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L’urgence, l’horreur, la démocratie

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Maïté Bouyssy

L’image comme cri du temps

Chapitre 7. Delacroix, sang et cri pour une allégorie

Texte intégral

  • 1 Les traces du tableau sont les suivantes : voir Eugène Delacroix, Correspondance, I, p. 407,III, p. (...)

1Après l’indistinction du sang impur pour fin de réjouissance publique agitée, le grand genre noble de l’allégorie pose par contraste le sang pur. Le tableau de Delacroix, La Grèce sur les ruines de Missolonghi est monumental au sens où le personnage s’élève en position centrale sur toute la hauteur, reléguant au statut d’accompagnement les éléments annexes. La majesté du tout tient à l’ampleur de l’œuvre (209 x 147 cm). Peint en 1826, c’est sous l’intitulé d’« allégorie » que Delacroix l’a vendu lui-même en 1852 à la ville de Bordeaux. Il fait désormais figure de fleuron des collections municipales1. Pour être connue, voire fétichisée, l’œuvre n’a pas attiré une bibliographie qui en épuise le sens. Nul n’en recentre la perspective sur la tache de sang qui en autorise pourtant une lecture plus précise. C’est pourtant par-là que l’œuvre appartient bien au moment frénétique des arts et de la politique, et c’est ce que nous allons tenter d’établir. L’œuvre est connue :

  1. Cette Grèce orante fait plonger au cœur d’une vision de l’émotion en politique. Elle a valeur d’intercession politique avec des côtés mi-Thérèse baroque, mi-Bernadette, et son « surnaturalisme », selon l’expression de Théophile Gautier, la situe au carrefour du traditionnel pictura ut poesis et du cri.
  2. Personnification (de la Grèce, et donc allégorie) mais aussi personne menacée au sein d’un ensemble de mises en scènes que nous devons lire, ce tableau sollicite une actualité qui a, plus que d’autres, fait, appel aux « flots de sangs ». Il fut immédiatement lu comme tel par Victor Hugo.
  3. Ayant pâti d’une trop écrasante réputation et d’une classification allégorique qui le maintint parmi les chefs-d’œuvre de référence noyés dans l’œuvre de Delacroix, ce tableau n’a pas sollicité de nouvelles lectures à partir des différents niveaux de fonctionnement rhétorique qu’il cumule.

2Or, l’entrelacs des approches possibles procède moins d’une nature de chef-d’œuvre intemporel que du cumul des codes politiques du temps. C’est là que l’historien peut comprendre une construction et l’élaboration du statut du personnage qui est complexe. C’est d’abord « la Grèce encore debout », et non « expirant » comme le dit la tradition la plus courante, issue d’une exposition bordelaise de 1856. Il apparaît dans les collections du musée des Beaux-Arts de Bordeaux selon l’inventaire ancien qui le présente ainsi (inv., n° 142) :

Personnalisée par une jeune femme, [la Grèce] est debout sur les ruines avec une expression reflétant le désespoir et la volonté de ne pas mourir. Prête à succomber, la poitrine demi-découverte, le genou appuyé sur des pierres sanglantes, parmi lesquelles on distingue un canon brisé, et le bras d’un des héros qui sont morts pour la Patrie, la Grèce, personnifiée par une jeune femme, se tient debout dans une attitude tragique sur les ruines qui ont écrasé ses défenseurs. Plus loin, un soldat turc plante son étendard sur les restes fumants de la ville détruite. Exécuté en 1826, acheté en 1852.

3Ce descriptif est laconique. Le premier dossier présenté au public parut dans le catalogue de l’exposition de Bordeaux en 1964, La Femme et l’Artiste, de Bellini à Picasso, où le tableau fut exposé (n° 115, P. 73-74, pl. XXXVII). On y trouve une première bibliographie très complète celle qui a daté le tableau de 1827 en fonction de la Correspondance de Delacroix, (I, p. 407). Il faut signaler la bibliographie classique : Eugène Delacroix, La Grèce sur les ruines de Missolonghi, 209 x 147, n° 98, dans le catalogue critique de Lee Johnson, The Paintings of E. Delacroix, (Oxford, 1981), planche 84, un dossier très sérieux et la dernière synthèse, celle de Barthélémy Jobert, Delacroix (Gallimard, 1997, p. 127). Cet auteur reprenait le dossier d’Arlette et de Maurice Sérullaz et ne tenait pas du tout compte du dossier bordelais et présente ainsi l’œuvre : « Traditionnellement dénommé depuis Robaut La Grèce expirant sur les ruines de Missolonghi, ce tableau avait reçu de Delacroix un titre légèrement différent, La Grèce sur les ruines de Missolonghi. Mais le peintre a toujours insisté sur son genre spécifique, l’allégorie », et en note – 86 – il renvoie au catalogue de 1829 du musée Colbert, où le tableau fut exposé : « La Grèce (Allégorie). Elle est représentée sous les traits d’une jeune femme pleurant sur les ruines. »

4Le catalogue de l’exposition de Bordeaux de 1851 comme la lettre envoyée à cette occasion par Delacroix à Dauzats, octobre 1851 (Correspondance générale, t. III, p. 84), ainsi que les remerciements adressés au maire de Bordeaux après l’acquisition du tableau par le musée des Beaux-Arts de la ville, le 31 mars 1852, parlent d’« allégorie ».

  • 2 Je crois bien qu’enfant je supposais que cette Grecque participait de la gloire de quelque Vierge d (...)
  • 3 Dans cette même série d’interview d’avril 1981, Mitterrand choisissait fort politiquement un impres (...)
  • 4 Société des amis des arts, n° 142 au catalogue (tableau annoncé à 2 500 F). La municipalité se déci (...)

5La figure de cette femme ou le tableau tout entier se multiplie aujourd’hui sur les couvertures des catalogues d’exposition et des livres orientalisants, qui en font une icône. Elle en a pris un parfum de Marylin du xixe siècle. Les Japonais la choisirent lors de l’exposition de peinture française, mais elle illustre et ennoblit des éditions de poche des Orientales, diverses biographies de Bouboulina, l’héroïne de l’Indépendance grecque, tel le livre de Michel de Grèce, ou celui d’Alexandre Najjar, un romancier libanais qui donne dans l’orientalisme héroïsé, par son Athina (Grasset, 2000). Le tableau plaît et court le monde, et fait partie des curiosités de Bordeaux qui s’enorgueillit de surcroît d’avoir été la ville de l’enfance du peintre, puisque son père y fut préfet en 1803. Delacroix le mentionna d’ailleurs courtoisement lors des transactions d’achat menées par la ville2. On sait le goût que le président Giscard d’Estaing eut pour cette figure. En pleine campagne électorale, quand il n’est de déclaration qui ne soit contribution à une image du candidat, il déclara au Figaro magazine du 4 avril 1981 que c’était son tableau préféré3. Il tenta même de le garder à l’Élysée où il avait été installé pour les cérémonies liées à l’entrée de la Grèce dans la Communauté européenne (1979), mais il se heurta aux résistances bordelaises. Achetée par la ville, en 1852, la toile appartient de plein droit aux collections municipales. Ce fut de surcroît la première acquisition sollicitée par la Société des Amis des Arts qui venait de se constituer4.

6La municipalité en prend un soin d’autant plus jaloux qu’elle crut déjà le perdre, en 1954 quand le tableau était parti à La Nouvelle-Orléans qui tardait à le restituer. On conserve, dans les dossiers du Musée, la trace d’un courrier signé de Jacques Chaban-Delmas, le maire de la ville, qui rappelle l’attachement local à cette œuvre. En ces temps de forte présence américaine locale et à l’époque du plan Marshall, la rumeur laissait craindre le pire.

Une Europe toute grecque

7Personnification de la Grèce et personne à l’attitude expressive au sein d’un ensemble de mises en scènes annexes qui semblent n’avoir pas toujours séduit les plus classiques des commentateurs, le tableau a été sollicité par une situation : l’enthousiasme philhellène. Cette petite nation semblait vouloir conquérir sa liberté en dépit de la volonté du congrès de Vienne de stabiliser les frontières de l’Europe. Les chancelleries défendaient l’ordre établi en 1815. On les disait « toutes turques », soit favorables à la Porte ottomane ou à l’Égyptien Ibrahim Pacha venu en renfort. À la suite de quelques voix dissidentes, catholiques et conservateurs finirent par soutenir cette cause libérale que Chateaubriand rallia en 1826. Les gouvernements persiflaient bien ces « négrophiles métamorphosés en philhellènes », mais il fallut soutenir la croisade contre un oppresseur turc et musulman, plus encore despote et sanguinaire, selon les stéréotypes en usage depuis les Lumières et Montesquieu. On assista ainsi à la première profonde mobilisation de l’Occident pour une cause lointaine.

  • 5 Maïté Bouyssy, « 1826 ou les femmes et le philhellénisme », art. cit. Jean Vidalenc, « Quelques asp (...)

8Toutes les formes de l’engagement et de l’action s’y côtoyèrent : collectes par voies diverses, en particulier les premières quêtes de rue militantes effectuées par des femmes du meilleur monde. Elles quadrillèrent Paris, et on quêta aussi de façon très orchestrée en province et à l’étranger comme dans les cercles de proximité, les salons et les lieux de concert5. Le Constitutionnel ne cessa de rapporter cette geste concrète d’une émotion politique voulue, qui culmina avec le concert de Paris au Vauxhall en avril 1826, alors que la chute de Missolonghi était imminente. Différents pays d’Europe agirent de même, quelles que soient les conjonctures locales et le poids des forces militantes. Le « Salon des Grecs », au début de l’été, galerie Lebrun, rue Vivienne permit d’exposer 198 tableaux au profit des Grecs. Étranger aux grandes manifestations officielles du Louvre, ce salon – avec entrée payante – réalisa un acte de solidarité philhellène en récoltant la coquette somme de 30555 francs, dirent ses organisateurs. À défaut d’avoir véritablement figuré dans cette exposition – si ce n’est sur son extrême fin, en sorte qu’il ne figure ni au catalogue ni dans son supplément – le tableau de Delacroix aurait été montré à Londres, Hobday’s Gallery of Modern Art de Pall Mall, autour de 1827-1828, puis en 1829, à Paris enfin, au musée Colbert, n° 8 du catalogue. Il est ensuite resté dans l’atelier du peintre jusqu’en 1851 où il fut exposé à Bordeaux et acheté.

  • 6 Cette toile de Scheffer a d’importantes dimensions, 261,5 x 359,5 ; elle fut achetée à l’artiste en (...)

9Le premier travail de Delacroix sur ce thème avait été présenté au Salon de 1824. C’était le célèbre Massacre de Chio. L’artiste fut alors le premier à évoquer la question mais sa manière audacieuse limitait sa réception. En 1825 le thème sollicita plus largement plumes et de pinceaux. Ary Scheffer, membre du Comité philanthropique en faveur des Grecs, en tira quelques toiles, et encore trois sujets pour le Salon de 1827 dont les célèbres Femmes souliotes, une histoire d’héroïsme et de mort qui veut que ces femmes se jettent successivement du haut du rocher d’où elles surveillent une bataille et constatent la défaite de leurs maris6. Le retour de Delacroix vers un sujet grec dans une toute autre veine et sans que l’on ne sache rien de l’élaboration de cette œuvre bien singulière, de style relativement classique et de coloris froid, rend le tableau improbable. Il paraît d’autant plus énigmatique, qu’à la même époque, son œuvre vedette par le déferlement de couleurs et le ruissellement des lignes, un manifeste surchargé d’intentions romantiques n’était autre que La Mort de Sardanapale présentée au Salon de 1827. La toile fit scandale et attira détracteurs et fervents admirateurs. La critique en oublia tout ce qui était autre.

  • 7 Barthélémy Jobert, Delacroix, Paris, Gallimard, 1997, p. 127-128. Bien que considérant surtout cett (...)

10Souvent prêtée et plus encore sollicitée pour toutes sortes d’expositions, l’« allégorie » de Bordeaux n’a pas suscité récemment de commentaires très autonomes. Elle s’inscrit dans des séries plus anecdotiques, et peut-être préparatoires, telles que les combats du Pacha et du Giaour de source byronienne et orientaliste. Insidieusement académique, La Grèce ne garde pas la vedette au sein de l’œuvre entière de Delacroix7, mais faisant office d’icône, elle invite à penser différents niveaux de lectures fort précisément commandés par l’alternance entre deux approches concurrentes du regard. La femme debout, qui, est la Grèce, se perçoit tour à tour comme une idée et une incarnation, une personne et une fonction, ou enfin, une fiction et une oblate. Ce caractère indécidable exhibe une fragilité qui intrigue et lui confère de permanents succès. L’image séduit par sa picturalité et la narration suggérée.

