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L’urgence, l’horreur, la démocratie

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Maïté Bouyssy

L’image comme cri du temps

Chapitre 6. Sang impur : Boilly

Texte intégral

Boilly, Réjouissances publiques, gravure de Villain, 1826

© BNF

  • 1 Philippe Hamon, Imageries, littérature et image au xixe siècle, Paris, Corti, 2001, note 13. Les év (...)

1 Le débat ne repose pas qu’en des termes littéraires pour un siècle qui consacra l’image, et pas seulement du fait qu’il en démultiplia les productions et la circulation, les lieux et les emplois. Philippe Hamon parle pour le xixe siècle de « pulsion vers l’image », et cite Jean Starobinski qui use de l’expression de « poussée du regard1 » parce que d’un certain point de vue, chacun voulut transformer sa vie en regard, regarder et être vu, regarder pour savoir, et être vu, pour figurer dans l’ordre social. Aussi pouvons-nous envisager le traitement de la notion de sang et son efficacité dans certaines œuvres qui furent des références commentées précisément pour leur rapport avec le flot, flot impur du vin, tache de sang et mare de sang. Reçues politiquement, ces « images » furent l’énigme et le point riche de commentaires qui n’en épuisèrent pas pour autant les horizons et la construction. C’est donc dans ce domaine que nous poursuivons l’enquête.

« Distribution de vins et de comestibles aux Champs-Élysées »

  • 2 (97 x 129), voir Isabelle Julia, Jean Lacambre, « Louis-Léopold Boilly », dans Les Années romantiqu (...)

2Cet assez petit tableau de 18222 surprend parfois le public du musée Carnavalet où l’a déposé en 1984 le musée du Petit Palais (Inv. P. 1582). Sa célébrité tient, entre autre chose, à la belle reproduction lithographiée qu’en effectua Villain en 1826, Cette œuvre secondaire mais de bonne facture fut d’emblée reçue sous un angle politique et polémique car l’opinion libérale récusait ces distributions de comestibles qui avilissaient le peuple et favorisaient de féroces batailles. Le tableau suscita de multiples lectures. À ce titre : un questionnement sans réponse, l’œuvre est véritablement une œuvre d’art.

3Son auteur, Boilly, né à La Bassée, près de Lille en 1761, est mort à Paris en 1845. Il passe trop facilement pour un simple petit maître flamand. Il sort ici du genre qui l’illustra. Ce tableau fut aussi le dernier que Boilly présenta au Salon et il n’y suscita que peu de commentaires en dehors des ténors libéraux : Delécluze, et Auguste Jal, non moins libéral. Ce chroniqueur obligé de tous les Salons le signala ainsi dans L’Artiste et le Philosophe ; entretiens critiques sur le Salon de 1824 :

  • 3 Ibid., p. 336.

Il [Boilly] est observateur ; il y a de la vérité dans ses poses, de la naïveté dans ses expressions, de la gaîté dans ses compositions. […] On ne peut pas dire que ses tableaux ne sont pas agréables. […] J’aime, dans ces choses qui ont la prétention d’être des ressouvenirs de localité ou des représentations d’attitudes populaires, j’aime le naturel. Le coloris, la science des ombres et des reflets3.

4Laissons en suspens la question du « ressouvenir » alors qu’il s’agit d’un vif débat du présent et d’une pratique des fêtes royales que la Révolution avait abolie. Cette tradition, l’Empire l’avait rétablie, et les « vieux sangliers » restés jacobins de cœur s’offusquaient avec constance de cette coutume. Les libéraux ne pouvaient pas davantage accepter ces distributions de saucisse et de vin au peuple car elles provoquaient des scènes de violence assez dégradantes pour tous. Les moralisateurs condamnaient enfin cette habitude avec la bonne société parce que ce déferlement de miséreux qui se livrent à de redoutables foires d’empoigne mettait à nu un monde indistinct potentiellement violent et révolutionnaire. Sous ces diverses pressions, le préfet de police y mit un terme en 1828. La scène de Boilly est donc de toute actualité. L’appréciation de Jal est donc des plus contestables quand il argue de gaieté et de naïveté.

  • 4 Voir Françoise Waquet, Les Fêtes royales sous la Restauration ou l Ancien Régime retrouvé, Paris/ G (...)

5Le tableau intrigue par sa composition très singulière : une large bande avec mur d’hommes, un amas confus de corps enchevêtrés et ventilés par masses que l’on peut grossièrement décompter ainsi : 16 + 26 + 5 + 11 + 12 + 5, soit 75 personnages identifiables, parmi lesquels on ne compte pas plus de dix femmes. Cette masse en révolution n’est pas une kyrielle organisée, moins encore une mise en ordre cérémonielle. Ni procession, ni défilé pour cette présentation d’une foule agglutinée et innombrable. Au-delà des personnages qui se distinguent, des centaines de crânes à peine esquissés fondent la profondeur de champ. Les hommes de cette fête sont au pied des deux tribunes présentées frontalement. Ces estrades ont été dressées à plus de deux mètres de haut par les Menus-Plaisirs, l’administration chargée d’organiser les fêtes royales. Elles ont servi de buffet pour la distribution de vivres4. Cette duplication engendre l’idée de la reproductibilité de la scène centrale. Elle en confirme le propos qui en devient conte, fable morale ou « considération », pour renvoyer aux multiples dénominations du domaine du « genre », toujours mineur quand il est employé sans complément. Dans le domaine de la pensée, il devait se borner à une réflexion en herbe quand le « grand » genre, l’allégorie ou la scène d’histoire se targuait d’éduquer.

6L’angle de vue est à peine cavalier, car on ne domine que très légèrement le plan. Elle introduit un ordre du discours pour prises de corps impossibles mais sous le regard de la garde à cheval. Les têtes d’un groupe de petits bourgeois à droite sur l’estampe, à gauche sur la peinture émergent dans la lumière. Les hommes ne sont qu’apparence sociale, ils exhibent leurs insignes de bourgeoisie, le haut-de-forme. Proches mais dans l’entre soi de quelque conciliabule, ils restent indifférents à l’agitation et font mine de ne point remarquer la gêne des deux femmes chapeautées de leur groupe alors même qu’un homme sorti de la mêlée des corps les importune. Cette étrange distance du bourgeois dit au public, le spectateur du tableau, ce qu’il doit en savoir. Pour être plus précis encore, Boilly a disposé, au bas du premier plan, au ras de la marge et à hauteur de sa signature, deux chiens. Moins sortis d’Oudry que des tableaux flamands à la Jan Steen, ils en signent l’ordre moral de référence. Ils redoublent cyniquement le thème principal et paraissent fort anthropologisés à leur façon de se disputer un couvre-chef, car c’est bien pour un chapeau qu’ils se bagarrent et non pour un morceau de viande, comme le dit une analyse récente.

7La duplication de la tribune impose aussi l’idée de « point de vue » et le moment représenté est bien celui d’une mise en évidence, la « présentification » des phénoménologues. L’estrade en décide. Eclairée par le soleil rasant d’une fin de jour, ce pan de mur ne distribue pas que les vivres. Il commande et régente l’ordre social. Seul élément architecturé d’un ensemble confus, il installe le peuple tumultueux tel un piédestal à relief pour autel hellénistique. Ce bloc réunit les étages qu’il traverse, il est donc monumental en terme architectural. Il fait lien de l’arène humaine jusqu’à l’ordre de la nature, et ce d’autant mieux qu’il émerge de la fausse clarté de la pénombre vespérale rythmée par la verticalité des troncs. Se développent ensuite des feuillages de hautes frondaisons traités à la manière flamande, mais avec réminiscence de Claude Gellée Le Lorrain. L’édifice affiche seul la présence d’un ordre politique dont l’autorité se borne à deux gardes en faction, l’un au sommet du praticable, l’autre à cheval, qui semble surgir de la foule. Tous deux imposent leur impassibilité à la confusion qui sévit à leurs pieds. Ils contemplent le désordre du monde. L’architecture éphémère elle-même est intégrée au temps de la nature puisqu’elle concentre la lumière rasante de cette fin de jour, et qu’elle organise le temps des hommes de cette fin de partie. Une théorie politique de la Monarchie agence donc ces espaces. Boilly peut bien passer pour conformiste, il n’en reste pas moins démonstratif et son dossier reste trop sommaire, comme pour tous ceux qui n’ont pas franchi la barrière du genre pour que l’on puisse décider de son engagement : critique d’un peuple indigne ou indignité de pratiques condamnable. Loin de trancher aussi cavalièrement, Delécluze, dont on sait les positions libérales fut le seul à avoir parlé dès 1822 de ce tableau et de l’autre œuvre présentée au Salon, Le Déménagement s’en explique :

  • 5 Les Années romantiques…, op. cit., On peut penser que seize ans plus tôt, Boilly peignit un Départ (...)

