1Le musée d’Orsay est riche de plusieurs milliers de dessins d’architecture concernant pour une grande partie des projets de construction d’édifices publics de la seconde moitié du xix^e siècle1. Une campagne de numérisation des fonds, entreprise de manière systématique à partir de 2005, a mis en évidence la présence rare mais réelle du sigle RF sur certains dessins ainsi que d’autres symboles de la République comme le coq ou encore les mots égalitaires. Cette observation des symboles républicains se révèle délicate, voire inefficace, sur les reproductions photographiques des dessins, tant ces signes sont soit de petite taille, soit juste esquissés et visibles seulement à l’œil nu. Il se révèle ainsi plus facile de repérer les symboles républicains sur des édifices construits que sur des dessins publiés. De plus, l’indexation iconographique de ces symboles est inexistante dans les notices informatiques des œuvres, les descripteurs n’ayant pas été créés, soit parce que les symboles présents sur les dessins ne furent pas remarqués, soit parce qu’ils ne furent pas jugés remarquables. L’un des nombreux mérites de ce colloque aura donc été de pointer l’importance du repérage de la symbolique républicaine jusque dans l’observation des dessins préparatoires aux édifices publics.

2La production des dessins d’architecture publique est de nature diverse, des participations aux concours de la ville de Pâris ou de l’État jusqu’aux dessins d’école, en passant par les projets de réalisations d’architectes municipaux ou d’architectes rattachés au service des monuments historiques. Nous laisserons de côté le riche fonds Formigé, consacré aux bâtiments d’expositions universelles et aux constructions liées au métropolitain, car le sujet est traité ailleurs. Deux autres fonds ont attiré notre attention. Il s’agit des fonds des architectes Louis-François-Philippe Boitte (1830-1906) et Marcellin-Emmanuel Varcollier (1829-1895), exacts contemporains, auxquels nous ajouterons un dessin d’école de Roland Jean Martin (1876-1959).

3Ces dessins sont à resituer dans leur contexte créatif (le concours, la commande, le projet personnel) dont le corollaire est le contexte politique (selon le motif et la date du projet, selon le commanditaire). Nous nous attacherons, dans le cas d’un concours, à évaluer l’existence de directives en amont concernant la représentation symbolique sur les dessins. Nous tenterons également de dégager l’intérêt du dessin original par rapport à sa reproduction dans les livres d’architecture, celui-là restant l’outil de liberté, le support d’expression libre de l’artiste.

4Les sources ayant aidé à ce travail d’observation ont été, très évidemment, les textes de l’ouvrage collectif Les lieux de mémoire réunis sous la direction de Pierre Nora en 1992. Une attention plus particulière a été donnée aux articles consacrés aux symboles : « Les trois couleurs » par Raoul Girardet, « Le coq gaulois » par Michel Pastoureau et la devise « Liberté, Égalité, Fraternité » par Mona Ozouf. Il faut y ajouter l’apport des travaux de Maurice Agulhon sur Marianne et ceux de Jean-Marie Mayeur sur la Troisième République.

5Louis-François-Philippe Boitte, grand prix de Rome en 1859, fut l’élève de Charles Questel (architecte ayant œuvré à la mise en valeur du néoroman, avec notamment la construction de l’église Saint-Paul à Nîmes à partir de 1838), et le condisciple d’Émile Vaudremer (architecte municipal puis diocésain, auteur de Saint-Pierre de Montrouge mais aussi de plusieurs lycées notamment). Boitte s’engagea dans une carrière de fonctionnaire d’État en devenant l’architecte attitré du palais de Fontainebleau en 1877, fonction qu’il conservera jusqu’à sa mort. Il fut également professeur d’histoire de l’architecture à l’École des beaux-arts en remplacement du sculpteur Alfred Lenoir, petit-fils du créateur du musée des Monuments français, dont il devint le gendre. Le fonds Boitte du musée d’Orsay, constitué de plus de 2 000 dessins, croquis et photographies, se caractérise par de nombreux projets liés à des participations à des concours, dessins souvent imaginatifs, toujours très travaillés. Entre 1866 et 1868, Boitte en expose de très beaux au Salon comme le projet pour la place de la Concorde, reliant les axes des Champs-Élysées et des Tuileries par des arcs monumentaux2. Boitte est connu aussi pour la réalisation, avec le sculpteur Paul Dubois, du cénotaphe du général de Lamoricière, ardent opposant de Napoléon III. Ce monument, terminé en 1878, est situé dans la cathédrale de Nantes ; le musée d’Orsay en possède de très belles planches aquarellées. Architecte des Bâtiments civils, Boitte nous intéresse comme représentant de l’État, actif dans un service ayant la mainmise sur l’ensemble des travaux des bâtiments publics à Pâris et en province. Il est à la fois dans un moule professionnel et un moule social. Âgé de 40 ans au moment du double traumatisme de la guerre et de la Commune, il n’est pas déplacé de le considérer comme un témoin actif des débuts de la mise en place de la République.