  • 8 Voir Maurice Agulhon, Marianne au combat…, op. cit., p. 105. Je reviens infra sur ces éléments cons (...)
  • 9 Elle est également dans une veine qui peut conduire jusqu’à la description de Milady séduisant Felt (...)

11Maurice Agulhon a défini les postures des emblèmes iconographiques avec femme, à savoir femme soignante, femme porte-drapeau ou troisième possibilité, allégorie8. Delacroix lui-même posait son œuvre sous cette rubrique fort académique, en tout opposée aux fureurs romantiques du Sardanapale qui faisait figure de manifeste esthétique. Pourtant, cette Grèce excède ces codifications car elle se développe selon le type de mise à l’épreuve du temps quelle engendre. Selon les grilles de Maurice Agulhon, la première figure est une incarnation de l’immédiateté, elle marque le temps présent, celui des hommes et de leurs peines. Quasi martyre ou femme en péril, la première posture signifie un malheur et une urgence. La seconde attitude fait manifeste et engage l’avenir. Elle joue sur l’interpellation qui fait sens et sur un effet d’annonce qui l’assimilerait à un porte-parole de cause. Posée dans la lignée des femmes porte-drapeau, elle court-circuite les temps. Elle ancre la mémoire de ce que la troisième dimension, l’allégorie, reverse à l’intemporalité des considérations en condensant les références. Il s’y traite donc concurremment de passé et d’avenir, selon le regard posé. Cette instabilité va de l’avenir au pur présent et conduit à son estompage dans l’abstraction pure. Ces traits ont des régimes d’historicité différents et permettent de saisir comment cette « représentation/ présentification » d’une Grèce intemporelle, altière et possible nation est aussi une femme « encore vivante », au bord de l’épuisement. Elle est « figure » aux sens divers du terme qui décentre la tragédie du présent dans une affirmation d’avenir et une référence culturelle de très longue mémoire9. Ce statut rejoint celui de la persona, masque et personne. Du premier, elle tient un rôle, mais sa voix qui crie ou qui a crié la rend sujet de l’histoire, dont on ne sait pas trop s’il faut le dire « mourant » ou « encore debout », dans un affichage d’humanité, qui constitue une interpellation. La souffrance subjectivise le personnage qui, ayant figure, n’en est plus une simple image tout en gardant une puissance déclarative.

  • 10 La réédition des textes de Gautier et de Baudelaire met une partie des débats à la portée de tous e (...)
  • 11 Ce que souligne le dernier travail d’Hubert Damisch, consacré à Delacroix : « Quand j’ai fini un ta (...)
  • 12 On escompte du public une réception fondée sur la tradition et l’usage commun d’un temps, ce qui, d (...)

12L’attitude que l’on donne à cette femme, l’actio rhétorique dans laquelle on l’inscrit, celle qu’elle donne à lire, détermine donc sa nature et subséquemment le genre du tableau. On peut aussi déduire le fonctionnement de l’œuvre de sa définition. Elle se prête alors à une lecture dogmatique à partir d’une déclaration d’intentionnalité du peintre. Les meilleures plumes du temps, Hugo, Gautier, et plus tard Baudelaire ou Sand, ont livré des hypothèses qui impliquent, quant à l’œuvre, tantôt personne, tantôt allégorie10. Imaginer les multiples ressources de la peinture, « ses avantages », disait Delacroix11, interroge le fonctionnement de sa perception. La superposition des implications rhétoriques, leur combinatoire relancent notre capacité à détecter des articulations au fil des mots. Le voir, qui de prime abord est indistinction, engendre un flot verbal. On passe d’une simultanéité de pistes au discours qui fonde le sens. La mise en œuvre picturale joue des cumuls d’indices propres à faire penser simultanément ou successivement allégorie et personnification, personnage ou personne. Cette condensation des possibles est l’imagé au cœur de l’ambiguïté de l’œuvre12.

« Un moyen de me faire distinguer »

  • 13 Voir Bernard Vouilloux, Le Tableau vivant…, op. cit.

13Pour traiter l’allégorie, genre convenu, le jeune Delacroix modifia sa palette et le traitement des personnages. Le personnage dit « encore vivant » en tire un pouvoir de fascination fondé sur la fragilité et l’éphémère. Au terme d’un processus marqué par l’horreur, cette femme se présente genoux fléchis sur une dalle tombale où se noie un filet de sang. Ce terme de l’action attire l’attention comme les « tableaux vivants » dont on était friand au salon ou au théâtre. Bernard Vouilloux a mis en évidence le succès et le rôle matriciel de cette pratique13 ainsi définie en 1824 : « Tableau : scène muette à effet, pantomime générale, coup de théâtre obligé à la fin de chaque acte de mélodrame. » La femme de Delacroix est donc le « clou » d’un système à épisodes emboîtés qui sont figurés tout autour de sa personne. Elle transcende donc les différents lieux, loci du discours qui ne sont pas seulement un empilement de citations architecturales, mais la récapitulation rhétorique d’actions de feu et de sang.

  • 14 On peut y rattacher une pensée de Walter Benjamin dans Zentralpark, fragments sur Baudelaire : « In (...)
  • 15 « La mort de Sélim » figure au dernier chapitre de La Fiancée d’Abydos dont la traduction française (...)
  • 16 Voir catalogues lors des présentations de cette œuvre qui provient de la collection d’Arï Redon, et (...)

14La construction d’époque doit informer notre regard. L’imaginaire romantique de la mort correspond pleinement au monde d’apparitions glacées et fugitives qui ont à voir avec la brisure du temps, un thème, la signature même du rapport ultérieur de Baudelaire à la modernité14. Femme en suspens pour drame inouï, le personnage de la Grèce exacerbe les surinterprétations qui mènent à penser simultanément l’acmé de la souffrance, le flot de sang et le cri. La fragilité de l’instant s’y dévoile en rencontrant la mythologie de l’aura, ce moment médical et fugitif de totale compréhension, croyait-on au xixe siècle. Le tableau présente en sus le passé et esquisse le contexte au fil des scènes adjacentes agencées comme les prédelles des retables. Alors s’inscrit au point riche le simple filet de sang qui arrose la pierre tombale d’où sort le bras de Sélim, puisque la référence à Byron donnée par Delacroix lui-même explicite en partie l’image15. Dans cette geste, le sang, matière et couleur qui recouvre l’espace du tombeau, le nourrit et le déborde, fixant ainsi des fluctuations de sens possibles. Or ce trait est si conjoncturel que lorsque Odilon Redon, encore bordelais et rapin appliqué, a copié l’œuvre à la fin des années 1860, il en a négligé la présence, ce qui prouve que le jeune admirateur de Delacroix n’en saisit même plus la portée16. Son regard pourtant fidèle témoigne d’une autre réception, le monde grec dévasté s’éloigne, la femme semble plus abrupte, et surtout le bras – mort – capable de soulever sa pierre tombale. Le chronotope du sang a disparu probablement au profit d’une forte image tirée de Job, dont Hugo usa dans sa préface de Marion de Lorme où des forces de liberté « brisèrent du crâne la pierre de leur tombeau », privilégiant ainsi l’idée au détriment des hommes.

  • 17 Voir Michel Poizat, L’Opéra ou le Cri de l’Ange…, op. cit., p. 127 et suiv.
  • 18 Le Maometto II (1820) fut repris en 1825 pour devenir La Chute de Corinthe alors que chacun pensait (...)

15Nonobstant l’image établit la raison discursive et livre le récit du malheur, elle le figure. À faire voir et plus encore à laisser imaginer des actes de cruauté, le pouvoir de l’horreur gère la compréhension du temps des hommes. À poser dans la survie une Grèce « encore debout » selon le titre du Journal des débats du 2 septembre 1826, jusqu’à faire entendre l’après de ce cri, on saisit l’angoisse du moment. Le 7 septembre Le Constitutionnel, plus proche des milieux libéraux, reprend la formule consacrée par l’époque de la Grèce « expirant » sur les ruines de Missolonghi. Ce libellé d’esthétique néoclassique fait songer à l’univers de Mario Praz, alors que la marque du filet de sang introduit la nécessité logique de l’épisode qui, à l’opéra, serait manifesté par le cri de l’ange, indistinct et cathartique, comme on l’a précédemment évoqué17. Parallèlement, juste avant que Bellini et Donizetti ne créent leur propre style musical, Rossini reprenait Le Siège de Corinthe sur des thèmes compris comme liés à la chute de Missolonghi18. Cette Grèce qui capte le regard questionne plus fortement encore si l’on s’en tient à l’inventaire ancien du musée des Beaux-Arts de Bordeaux où la mention d’une Grèce « prête à succomber » s’enchaîne à la « volonté de ne pas mourir ».

16Dès 1821, Delacroix déclarait à Géricault :

Je me propose de faire pour le Salon prochain un tableau dont je prendrai le sujet dans les guerres récentes des Turcs et des Grecs. Je crois que dans les circonstances, si d’ailleurs il y a quelque mérite dans l’exécution, ce sera un moyen de me faire distinguer.

  • 19 Voir Ségolène Le Men, Hélène Tousseaud (éd.), La Liberté guidant le peuple…, op. cit., p. 62-102.

17Ce très juvénile propos annonçait Les Massacres de Chio qui fut le grand tableau philhellène du salon de 1824, ce pourquoi on dote parfois encore l’artiste d’une renommée d’artiste engagé. Lui-même, fort dandy, ne se perçoit pas comme tel. Il confessa plus tard sa gigantesque indifférence d’artiste au monde réel, au point de ne rien garder en mémoire. Il semble du reste ne s’être soucié de l’actualité qu’en des circonstances devenues très consensuelles. En 1826, la société parisienne voulait en découdre avec Villèle. Delacroix ne retrouva pareille situation qu’au lendemain, de la Révolution de Juillet, qui suscita sa fameuse Liberté guidant le peuple, un tableau brossé en quelques mois puisqu’il était terminé à la fin de l’année. Comme nous gardons en mémoire ces œuvres emblématiques qui se prêtent à des dossiers pédagogiques19, nous en oublions une carrière qui s’effectua sous la protection de Thiers, des lambris de la Chambre des députés aux voûtes de Saint-Sulpice, sans omettre les œuvres des églises de Saint-Louis en l’île et de Saint-Denis-du-Saint-Sacrement.

18En 1824, sa manière audacieuse, flochetage et dramatisation des poses, effarouchait le milieu libéral qui vivait encore des modes plastiques de l’Empire, celles que célébrait le Constitutionnel et la rencontre supputée avec « le public » ne put avoir lieu. En 1837, Gautier rappelait ce contexte et les réserves qui avaient accueilli cette œuvre déroutante. Nul doute, en 1826, Delacroix toujours en quête de succès, glisse vers l’allégorie pour rallier des alliés potentiels dans le chassé-croisé qui voudrait que l’avant-garde artistique ne rencontre jamais l’avant-garde politique. Cette année-là s’effectua en outre une recomposition complète des partages et des alliances par glissement du camp romantique vers la revendication de liberté, et qui plus est, le cas « Belgique » scella l’union des catholiques et des libéraux sur la scène européenne. Sans doute sensible à ces remuements qui firent de 1826 une année à nulle autre pareille, Delacroix s’essaya à un néoclassicisme de son style et reprit des voies qu’il avait peut-être entrevues lors de ses premiers apprentissages chez Guérin.

19Fort d’une plus grande maturité, il se rend à l’évidence dans le sillage d’une de ses réflexions du Journal de 1824 : « Ce qui fait les hommes de génie ou plutôt, ce qu’ils font, ce ne sont point les idées neuves, c’est cette idée qui les possède que ce qui a été dit ne l’a pas encore été assez. » Il changea donc sa touche et son coloris, lissa le tout, fonça sa palette, mieux, la « refroidit », réduisit les ocres et les bruns, les flammes et la poussière, limita le mouvement et les effets tournoyants qui signent souvent ses toiles, concentrant sur la femme une lumière blanche. Ici, tout part du personnage central, de cette femme dressée ou qui se relève pour s’offrir au regard dans un laconisme quasi davidien. Ce silence, fort rhétorique, mêle l’expectative à la posture de l’oblate, autrement dit l’horreur au désespoir. Mais à questionner plus qu’elle ne supplie, la Grèce sollicite la perplexité du spectateur : dans ces jeux de temps et de représentation du temps, y a-t-il personne accablée ou allégorie revivifiée, incrimination au présent ou urgence de l’avenir ?