Les tableaux caricatures de Boilly, La Distribution de vin et Le Déménagement, ouvrages qui ne sont point inférieurs à ceux que le même auteur faisait, il y a seize ans, peuvent donner une idée des progrès que l’école a fait dans l’imitation exacte de la vérité. On sait que Monsieur Boilly n’a jamais peint que dans l’idée de traiter le genre ; la plupart de ceux qui s’y distinguent aujourd’hui avaient fait des études pour l’histoire5.

8Les « caricatures » appartiennent bien au « genre » mineur et dominé mais à plusieurs reprises, la taille des œuvres majeures de Boilly, comme l’enjeu politique et social qui s’y manifeste, sont de nature à le faire subrepticement changer de catégorie. L’origine modeste de l’artiste ici rappelée, et sans doute son mode de relation convenu avec sa clientèle de grands bourgeois ou de nobles d’Empire empêchèrent de prendre au sérieux les déconstructions qu’il opère. Or, seize ans plus tôt Boilly traitait du Départ des conscrits exprimant une adhésion circonspecte et de bon aloi, ni critique, ni enthousiaste, mais propre à donner une profondeur morale qui dépasse l’anecdote, laquelle se fait habituellement obligation du trait pittoresque et bon enfant.

9Dans les Réjouissances publiques, la foule de plein air permet au peintre d’exercer la gamme de ses performances : public dense et différencié, masses humaines, mur d’hommes dont les gestes s’emmêlent et se répondent sans fin en des tournoiements enchaînés. La gesticulation des hommes amoncelés n’est plus que « grimaces » dans la tradition des exercices de virtuosité qui façonnent la main de l’artiste. Là se sont préparées les « physiognomies » du xixe siècle. Boilly s’était livré à l’exercice en produisant 96 lithographies de Grimaces entre 1823 et 1828. Elles se nourrissent d’une réflexion sur les passions autant que sur les foules houleuses. Ici se récapitulent l’envie et la violence, qui sont des péchés capitaux, tout comme la gourmandise affichée mais peu facile à satisfaire, quand bien même cette forme de supplice de Tantale construit la situation. Ces agapes poussent à ces autres passions que sont la convoitise, la brutalité, le dépit, le ressentiment de la frustration.

  • 6 Voir Mona Ozouf, « La fête de tous les Français ? », dans La Fête révolutionnaire…, op. cit., p. 67 (...)

10L’amoncellement des personnages en leur sidérante condensation, l’amalgame des positions imprévues engendrent un tournoiement de membres qui mettent en évidence l’inquiétante étrangeté de cette foule. Ce déferlement de contorsions n’appartient pas à la fête pacifiée et heureuse de Rousseau où chacun est le spectacle de tous, une utopie que maintint la fête révolutionnaire6. Ici, nulle réciprocité des regards et des postures pour cette mise à mal de la « largesse » sur laquelle nous allons revenir. Ces gueux en concurrence ne sont vus que par l’autorité, soit ceux qui les contemplent et en témoignent, ceux qui les encadrent à tous les sens du terme, les spectateurs, le public. Par-delà le champ de bataille, la ligne d’horizon des têtes silhouettées donne l’épaisseur du flot humain qui se perd dans la pénombre grisée des hautes frondaisons.

11L’œil, et donc la raison, ne peuvent suivre les contorsions de ce peuple indistinct et dérangé, quand bras et têtes nouent trois ou quatre cercles entrelacés qui se confondent en une arabesque un peu décentrée, puis d’autres, à rayon plus large, relient une trentaine de corps qui se masquent mutuellement. Hors norme et insaisissable, ce pur mouvement concentré sur lui-même, tel un « en soi » qui n’est pas un « pour soi » (hégélien), consacre l’échec de ces miséreux puisque rien d’autre n’intervient que la compulsion bagarreuse, et la reprise du gain par d’autres mieux situés ou plus rapaces encore, qui s’approprient le butin. Double performance donc : celle, insensée, d’une violence anomique qui finit par se détruire elle-même, et celle du peintre, à mi-chemin de la réminiscence de la fête flamande et de la bagarre de gueux, de la misère brutale telle qu’au pire des mélodrames.

  • 7 Voir Les Années romantiques…, op. cit., p. 335-337.
  • 8 Présentés dans l’exposition Les Années romantiques…, op. cit., pl. 72 et 73.

12Ce tableau est bien une tentative de chef-d’œuvre réalisée au terme d’une vie consacrée au petit portrait ou à la scène intimiste. La tradition des grimaces et de la kermesse se recomposant en scène morale permet de se faire entendre d’une époque pour laquelle l’image est nécessairement didactique. Jal prétendit aimer « le naturel » de « ces représentations des habitudes populaires ». Delécluze, qui voyait là des « tableaux caricature » mais aussi un talent de l’« imitation exacte de la vérité » disait mieux que son confrère l’ambition du genre. Or, l’interrogation sur la société traverse les exercices permanents d’observation de Boilly, de ses Grimaces7 à ses galeries de portraits, la Réunion de trente-cinq têtes d’expression du musée de Tourcoing, ou ses foules des jours de représentation populaire au théâtre : L’entrée du théâtre de l’Ambigu-Comique à une représentation gratuite (1819, musée du Louvre) et, plus tardivement, de plus petits formats, tels L’effet du mélodrame et Une loge un jour de spectacle gratuit8.

13L’artiste, fils d’un sculpteur sur bois, a réussi à partir de sa seule formation d’atelier. La Réjouissance publique, pour reprendre l’intitulé de la gravure de Villain en 1826, appartient aux rares scènes de groupe que la dérision et la déclinaison des expressions ou des types sociaux autorisent à un artiste qui a réussi en excellant dans les portraits intimistes pleins de bienséances. La rue et la place publique deviennent alors l’envers du monde clos avec atmosphères douces qui valurent à Boilly une carrière apparemment facile, en multipliant les petits formats soignés pour satisfaire les besoins d’une classe « médiocre » qui a réussi. Ses curiosités intellectuelles méritent pourtant attention dès qu’il s’enhardit vers d’énigmatiques compositions à forte composante sociale.

Kermesse, physiognomie : la raison du plus fort

  • 9 Voir Maïté Bouyssy, « An VI, le "tout-politique" de la montre industrielle », dans Vincent Duclert, (...)
  • 10 Voir Vincent Robert, Les Chemins de la manifestation…, op. cit., p. 107 et suiv. : « Combat pour le (...)

14Ce qui intéresse dans ce tableau de Boilly est l’affichage de la simple matérialité des corps, peut-être codifiée, mais étrangère à toute sublimation. Leur mise en évidence vaut manifeste. Le mouvement dit un engrenage sans finalité autre que la dépense des forces, la dépense absolutisée du grand repas totémique. Point de partage dans ce jeu violent pour pauvres bougres, car l’humanité se divise clairement en deux parties : le public et les irréductibles du combat perdu. On y peut lire le prolongement dialectique et pervers de la fête thermidorienne dans laquelle les citoyens actifs opéraient devant un public passif ou hébété si l’on en croit Louis Sébastien Mercier9. Ici ceux qui regardent et surveillent ont la conscience du temps et peuvent appartenir à la société du suffrage censitaire, tandis que le peuple se donne moins en spectacle au sens contempteur de l’expression, qu’on ne l’exhibe. A l’exception d’une femme qui se situe sur la frange de la bagarre et tente d’en sortir, les dames présentes et accompagnées rejettent l’univers de la contorsion, qui est celui d’une multitude non pacifiée fort étrangère au procès de civilisation des mœurs. Rien ne vient réguler ou mettre en ordre ce peuple, qui offre une antithèse aux processions qui se multiplient pour reconquérir l’espace social, avec défilés et parades qui réalisent leur propre marquage de l’espace public10. I] semble même possible de dire que l’allure martiale et les loques de certains personnages en font des soldats tombés dans la misère mais pas encore dans la résignation serait-elle désespérée.

