de la police parisienne de la Restauration à la monarchie de Juillet (1814-1832), 1998 et de Pierre Karila-Cohen, « L’État des esprits ». L’Administration et l’observation de l’opinion départementale dans la France sous la monarchie constitutionnelle (1814-1848), Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2003.

47 Voir Michel Espagne, « Déplacements d’images… », art. cit. ; cf. aussi lithographie de Deveria, p. 140 exposition Heine à Paris, Hugo portant une banderole « ce qui est laid est beau » ; la caricature est depuis 1840 objet d’une réflexion théorique en Allemagne (p. 152), posthégélienne, la caricature met en œuvre le contraste et les contradictions entre le droit, l’état et la société civile. Pour les jeunes hégéliens, Neue Vorschule der Aestetick, d’Arnold Ruge (n. 12, p. 154, renvoi à Ingrid Pepperle, Jung-hegelianische Geschichtsphilosophie und Kunsttheorie, Berlin, 1978, p. 160-164).

48 Je sais gré à Christophe Charle de m’avoir permis de préciser ma pensée sur ces faits au fil des enseignements que j’ai assumés sous son autorité.

49 Kiel-Remer Margarete, Die liberale Epoche Louis-Philippes (1830-1835) im Spiegel kritischer Werke Barbiers, Daumiers, Dumas’s und Stendhals, Würzburg 1977, doctorat du département de philosophie de l’université Julius-Maximilien.

50 Karl Rosenkranz, Esthétique du laid, op. cit., n. 12, p. 404 et 421.

51 Ibid., n. 13, le concret et l’individuel, voir le problème de l’exagération, cf. G. Oesterle, 1976.

52 Bruce Laughton, Honoré Daumier, op. cit., p. 11-12.

53 Dans Charles Baudelaire, Œuvres complètes, Seuil, 1968, p. 380 et suiv., Salon de 1845.

54 Ibid., p. 381-382.

55 Voir Jacques Rancière, Aux bords du politique, Paris, la Fabrique éd., 1998, p. 87 : « Qu’est-ce qu’un processus de subjectivation ? C’est la formation d’un un qui n’est pas un soi mais la relation d’un soi à un autre. C’est ce qu’on peut montrer exemplairement sur le nom apparemment identitaire de "prolétaire”. L’une de ses premières occurrences dans la France moderne est le procès fait à Auguste Blanqui en 1832. À la demande du procureur sur sa profession, Blanqui répond "prolétaire”. Le procureur objecte : "Ce n’est pas une profession.” Et Blanqui de soutenir : "C’est la profession de la majorité de notre peuple, qui est privée de droits politiques.” »

56 Bruce Laughton, Honoré Daumier, op. cit., p. 12 et suiv.

57 Laquelle porte au sommet des vignettes de sa page de garde de l’édition folio un crieur de la salle des ventes, précisément, celui qui risque fort d’avoir inspiré, serait-ce de façon composite, le cadavre de Rue Transnonain. Un des textes les plus connus, en un temps où les autorités scientifiques renforçaient leur pouvoir, en est :
« Hé bien ! Messieurs, vous l’avez vu, cette opération qu’on disait impossible a parfaitement réussi…
 – Mais, Monsieur, la malade est morte…
 – Qu’importe ! Elle serait bien plus morte sans l’opération. »

58 Voir la collection Vinck.

59 Voir supra, p. 196 et 201.

60 Postromantique serait l’objet d’un débat inutile ici.

61 Voir Jean-Luc Chalumeau, dans Herman Braun-Vega, catalogue d’exposition, Paris, Somogy, 2002, P. 27.

62 Voir George Brunel, « La peinture religieuse : art officiel et art sacré », dans Les Années romantiques…, op. cit., p. 46-59 et Bruno Foucard, Le Renouveau de la peinture religieuse en France (1800- 1860), Paris, Arthéna, 1987.

63 Roland Barthes, « Diderot, Brecht, Eisenstein », dans L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1973, p. 92 (repris de La Revue d’esthétique, ).