« Une allégorie… mais d’un profond intérêt »

20Le caractère heureux ou malheureux de ce type de femme de Delacroix engendra des débats, preuve que la personne sollicitait d’abord le regard puisque l’idée, le malheur grec, étaient entendus de tous. Les deux termes, personnage et allégorie furent posés en équivalence chez les plus avertis et sans doute aussi, par nombre de profanes. Le 7 septembre Le Constitutionnel, fidèle à ses propres codes ouvre le feu :

M. Lacroix se trompe s’il pense intéresser à une allégorie qui représente la Grèce à Missolonghi sous les traits d’une femme assez laide, assez maigre, assez peu noble qui manque aussi d’expression.

21À ces imputations Victor Hugo qui fut le seul à soutenir le tableau au-delà de son ambition thématique rétorqua sans davantage dissocier la femme de l’allégorie :

  • 20 Victor Hugo, « Exposition de tableaux au profit des Grecs », 1826 dans Œuvres complètes, Club franç (...)

M. Eugène Delacroix vient de livrer à leur mauvaise humeur et à la haute attention du public éclairé, un nouveau tableau où l’on retrouve à un éminent degré toutes les qualités de ce jeune et déjà grand coloriste. C’est la Grèce sur les ruines de Missolonghi. Nous n’aimons pas les allégories, mais celle-là est d’un profond intérêt. Cette femme, qui est la Grèce, est si belle d’attitude et d’expression ! Cet Égyptien qui triomphe, ces têtes coupées, ces pierres teintes de sang, tout cet ensemble a quelque chose de si pathétique ! Et puis, il y a tant de science et d’art dans les hardiesses de M. Delacroix ! Son pinceau est si large, si fier, et surtout si vrai20 !

  • 21 Karlheinz Stierle, La Capitale des signes, Paris et son discours, Paris, éd. de la MSH, 2001 [Munic (...)

22Cela ne correspond nullement au souvenir qu’affiche le Baudelaire de 1855. Sous couvert d’une analyse de l’œuvre de Delacroix, il se livre à quelques règlements de compte avec l’ombre du grand proscrit. Son encombrant prédécesseur dans le champ des Muses, oblige le poète maudit à forger ses concepts de la modernité. Plus que d’une méditation telle que la suggérait Walter Benjamin, nous constatons chez Baudelaire une réelle attention portée à la peinture, un affect qui provient du voir, ce qui, en outre, n’a pas échappé à Karlheinz Stierle, autre commentateur avisé21. Au cœur de la question que nous nous posons, la taxinomie de Baudelaire invente une dichotomie qui affine le rapport de la femme à l’allégorie. Elle souligne en sus un des traits du siècle qui doubla leur opacité symbolique d’une épaisseur conquérante. Contaminées par les Hector d’ateliers, les allégories en perdirent leur style éthéré de minces sylphides. Le temps des Endymion évanescents et longilignes à la manière de Girodet-Trioson était passé. On renouait avec le corps viril qui avait symbolisé le peuple Hercule louis-quatorzien, lequel fut réutilisé par la Révolution au bénéfice du peuple en arme.

  • 22 Hegel, Esthétique, op. cit.

23Pour être la quintessence de la modernité et du « surnaturalisme », la femme à la « gorge abondante, avec une poitrine un peu étroite, le bassin un peu ample » que décrit Baudelaire est bien la Grèce de 1826. Nécessairement « héroïque dans le sens infernal ou divin », elle appartient en sus aux femmes « historiques », dites aussi « d’intimité » parce que porteuses d’une humanité aussi complexe que sublime. À s’opposer aux allégories prétendues plus « faciles à comprendre » et qui relèveraient de la mythologie, parce que plantureuses « et d’une transparence de chair merveilleuse », ces femmes disent que la couleur prévaut sur la ligne. Non seulement le medium fait le sens, mais la plus problématique qualité, celle qui porte à sa limite sa possibilité d’existence et la réorganise jusqu’en son fondement. Paradoxe donc à éclaircir car le poète concentre, tout comme Hegel, le problème de la vie en peinture autour du rendu de la chair. De Diderot au vieil Hegel qui enseigne l’Esthétique à Berlin, l’incarnat devint un point nodal des considérations sur la peinture. On y retrouve la question de la vie et de l’importance de sa représentation. L’exigence de la picturalité limite les assagissements opportunistes de Delacroix. Un autre domaine de lecture peut donc s’ouvrir sous cet angle, « le ton de la chair humaine qui réunit en elle d’une façon remarquable toutes les autres couleurs, sans qu’aucune d’elles en arrive à dominer les autres ». Cet art suprême « rend les objets comme doués d’âme et de vie22 ».

24Ici, pour cette Grèce les couleurs faites chairs, sont d’évidence la chair de la peinture et des froides harmonies ponctuées de rutilances disent moins Athènes que l’orient selon Venise. La couleur organise tout. Pour autant, les intentionnalités construites ne s’abolissent pas. Jusque-là l’allégorie faite femme avait une couleur : les allégories classiques et plus encore grecques revues par Winckelmann étaient diaphanes jusqu’à l’exaltation de douces fragilités masculines. En revanche, le colorisme romantique dote d’un incarnat sensible la figure, redevenue personnage en sa singularité, puis, en cours de siècle, fortes femmes. Cet autre domaine de lecture sollicite la couleur qui « rend les objets comme doués d’âme et de vie », mais comme le règne de la couleur porte en soi son principe destructeur, de même que la musique qui ne s’abolit que de sa réalisation, le terme ultime des couleurs faites chairs, deviennent la chair de la peinture et se déploient dans une ambiguïté de f roideurs chaudes parce qu’au début est le colorisme du peintre. L’harmonie du geste devient le motif, qu’accompagne le travail de répartition des valeurs et des actions, des citations et des références.

  • 23 Décodés et libérés du jargon usuel, ces textes parfaitement concomitants ne restent pas sans intérê (...)
  • 24 Voir Catherine Malabou, L’Avenir de Hegel…, op. vit. ; Id. (dir.), Plasticité, Paris, Scheer, 2000  (...)

25La visibilité donnée à l’ensemble se redistribue au cœur du fait de langue la tache de sang mais il affecte simultanément la question de la peinture. Le drame informe, dont on ne sait plus que le symptôme universel, le signe le plus ordinaire des violences et attentats finit par déterminer une double limite, soit le rêve de Frenhofer du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, la destruction finale de la représentation, de toute représentation, soit une autre mise à mal, celle de la beauté néoclassique froide et intemporelle, celle dont Hegel disait qu’elle n’offrait que le « sépulcre blanchi23 » des choses. Cette mise en doute de la capacité de l’allégorie à traiter du travail du négatif et à prendre en charge de la plasticité du monde24 provient de la construction de sens en cours et l’historicisation retravaille les formes en leurs présupposés non plus seulement en peinture, mais en général et pour l’époque. D’où découle l’énigme de ce que peut incarner ce personnage-là, La Grèce, figure dotée d’un message mémoriel et pictural.

Nécessairement une allégorie

  • 25 « Certes M. Friedrich von Schlegel a exprimé l’idée que toute œuvre d’art est nécessairement une al (...)

26Les considérations de l’Esthétique de Hegel sur l’incarnat n’ouvrent pas seulement sur la question de la maîtrise en art. Le rendu de la vie pose la question même de l’art, et vivifie autant qu’il déprécie l’idée même d’allégorie25. Sous l’intitulé éditorial de « Métaphore, image et comparaison », on lit :

  • 26 Ibid., t. 1, p. 537 [sur la Bildlichkeit].

La troisième sphère après l’énigme et l’allégorie est constituée par l’imagé (das Bildlich, l’iconique) en général. L’énigme enveloppe encore d’un voile la signification sue pour soi, et l’habillage dans des traits de caractère parents, bien qu’hétérogènes et lointains, y demeure le principal. L’allégorie, à l’inverse, fait à un tel point la clarté de la signification la fin unique et prédominante que la personnification et ses attributs apparaissent comme rabaissés au rang de simples signes extérieurs. Quant à l’imagé, il réunit cette clarté de sens de l’allégorique avec le plaisir de l’énigme. Il illustre la signification qui se tient clairement en face de la conscience dans la figure d’une extériorité parente de telle manière cependant qu’il ne s’ensuit aucun problème qu’il faudrait d’abord déchiffrer, mais au contraire une imagité (Bildlichkeit, le caractère imagé, l’iconicité) à travers laquelle la signification qu’on se représente transparaît (Hindurchscheint) de manière parfaitement lumineuse et se donne pour ce quelle est26.

27Ces jeux de désignation décapés des apparentes difficultés des traductions qui moulinent des dénominations ardues donnent une interprétation de l’espace où naviguent les personnages devenus personnification. Ils chargent de son ambiguïté l’être humain en sa singularité, et ouvrent sur la subjectivité de la réception. L’allégorie perd alors sa lisibilité conceptuelle et biaise avec la naïveté de la symbolique. Devenue hypostase incarnée, elle perd de sa généralité autant qu’elle la reconquiert. Hegel se situe donc à tous les carrefours du sens quand d’un côté, persistent des exigences taxinomiques, et que de l’autre s’amplifie la ferveur croissante pour ce qui n’est qu’humain, trop humain. La question de la réalité physique des allégories, et leur possibilité d’exprimer la vie par-delà le « style grec », travaille toute la communauté des plasticiens au moment où, même le vieux David en ses œuvres ultimes, Amour et Psyché ou Mars désarmé par Vénus et les Grâces, abandonne la grande histoire pour l’allégorie. Ces essais d’un genre qu’il avait toujours récusé choquent car le vieux maître prend alors soin de les colorier outrageusement, ce qui est fort étrange, et peu dans son talent, comme il en vint à le confesser lui-même.

28La femme allégorisée n’a pas manqué de praticiens puis de commentateurs. La Grèce personnifiée appartient ainsi à un genre qui exaspère les féministes car on se trouve devant le doble bind de dénis permanents : la personne n’est que signe et support d’investissements qui lui sont externes. Les historiens qui ont poursuivi l’enquête dans le sillage de Maurice Agulhon se sont précipités sur le fonctionnement de ces abstractions et leur valeur symbolique. L’incarnation sous la modalité d’une femme solide, la mamelle nue et fière, anticipe Le 28 juillet. La Liberté guidant le peuple mais ici la typologie de Marianne au combat reste inopérante. Reprenons ces catégories dans la perspective de la Grèce :

  • La femme peut être une combattante d’élite. On penserait alors à l’héroïne Bouboulina que Paris appela Robelina ; à défaut de combattre au créneau, elle arma des bateaux dès la mort de son mari au tout début de la guerre de Libération. Elle perdit ensuite des fils, mais pour avoir été femme d’action qui vient directement soutenir le moral des troupes qu’elle entretient elle-même, elle entra dans le mythe de son vivant. Or, on ne la consacra point dans cette posture. Sa fortune et sa tête toute politique lui conféraient d’abord la dignité d’un chef de guerre, serait il grande dame.
  • La femme au combat peut aussi correspondre au genre « porte-drapeau ». C’est l’attitude de la Liberté de 1830, plus encore, celle que tous décrivent pour raconter le début de l’écrasement du soulèvement de juin 1848, que l’on fixe, en plein soleil, à midi, porte Saint-Denis, le vendredi 23 juin27. Des assiettes de Choisy émises dans le cadre de la vogue des Grecs à Paris, représentent parfois des femmes porte-drapeau et à la barricade, sur la brèche, à Missolonghi ou ailleurs, mais cela ne peut convenir à cette femme prête à défaillir. Dans l’ouvrage d’Angélique Amandry L’Indépendance grecque dans la faïence française du 19e siècle28 prédominent les thèmes bien connus de la quête en faveur des Grecs, mais parmi les gravures de Bove que reprit la manufacture de Choisy, il y a aussi une « Jeune grecque combattant un Pacha ». Dans les séries de Loeillot, celle d’une « Jeune grecque sauvée de l’esclavage des Turcs » que reprirent les manufactures de Choisy et de Toulouse. Combattantes ou victimes défaites, ces héroïnes signifiées dans l’action, ne sont jamais aussi complexes que celle de Delacroix qui survit à ses épreuves29.
  • Enfin l’allégorie, est le troisième modèle de femme possible. Son sens est alors tout abstrait. L’équivalent littéraire réside dans la formule de l’héroïne « dévouée à la mort » fréquente dans des textes restés antiquaires d’esprit. « La Grèce expirant au milieu des ruines » figure déjà dans le livre du comte de Choiseul-Gouffier, le très célèbre Voyage pittoresque de la Grèce de 1782. Cette Athéna virile préfigure les incarnations cinématographiques peplum. Casque et palme abaissés, autrement dit en berne, existe aussi une gravure de Girodet publiée en 1828. Elle est bien « toute grecque », par jeu de citations : une acropole intacte, un mixte d’architectures classiques et Renaissance et la présence orientaliste de Turcs qui conversent placidement, tandis qu’un jeune artiste sommeille (ou reste accablé) devant la déesse. Des tambours de colonnes rompues marquent le poids du temps. À la charnière du siècle, Adamantios Coray avait traité le thème de la Grèce toute « dégouttante de sang », par un vif jaillissement de gouttelettes. Cette dernière gravure fait le frontispice de l’Appel aux Grecs et féminise un Sébastien dardé de flèches. Le martyr devenu virago lacérée et dénudée tend les bras vers le ciel en une ultime imploration, et l’on comprend que ces jets de sang, des « fusées », diraient les textes des années 1830, appellent vengeance tant ce sang éclabousse qui s’en voudrait complice30.