  • 11 Cf. Gabriel de Tarde la Revue des Deux Mondes, déc. 1893, puis, dans Mélanges sociologiques, Stock (...)

15La foule de Boilly est active, dévergondée et mouvante. Ces hommes en bataille pour ne pas dire en révolution, ne peuvent s’analyser qu’à la lumière des craintes qui s’exaspérèrent à la fin du siècle, au mieux en les pondérant des nuances qu’apporte Gabriel de Tarde, lequel prend la peine de suggérer que ce type de groupe, la foule qui précède le public de la contemporanéité, est instable, effervescente et désirante, mais éventuellement pacifiée dans les frairies villageoises. Toute voix qui se propose comme guide peut la faire basculer11. Le geste à la Rude de l’un d’eux, en un temps où précisément Rude est interdit d’arc de Triomphe, ne fait pas mystère des possibilités de fédération qui guettent cette communauté éphémère mais peut-être capable de se dévoyer vers l’insurrection.

  • 12 Voir Michel Poizat, Vox populi, vox Dei…, op. cit.

16Organisée, reconnue, identifiée et donc identifiable, cette structure, pourrait devenir foule « nationale », celle qui assumait la conscription impériale, ou bien aussi, selon les analyses de Michel Poizat, celle du « repas totémique lyrique », le lieu de tous les dangers qui prélude au déferlement meurtrier dans le sentiment de toute-puissance12. Le paroxysme présent est anomique. Il dénote seulement la hantise de stabilité sociale. Depuis la Renaissance italienne qui reprenait [’Antiquité avant que le classicisme français ne diffuse les planches de Le Brun en 1681, la folie et les passions ont leurs transcriptions graphiques. Au-delà des pratiques d’Académie, cette obsession de ce qui peut arriver à l’être humain manifestait inquiétude que partagea Géricault. Tout comme le fou, l’homme déchaîné entre dans la catégorie des curiosa. Le regard posé en devient obliquement taxinomique car il aide à recomposer des valeurs, soit l’évaluation ou le jugement à porter sur l’individu et le peuple. Dans l’instant ici représenté, la violence, la concupiscence et l’âpreté sont là qui questionnent des possibilités de débordement démiurgiques de l’homme.

17Cette foule est gueuse et vorace, défigurée par la frénésie, sans pitié. Dans cet univers de concurrence sauvage, point de régulation, seulement des coups bas. Est-ce là le revers du décor, un regard froid ou une réflexion sollicitée par la compassion qui anime au même moment Pinel lorsqu’il désenchaîne les fous ? La placide constatation des abcès de fixation de la violence que l’on doit limiter dans l’espace et le temps participe-t-elle du même regard critique que posaient les détracteurs de cette avilissante tolérance ? Repartons des critiques et de la réception immédiate de cette œuvre avant d’en examiner les interprétations ultérieures, relativement rares. Le « texte-Boilly » pâtit du faible intérêt que l’on accorde aux problématiques d’un petit maître qui fit carrière pour sa facture, le métier appris sur le tas, mais rien n’empêche d’y observer l’écho, l’ambition des grands genres.

Scènes scandaleuses

18Boilly bénéficia d’un cercle de collectionneurs initiaux, ce qui lui vaut les honneurs de donner son nom à la rue qui permet d’accéder au musée Marmottan. Marmottan en était collectionneur, et il lui consacra un ouvrage en 1913, où Boilly passe donc, cent ans après, pour un homme sans histoire. Mais, sait-on, il ne savait pas le latin, ce que dit bien Delécluze quand il note que désormais, tous les genres supposent la connaissance de l’histoire. C’est ainsi que cette peinture est rarement passée au crible des critiques novatrices tant prévaut la certitude qu’il n’y a pas lieu d’en creuser les ressorts et la logique. En 1829, Boilly vieillissant vendit ses toiles salle Lebrun. Celle-ci portait le n° 1, preuve, tout comme la gravure de Villain, de l’importance qu’on lui conférait. Le rédacteur du catalogue écrivit :

Tout ce peuple bruyant et tumultueux est amoncelé près d’une tribune et l’on voit mieux que partout ailleurs la raison du plus fort devenir la meilleure, car ce sont les plus intrépides qui parviennent à conquérir par des voies de fait caractérisées un broc de vin ou un saucisson. Grâce aux soins de M. le préfet de police dont la sollicitude s’étend jusque sur le mode convenable des réjouissances, nous serons désormais heureusement privés de scènes scandaleuses qui resteront en oubli, et le tableau qui les a représentées ne sera plus qu’un jeu divertissant et une opposition heureuse aux améliorations du nouveau magistrat auquel nous devons [d’avoir mis fin à ces] abus.

19Dans son ouvrage de 1913, Le Peintre Louis Boilly (H. Gateau éditeur, 1913), Paul Marmottan, reprit ainsi « 1822, La distribution de vin et de comestibles aux Champs-Élysées » :

  • 13 Donc, il s’agirait du 1er mai 1815, jour du Champ de mai que le catalogue (op. cit.) porte au 1er j (...)
  • 14 Paul Marmottan, Le Peintre Louis Boilly (1761-1845), Paris, H. Gateau, 1913.

Ce titre étonnera nos contemporains aussi veut-il être expliqué. Par les distributions gratuites aux jours de liesse, Napoléon n’avait fait que ressusciter une vieille coutume13 du Moyen Âge. La Restauration qui ne voulait pas paraître inférieure, l’avait après lui maintenu plusieurs années, jusqu’au jour où les scandales de la lutte sur la voie publique et les plaintes des passants inoffensifs molestés, ou peut-être même une mesure d’économie, l’avaient forcée à mettre le holà… Et cette foule se composait de la plèbe des douze arrondissements14.

  • 15 Mabille de Poncheville, Boilly, Paris, Plon, 1931, p. 131.

20En 1931, A. Mabille de Poncheville, dans son Boilly15 s’étend davantage sur le tableau alors présent au Petit Palais :

Les distributions gratuites ou La distribution de vin et de comestibles a lieu aux Champs-Élysées. Sous le feuillage des tilleuls, l’estrade avec ses acteurs ressemble d’autant plus au grand’guignol, que l’un des préposés aux tonneaux s’affale sur son rebord en laissant pendre un bras de marionnette cassée.
La journée fut chaude, elle n’est point terminée. Composée d’un factionnaire, bayonnette au canon, et d’un garde à cheval, que peut la force armée contre cent forts de la Halle aux blés et autant de la Halle aux vins ? Une mouvante pyramide humaine assaille la fontaine de réjouissance ; sous elle gisent les vaincus, et par-dessus, montés les uns sur les autres, les vainqueurs s’abreuvent sans façons. Vaincre, d’ailleurs, n’est pas tout ; encore faut-il utiliser la victoire. Ce gaillard dont le baquet est rempli de vin le défend avec succès par devant ; mais de traîtres gamins le vident par-derrière dans leurs sabots !
On boit dans des pots, des casseroles, des brocs en bois cerclé de fer, tel le vieillard écroulé dont l’ivresse provoque à droite des rires. À gauche, au contraire, joyeusement excité par le vin, un jeune homme qui a déjà le mouvement du Conscrit de Rude élève en l’air son chapeau et étreint un ami.
Des gens accourus en curieux ou en philosophes observent, les bras croisés, l’incroyable cohue, et toutes ces expressions diverses dont Boilly va composer son recueil de Grimaces. D’autres se repentent d’être venus, par exemple les jolies femmes aux chapeaux de paille fleuris, parmi lesquelles une blonde enfant qu’offense un ivrogne.
Deux chiens se disputent au premier plan un des couvre chefs tombés dans la bagarre.