6La place de la République, anciennement place du Château-d’Eau, avait fait l’objet d’un premier concours lancé par la ville de Paris en 1879 pour l’installation d’une statue symbolisant la République. Ce projet s’adressait plutôt aux artistes sculpteurs lesquels, en réalité, collaboraient étroitement avec les architectes pour les monuments commémoratifs3. L’objectif du concours était de pouvoir célébrer la première fête nationale du 14 juillet 1880, réplique de la fête de la Fédération du 14 juillet 1790, dans un lieu symbolique, proche de la Bastille. Il fut remporté par les frères Morice, mais la statue ne fut inaugurée qu’en 18834. Le journal L’Illustration d’octobre 1879 publia quatre projets dont celui des lauréats. Le programme consistait à édifier une statue emblématique, arborant clairement les attributs de la République. L’année suivante, le 11 août 1880, le conseil municipal de la ville de Paris ouvrait un second concours pour la décoration de cette même place5. Il fut proposé cette fois à l’ensemble des artistes et industriels français. Il y eut une quarantaine de concurrents. La revue Croquis d’architecture, issue de la société d’architectes L’Intime-Club, publia plusieurs projets6. Le programme comprenait la réalisation de différents éléments décoratifs, des mâts en bronze, des colonnes rostrales en bronze, des candélabres, des balustrades d’enceinte en pierre que les concurrents avaient le choix de traiter séparément ou sous la forme d’un projet d’ensemble. La plupart des projets, par les frères Chancel, Henri Mayeux ou encore MM. Bouvard et Gravigny, introduisent le sigle RF dans un cartouche disposé bien en vue sur le mât, avec parfois le coq, parfois la devise égalitaire. Le dessin préparatoire du mât par Boitte (fig. 1) combine la symbolique de la ville de Paris (le bateau) et la symbolique républicaine avec la présence du sigle RF sur la grand-voile. L’ensemble est traité comme un médaillon décoratif, grâce à la couronne d’olivier qui entoure les symboles. Cette superposition plus ou moins adroite des symboles peut être une illustration, en 1880, de la position affirmée de la ville de Paris pour la République alors que le gouvernement, moins à gauche, peinait à installer la « République républicaine ». Louis Boitte fut largement récompensé pour ce concours en recevant une première prime pour les balustrades, une deuxième pour les candélabres et une troisième pour les colonnes rostrales. Il prit le parti de travailler aussi le projet général (fig. 2) dans lequel le jury y vit « une forte étude et un talent incontestable ». L’ensemble des dessins préparatoires conservés7 comporte des allusions à la République, simplement tracées au crayon ou à l’encre, témoignant, par leur caractère de croquis, de la pensée la plus intime de l’artiste. Ainsi, le chapiteau servant de soubassement au luminaire de la colonne rostrale laisse apparaître le visage de Marianne pris dans un cartouche. Un peu plus bas, le sigle RF, contenu dans un anneau, ou une couronne d’olivier simplifiée, est traité comme un motif décoratif suspendu à une cordelette elle-même rattachée à des pans de tissu, rappelant les décors enrubannés de la fin du xviii^e siècle et du début du xix^e siècle. La publication de l’ensemble, élévation de la balustrade avec rostres, candélabres et plan masse, parue dans Croquis d’architecture de 18818, montre un état assez fidèle aux croquis préparatoires (fig. 3). Les symboles républicains sont néanmoins nettement plus affirmés sur les dessins. Il semble donc évident que les architectes utilisaient ces symboles républicains comme des codes iconographiques, alors véhiculés par des catalogues9, permettant à la fois d’inscrire le projet architectural dans le contexte politique de la commande et de bénéficier de motifs décoratifs supplémentaires. Mais à aucun moment, dans le programme, n’est écrit le moindre mot ni la moindre recommandation quant à leur présence et leur utilisation. Aucune allusion n’y est faite et c’est aux artistes que revient la liberté de les répartir comme ils le souhaitent. Malgré tout, le résultat du concours pour la décoration de la place de la République fut considéré globalement insuffisant par le jury qui reprocha aux œuvres un manque d’harmonie et, parfois, de simplicité.