29D’évidence, le personnage de Delacroix ne correspond à aucun de ces trois types, encore que son « secret », la configuration particulière du cri et de sa rétention l’institue au carrefour de ces narrations.

« Ses types sont austères, on aime les regarder en face… » (G. Sand)

  • 31 Hannah Arendt fait de la pitié et de l’empathie « la plus impolitique des passions ». Cette formule (...)

30Que peut-on alors dire et imaginer de ce système de références et de ses apories quand une femme assez virile, qui n’est point une femme, et qui échappe au final à la commune humanité, doit faire vivre une idée. Ainsi, de la signification rêvée à ce qui devient le travail de l’œuvre et s’offre à l’interprétation, se produisent des oscillations. Le choix de l’écriture picturale s’y trouve moins proche de l’ut pictura poesis que du refus de la généralisation codifiée. D’esthétique, première approche, la question devient politique. L’abstraction implique une grandeur d’état intemporelle alors que la souffrance est incarnation dans un individu. Ce refus de l’indistinction de la généralité n’implique nulle l’empathie prépolitique et fusionnelle, qui lierait subrepticement la volonté artiste aux analyses de Hannah Arendt31. George Sand insiste fortement sur l’individuation des figures qui méritent d’être regardées « en face ». Comme chacun sait que le regard engendre le regard, nous sommes au fondement des subjectivations possibles qui inventent l’individu autant qu’elles personnifient une figure, et de ce fait même, suggèrent un espace commun d’autonomie et de réciprocité. Travailler la matière et l’image n’est pas une fuite quand seul le « cas » peut rendre à ce tiers qui est personne et personnage, une vie propre. Plus encore que la performance, c’est donc le colorisme qui signe le moment, de ce que Baudelaire, dans le texte déjà cité, qualifie d’« harmonie préétablie dans le cerveau du peintre », lequel ne flirte que de loin avec l’académisme.

  • 32 Voir George Sand, « Histoire de ma vie », 5e partie, chapitre V, dans Œuvres autobiographiques, Par (...)
  • 33 Cf. Boutard dans le Journal des débats du 2 septembre 1826, « Seconde exposition en faveur des Grec (...)

31George Sand témoigne, quant à elle, d’une amicale chaleur et d’une vivacité d’esprit « progressiste » selon son terme, soit sensible aux innovations artistiques et politiques. Elle identifie les points où se noue l’œuvre de Delacroix dans un texte de 1854. Son idée de « grand jour », qui n’est pas pour autant quelque « grand soir », aborde des questions inéluctables sur la spécificité de l’image « grandiose, sublime ou terrible », et elle pose entre « mouvement dramatique » et « majesté rêveuse » un retour sur le Jugement dernier de Michel-Ange. Dans un article de 1837, elle n’hésite pas à faire de son ami un équivalent de Michel-Ange dont le Christ ne serait « ni un philosophe, ni un héros de roman ; c’est Dieu lui-même32 ». La picturalité du tableau élucide seul le procès de la personne/ personnification qu’il pose au carrefour de l’image et de la cor poréité. On comprend pourquoi l’image d’« allure formidable » est icônicité et non abstraction. Parlant des figures féminines de Delacroix : « Ces types sont vrais quoiqu’idéalisés dans le sens du mouvement dramatique et de la majesté rêveuse… » George Sand voit dans ces femmes des personnes. La réalité de la guerre des Grecs enrobe donc le personnage dans un style propre à irriter la critique qui parla de « bizarrerie systématique et de faire désordonné33 ». On peut ainsi entreprendre un double travail de glose sur la perception de la figure centrale de La Grèce et son contexte.

  • 34 Pour Barthélémy Jobert, le sang chez Delacroix n’est pas sans attirer l’œil. Pour lui la subtilité (...)

32D’une part subsiste une terre chaotique et ruinée, où, par citation consciente de Byron, le bras de quelque Sélim soulève ou s’enfonce sous la dalle des morts. Une partie de l’énigme s’y condense, fin de partie pour membra disjecta auxquels répondent des ruines en feu et l’empilage de crânes, selon la meilleure tradition de barbarie dont l’Occident dote les Turcs. Ailleurs, au centre, et toute l’organisation politique du thème en résulte, la Grèce, l’œil grand ouvert et dans l’expectative a le geste autoritaire autant que retenu. Animée « de cette vie grandiose ou sublime », loin de la manière qui « plai[rai]t au vulgaire… de voir [les hommes] pour les comprendre », elle n’est que tension sous un sombre ciel crépusculaire de fureur et de sang. L’ordonnance générale ne laisse aucun doute au final sur la hiérarchie des éléments connotants. Le Nubien majestueux, placide mais inquiétant, arrime sa lance au sol selon le geste prêté aux Tartares et aux Mongols qui en faisaient la manifestation d’une prise de possession des lieux et des gens. Il est vainqueur, mais d’un combat qui peut s’inverser. Certes, sa lance domine et la pierre visible à ses pieds ruisselle discrètement de sang, une tache dont les commentateurs successifs ne tiennent que très inégalement compte34. La notion d’allégorie se dote alors d’une narrativité qui démultiplie les renvois, mi par l’image qui évoque, mi par des séquences logiques (des récits pour une diégèse) à lire en tous sens : de gauche à droite, des dévastations à l’écrasement, de la périphérie au centre, qui rend aussi forte qu’imprévue la survie du personnage. Tous les temps s’y incrustent simultanément : le passé ancien ou récent de feu et de sépulcres, avec des décombres que le soleil fait encore rougeoyer.

33Partout est la tempête, mais le présent qui s’exhibe, partie droite, avec le Nubien victorieux et en bas, toujours à droite, le canon brisé ne donne pas toutes les clés. Au centre, l’ordre des choses est plus complexe, car la pierre tombale sépare les vivants des choses mortes ; à tout reprendre du point de vue de la monumentalité de la femme, en survie et d’un bleu lunaire mais royal, le sépulcre devient piédestal. Le sang s’en estompe puisque le bras mort, telle est l’expression alors connue et tirée de Job, peut faire valoir que des forces « brisèrent du crâne la pierre de leur tombeau ». L’intelligibilité de l’œuvre appartient bien à l’inventaire de sa réception intime dans un entre-deux, que Delacroix, en praticien confirmé, escomptait lorsqu’il évoquait, d’après George Sand, que la peinture s’occupe de ce « que la parole n’est pas habile à exprimer ». C’est ainsi que la durée des faits allégués, le jeu complexe des évocations retravaille le temps expansé de l’horreur auquel l’émotion convoque le spectateur.

« Les drames de sang, des chevaux l’œil plein de flamme et de sang »

34Le filet de sang présent au premier plan, sous la babouche droite de la Grèce détient une valeur de chronotope, figure sensible d’un moment culturel et marqueur d’une urgence productrice d’angoisse. À chaud, Victor Hugo le voit, parce que les années 1820 parlent sang et cri du sang. Ce sang qui incrimine, a-t-on vu, était devenu la langue obligée des polémiques, la preuve de l’excès, le pont aux ânes de la vitupération politique et religieuse qui engendre prises de positions et manifestes. Pour le vieux Barère, alors condamné à vivre en Belgique sous nom d’emprunt, la chute imminente de Missolonghi sollicite son dernier corpus de feuilles volantes politiques :

  • 35 Voir Maïté Bouyssy, Trente ans après…, op. cit., p. 572 et suiv. La stigmatisation s’étend, feuille (...)

Des Grecs de Missolonghi immolés par la politique française et par les cabinets de l’Europe chrétienne, le 20 mars 1826.
Malheur et honte à cette politique stupide et féroce qui croit donner aux peuples une leçon de terreur dans le massacre des chrétiens de la Grèce. Diplomates et princes du 19e siècle, vous n’avez pas voulu serrer la main suppliante de la Grèce affranchie. Sa main mourante vous a marqués d’une tache de sang pour que l’avenir vous reconnaisse et vous punisse35.

  • 36 Ibid., p. 573, A.D. des Hautes-Pyrénées, F103, f° 197.
  • 37 Le Moniteur, Chateaubriand : « […] Ces faits sont connus de tout l’Univers… tandis que nous délibér (...)

35S’ensuivent de précises incriminations : « Le ministre des Jésuites et le mécène des Turcs et des Égyptiens, M. Villèle a triomphé à Missolonghi avec ses artilleurs français ? Honte éternelle à ce parvenu gascon turco-chrétien36 ! » À l’extrême opposé des postures et du champ politique, Chateaubriand interpellait les Pairs de façon similaire37 et Victor Hugo reprit dans les Orientales une des formules imputée à un jeune Grec en exil : « Qu’avons-nous fait aux Français s’écrie le jeune Grec pour être ainsi traités ? Qu’avons-nous fait aux Français ? »

  • 38 Théophile Gautier, aux frontières de la période dont nous retraçons quelques caractères écrit sympt (...)

36Ainsi peut se lire l’incrimination et la fonction de la tache de sang dans le code politique du temps. Il signifie un nouveau régime d’historicité mais n’en révèle pas moins une nouvelle esthétique, le « flot de sang » n’est pas que motif obligé ou « détail ». En 1837, Gautier identifiait le style de La Bataille de Taillebourg de la même année, par le traitement du sang38. Toute la logique de ce que les grands inventeurs de Delacroix ont appelé son « surnaturalisme » en dépend et pour Hugo, la perception du sang fut immédiate. Lui-même écrivit une « Marche turque », sous les mêmes auspices, le poème XV des Orientales : « Ma dague d’un sang noir à mon côté ruisselle/ Et ma hache est pendue à l’arçon de ma selle. » On a préféré n’en retenir que le bleu, la couleur des Grecs, et le distique de « L’enfant », poème XVIII, que de nombreuses générations répétèrent : « Ami, dit l’enfant grec, dit l’enfant aux yeux bleus/ Je veux de la poudre et des balles », mais en 1826, la perception du sang est centrale et ce, jusqu’à l’inventaire ancien du musée des Beaux-Arts de Bordeaux qui notait « pierres sanglantes ».

  • 39 Dans Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, Paris, Éditions de Minuit, 1963, p. 103.

37Lautréamont, toujours décalé et suggestif, en dit le terme par la prolifération : « Les sanglots des martyrs et des suppliciés / Sont une symphonie enivrante sans doute, / Puisque, malgré le sang que leur volonté coûte / Les cieux ne s’en sont point encore rassasiés39 ! »

38Devant un ultime signe de vie, le fluide sujet à coagulation, l’épuisement des corps engendre un appel dans le temps des hommes qu’il transcende. Autrement dit, tout signe enclenche sa lisibilité. Indices et références en ordonnent un système selon une actualité qui contextualise la lecture où bras mort et flot de sang se répondent mais sont ventilés de façon à ne point signifier la même chose. L’imagé condense l’ambiguïté et la polysémie qui combat l’effet « sépulcre blanchi » et donne sa puissance à l’effroi de la femme.

Une symphonie enivrante

  • 40 Gérard, musée des Beaux-Arts de Marseille (258 x 191), 1824-1834, dans Les Années romantiques…, op. (...)
  • 41 Jal, Salons de 1831. Ébauches critiques, 1831, p. 186. Jal, en bon libéral, exprime son ennui devan (...)
  • 42 Henri Maldiney, Regard, parole, espace, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, n. 23, p. 14. Dans le cas du (...)