21Moins contempteur, ce commentaire se borne aux gestes des hommes sous surveillance et il souligne seulement la tonalité globale de la pyramide humaine. Le discours politique est condescendant mais le commentateur qui voit des casseroles et des brocs dans les pots de la boisson, là où il y a des seaux, introduit une note carnavalesque Belle Époque. Cette lecture continue des formules données dès la Restauration. Le tableau est sorti du musée Carnavalet pour les expositions de 1996, Les Années romantiques. La peinture française de 1815 à 1850, et le catalogue reprend un certain nombre de traits précédemment esquissés :

  • 16 Exposition que l’on a pu voir aux galeries nationales du Grand Palais du 16 avril au 15 juillet 199 (...)

Les chiens du premier plan se disputant un morceau de viande sont le pendant de la conduite des hommes. La composition est construite selon trois plans, la foule bariolée, grouillante ; la tribune calme et compacte, surmontée de quelques personnages ; les frondaisons des arbres centenaires. Cette représentation du peuple, reconnu avec un corps et un estomac, est nouvelle ; nous sommes devant une véritable cour des miracles, les groupements sont dynamiques, l’on sent un rythme, une palpitation, une respiration, l’organisation des figures dans l’espace, dans la lumière, dans la couleur est faite avec une grande subtilité, avec ironie et esprit16.

22Il n’y a point de viande, certes, mais au-delà de la présentation générale de l’artiste, le succès que rencontra ce peintre, tardivement honoré de la Légion d’honneur en 1833, sous Louis-Philippe, Isabelle Julia, sensible à la singularité et au rythme de cette œuvre, dit tout ce que sa facture « sûre, lisse et brillante » doit à ses maîtres hollandais, et comment de ses premières œuvres connues, « charmantes scènes de genre, à la fois édifiantes et anecdotiques » à ses « très nombreux petits portraits conçus comme des miniatures agrandies », il peignit des

  • 17 Ibid., p. 335-337.

chroniques de la vie parisienne et familiale, à la composition souvent en bas-relief et aux acteurs de plus en plus nombreux. […] Peintre de la vie moderne, de la rue, aussi bien que du cercle de famille, Boilly faisait preuve d’un goût pour l’actualité immédiate traduite par des notations habiles et minutieuses, souvent amusées avec un regard objectif, dépourvu de méchanceté et ne manquant jamais d’un certain humour. La liberté des attitudes, le naturel des expressions, l’organisation fluide des figures dans l’espace, les groupements dynamiques confèrent aux toiles un rythme, une respiration et une ironie qui aujourd’hui encore nous charme par sa spontanéité et son côté spirituel17.

23C’est par cette notion d’humour, a priori en contradiction avec la notion de spontanéité qui l’accompagne, que j’entends revenir sur les rares grands formats de Boilly. Les éléments paradoxaux qui s’y glissent contribuent toujours à élaborer une véritable mise en scène de la société.

24Tout d’abord Réjouissances publiques. Le titre laconique est à soi seul un persiflage quand on présente une curée et un pugilat, d’autant plus étranges et dérangeants qu’ils mettent en scène la multitude anomique d’hommes du peuple. Point de mise à distance mondaine ni même de satire pour ce mur de personnages enchevêtrés et violents qui grimacent. Indiscutablement l’œuvre a des résonances flamandes mais elle est construite :

  • la « pyramide de personnages » est socialement identifiée, classe dangereuse face au public respectable qui donne l’échelle ;
  • ce mur d’hommes du peuple, tous agités et tourbillonnants comme dans les durasses flamandes de Rubens, se répand jusqu’à l’infini ; la masse se démultiplie en innombrables signes esquissés.
  • enfin un mur de frondaisons fines, assez conventionnellement traité, des tilleuls, enrobent la scène. Peu importe qu’on y voie des ormes « immémoriaux » comme L.-S. Mercier, observateur précis, en témoignait trente ans plus tôt, pour des arbres qui avaient sans doute été plantés sous Le Nôtre.

25Ce qui apparaît mieux encore sur la gravure, droite et gauche inversées, c’est la brutale opposition entre zones d’ombre et zones de lumière. Le soleil couchant porte sur la nature, balaye l’estrade principale et joue sur l’arène. La lumière au sol sépare absolument les badauds du tourbillon de l’humanité indistincte. Le tableau le marque plus encore. Le flot de lumière qui irrigue la nature et la tribune n’est pas également partagé par les deux sociétés. Comme au théâtre, les feux de la rampe constituent l’espace et séparent le spectateur-voyeur de l’objet d’étude constitué comme tel, la masse excitée. Le peintre, lui aussi, donne à voir. Il permet de désigner, analyser et consigner. Il donne corps au chiffre et à l’inconnu, et ce monde à l’envers n’est que l’envers de la société capacitaire. En dehors des scènes intimistes, la représentation et le système de la représentation politique selon Boilly inquiète.

Nature et déraison, le spectacle de la fortune

26L’anecdote morale est un genre compris de tous qui peut se lire dans sa construction rhétorique même si l’histoire antique ne l’habille plus à la romaine. Revenons à la lumière rasante de fin de journée. Elle diffuse son obscure clarté frontalement, sur les ramures des arbres. Ces lumières pour fin de partie ne disent pas un monde neuf mais l’issue et le bilan d’une téméraire affaire. Le plan, qui dresse la foule et les tribunes face au spectateur, ne suppose aucune plongée du regard dans l’épaisseur des choses comme le permettrait un vrai plan cavalier. La ligne de fuite est au ras des têtes, elle est vision, à peine surhaussée, celle qu’aurait un spectateur qui se donnerait juste la peine de profiter d’une souche saillante ou d’une irrégularité de terrain, sans chercher à sortir du lot commun. Externe au groupe, mais sans prétention à s’en démarquer, il n’exhibe pas sa supériorité. Lui-même ne voit qu’un reflet de la lumière, point d’aurore, mais un crépuscule pour ce peuple Hercule de miséreux déchus et perdus dans le tumulte de sa violence incontrôlée, hors tout projet collectif. Le déferlement ruine toute réciprocité possible. Cantonnée à la seule débrouille du qui perd gagne, cette foule dérisoire n’est que vue. Seul, un plagiat par anticipation de l’attitude du volontaire de l’an II de Rude, un homme qui brandit martialement son bicorne, évoque la possibilité d’une voix fédératrice mais ce braillard aviné est modéré par un compagnon peu expansif et il se borne à saluer la compagnie. Il reste inopérant. Il n’y a donc point de foule constituée mais d’inquiétantes réminiscences. La hantise d’un déferlement de férocités laisse entendre le vocabulaire de l’anathème contre les « cannibales » et « anthropophages », qu’évoque Michel Poizat.

  • 18 Voir Largesse, op. cit., ill. 24 et 26, p. 57.

27Le thème évident de la « largesse » qui anime le tableau se peut lire selon deux dimensions antithétiques : soit elle implique la coutume des distributions d’or et de monnaie lors du sacre des rois à Reims, dès leur onction par l’Église, au moment où l’on attaquait le Te Deum, soit, selon la tradition culturelle humaniste, il s’agit de la sagesse d’Épictète, lequel ne se serait point abaissé à ramasser une figue ou une noix. Pas question alors de courir après la fortune. Jean Starobinski a eu carte blanche au Louvre en 1994 pour organiser une exposition qu’il consacra à ce thème. Il y signala deux œuvres de la Renaissance flamande qui illustrèrent le sujet, La Fortune aveugle distribuant ses biens et une Allégorie de la Fortune. Elles sont de Ian Harmensz Muller et Cornelisz Van Harlem18. Voilà ce qu’en dit Jean Starobinski :

  • 19 Ibid., p. 60.