64 Sur le rapport au réel, voir aussi Thomas Bouchet, « À l’écart de l’événement. Images d’insurrection, 1830-1834 » dans Christian Delporte, Annie Duprat (dir.), L’Événement : images, représentation, mémoire, Paris, Créaphis, 2003, p. 31-48.

65 Michael Fried, La Place du spectateur, op. cit.

66 Cf. supra, p. 244.

67 Sur ces points, je suis la synthèse récente et didactique de Jean-Pierre Mourey, Philosophies et pratiques du détail…, op. cit., en particulier, sur ces questions, le chapitre central, « Le corps détaillé, Ingres ou Sade », p. 99 et suiv. Reprenant via Julia Kristeva le Lacan des années 1969-70 sur les quatre pratiques de signification (narration/métatexte/contemplation et enfin texte) qui combine la sémiotique aux théories freudiennes, on peut voir comment la position du dessin de Daumier se veut au carrefour. Il ne dit son usage que pour y faire entrer la négativité, selon un processus qui resterait ouvert aux sens possibles. Il n’entre pas dans la déclinaison de la tache, tache des Macchiaioli, ou des contemporains qui devient le « grain » d’un texte ou d’une intention. Prise sous cet angle, on peut peut-être alors en revenir à ce que la réception a toujours privilégié devant cette œuvre : la désignation des discours d’expertise et ses annexes, mais je rends plus directement au système des interpellations et à la construction du temps ce qui se dissout dans les jeux policiers de la connaissance (qui sont, bien sûr, reconnaissance d’une technicité). Par ailleurs, lorsque Ségolène Le Men aborde la question de Daumier sous l’angle du traitement par la réduction, elle privilégie les moments où la charge caricaturale transforme en signe l’objet caricaturé, ce qui n’est pas directement applicable au cas de Rue Transnonain plus complexe.

68 Voir Roland Barthes, La Chambre claire, notes sur la photographie, Paris, Gallimard/Seuil, coll. « Cahiers du cinéma », 1980 ; pour reprendre une expression et une conception de la photographie même si elle est très discutable.

69 Voir Éric Darragon, « Usages de l’image, usages du rire », dans Stéphane Michaud, Jean-Yves Mollier, Nicole Savy (dir.), Usages de l’image au xixe siècle, p. 93-100.

70 AN, CC 586, « Affaires du mois d’avril », témoins de la rive droite, déposition de Lami.

71 Voir Brazier, la Chronique des Petits théâtres, op. cit., et Georges Cain, Anciens théâtres de paris, le boulevard du temple, les théâtres du boulevard, Paris, Charpentier, 1906. On écrit Deburau car son père était tchèque, mais les deux orthographes coexistent.

72 Voir dans Maïté Bouyssy (éd.), Maréchal Bugeaud. La Guerre des rues…, op. cit., p. 119-121

73 Voir la lettre du général de Rumigny, 16 sept. 1834 : « J’avais, lors des affaires d’avril, sous mes ordres, le 8e de ligne qui fut engagé dans la nuit du 13 au 14 contre les émeutiers, dans les barricades de la rue Simon Le Franc et de la rue Michel le Comte.
Lorsque les derniers coups de fusil ont été tirés, j’étais allé dans la rue Michel le Comte où des gardes nationaux (je crois de la 9e légion) dirent en passant qu’ils avaient vu le cadavre d’un soldat du 32e dont la tête était coupée (le 32e était sous les ordres du gal Bugeaud)
Plusieurs soldats répétèrent ce bruit qu’il me parut nécessaire de consigner dans mon rapport au lieutenant général Dariulle qui pouvait en vérifier l’exactitude.
Je n’allai pas moi-même dans la partie de la rue Beaubourg où le 32e avait été engagé parce que je ne voulais pas quitter mes troupes qui pouvaient se livrer à quelques désordres.
Le fait de la décapitation du cadavre n’a pas été confirmé plus tard et il s’est heureusement affirmé inexact Veuillez croire 66 », dans AN CC 586. Notons en outre que la 9e légion vient des beaux quartiers de la rive gauche où réside Bugeaud.

Table des illustrations

Légende Rue Transnonain, le 15 avril 1834
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