39Le personnage de La Grèce sur les ruines de Missolonghi n’est pas nécessairement très idéalisé. La critique a établi sa ressemblance avec la Médée de 1837, un tableau qui fut entrepris bien avant. Cette figure devint aussi celle de la ville de Marseille, car on suppose au baron François Gérard le même modèle pour son héroïne de Monseigneur de Belsunce pendant la peste de Marseille40qui lui fut commandé en 1824 même s’il ne le livra qu’en 1834 à l’Intendance sanitaire de Marseille. Le thème en était largement opportuniste sous la Restauration : l’exemplum virtutis catholique, avec héroïsme d’évêque faisait persifler Jal : « C’est comme leur éternel Belsunce avec sa peste de Marseille, et leur ennuyeux Fénelon avec sa vache41. » Dolente et belle poitrine, un fils mort dans les bras, cette Marseille, très « grecque », s’apparente fortement aux femmes de Delacroix. La Grèce de 1826 peut s’en relire par similitude, comme figure noble et placide, antique et fière, telle une déesse des libertés municipales. En ses couleurs refroidies, elle échange son crépuscule embrasé, qui est le contraire de quelque point du jour révolutionnaire de l’action, pour un statut d’image muette. Son mutisme en stupéfie le discours pour mettre en œuvre une attente ou un prolongement de cri. Cette vocation de figure en mouvement, saisie au fil du temps, est plus « pathique » que « pathétique » pour reprendre des catégories d’Henri Maldiney42.

  • 43 Pour les couleurs du manteau bleu des Vierges, voir Michel Pastoureau, Bleu, histoire d’une couleur (...)

40Spectre, incarnation des libertés, femme mythique ou vierge du ciel, héroïne symbolique et littéraire, modèle circulant d’un atelier à un autre, hypostase à distance de tous les codes, cette Grèce n’a d’autre horizon que d’inventer sa survie. Ni Vierge Immaculée, ni Vierge de la Conception, elle a le manteau bleu de la Reine du ciel, avec pour piètement de durs linteaux éboulés43. Ce chaos primordial en guise de nuages ou de piédestal ne la laisserait indemne que parce qu’elle ne doit rien à quiconque. Poitrine au vent, elle n’est qu’expectative entre feu et ruines. Tel le masque, qui est persona et jeu de rôle, elle reste autre chose qu’une victime outragée travestie en allégorie : soit une « belle » figure, pour reprendre les mots de Hugo. De femme terrorisée, elle en devient femme dressée, castratrice et terrorisante, en une sorte de mère archaïque et guerrière, résistante, peut-être poignante, mais guère passible de compassion. Plus encore que par sa position dominante, elle en échappe structurellement au système du bras mort byronien. Sa rhétorique muette est tension, et non pleurs, elle ne peut se ravaler dans l’insignifiance des choses touchantes, cheminement complexe qui se prolonge de la distinction entre émotion et pathétique.

  • 44 Voir la réflexion de W. Benjamin sur Baudelaire dans Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Le Paris (...)

41Le linteau de pierre qui la sépare des membra disjecta peut en revanche faire penser au mythe tel que Walter Benjamin l’a posé dans la coïncidence des temporalités, et particulièrement, quand il identifie chez Baudelaire un goût pour l’« agitation figée44 ». Ici la suggestion est autre, encore que l’on pourrait, en dépit de l’anachronisme, pour suivre les raisons d’une correspondance entre la sensibilité baudelairienne et la manière de Delacroix. La polysémie de l’« incarnation », entendue comme la question de la réalité physique des allégories marque un jalon propre à faire fonctionner l’aporie d’une femme qui n’est point une femme, ni un être humain, afin de produire un concept d’une idée faite chair. Or, les besoins de l’abstraction généralisante se conjuguent aux hypostases d’incarnation comme chez Hegel qui navigue, lui aussi, entre des résonances françaises venues de la philosophie des Lumières, et une ferveur croissante en matière de théologie de l’Incarnation.

42Quand on sait ce qui lie le sang à l’eau lourde et Ophélie aux pattes de loup, d’autres systèmes de correspondances sont possibles en passant par les « doigts d’homme mort » dit la traduction de l’anglais pour les pattes de loup (qui ont trompé Ophélie). Le bras mort, celui que l’on veut parfois faire sortir d’une réminiscence byronienne et de La Mort de Hassan, est aussi le bras de la mort, si l’on en croit les renvois sémantiques propres à la langue de Shakespeare et à Hamlet. Or, ce symbole phallique et traître épargne ici la figure de la femme. Elle n’est point ici la victime désignée, pas davantage celle qui participe de l’expiation, telle Ophélie. Le bras mort ne la tente ni ne l’attrape : mort, il reste, briserait-il la pierre de son tombeau. Les champs sont séparés. C’est ainsi que survit cette Grèce. Ayant traversé le pire, elle fait fi des épisodes passés. Du sang au bras mort, il y a ici un détour qui, loin de dupliquer et rapprocher, sépare.

  • 45 Tableau du musée du baron Gérard de Bayeux (173 x 303), pl. 38 du catalogue Les Années romantiques.(...)

43En ces mêmes années, le Baron Gérard, fort éloigné de Delacroix par sa touche et son style, en offre un symétrique inverse. Quand il a peint son Hylas et la Nymphe pattes de loups et connotations sexuelles vont également de pair, pour le plus grand malheur du seul jeune héros dont l’innocence trompée finit en accident fatal45. La logique de l’eau comme dégradation, temps qui passe et épuisement rappelle qu’il n’y a pas d’eau lourde heureuse, moins encore en matière de sang. En revanche ce qui dessine un rapport au temps, attente, expectative, vigilance, fière inquiétude, gère une « beauté » qui peut s’entendre selon les mêmes termes polémiques que pour la Jeanne d’Arc de Delaroche face au cardinal de Winchester (salon de 1824, n° 457) : dans les deux cas l’entrecroisement de la « grandeur d’établissement » et de la « grandeur d’âme » incertaine, menacée, périssable, hypothétique même, qui tire son efficacité de sa fragilité antithétique avec le premier caractère, accroît la complicité du spectateur. À ce titre, un sentiment du temps « libéral », une idée de fragilité qui n’exclut pas la responsabilité peut donner une autre clé de l’intérêt porté au Delacroix

La part de sensibilité qui est en elle

44Nos contemporains, tels le commentateur de l’exposition de la Kunsthalle de Hambourg, sont devenus sensibles à cette humanisation qui vaut résurrection. À preuve la notice tirée de Goya, das Zeitalter des Revolutionen, 1789-1830 :

  • 46 Werner Hofmann, Goya, das Zeitalter des Revolutionen, 1789-1830, Munich, Prestel, 1980, p. 512- 513 (...)

Cette femme de haute stature n’est pas une quelconque survivante, mais c’est la Grèce survivant à la destruction. L’esprit et la volonté de vivre d’une nation asservie, mais sans attributs allégoriques. Et pourtant c’est une combattante anonyme parmi les autres résistants. À l’arrière-plan, le Turc est une figure marginale ; démarqué [plutôt connoté, ou dénoté par, proposerais-je] son allure martiale. Il ne remarque pas la femme. C’est une ressuscitée, et pour la voir, il faut croire au miracle46.

45Werner Hofmann s’égare un peu dans la surinterprétation empathique, mais il a fondé son travail initial de 1975 – qu’il reprend ici – sur des esquisses du Louvre où il a trouvé une « Grèce » agenouillée et une Vierge du Sacré-Cœur (R F 9.146) :

  • 47 Ibid.

Ce modèle resta en lui lors des premières esquisses de ce tableau. La Grèce expirante est une mère divine sécularisée qui, en temps que symbole national, a pour tache de racheter et sauver. […] Les ruines sur lesquelles se tient cette « allégorie » ont enterré sous elles un homme. Le sang sur la pierre est matérialisé par la couleur [où l’auteur voit une analogie avec le Tres de Mayo]. Le fragment du bras du mort est un hommage à Géricault dont la métaphorique des membres coupés est reprise par Delacroix et intégrée à l’anéantissement de la forme. […] Debout et agenouillée la femme signifient qu’en elle triomphe et défaite sont mêlées. Dans la mesure où elle apaise le suicide de la ville, elle lui donne une part de sensibilité qui est en elle. […] Delacroix se savait dans une tradition et son rapport au modèle est soutenu par l’intention de donner à des modèles et de les doter d’une nouvelle forme d’expression pour remplacer leur signification. Lorsque Delacroix choisit cette allégorie de la Grèce, il savait qu’elle serait mesurée à l’étalon de l’image de la Grèce antique. De même plus tard, il dessina le profil de la Liberté d’après les monnaies antiques47.

46Plusieurs thèmes affleurent ici, mais vu d’amont, par recomposition plausible de l’intentionnalité de l’artiste, encore que par moment, la question de l’effet produit s’entremêle à ces considérations. En revanche, si nous nous intéressons au statut probable de l’œuvre, il faut passer du personnage à l’ensemble et voir comment les éléments s’en modifient. Au cœur du débat, reste tout de même, le binôme que l’on peut imaginer comme un balancement entre allégorie et « réalisme » entendu comme le statut de personne pour l’héroïne qui en suscite l’émotion en faisant supputer une narration. Entre ces pôles, l’idée se décline pour humaniser et départager les espaces de vie et de mort. De longues traditions de commentaire permettent d’éclairants jeux d’association capables d’induire des interprétations plus tranchées.

47Thomas W. Gaehtgens, tire aujourd’hui vers l’humanité complète les personnages de Delacroix qui ne sont, ni ne se veulent héros. Ils interpelleraient au contraire le spectateur du fait de leur fragilité qui les oppose au monde davidien des événements dramatiques :

  • 48 Thomas W. Gaehtgens, « L’artiste en tant que héros-Delacroix », dans Triomphe et mort du héros : la (...)

L’artiste, le spectateur, leur confrontation individuelle avec les héros sont désormais au centre d’un débat où le spectateur n’est plus seulement spectateur mais acteur… Chacun peut, par ses passions et par son destin, devenir un héros48

48L’esthétique fonde les ressorts de l’intrigue :

  • 49 Ibid., p. 126.

Le sublime n’est pas pour Delacroix, dans le sens que lui a donné Kant, une catégorie morale, c’est une catégorie esthétique. La conception que l’on peut avoir du héros se trouve ainsi élargie. Les héros peuvent aussi échouer. Chacun peut, par ses passions et par son destin, devenir un héros. […] C’est justement le héros « raté » qui le fascinait, car celui-ci, à cause de ses faiblesses, conservait toute son humanité… en leur donnant d’autres interprétations que celles du classicisme49.

  • 50 William M. Reddy, The Navigation of Feeling…, op. cit., et The Invisible Code…, op. cit., et pour l (...)

49Ce héros par soustraction ne veut pas dire sans histoire car la vertu démocratique de l’anecdote devient un trait d’époque qui permet d’imaginer des convergences sensibles et d’inventer un consensus moral. L’apport des travaux de William M. Reddy sur la France et ceux d’Alberto M. Banti ou de Luigi Mascilli Migliorini sur l’Italie50 ont largement démontré le succès de cette nouvelle économie de la réception fondée sur l’intrication du matériau littéraire et des pratiques discursives. Économie du mélodrame, seuils de sensibilité ou formation du sentiment national contribuent simultanément à former l’individu autonome qui se reconnaît en héros malchanceux comme dans l’ordinaire malheur des temps, et il n’est de drame qui ne puisse intéresser, au moins autant qu’à la foire. Les propositions picturales, les manières de faire, les gestes de protestation et les émois dessinent alors un espace du politique qui ne se saisit pas comme un tout fonctionnel, mais comme acculturation et manifestation au-delà des manifestes. Tous chantiers confondus.

« Mettre de l’intérêt dans un ouvrage »

  • 51 Voir supra p. 170, n. 16.

50La piste venue de la citation byronienne, le bras mort qui serait celui de Sélim rejeté par les flots se dénoue quand Odilon Redon le grossit et en gomme la tache de sang51. Alors, plus rien ne lie la Grèce aux appâts phalliques des « doigts d’hommes morts ». Tout est consommé : à chacun son registre. La résonance sémantique renforce la logique sans sanctionner la convergence, attirant l’attention sur le refus de la mort et la façon de déterminer le poids de la vie. Dans ce système, la perte, qui est sang et épuisement, drame et malheur, peut se disjoindre politiquement de l’origine littéraire du corps mort.

51Le rouge des parements du cadavre « roulé par les flots », ou qui a sombré, est angoisse de mort masculine, mais l’anéantissement incombe à des victimes concrètes cantonnées à leur néant par un sépulcre de dalles en désordre qui les séparent des sphères supérieures. Dès lors, la réminiscence très indirecte des vierges de la Conception, non reine des cieux, ni même de France, mais spectre couleur nuit, figure d’une obscure clarté, qui se profile dans une lueur crépusculaire, devient icône. Elle ne ruisselle plus de sang, tel un Sébastien de gravure d’Épinal, mais retrouve un domaine de vie ou de survie humaine en sus de sa dimension d’allégorie dont l’idéalité incarnée condense les deux dimensions. L’eau fantasmatique des filets de sang qui deviennent « pierres sanglantes » de l’inventaire ancien de Bordeaux n’ont plus le même poids. La dimension accrue de la pierre tombale les a absorbés, et tel le colosse de Goya, l’héroïne resurgit. Rêve et hantise, elle transcende l’ordre des choses mais s’en trouve séparée des morts, permettant ainsi à l’ordre du désir et de l’espérance de s’émanciper de la guerre et des canons. La situation s’ouvre à frais neufs.