Se bat-on pour si peu de chose ? Dans la foule des favoris, certains emportent en toute hâte leur proie, d’autres ont déjà revêtu la mitre ou la couronne ; quelques-uns s’apprêtent à recevoir à pleine main. Mais, dans le même camp, il en est qui arrivent trop tard et qui sont en passe de rater les biens qui semblaient à leur portée. Ils rampent, ils tombent à la renverse, ils repoussent ou entravent leurs concurrents, ils escaladent les corps couchés pour un résultat douteux. C’est la mêlée confuse, dont émerge à peine, dans un plan plus éloigné, une apparence d’ordre. Tournez-vous du côté des infortunés : un personnage implore encore et tend vainement les mains vers la divinité pirouettante. Deux ou trois autres jettent un regard de reproche sur la déesse qui les ignore. Quant aux restants, ils sont prostrés, repliant leurs bras sur leur tête, assis, isolés dans leurs regrets, baissant et fermant les yeux, fixant le vide. Ils ne se battent pas. L’effort des infortunés est dirigé contre soi. Mais le deuil et la désolation ne sont pas moins spectaculaires que ne le sont l’avidité, l’orgueil et la bataille de l’autre côté19.

28L’autre réminiscence obligée appartient à la IXe Promenade de Rousseau quand une fête seigneuriale s’adonne à la distribution de pain d’épice aux enfants :

On vendait là des pains d’épices. Un jeune homme de la compagnie s’avisa d’en acheter pour les lancer l’un après l’autre au milieu de la foule, et l’on prit tant de plaisir à voir se précipiter, se renverser, se battre pour en avoir que tout le monde voulut se donner le même plaisir. Et pains d’épices de voler à droite et à gauche, et filles et garçons de courir, s’entasser et s’estropier ; cela paraissait charmant à tout le monde…

  • 20 Voir Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, XV « Le gâteau ». Devant la qualification de « gâteau  (...)

29Rousseau se construit a contrario. Il est heureux de continuer seul sa promenade et d’offrir les pommes que vendait une petite fille aux petits savoyards qui les convoitaient sans pouvoir les acheter. La largesse suscite en effet le pillage organisé de la direptio dont l’origine remonterait au geste de l’empereur Auguste qui l’aurait voulue, mais s’en serait repenti devant le spectacle qui en découle. Sa pratique fut abandonnée ou limitée. Reprise au Moyen Âge par les cocagnes, Louis XIV et la Cour en admettaient l’usage. L’Histoire de Juliette (début de la 6e partie) en présente une, et Sade l’impute à un vice-roi de Naples, où l’on a gardé la pratique plus durablement qu’ailleurs. Nonobstant, le peuple s’étripe pour des comestibles et n’en retire que la violence pour tout solde. Ses satisfactions orales combinées au mauvais pouvoir d’une appropriation non régulée engendrent des figures aussi variées que dans le récit sadien. Sans dénombrer ni inventorier le trajet de ces distributions dilapidées, on peut constater l’épuisement du thème au fil du siècle : à terme Baudelaire, dans Le Gâteau, puis J.-K. Huysmans dans A Rebours y puisent des éléments de réflexion morale. Des Esseintes fait en effet donner une tartine à des enfants assez sordides d’aspect, au bas de son jardin de Fontenay-aux-Roses. Les petits miséreux en bagarre n’ont de cesse de perdre et reperdre le cadeau dans le sable, l’arène qui « absorbe » le tout, jusqu’à la destruction finale du cadeau20. Sous la Restauration, le thème connaît un renouveau d’intérêt lié à sa condamnation et ces notions commandent la signification politique du jeu social tel que Boilly le met en scène : méfiance critique à l’endroit du peuple ou primat de la dénonciation des jeux de la « largesse ». À priori, la seconde prime, Rousseau périmant Épictète, mais sa force dialectique rend indécidable la dimension qu’il privilégie.

  • 21 Jean Starobinski, Le Remède dans le mal…, op. cit., p. 126 par renvoi au manuscrit de Pandore, dans (...)

30Au xxe siècle, la culture analytique pose la voracité dans sa liaison à l’analité. La destruction des biens périssables, le flot de vin qui se répand, le pain qui s’émiette font partie du message et montrent le peuple insatiable à la poursuite du mauvais objet du désir qui, rappelle la psychanalyse, n’est que mort et perte généralisée. Quant au flot, perdition sans retenue, avons-nous vu avec l’eau lourde de Poe, il est non moins sang que le vin, il est aussi la malédiction de Pandore. Jean Starobinski ne manque pas d’intégrer à sa réflexion un retour sur son sens à partir du théâtre du dernier Goethe qui en fit également une image de l’idéal apollinien21. Le flot de vin comporte aussi divers registres. Le christianisme le fit sang, la morale, ébriété. Le vin reconduit métaphoriquement le stigmate porté à l’ennemi au sang impur et il ravive le débat de l’an V sur la cruauté. Les « monstres de l’enfer » assoiffés de sang finissent dérisoirement dans l’ivrognerie. Les sillons ont accouché de semailles (spartio) qui s’ingurgitent et provoquent les attroupements primitifs des « pyramides humaines ». Baudelaire enfin en traite encore sous une modalité qui fait écho à Boilly, dans Le Vin des chiffonniers (et plus largement dans les Fleurs du Mal, CIV-CVIII).

  • 22 Largesse, op. cit., p. 49, ill. 17.
  • 23 Baudelaire, « Au cœur d’un vieux faubourg, labyrinthe fangeux / Où l’humanité grouille en ferments (...)
  • 24 Ariel Denis, dans Les Années romantiques…, op. cit., p. 154-165.

31Les Réjouissances publiques n’ont pas été traitées par le seul Boilly, Nicolas Toussaint Charlet en a donné sa propre version22, toujours entre pillage et spartio, direptio et semailles, la liquidation et le partage. Il montre les mêmes gueux et invalides, au besoin en uniforme et encore plus baudelairiens23. L’opération représentée engendre l’inquiétude par l’affectation de mouvement. Ces situations vont de pair avec l’avènement du réalisme et de l’esthétique du laid, qui ne condamne plus les genres bas. Divers volets représentent des déplacements de l’ambition du peintre. Le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac (1832) la pousse à l’extrême pour en faire une ode à la pure matière picturale. À contrario, la performance de Boilly permet d’aller au-delà des limites de sa manière et de l’inscrire dans ce que suggère le texte brillant et sensible d’Ariel Denis : « la narration triomphe ». Excessive, « délirante », toute portée par l’imagination et l’irrationnel, la démesure s’appuie sur « la précision du dessin, le formidable savoir-faire des artistes [qui] multiplient l’impression d’étrangeté des sujets24 », les peintres pompier ne faisant que pousser l’expérience à ses limites.

Le spectacle de la « largesse » selon Boilly

32Reprenons maintenant le traitement que donne le peintre à son sujet pour tenter d’identifier son propre point de vue.

33Il était une fois la foule, compacte, opaque, impénétrable, hétéroclite, inqualifiable. Cet inconnaissable, un agrégat d’anecdotes, la multiplication intempestive de gestes désordonnés offre une version du mauvais infini, celui qui poursuit sans fin un objet vil ou ressort d’un désir politique inconsidéré. Micumul de qualités particulières, mi-défi du nombre, cette présentation expose et recense, déploie et assemble. Elle fait moins synthèse qu’elle n’en délibère car la récapitulation livre à la démesure l’opacité de l’assemblage. Cette combinatoire portée à l’extrême suppose que l’on ne puisse imaginer de reste. Elle s’érige donc en limite, propre à désigner le point d’où tout pourra repartir, se recomposer, donner sa raison.