52Alors se retrouve le dilemme d’une image d’un être « voué à la mort » mais impérissable. C’est ainsi que l’allégorie remet en place le désordre du temps. Cette Grèce, reste un personnage autonome et indemne, ce qui n’est pas le sort de l’Ophélie de Shakespeare. Dans cette transposition des schémas, la femme qui n’est ni combattante, ni porte-drapeau ne se charge que d’elle-même et ne saurait s’inféoder à quelque Hamlet, pas plus qu’aux récits de Fabvier que magnifie la presse. L’image ne condense pas davantage les temps auxquels on peut rattacher le cycle du sang et des expiations vengeresses, elle les répartit. La dalle du passé sépare ces mondes. C’est alors que l’emboîtement des réminiscences autonomes restitue à la futilité les bribes de décor orientalisant, telle la figure du Nubien, sombre et rutilant. L’Égyptien noir malgré son geste d’autorité ne domine plus la situation, il n’est plus que figurine décalée en hauteur, ou encore un épisode maniériste au placard, ce qui est le contraire même de la position en surplomb. Il s’estompe en anecdote marginale dans une histoire brassée de mémoire anglaise et libérale, de sensibilité occidentale et savante, de culture littéraire et catholique pour ne pas dire universelle et bientôt colonialiste. Ainsi est-ce un Delacroix triomphaliste, forcément européen, qui allègue une géopolitique sûre d’elle-même, celle qui triomphe au sein de l’ajustement (masculin) des dominations, ce que d’ailleurs l’expédition et la victoire des flottes européennes à Navarin réalisent.

53Le tableau n’épuise aucune de ces surinterprétations mais il les dit toutes et il invite à les identifier et à les réinventer sans conclure. De quoi seulement prendre conscience de ce qui fait fonctionner l’allégorie : cela tient autant à des articulations culturelles sous-jacentes qu’à une science du peintre et à son « talent », ce mystérieux parangon de toute vertu non identifiée. Cette relance des lectures possibles d’une femme « encore debout » mais intacte s’inscrit aussi dans un système de recomposition politique par l’émotion qui permet les modifications des marqueurs d’identité. L’allégorie, spectre, incarnation, femme mythique, héroïne symbolique et littéraire, modèle circulant d’un atelier à un autre, hypostase de vierges indéfinies, ni royales, ni à l’enfant, dont ne resterait que le geste d’impuissance pour appel évasif, moins Vierge Immaculée que celle de la Conception, y puise en revanche une force potentielle qui engloberait une chrétienté politique revivifiée d’égalité post-révolutionnaire. Moins soumise à un tragique destin personnel qu’à la tentation romantique de recomposer les codes du moment, son statut de sujet lui permet le gommage de ce qui serait trop explicitement convenu. On ne sait plus alors si c’est l’instance juridique, pour viol et dol, l’imaginaire des châteaux noirs de la subversion ou le plan philosophique qui questionne la résistance humaine, avec en surplomb des certitudes métaphysiques qui en postuleraient l’indéfectible dignité.

54À ce carrefour, sauf à s’en tenir à un humanisme qui rend l’homme à sa petitesse, et à son inquiétude, ce qui en France signe la meilleure tradition pascalienne, on ne saurait trancher au-delà d’un constat : il y a du malheur, et des sujets de l’histoire – femmes – dans ce malheur qui excède leur condition. Le tableau, souvenir d’un cri, et d’une limite, devient tout entier un illocutoire du discours politique général. Et si c’était précisément de cela que nous parlait le succès de cette Grèce, tellement de circonstance qu’elle en condense une économie complète des représentations tout en en formulant une pacification possible par simple condensation des certitudes en vigueur. Dans son Dictionnaire des Beaux-Arts de 1857 Delacroix, devenu académicien, une ambition secrète de sa vie, n’écrivait-il pas : « Mettre de l’intérêt dans un ouvrage, tel est le but principal que doit se proposer l’artiste… La source principale de l’intérêt vient de l’âme, et elle va à l’âme du spectateur de manière irrésistible. » La dialogie ne se pose pas qu’en des termes de réception littéraire pour un siècle qui consacra l’image, en démultiplia les productions et la circulation, comme les lieux et les emplois, ce qui ne saurait manquer de signaler combien la quête des origines taraude le siècle en ses thématiques historiques et politiques.

  • 52 1824, n° 457 au salon. Voir le dossier établi par la Réunion des musées nationaux. Le programme d’a (...)
  • 53 Présent au musée des Beaux-Arts de Lille, 260 x 165, 1838, pl. 104 du Catalogue, Les Années romanti (...)
  • 54 Voir James Harding, Les Peintres pompiers. La peinture académique en France de 1830 à 1880, Paris, (...)

55Trois niveaux s’enchaînent alors. Le projet pictural qui serait allégorie, puis la mise en forme de sa lisibilité qui suppose la transparence de l’ut pictura poesis, enfin, un travail sur la limite de l’émotion en peinture, soit sa mise à l’épreuve par la rhétorique. Chaque dimension gère un espace pour le moins bipolaire. C’est ainsi que les termes de l’enquête se relancent et nous en pren drons pour preuve le fonctionnement de deux autres tableaux de même époque, une scène d’histoire forte de réminiscences symboliques et fantasmées, puis une mythologie, mais troublantes d’ (in) humanité. Des polémiques accompagnèrent la réception des deux œuvres, la Jeanne d’Arc face au cardinal de Winchester de Delaroche52, déjà mentionnée et la Médée furieuse de Delacroix53. La première est un classique de l’art pompier54. La « grandeur d’établissement » périssable, hypothétique même, croise et combat la « grandeur d’âme » qui tire force de sa fragilité. Ce chiasme répond

  • à une définition schillerienne du drame ;
  • à la rhétorique de l’émotion ;
  • elle ne fait pas allégorie.

56L’exemplum virtutis intègre une dénonciation et s’oppose à une vision trop anecdotique du fait. À terme, Jeanne deviendra une sainte.

  • 55 Salon de 1838, n° 456, mais, d’après des réflexions éparses dans son Journal, Delacroix prépare et (...)

57Dans le second cas, Médée furieuse ou Médée sur le point de tuer ses deux enfants55, fut critiquée pour son côté théâtral, ne serait-ce que par le masque d’ombre qui découpe un visage tel un loup de velours pour bal masqué et carnaval tragique. Les commentaires de Delécluze signalent combien s’y peignent « les passions extérieures, la vie du corps, les émotions d’instinct », ce qu’il lie au colorisme. Or le personnage garde quelque chose d’une mondanité faite « d’énergie et d’expression dramatique » selon Gustave Planche, autre vedette de la critique mais à la Revue des Deux Mondes. Là encore se retrouvent des dualités et enchevêtrements d’approches, du mythe au personnage humain, de l’histoire à sa théâtralité.

  • 56 Pensons à la Sainte Thérèse de François Gérard (1827, 172 x 96, pl. 15) que madame de Chateaubriand (...)

58Point de recette donc mais l’œuvre qui résiste à « cet éternel qui change tous les vingt ou trente ans » (selon l’ironique formule de Delacroix) fonctionne à la limite du sublime tout en puisant ses ressorts dans les règles des spectacles à succès de 1826. L’artiste pratique un mélange des genres partout préconisé à la veille de la préface de Cromwell. Comme au mélodrame sanglant et à suspens, le peintre traite ses personnages telles des allégories, ou à l’inverse, ses allégories en victimes potentielles. Les temps frénétiques n’ont engendré que dialectiquement la distanciation du moment instable des émotions. La sortie de cette sensibilité, sa mise en ordre autorisera les « douces placidités56 » sulpiciennes qui mettent à distance le souvenir tandis que le champ orientaliste en gommera toute tragédie.

Notes

1 Les traces du tableau sont les suivantes : voir Eugène Delacroix, Correspondance, I, p. 407,III, p. 84, 107, 112, IV, p. 24, 59, 277 ; Victor Hugo, 1826, M.B. (Boutard), Journal des débats, 2 sept. 1826 ; F., Journal des Artistes, II, n° XXV, 22 nov. 1826, p. 322 ; Thoré, Le Siècle, 24 février 1837 ; L’Artiste, 5e livraison, VIII, 1852, p. 64 ; Silvestre, Les Artistes français, 1855.

2 Je crois bien qu’enfant je supposais que cette Grecque participait de la gloire de quelque Vierge de Lourdes, ou encore Bernadette et Thérèse d’Avila réunies ; mes connaissances hagiographiques étaient sans doute déficientes mais l’impression de proximité culturelle bien réelle.

3 Dans cette même série d’interview d’avril 1981, Mitterrand choisissait fort politiquement un impressionniste Le Jardin de l’artiste à Vétheuil, qui fit la couverture du catalogue de l’exposition du Grand Palais où se précipitèrent en 1980 un million de visiteurs. Toujours dans le même article, Chirac confessa son émerveillement devant le Retable des Bourbons, le triptyque du Maître de Moulins.

4 Société des amis des arts, n° 142 au catalogue (tableau annoncé à 2 500 F). La municipalité se décida à l’acheter et la négociation s’établit à 2 000 F, du vivant de l’artiste, qui dans sa correspondance et sa langue de 1852 le qualifia bien d’« allégorie ».

5 Maïté Bouyssy, « 1826 ou les femmes et le philhellénisme », art. cit. Jean Vidalenc, « Quelques aspects du philhellénisme français », Annales de la faculté des lettres d’Aix, t. XXVIII, Aix-en-Provence, 1954, p. 139-166. Voir aussi Nina Athanassoglou-Kallmyer, « La guerre d’indépendance grecque en France : politique, art et culture », dans La Grèce en révolte. Delacroix et les peintres français, 1815-1848, Paris, RMN, p. 46 et récemment Denys Barau, La cause des Grecs, une histoire du mouvement philhellène, H. Champion, 2009.

6 Cette toile de Scheffer a d’importantes dimensions, 261,5 x 359,5 ; elle fut achetée à l’artiste en 1828 pour le roi Charles X qui n’était pas hostile à la cause des Grecs et elle appartient aux collections du Louvre. En 1827, Scheffer qui avait, dit-on, « le privilège d’une admiration universelle » avait exposé aussi Les Débris de la garnison de Missolonghi et Jeunes filles grecques implorant la Vierge pendant un combat ce qui le confirmait dans sa veine de 1825 où il avait exposé un Jeune Grec défendant son père et Les Parganiotes.

7 Barthélémy Jobert, Delacroix, Paris, Gallimard, 1997, p. 127-128. Bien que considérant surtout cette œuvre comme un jalon vers La Liberté guidant le peuple, voici ce qu’en dit l’auteur : « Le tableau ne trouva pas acquéreur. Delacroix le destinait sans doute dans son esprit à une collection publique comme Dante, Scio et Sardanapale. Mais il ne trouva même pas un amateur séduit par cette émouvante figure de femme qui, à sa manière, renouvelait et modernisait par réalisme le genre déjà désuet de l’allégorie. Il n’est pas sûr qu’aujourd’hui encore il soit apprécié à sa juste mesure. » L’auteur pense au siège de Missolonghi de 1825, mais il comprend la violence de l’actualité du thème en 1826. C’est alors que les philhellènes parisiens distillaient savamment une information rare. Pour B. Jobert la « grandeur calme propre à l’allégorie : l’expressivité vient tout autant du traitement de la couleur et du maniement du pinceau. Les tons sont sombres, la gamme volontairement assourdie comme dans le costume du Turc. Les rares teintes claires mettent toutes en valeur la figure centrale de la Grèce et notamment, le blanc de son foulard, rehaussé de rose, celui de la robe et du revers de son manteau, le bleu ciel [sic] du pantalon. » Pour situer cette « allégorie » dans le sillage évoqué de La Liberté guidant le peuple, voir dans Hélène Toussain, Ségolène Le Men (éd.), « Ma muse, ta muse s’amuse », dans La Liberté guidant le peuple de Delacroix, Paris, RMN, p. 62-102.

8 Voir Maurice Agulhon, Marianne au combat…, op. cit., p. 105. Je reviens infra sur ces éléments construits dans le prolongement de sa taxinomie.

9 Elle est également dans une veine qui peut conduire jusqu’à la description de Milady séduisant Felton en chantant des cantiques puritains (Les Trois Mousquetaires, chap. LV, « Quatrième journée de captivité ») : « Elle se leva, belle comme une prêtresse antique, inspirée comme une vierge chrétienne, et, le bras étendu, le col découvert, les cheveux épars, […] le regard illuminé de ce feu… »

10 La réédition des textes de Gautier et de Baudelaire met une partie des débats à la portée de tous et précise les termes et définitions du temps, cf. éd. Olbia, 1998.

11 Ce que souligne le dernier travail d’Hubert Damisch, consacré à Delacroix : « Quand j’ai fini un tableau, je n’ai pas écrit une pensée. C’est ce qu’ils disent. Qu’ils sont simples. Ils ôtent à la peinture tous ses avantages. » Hubert Damisch, La Peinture en écharpe : Delacroix, la photographie, Bruxelles, Y. Gevaert éd., 2001, p. 53.

12 On escompte du public une réception fondée sur la tradition et l’usage commun d’un temps, ce qui, de la figurabilité, interroge l’artiste, ce dont reparlent nos contemporains en terme de « figural ». Sur la notion d’imagé, voir p. 65 n. 79 et p. 175.

13 Voir Bernard Vouilloux, Le Tableau vivant…, op. cit.

14 On peut y rattacher une pensée de Walter Benjamin dans Zentralpark, fragments sur Baudelaire : « Interrompre le cours du monde – c’était le désir le plus profond de Baudelaire. Le désir de josué. Pas tout le désir prophétique : car il ne pensait pas à un retour. C’est de ce désir que naissent la violence, son impatience et sa colère, c’est de lui également que surgirent les tentatives toujours renouvelées pour frapper le monde au cœur, ou pour l’endormir par son chant. C’est à cause de ce désir qu’il accompagne de ses encouragements la mort dans ses œuvres » (§ 15), et encore « L’appareil sanglant de la Destruction » – c’est dans la chambre la plus secrète de la poésie de Baudelaire – l’appareil éparpillé aux pieds de la prostituée qui a hérité des pleins pouvoirs de l’allégorie baroque » (§ 27), ou encore « Une chose que l’intention allégorique vient frapper se trouve séparée des corrélations ordinaires de la vie : elle est à la fois brisée et conservée. L’allégorie s’attache aux ruines. Elle offre l’image de l’agitation figée. L’impulsion destructrice de Baudelaire n’est jamais intéressée par l’abolition de ce qui lui échoit » (§ 13), dans Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Payot, 1982, p. 223, 234 et 222.

15 « La mort de Sélim » figure au dernier chapitre de La Fiancée d’Abydos dont la traduction française de Pichot avait paru en 1819 et 1824. En date du 11 mai 1824, le Journal de Delacroix (éd. Plon, 1996) dit combien il a été impressionné par ce passage de Byron : « La vie de Napoléon est l’épopée de notre siècle pour nous les arts. Mais il faut se lever matin. La peinture, je me le suis dit mille fois, a ses faveurs qui lui sont propres à elle seule. Le poète est très riche : rappelle-toi, pour t’enflammer éternellement, certains passages de Byron ; ils me vont bien. La fin de la Fiancée d’Abydos, la Mort de Sélim [strophe 26 de la partie 11], son corps roulé par les vagues et cette main surtout, cette main soulevée par le flot qui vient mourir sur le rivage. Cela est bien sublime et n’est qu’à lui. Je sens ces choses-là comme la peinture les comporte. La Mort d’Hassan, dans le Giaour. Le Giaour contemplant sa victime et les imprécations du musulman contre le meurtrier d’Hassan. La description du palais désert d’Hassan. Les vautours aiguisant leur bec avant le combat. Les étreintes des guerriers qui se saisissent. En faire un qui expire en mordant le bras de son ennemi », p. 79-80.

16 Voir catalogues lors des présentations de cette œuvre qui provient de la collection d’Arï Redon, et fut présentée à Bordeaux, tant lors de l’exposition Delacroix de 1963, qu’en 1985, pour l’exposition Odilon Redon voir le catalogue de Gilberte Martin-Méry, Delacroix, ses maîtres, ses amis ses élèves, Bordeaux, Musées classés, 1963, n° 371, p. 160, et surtout, pl. 56 où l’œuvre figure en regard de son modèle, pl. 57, en noir et blanc, et ramené à la même échelle. Cette présentation pédagogique exalte les dissemblances et multiplie les effets de lecture, style ou projet artistique. Les chronotopes s’y révèlent par estompage de tout l’environnement, cieux et lointains mondes grecs dévastés, tels que le commandant Fabvier pouvait les décrire, mais l’agrandissement sensible du bras mort semble faire penser qu’il soulève lui-même la dalle de son tombeau ; l’esquisse abrutit la femme-spectre dans son expression et de très légers glissements dans l’ouverture de la main gauche outrepassent une attitude expectative ; voir aussi le catalogue de Gilberte Martin-Méry, Odilon Redon, 1840-1916, Bordeaux, Galerie des Beaux-Arts, 1985, p. 140, « Copies », n° 105, avec reproduction noir et blanc, mais lisible, intitulée, Copie d’après La Grèce sur les ruines de Missolonghi de Delacroix, huile sur toile, 46,1 x 32,5, entre 1860 et 1870, donation Arï et Suzanne Redon au musée du Louvre, Paris, 1982.

17 Voir Michel Poizat, L’Opéra ou le Cri de l’Ange…, op. cit., p. 127 et suiv.

18 Le Maometto II (1820) fut repris en 1825 pour devenir La Chute de Corinthe alors que chacun pensait Missolonghi. Donizzetti quant à lui produisit de 1818 à 1844, et Bellini leur emboîte le pas avec La Somnambule, Norma (1831) et Les Puritains, 1834.

19 Voir Ségolène Le Men, Hélène Tousseaud (éd.), La Liberté guidant le peuple…, op. cit., p. 62-102.

20 Victor Hugo, « Exposition de tableaux au profit des Grecs », 1826 dans Œuvres complètes, Club français du livre, 1967, t. 2, p. 984.

21 Karlheinz Stierle, La Capitale des signes, Paris et son discours, Paris, éd. de la MSH, 2001 [Munich, 1993], p. 441. Il précise ce que Benjamin a déjà posé dans Zentralpark, « sur Baudelaire » § 18 : « Vouloir juger de la force de pensée chez Baudelaire à partir de ses digressions philosophiques (Lemaitre) serait une grande erreur. Baudelaire était un mauvais philosophe, un bon théoricien, mais c’est seulement en tant que méditatif qu’il était incomparable. Du méditatif, il a le caractère stéréotypé des thèmes, la fermeté quand il s’agit d’écarter tout ce qui pourrait le troubler, l’aptitude à mettre chaque fois l’image au service de la pensée. Le méditatif, comme style historiquement déterminé de penseur, est celui qui est chez lui parmi les allégories », p. 225-226 et p. 228, § 20, « L’allégorie chez Baudelaire, au contraire de l’allégorie baroque, porte les traces de la rage intérieure qui était necessaire pour faire irruption dans ce monde et pour briser et ruiner ses créations harmonieuses », dans R. von Tiedemann, Zwischen Zentrum und Peripherie…, op. cit.

22 Hegel, Esthétique, op. cit.

23 Décodés et libérés du jargon usuel, ces textes parfaitement concomitants ne restent pas sans intérêt quant à notre objet : « Ce qui est purement négatif ne peut figurer dans la représentation idéale de l’action comme cause essentielle de la réaction. Si l’idée, le but est quelque chose de nul en soi, la laideur du fond permettra moins encore une beauté pure dans la forme. La sophistique des passions peut bien, par une peinture vraie du talent, de la force et de l’énergie du caractère, essayer de représenter le faux sous les couleurs du vrai, mais elle ne nous met sous les yeux qu’un sépulcre blanchi », Esthétique, traduction B., t., p. 205, et J., p. 261.

24 Voir Catherine Malabou, L’Avenir de Hegel…, op. vit. ; Id. (dir.), Plasticité, Paris, Scheer, 2000 où elle réitère son pari dans l’intervention liminaire « Le vœu de plasticité ».

25 « Certes M. Friedrich von Schlegel a exprimé l’idée que toute œuvre d’art est nécessairement une allégorie ; cette expression toutefois n’est vraie que si elle n’est pas censée signifier autre chose que la nécessité pour toute œuvre d’art de contenir une idée universelle et une signification en elle-même véritable. Ce qu’en revanche nous avons appelé ici allégorie est un mode d’exposition subalterne, dans le contenu comme dans la forme, qui ne correspond qu’imparfaitement au concept de l’art. Car toute circonstance et implication humaine, tout rapport, toute situation a en elle-même une quelconque universalité [514, dans Hotho] que l’on peut extraire aussi comme universalité, mais ce genre d’abstraction, on les a aussi par ailleurs dans la conscience, et ce n’est pas d’elles, dans leur universalité prosaïque et leur désignation extérieure – seules choses que l’allégorie peut atteindre –, qu’il s’agit dans l’art », dans traduction de Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Aubier, 1995, t. 1, p. 534.

26 Ibid., t. 1, p. 537 [sur la Bildlichkeit].

27 Voir sur ce thème la collecte de textes que j’ai présentés dans Maïté Bouyssy, « À Paris, en 1848… », dans Christine Fauré (dir.), Encyclopédie politique et historique des femmes, op. cit., p. 341-360.

28 Voir Angélique Amandry, L’Indépendance grecque dans la faïence française du 19e siècle, Athènes/ Nafplion, Fondation ethnographique du Péloponnèse, 1982.

29 Ibid., voir planches 20 et 21, que la table dit reprise de Loeillot, alors que Bove apparaît en toute lettre sur la lithographie, l’assiette est de Choisy, puis planches et 67, 68,69, 70, 71, gravures de Loeillot, assiettes de Choisy et Toulouse, et pour compléter, planches 63, 64, 65, 66, « La mort d’un Grec », toujours de Loeillot, a donné un thème avec femme secourable qui est aussi repris à Choisy comme à Toulouse (marque Valentine).

30 Voir La Grèce en révolte…, op. cit.

31 Hannah Arendt fait de la pitié et de l’empathie « la plus impolitique des passions ». Cette formule souvent reprise permet ici de faire jouer ici, a contrario, les condensations d’affect que gère le moment romantique. Soucieuse de clarifications, la philosophe qui prenait en compte le désenchantement du monde se livrait dans L’Essai sur la révolution à un retour à Aristote qui ne cesse de faire recette. La question de l’incarnation traverse aussi tous les travaux de Marie-José Mondzain sur l’image, cf. supra n. 90 p. 68 et n. 39 p. 138.

32 Voir George Sand, « Histoire de ma vie », 5e partie, chapitre V, dans Œuvres autobiographiques, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. 2, p. 250-254 : « Eugène Delacroix fut un de mes premiers amis dans le monde des artistes, et j’ai le bonheur de le compter toujours parmi mes vieux amis. Vieux, on le sent, est le mot relatif à l’ancienneté des relations, et non à la personne. Delacroix n’a pas et n’aura pas de vieillesse. C’est un génie et un homme jeune. Bien que, par une contradiction originale et piquante, son esprit critique sans cesse le présent et raille l’avenir, bien qu’il se plaise à connaître, à sentir, à deviner, à chérir exclusivement les œuvres et sans doute les idées du passé, il est, dans son art, l’innovateur par excellence. Pour moi, il est le premier maître de ce temps-ci, et, relativement à ceux du passé, il restera un des premiers dans l’histoire de la peinture. […] C’est une volonté trop exclusive et trop ardente que la sienne pour s’accommoder des choses à l’état d’abstraction. En cela il est, dans l’appréciation des vues sociales, comme était Marie Dorval dans celle des idées religieuses. Il faut [251] à ces fortes imaginations un terrain solide pour édifier le monde de leurs pensées. Il ne faut pas leur parler d’attendre que la lumière soit faite. Elles ont horreur du vague, elles veulent le grand jour. C’est tout simple : elles sont jour et lumière elles-mêmes… »
[p. 254] « Le grand maître dont je parle est donc mélancolique et chagrin dans sa théorie, enjoué, charmant, bon enfant au possible dans son commerce. Il démolit sans fureur et raille sans fiel, heureusement pour ceux qu’il critique ; car il a autant d’esprit que de génie, chose à quoi l’on ne s’attend pas en regardant sa peinture, où l’agrément cède sa place à la grandeur et où la maestria n’admet pas la gentillesse et la coquetterie. Ses types sont austères ; on aime à les regarder en face : ils vous appellent dans une région plus haute que celle où l’on vit. Dieux, guerriers, poètes ou sages, ces grandes figures de l’allégorie et de l’histoire qu’il a traitées vous saisissent par une allure formidable ou par un calme olympien. Il n’y a pas moyen de penser, en les contemplant, au pauvre modèle d’atelier qu’on retrouve dans presque toutes les peintures modernes, sous le costume d’emprunt à l’aide duquel on a vraiment tenté de le transformer. Il semble que, si Delacroix, a fait poser des hommes et des femmes, il ait cligné les yeux pour ne pas les voir trop réels.
Et cependant ces types sont vrais, quoique idéalisés dans le sens du mouvement dramatique ou de la majesté rêveuse. Ils sont vrais comme les images que nous portons en nous-mêmes quand nous nous représentons les dieux de la poésie où les héros de l’Antiquité. Ce sont bien des hommes, mais non des hommes vulgaires comme il plaît au vulgaire de les voir pour les comprendre. Ils sont bien vivants, mais de cette vie grandiose, sublime ou terrible dont le génie seul peut retrouver le souffle. Je ne parle pas de la couleur de Delacroix. Lui seul aurait peut-être la science et le droit de faire la démonstration de cette partie de son art, où ses adversaires les plus obstinés n’ont pas trouvé le moyen de le discuter ; mais parler de la couleur en peinture, c’est vouloir faire sentir et deviner la musique par la parole…[p. 255] « Ce qui fait le beau de cette industrie-là, me disait gaiement Delacroix lui-même dans une de ses lettres, consiste dans des choses que la parole n’est pas habile à exprimer. – Vous me comprenez du reste, ajoute-t-il ; et une phrase de votre lettre me dit assez bien combien vous sentez les limites nécessaires à chacun des arts, limites que messieurs vos confrères franchissent parfois avec une aisance admirable. »