34Dès lors, le répertoire s’attache à ce qui ne peut se représenter ou se symboliser. Ces corps contorsionnés appartiennent à l’innommable qui ne fait point peuple, peuple unifié par un possible idéal ou quelque appel. Ce peuple du désordre ne connaît pas de catalyseur pulsionnel. Point de fusion identitaire, ni de marche vers ce que Blanqui définissait dans l’insurrection comme « un acte foudroyant de souveraineté », quand ce même peuple, mais pas forcément les mêmes sujets, édifient des barricades. En revanche, ces corps, pure corporéité, matérialité et accumulation sans anticipation représentent bien la barricade, avant même la reprise du geste collectif qui émerge juste après à la conscience commune avec le texte, très transparent, que Ludovic Vitet livre au public en 1826. Cette pièce historique injouable tant on y trouvait de personnages, s’intitulait Les Barricades. Au fil de deux comptes rendus successifs donnés en avril 1826 Le Globe en fit le meilleur usage. Le masque du temps et les oripeaux troubadours en vogue présentaient la Ligue du XVIe siècle mais l’invention du souvenir, parfaitement reconstruit selon la langue codée du temps, précéda le retour de cette pratique à Paris, rue Saint-Denis, à la suite des élections de 1827 qui mettaient un terme au règne de Villèle et des ultras. Peu importe qui, des agents du préfet ou des manifestants, a commencé, qui proteste et qui provoque, l’affaire est restée opaque mais le succès de cette résurgence d’une pratique oubliée fut total et toute protestation politique s’en dota désormais au fil des décennies suivantes.

  • 25 Cf. ce qui se donne dans l’image, son travail, l’idée des temps idéalistes, infra.

35Chez Boilly en revanche, point d’acte fédérateur, point de direction possible pour ce peuple en proie à des pulsions primaires qui excluent toute figuration de l’idéal. Il n’est qu’accumulation et « montre » qui égare même la tactilité du regard. Le temps festif et de célébration royale, en principe gage de durée par la répétition, peut-être celle de la Saint-Louis-des-Français, fin août, en devient une commémoration sans référent, car l’immédiateté des déchaînements les plus triviaux oblitère et engloutit le signifié. Une corporéité sans masque écrase les jeux de la signification. Les corps, purs signifiants sans signifié reconnu, accompagnent bien la « montée du cadavre » que l’on a voulu constater au fil du siècle, et pour l’heure cette masse furieusement agie préfigure une histoire infigurable. Cet amalgame où chacun garde sa mauvaise stratégie, affiche tous les personnages sociaux familiers : petits bourgeois, soldats, bourgeois de la garde nationale montée font face aux prolétaires et portefaix à chapeaux aux larges bords, que s’approprieront les bousingots puis les « forts » des Halles. Cette mêlée bigarrée, cet amas inconstitué d’hommes agglutinés en devient une barricade sensible, une masse-mur-massue pour Hercule trivial et déroutant. Sa gestuelle frénétique se présente comme la réalisation vivante et active des « grimaces » d’école. L’architecture d’ensemble des corps donne une image digne d’un mural d’Orozco, vraie butée sans envolée d’hommes enchevêtrés. Ce « figurai25 » devenu substrat d’un édifice factice et nu qui domine le jeu, la tribune, d’où se jettent les victuailles et sur laquelle tombent les derniers rayons du soleil figure exemplairement l’achoppement d’une société censitaire qui trébuche précisément sur la question de la représentation.

36Les spectateurs, les élus du nouvel ordre social portent chapeau, leurs dames, chapeau de paille d’Italie ou fanchon de camériste. Seule une élégante en cheveux mais savamment coiffée fait penser aux mœurs plus libres de l’Empire. Cette mise en espace donne par redondance la temporalité de l’action. Dans l’ordre du temps, la nature immémoriale des ormes partage la lumière avec l’estrade qui appartient à l’ordre du pouvoir restauré. Les deux se disent immuables et commandent mur des hommes qui s’agitent dans un autre ordre de la nature, la régression de la sauvagerie. Point de perspective quand la mêlée humaine est pure rencontre et non l’impulsion qui contribuerait à une œuvre. Ce soleil couchant de la Monarchie impossible est bien antithétique du Point du jour révolutionnaire.

  • 26 Voir Daniel Roche, La Culture des apparences. Une histoire du vêtement, xviie – xviiie siècle, Pari (...)

37Reprenons la circulation des jugements politiques tels que Boilly les donne à voir : l’ordre de la bienséance s’instaure par la dénonciation du désordre. Les jeunes femmes évidemment exclues de la représentation politique jouent leur rôle de témoins, mimique dégoûtée et contemptrice. Garantes passives du bon ordre elles offrent un contrepoint à l’inanité des agitations viriles. Leur apparence et leur maintien glosent la situation que le gender résoudra : des femmes seules sont là pour rendre au peuple exclu la quasi-reconnaissance d’une réprobation. L’enjeu réside alors dans le spectacle auquel la « civilisation des apparences26 » de Daniel Roche donne une teneur et sa grille. D’un côté, la capacité qui est maîtrise, hexis et habit synonymes de prévision et préparation, gloire de l’apprêt et de l’apparat, le blason de l’inscription sociale codifiée. Cet art du savoir être implique des prestations complexes car tout, coiffure et coiffe, robes et atours y expriment des nuances pour dire de l’extérieur l’espace le plus personnel, l’habillement du corps. La dépense d’ostentation prolonge dans la rue les marques des réseaux du salon ou du cercle. Cette publicité manifeste sur la place publique, ce qui est démocratique, sa prétention de distinction. À ce point de jonction du privé et du public se proclame une réconciliation de l’ordre invisible mais manifeste de l’argent et de la constitution en « état » des classes médiocres, au sens du temps : moyennes. C’est ainsi que s’instaure la norme qui émane de la contemplation que s’offrent ceux qui contrôlent l’ordre public et gardent le point de vue d’ensemble. Le Panopticon de Bentham ne régentait pas autrement l’ordre du pouvoir.

  • 27 Jean Nagle, La Civilisation du cœur…, op. cit., pages finales et conclusion, p. 324 et suiv.

38La bataille pour le trophée, quelque pinte de vin, pure parodie de l’appropriation pose par analogie celle du patrimoine. La bagarre irraisonnée détruit le rêve de bon gouvernement car ce gaspillage – révoltant – sape l’imaginaire de la dépense de la fête autant que les principes d’économie. La mise en évidence de la nullité des biens à conquérir met à mal l’esthétique de la gratuité tout autant que celle de l’économie et de l’accumulation. L’enjeu exhibé, visible et dérisoire, périssable et patent rend raison à la critique stoïque et humaniste, ou du moins celle que l’on cultive sous les noms d’Épithète ou de Sénèque. Le cynisme ordinaire se lit même dans le doublet canin de l’action des hommes : ils se battent pour un chapeau. Le point aveugle reste bien le versant noir du peuple quand l’ordre « cordial » d’ordre aristocratique a failli. Rien n’abolit plus la « ligne de démarcation » ruinant toute aspiration à un « nouvel ordre du cœur » qui serait un « vrai langage » toujours revendiqué en pure perte de Rousseau à Marat27.

Ombre et lumière

39Dans sa Réjouissance publique, la grappe humaine centrale diffracte la lumière. Comme À l’entrée de l’Ambigu-Comique, tableau de 1819, ou dans celui du spectacle au Palais-Royal, la foule n’est faite que de portraits charges avec, en sus, un mouvement débridé. Les obscurs et sans grade constituent l’œuvre en creux du peintre de La Bassée, tel le retour du refoulé de sa production pour la nouvelle société policée dont il célèbre habituellement la nouvelle respectabilité. Face à elle, le peuple Moloch n’est que prolifération sans commanditaire et donc « obscène », incongrue. Pure dépense jusqu’à un possible point de rupture, l’énergie dépensée peut s’interpréter comme une richesse perdue puisque fondée sur la pulsion et le mouvement sans but. La récapitulation des physiognomies redonne l’occasion d’enquêter sur la nature humaine et ouvre – en style – sur le questionnement plus moderne du tissu social, qui excède la traditionnelle présentation des figures de la passion. En outre, la profusion déclinée par les « grimaces » fait entrer dans le débat les aléas qui gouvernent et répartissent les capacités. Le tableau dépasse alors la scène de genre pour se prolonger d’une dimension allégorique et philosophique en s’inquiétant de l’humanité « toute entière ».