33 Cf. Boutard dans le Journal des débats du 2 septembre 1826, « Seconde exposition en faveur des Grecs ».

34 Pour Barthélémy Jobert, le sang chez Delacroix n’est pas sans attirer l’œil. Pour lui la subtilité et la variété de la touche en renforce la couleur : « Il n’est que de regarder de près l’étonnante tache de sang sur la pierre pour saisir le talent de Delacroix pour le rendu presqu’illusionniste des matières, mais aussi pour comprendre combien ce réalisme pouvait choquer », Barthélémy Jobert, Delacroix, op. cit., p. 128. Or, la lisibilité de cette trace assez peu visible ne tient pas qu’au rendu des matières, nombre de significations discrètes s’y insèrent.

35 Voir Maïté Bouyssy, Trente ans après…, op. cit., p. 572 et suiv. La stigmatisation s’étend, feuillet suivant, à Straffort Canning et à « sa note diplomatique plus que punique car elle est anglaise » comme aux multiples complicités envisagées : « Ministres européens, 1826/ Il n’est pas un ministre de la religion papiste, pas un ministre des rois qui n’ait pris une part quelconque à l’extermination des Grecs. Il n’est pas un de ces diplomates, pas un de ces hommes d’État, de ces agents ou espions politiques auxquels les peuples n’aient le droit de dire en s’effrayant à leur vue : ÉJ’aperçois sur ton visage le sang des Grecs” » (ce qui est souligné le fut de la main de Barère).

36 Ibid., p. 573, A.D. des Hautes-Pyrénées, F103, f° 197.

37 Le Moniteur, Chateaubriand : « […] Ces faits sont connus de tout l’Univers… tandis que nous délibérons les événements se pressent, une nouvelle moisson de victimes se prépare, Missolonghi cerné de toutes parts couvrira-t-il long temps encore la poignée de chrétiens qui le défendent ? Le noble pair a dans les mains une lettre d’une date récente, écrite de cette place par un jeune Grec, par un enfant de quinze ans, déjà blessé en défendant la patrie. Il fait part de sa convalescence à un jeune compatriote, et lui peint la situation des Grecs renfermés dans Missolonghi. Ils aperçoivent avec douleur des officiers français à la tête des assiégeants. Qu’avons-nous fait aux Français s’écrie le jeune Grec pour être ainsi traités ? Qu’avons-nous fait aux Français ? L’amendement proposé, s’il est admis par la Chambre, répondra au reproche que contient une pareille question. Il défendra le pavillon de Saint Louis du soupçon injurieux de couvrir un trafic infâme. Cet amendement est adopté par 85 contre 64 voix. »

38 Théophile Gautier, aux frontières de la période dont nous retraçons quelques caractères écrit symptomatiquement : « Quelle différence de la Bataille de Taillebourg à toutes celles qui sont placées sur la même ligne dans le grand salon. M. Delacroix seul a fait des hommes qui se battent, les autres n’ont fait que des mannequins violemment contorsionnés ; on n’a pas la moindre inquiétude sur la santé et la longévité de tous ces grands gaillards groupés autour de ces gros chevaux de charrette, vulgairement appelés chevaux historiques ; quelle tranquillité et quel calme profond dans tout ce désordre étudié ! Comme ces étoffes sortent évidemment de la boutique et conservent leur pli et leur lustré primitif ! Ces tourbillons de fumée complaisante qui servent à boucher les vides de la composition, et à dérober les morceaux embarrassants, ne sont-ils pas une ingénieuse et commode ressource d’un effet bien pittoresque et bien régalant à l’œil ? Est-ce qu’on s’est jamais battu comme cela ? Ces mauvais drôles, tachés de rouge, étendus par terre comme des bergers antiques à l’ombre d’un hêtre, sont donc des blessés et des morts ! Les épées molles et filandreuses que brandissent dans leur poing cotonneux les guerriers vainqueurs, ont-elles jamais pu, je vous le demande, ouvrir une blessure, même dans ces chairs molasses et sans consistance ? Ce n’est pas ainsi que Rubens et Salvador Rosa entendaient la poésie de la bataille. Ce sont d’effroyables tueries que les leurs ; l’on se martèle, l’on s’éventre, l’on se taillade, l’on se déchiquette dans leurs toiles avec une bien autre conscience ; les drames de sang suintent à travers les jointures des cuirasses, les panaches, honneur du cimier, sont hachés brin à brin, les épées ont l’air de scies, tant elles sont ébréchées, et puis avec quelles armes singulières et féroces ces gens-là se fouillent les flancs et se fendent le crâne : marteaux, masses d’armes, fléaux à pointe d’acier, javelots barbelés, lances à croc, poignards ondulés, damas courbes, fers de faux, miséricordes, cimeterres, épées à deux mains ; que cela est sauvagement beau, d’un choix curieux et d’un ragoût exquis ; quelles croupes rousses et satinées, quels jarrets puissants, quelles crinières échevelées, quelles narines rouges et fumantes ; quel œil plein de flammes et de sang ont des chevaux que montent ces fiers combattants ! – et sous leurs pieds les blessés qui mordent la terre et crient la soif, les yeux éteints, la bouche bleuie, les points crispés, la tête ouverte, les entrailles débordant par les lèvres de la plaie, les mourants qui se tordent dans les dernières convulsions d’agonie, parmi les hauberts faussés, les brassards décloués, les épées rompues, les cottes d’armes en lambeaux, ce formidable détritus de la bataille qui est le lit où le carnage se vautre et prend ses aises ! – C’est ainsi que ces grands maîtres entendent la bataille, et sans aller si haut, car ce serait une exigence impossible que de demander à des artistes, qui n’ont tout au plus que du talent, les qualités de Rubens et de Salvator Rosa, ces deux génies exorbitants, ne sont-ce pas encore de bonnes et chaudes batailles, que celles de Vander-Meulen, du Bourguignon et du Parrocel ? Nos faiseurs sont bien loin de cela… », voir Charles Baudelaire, Théophile Gautier, Correspondances esthétiques sur Delacroix, Paris, éd. Olbia, 1998, p. 27- 28.

39 Dans Maurice Blanchot, Lautréamont et Sade, Paris, Éditions de Minuit, 1963, p. 103.

40 Gérard, musée des Beaux-Arts de Marseille (258 x 191), 1824-1834, dans Les Années romantiques…, op. cit., pl. 79.

41 Jal, Salons de 1831. Ébauches critiques, 1831, p. 186. Jal, en bon libéral, exprime son ennui devant les célébrations du courage et de la bonté de ces deux figures de prélats restés proches du peuple, l’un pendant la terrible peste de 1720, l’autre pour avoir ramené sa vache à un paysan.

42 Henri Maldiney, Regard, parole, espace, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, n. 23, p. 14. Dans le cas du « pathique », le côté émotionnel et phénoménologique prévaut sur la volonté rhétorique qui est celle d’une communication.

43 Pour les couleurs du manteau bleu des Vierges, voir Michel Pastoureau, Bleu, histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2000.

44 Voir la réflexion de W. Benjamin sur Baudelaire dans Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Le Paris du Second Empire chez Baudelaire. Zentralpark, Fragments sur Baudelaire, Paris, Payot, 1990, p. 222 : « Une chose que l’intention allégorique vient frapper se trouve séparée des corrélations ordinaires de la vie : elle est à la fois brisée et conservée. L’allégorie s’attache aux ruines. Elle offre l’image de l’agitation figée. L’impulsion destructrice de Baudelaire n’est jamais intéressée par l’abolition de ce qui lui échoit. » Dans cette perspective, une des formes possibles de la rencontre de Baudelaire avec ce tableau de Delacroix, qu’il n’a pas nécessairement vu, en serait la formule de Robaut qui le qualifie de « Grèce expirant » et les traits de l’inventaire ancien qui dit « debout sur les ruines avec une expression reflétant le désespoir et la volonté de ne pas mourir », une façon, parmi d’autres de définir l’« agitation figée ».

45 Tableau du musée du baron Gérard de Bayeux (173 x 303), pl. 38 du catalogue Les Années romantiques. L’œuvre datée de 1825-1826 est des plus concomitante. Lisse à souhait, elle produit un envers en intertextualité avec l’allégorie de Delacroix par nombre de facteurs. Ici, une Nymphe au sein des pattes de loup s’empare du bras d’Hylas qui n’emplira pas sa cruche et s’en noie selon une grammaire que l’on ne saurait s’ignorer aujourd’hui, sous prétexte que nos grilles de lecture sont postérieures. Voir infra.

46 Werner Hofmann, Goya, das Zeitalter des Revolutionen, 1789-1830, Munich, Prestel, 1980, p. 512- 513, ainsi traduit dans les cartons du dossier du tableau, musée des Beaux-Arts de Bordeaux : auxquels j’ai eu accès grâce à l’aimable obligeance de madame le conservateur Dominique Conte.

47 Ibid.

48 Thomas W. Gaehtgens, « L’artiste en tant que héros-Delacroix », dans Triomphe et mort du héros : la peinture d’histoire en Europe de Rubens à Manet, Lyon/Milan, Electa/musée des Beaux-Arts, 1988, p. 120-129.

49 Ibid., p. 126.

50 William M. Reddy, The Navigation of Feeling…, op. cit., et The Invisible Code…, op. cit., et pour l’objet qui nous importe, également un article majeur « Emotional Liberty : History and Politics in the Anthropology of Émotions », Cultural Anthropology, 14, 1999, p. 256-288. Alberto M. Banti, La Nazione del Risorgimento…, op. cit. ; Id., Immagini délia nazione…, op. cit., Luigi Mascilli Migliorini, Le Mythe du héros, France et Italie après la chute de Napoléon, Paris, Nouveau Monde Édition/ Fondation Napoléon, 2002.

51 Voir supra p. 170, n. 16.

52 1824, n° 457 au salon. Voir le dossier établi par la Réunion des musées nationaux. Le programme d’agrégation « Culture et religions au XIXe siècle » la fit figurer emblématiquement sur une production du SEDES, « Mouvements religieux et culturels en France de 1800 à 1914 », voir aussi infra p. 200.

53 Présent au musée des Beaux-Arts de Lille, 260 x 165, 1838, pl. 104 du Catalogue, Les Années romantiques, op. cit. Toutes les notices et références de reproduction qui suivent proviennent de ce même catalogue.

54 Voir James Harding, Les Peintres pompiers. La peinture académique en France de 1830 à 1880, Paris, Flammarion, 1980 [Academy Éditions, Londres 1980], p. 35.

55 Salon de 1838, n° 456, mais, d’après des réflexions éparses dans son Journal, Delacroix prépare et médite cette toile dès 1824.

56 Pensons à la Sainte Thérèse de François Gérard (1827, 172 x 96, pl. 15) que madame de Chateaubriand copia, dit-on, avant de l’offrir à la Maison Marie-Thérèse, une de ses œuvres.

© Éditions de la Sorbonne, 2012

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