40Boilly semble présenter son temps selon une dichotomie manifeste, d’un côté la misère errante de déménagements à la charrette en malchances diverses, de l’autre, le beau monde. Son hypothétique compassion permet de retourner des logiques contemptrices. Le retour à l’Apothéose de Marat peinte de 1794 s’impose. Là encore, deux lectures s’opposent : l’une tient aux plans choisis, à la mise en espace, l’autre aux oppositions de l’ombre et de la lumière si vives chez le peintre qu’elles lui donnent une sorte de signature interne dès qu’il sort des scènes d’intérieur et du plan américain qui lui est familier. On ne peut imputer à la maladresse ce durcissement de la répartition des valeurs chez un artiste qui nuance savamment ses effets intimistes. En revanche, l’univers anomique des misérables se traite par contraste massif. Que penser donc de la logique de ces « mises en lumière » ? Ont-elles valeur de code ? Manifestent-elles des séparations acceptées comme telles, ou au contraire portent-elle à la dénonciation de la « ligne de démarcation » ? Dans Le Triomphe de Marat, on peut penser qu’il s’agit bien d’une rhétorique. La démonstration de la métaphore s’impose plus encore pour la Prison des Madelonettes où la Révolution enferma des prisonniers. Le lieu était en principe réservé aux filles de joie repentantes qui effectuaient un parcours selon l’autonomie qu’on leur permettait : au fil de leur progression, elles changeaient de régime et de bâtiment. Dans les deux cas, la lumière et plus encore l’ombre gardent une charge symbolique qui semble voulue : elle accompagne et met en évidence une lourde dichotomie qui fait vivre le débat sans le résoudre.

41Il en va encore de même, à la fin de la vie d’artiste de Boilly, toujours pour ce Salon de 1822, quand, au faîte de sa maîtrise, il traite des déménagements à la charrette à bras. Des pauvres passent avec leurs meubles devant une porte d’apparat, Saint-Denis. On est en plein jour, ce n’est donc pas la cloche de bois, mais la pratique des parisiens sans ressource qui se déroule à l’approche du terme, quatre fois par an. Rien n’y stigmatise les démunis. L’œil observe, et à témoigner, il en ressort une dimension d’empathie de proximité qui ne peut être considérée comme fortuite. Boilly persiste et signe par la puissance haptique de l’image. Les figures des humbles sont approchées sans commisération, ce qui est sévère, mais le contraire d’une reconnaissance distancée de celui qui se retranche derrière quelque « ligne de démarcation ». Boilly signe ainsi la résurgence de ce qui reste à jamais non résolu et sensible dans les assimilations sociales anticipées de ceux qui se sont fait à la seule force de leur talent. En outre, son angle de vue reste singulier. Le plan à peine cavalier répète cette posture, pas de point de vue élevé, la situation avantageuse signifierait la domination ou l’autorité de la compétence. Cet art de la représentation et de la présentation de l’état du monde n’est pas celui du topographe, sûr de son fait et de son commanditaire. En voyeur non invité, la peinture, sa peinture le regarde ainsi, même sur la place publique où on ne le situe que par déduction logique. Il peint juché sur une borne comme L.S. Mercier écrivait, dit-on, « assis sur la borne ».

42Ici, le bystander est un simple citoyen. C’est avec l’audace de l’enquêté qui se fait enquêteur qu’il montre/démasque/récuse la « ligne de démarcation » et offre la possibilité d’une position réflexive. Dans ce système, tous ne font pas spectacle pour tous, tous ne sont pas magnifiés, alors que tous sont là, ou presque : la mère de famille à la Greuze, les petites bourgeoises enchapeautées mais exposées et rogues, la femme coiffée plus libre d’allure, et l’accumulation de la canaille. Ceux-là furent peut-être le peuple enthousiaste qui accompagna le triomphe de Marat, et en tous cas des miséreux qui connaissent une déréliction non moindre que les silhouettes de la cour des Madelonettes (1794). Ainsi s’esquisserait la réponse à ceux qui supposent lisse et sans ressentiment un peintre supposé opportuniste et royaliste, après avoir été jacobin par facilité au moment du Marat. Rien ne le fit parler, mais on comprendrait mal comment une servilité de circonstance lui aurait fait choisir cet enchaînement : une critique des Jacobins, une interrogation sur la prison des Madelonettes, espace de lumière et champ clos, puis quelques thèmes pris dans les polémiques du temps sur l’engagement militaire ou la misère et le mépris social. À la fin de sa vie, il en reviendrait non moins gratuitement à des thèmes lourds de signification mais trop tôt pour voler au secours de la victoire car 1822 n’est pas 1829, date où toutes les âmes bien pensantes se félicitent bruyamment de l’abolition de la pratique de la distribution de comestibles par le préfet. Lors de la mise en vente des tableaux de Boilly, l’audace de la protestation antérieure est gommée puis, soit fatigue, lassitude ou pessimisme profond, le peintre se tut sans se départir du statut de peintre collectionné par des banquiers libéraux tels que Laffitte et Rotschild.

  • 28 Charles Baudelaire, Œuvres en collaboration, Idéolus, le Salon caricatural, causeries du Tintamarre (...)

43Un Boilly, peut-être rousseauiste et libéral, n’a plus rien de convenu. Le monde qu’il installe au piédestal du pouvoir n’est qu’une « nef des fous », mais elle est peuple. Elle est illimitée, elle se déroule sans fin vers des marges où elle répondrait aux mots de Baudelaire, « Le Mardi-gras sur le boulevard » : « Pareil au songe-creux d’un phalanstérien, / Ce fouillis de chapeaux, de bonnets et de casques, / De titis et de bergamasques / Tout ce déguisement de mannequins fantasques, / Est si bien déguisé que nous n’y voyons rien28. » On n’y voit rien donc, mais ce flot humain déferlant n’est que l’antonyme du sang magnifié, le flot de vin avilissant tout à la fois l’archaïsme de la « largesse » et présentant l’envers des constructions politiques en cours. Ces corps – sans âmes – donnent à voir la face noire de ce qui se trame dans l’abstraction du « flot de sang ».

Eugène Delacroix, La Grèce sur les ruines de Missolonghi,

© mairie de Bordeaux, photo F. Deval

Notes

1 Philippe Hamon, Imageries, littérature et image au xixe siècle, Paris, Corti, 2001, note 13. Les évolutions théoriques et formelles s’en ressentirent par « impressions » et empreintes sur la cire molle que représente l’artiste.

2 (97 x 129), voir Isabelle Julia, Jean Lacambre, « Louis-Léopold Boilly », dans Les Années romantiques. La peinture française de 1815 à 1850, Paris, RMN, 1996, n° 12 [pl. 18, Distribution de vin et de comestible aux Champs-Élysées],

3 Ibid., p. 336.

4 Voir Françoise Waquet, Les Fêtes royales sous la Restauration ou l Ancien Régime retrouvé, Paris/ Genève, Arts et métiers graphiques/Droz, 1981.

5 Les Années romantiques…, op. cit., On peut penser que seize ans plus tôt, Boilly peignit un Départ des conscrits, en 1806, à peu près de même taille et de même facture que la Distribution de vin et de comestibles (présent au musée Carnavalet). Comme la censure tatillonne de la Restauration invite à ne jamais citer ce qui fait allusion aux jours de gloire du régime précédent, chacun parle dans l’ellipse, ce qui truffe les discours de références moins cachées que transparentes et constamment présentes à l’esprit de chacun.

6 Voir Mona Ozouf, « La fête de tous les Français ? », dans La Fête révolutionnaire…, op. cit., p. 67, 71 et suiv.

7 Voir Les Années romantiques…, op. cit., p. 335-337.

8 Présentés dans l’exposition Les Années romantiques…, op. cit., pl. 72 et 73.

9 Voir Maïté Bouyssy, « An VI, le "tout-politique" de la montre industrielle », dans Vincent Duclert, Rémi Fabre, Patrick Fridenson (dir.), Avenirs et avant-gardes en France, xixe-xxe siècles. Hommage à Madeleine Rébérioux, Paris, La Découverte, 1999, p. 198-210.

10 Voir Vincent Robert, Les Chemins de la manifestation…, op. cit., p. 107 et suiv. : « Combat pour les symboles » et p. 133 et suiv. : « Le spectacle de la force », puis p. 182. Pour les manifestations religieuses sous la Restauration, voir Gaston Bordet, La Grande Mission de Besançon, janvier-février 1825. Une fête contre-révolutionnaire, néo-baroque ou ordinaire ?, Paris, éd. du Cerf, 1998.

11 Cf. Gabriel de Tarde la Revue des Deux Mondes, déc. 1893, puis, dans Mélanges sociologiques, Stock et Masson, et la Revue de Paris, 1898, 1899 : « La foule est le groupe social du passé ; après la horde, elle est le plus antique de tous les groupes sociaux. Elle est sous toutes ses formes, debout ou assise, immobile ou en marche, incapable de s’étendre au-delà d’un faible rayon ; quand ses meneurs cessent de la tenir in manu, quand elle cesse d’entendre leurs voix, elle s’échappe. » On le comprend, ici le rassemblement est produit par la distribution de la nourriture, le meneur est donc « institutionnel », ce qui renforce l’inquiétude des libéraux devant une conjonction contre nature. Tarde continue, toujours dans un sens propre à éclairer le propos du tableau de Boilly, p. 17 : « La foule est, en général, bien moins homogène que le public : elle se grossit toujours de beaucoup de curieux, de demi-adhérents qui ne tardent pas à être momentanément gagnés et assimilés, mais qui ne restent pas de rendre malaisés une direction commune de ces éléments incohérents. »
Et plus théoriquement, p. 33 : « Il y a les foules croyantes et les foules désireuses, les publics croyants et les foules désireuses, les publics croyants et les publics désireux, ou plutôt, – car chez les hommes rassemblés ou même unis de loin, tout, pensée ou désir, est vite poussé au dernier excès – il y a des foules ou les publics convaincus, fanatiques, et les foules ou les publics passionnés, despotiques. On n’a guère à choisir qu’entre ces deux catégories. Convenons pourtant que les publics sont moins outranciers que les foules, moins despotes ou moins dogmatiques, mais leur despotisme ou leur dogmatisme, s’il est moins aigu, est en revanche tout autrement tenace et chronique que celui des foules »… ; et p. 36 : « Mais si diverses qu’elles soient par leur origine, comme par tous leurs autres caractères, les foules se ressemblent toutes par certains traits : leur intolérance prodigieuse, leur orgueil grotesque, leur susceptibilité maladive, le sentiment affolant de leur irresponsabilité née de l’illusion de leur toute-puissance, et la perte totale du sentiment de la mesure qui tient à l’outrance de leurs émotions mutuellement exaltées. Entre l’exécration et l’admiration, entre l’horreur et l’enthousiasme, entre les cris vive et à mort, il n’y a pas de milieu pour une foule. Vive cela signifie vive à jamais. Il y a là un souhait d’immortalité divine, un commencement d’apothéose. Il suffit d’un rien pour changer la divination en damnation éternelle… »
Enfin, p. 38 : « Qu’elles soient formées principalement par la communion des croyances ou par celle des volontés, les foules peuvent présenter quatre manières d’être, qui marquent les divers degrés de leur passivité ou de leur activité. Elles sont ou expectantes, ou attentives, ou manifestantes, ou agissantes. Les publics présentent les mêmes diversités »… ; et p. 44 : « On peut distinguer les foules d’action en foules d’amour et foules de haine. Mais à quelle oeuvre vraiment féconde les foules amoureuses emploient-elles leur activité ? On ne sait ce qu’il y a de plus désastreux, des haines ou des amours, des exécration ou des enthousiasmes de la foule. Quand elle hurle en proie à un délire cannibale, elle est horrible, c’est vrai ; mais quand elle se rue, adoratrice, aux pieds d’une des idoles humaines, qu’elle dételle sa voiture, le hisse sur le pavois de ses épaules, c’est le plus souvent un demi-fou comme Masaniello, une bête fauve comme Marat, un général charlatanesque tel que Boulanger, qui est l’objet de son adoration, mère des dictatures et des tyrannies. Même quand elle entoure d’ovations délirantes un héros naissant tel que Bonaparte revenant d’Italie elle ne peut que préparer ses désastres par l’excès d’orgueil qu’elle suscite en lui et qui fait crever son génie en démence. Mais c’est pour un Marat surtout qu’elle déploie son enthousiasme. L’apothéose de ce monstre, le culte rendu à son Écœur sacré" exposé au Panthéon, est un éclatant spécimen de la puissance de mutuel aveuglement, de mutuelle hallucination dont les hommes rassemblés sont capables. Dans cet entraînement irrésistible, la lâcheté a eu sa part, mais bien faible, en somme, et comme noyée dans la sincérité générale. »
Cette position nuancée rappelle combien les phobies « fin de siècle » reprenaient le passé révolutionnaire pour en faire le symbole de tous les déferlements et excès, propre à faire peur aux « honnêtes gens », autrement dit aux modérés.

12 Voir Michel Poizat, Vox populi, vox Dei…, op. cit.

13 Donc, il s’agirait du 1er mai 1815, jour du Champ de mai que le catalogue (op. cit.) porte au 1er juin, mais la Saint Louis des Français, le 25 août, s’impose si l’on considère le feuillage des arbres et la tenue très estivale des Parisiens.

14 Paul Marmottan, Le Peintre Louis Boilly (1761-1845), Paris, H. Gateau, 1913.

15 Mabille de Poncheville, Boilly, Paris, Plon, 1931, p. 131.

16 Exposition que l’on a pu voir aux galeries nationales du Grand Palais du 16 avril au 15 juillet 1996, après qu’elle ait été montrée au musée des Beaux-Arts de Nantes et avant qu’elle n’aille au Palazzo Gotico de Plaisance, Les Années romantiques…, op. cit.

17 Ibid., p. 335-337.

18 Voir Largesse, op. cit., ill. 24 et 26, p. 57.

19 Ibid., p. 60.

20 Voir Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, XV « Le gâteau ». Devant la qualification de « gâteau » donnée par l’enfant au pain blanc qu’il n’a sans doute jamais vu, J. Starobinski parle « d’écart passionnel ». Pour Joris-Karl Huysmans, À Rebours, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1977, chap. XIII, p. 296.

21 Jean Starobinski, Le Remède dans le mal…, op. cit., p. 126 par renvoi au manuscrit de Pandore, dans Goethe, Théâtre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 1065 (p. 897 dans éd. 1951)

22 Largesse, op. cit., p. 49, ill. 17.

23 Baudelaire, « Au cœur d’un vieux faubourg, labyrinthe fangeux / Où l’humanité grouille en ferments orageux / On voit un chiffonnier qui vient, hochant la tête, / Butant et se cognant aux murs comme un poète, / […] Épanche tout son cœur en pieux projets…/ Reviennent, parfumés d’une odeur de futailles/ Suivis de compagnons blanchis dans les batailles. »

24 Ariel Denis, dans Les Années romantiques…, op. cit., p. 154-165.

25 Cf. ce qui se donne dans l’image, son travail, l’idée des temps idéalistes, infra.

26 Voir Daniel Roche, La Culture des apparences. Une histoire du vêtement, xviie – xviiie siècle, Paris, Fayard, 1989.

27 Jean Nagle, La Civilisation du cœur…, op. cit., pages finales et conclusion, p. 324 et suiv.

28 Charles Baudelaire, Œuvres en collaboration, Idéolus, le Salon caricatural, causeries du Tintamarre, Paris, Mercure de France, 1932.

Table des illustrations

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Légende Boilly, Réjouissances publiques, gravure de Villain, 1826
Crédits © BNF
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Légende Eugène Delacroix, La Grèce sur les ruines de Missolonghi,
Crédits © mairie de Bordeaux, photo F. Deval
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