7Un second projet de concours, contemporain du précédent, témoigne de la même manière d’utiliser les symboles de la République dès les dessins préparatoires. La loi du 17 avril 1879 postule qu’un monument commémoratif sera élevé sur l’emplacement de la salle où l’Assemblée constituante a tenu ses séances à Versailles le 5 mai et le 18 octobre 1789, dans l’ancien hôtel des Menus-Plaisirs. Un concours est ouvert en deux temps auxquels participent Jean-Camille Formigé (1^er prix avec le sculpteur Jules Coutant), Pujol, Guillaume et Navarre, Train et Genuys pour ne citer qu’une partie des dix artistes (sur 52 concurrents en tout) qui purent concourir à la seconde épreuve. Le programme était clairement préétabli : une colonne surmontée de la statue de la République et quatre statues autour du piédestal représentant dans leur costume historique Bailly, Mirabeau, Sieyès et Lafayette. Le piédestal devait porter une inscription commémorative, deux bas-reliefs représentant les séances historiques du 23 juin et 4 août 1789, un plan de la salle des séances. Les dix projets primés furent publiés dans la Revue générale de l’architecture, commentés par Paul Wallon10. Aucune indication n’apparaît au sujet de l’utilisation des sigles ou autres symboles de la République. Le concours fut couvert par d’autres revues d’architecture dont Croquis d’architecture11. Le projet de Boitte (fig. 4) suit très fidèlement les consignes du programme. Néanmoins, Paul Wallon relève plusieurs traits d’originalité du dessin à la fois dans le traitement à pans coupés du soubassement et par la présence du lierre montant tout le long de la colonne jusqu’au chapiteau. Paul Wallon note également que l’architecte Boitte est le seul à mentionner sur la colonne les mots « Liberté, Égalité, Fraternité ». Cette devise, honnie après 1851, revient en force autour de 1880 et bien souvent, comme l’a noté Mona Ozouf, en compagnie du sigle RF. Sur le dessin préparatoire, le lierre, remarqué par le jury, symbolise la pérennité et peut, par extrapolation, faire penser que l’architecte croyait particulièrement en l’instauration durable de la République ; ce « signe de croyance » serait alors un témoignage de « foi » personnel de l’artiste en la République des républicains12. Le cartouche portant la mention « cens » est une allusion au cens électoral (droit de vote selon les revenus) mis en place à la Révolution et renforcé en 1848 par le suffrage universel, instaurant ainsi l’idée d’une communauté de citoyens. Enfin, une superposition de symboles occupe la partie gauche du dessin : le sigle RF, la Marianne et le coq. Cette accumulation lourde et redondante semble être la marque de l’architecte Boitte dans sa participation aux concours pour les monuments commémoratifs de la République car elle revient fréquemment dans ses croquis. Quel en est l’intérêt sinon de combler les parties à orner par ce à quoi l’on croit ? Souvent, le dessin est tout juste esquissé au point que le « F » n’a pas de barre, que la Marianne en médaillon est juste tracée d’un trait, et que le coq gaulois semble prêt à s’envoler... Cette superposition hâtive de symboles républicains, peu lisible, est une forme de participation personnelle au message républicain. De même, le coq redevient à la mode en cette période du xix^e siècle et sa représentation est plutôt populaire. Boitte en saisit l’avantage et va s’amuser à le décliner comme un motif décoratif. La balustrade notamment va être l’objet d’une attention particulière de la part de Boitte, travail que l’on ne peut pas deviner en regardant les publications dans les revues d’architecture. Plusieurs croquis de l’artiste démontrent en effet que les symboles républicains sont un prétexte décoratif pour le travail du cuivre13. Le sigle RF est pris dans une couronne d’olivier depuis laquelle se déploie de part et d’autre un coq stylisé d’où repartent des branchages d’olivier vers la bordure ornée de la balustrade. Le thème des coqs affrontés, tenant en leur poitrail le sigle RF, permet à l’artiste de dessiner un motif de balustrade élégant et rythmé (fig. 5).

8La colonne était surmontée d’un petit dôme servant de soubassement à la statue. Boitte va travailler avec son beau-père, Alfred Lenoir, pour le dessin de cette dernière. Il est difficile de savoir quelle fut la part du sculpteur Alfred Lenoir dans ce projet, sans le soutien d’archives. Ce qui est intéressant, c’est le traitement de la statue selon les dessins. L’un d’entre eux est plus proche de l’iconographie post-révolutionnaire (ailes, faisceau du licteur) et semble représenter une allégorie de la Liberté. Le second, au contraire, présente une allégorie républicaine, aux attributs simples, un bonnet phrygien et une large boucle de ceinture ornée du sigle RF (fig. 6).

9L’architecte Marcellin-Emmanuel Varcollier, contemporain de Boitte, entra au service municipal de la ville de Paris en 1863. Auparavant, il s’était distingué en construisant l’église de Pontivy, ex-Napoléonville, en Bretagne. Proche par sa famille du milieu des architectes (son père, Augustin, dirigea l’École des beaux-arts sous Napoléon III), il côtoie Félix Duban, Victor Baltard ainsi qu’Hector Lefuel avec lequel il travaillera un temps au Louvre, dès l’âge de 20 ans. Varcollier intervint comme architecte de la ville de Paris dans des secteurs géographiques définis, sur des bâtiments à entretenir, à agrandir ou à reconstruire. Cette fonction lui permit de s’investir dans de nombreuses études de rénovation comme celle de la caserne des Célestins dans le 4^e arrondissement, ou de construction comme la synagogue des Tournelles, terminée en 1876, ou bien, un peu plus tard, la mairie du 18^e arrondissement qu’il n’acheva pas, décédant avant la fin des travaux.

10Varcollier est prolixe en projets. Les dessins conservés relèvent souvent plus d’intentions utopiques que réelles, où l’imagination, en tous les cas, tient une place importante. Un projet pour la pointe de l’île de la Cité, plan et élévation14, révèle notamment son goût pour l’architecture italienne romaine mais aussi sa connaissance des projets de places antérieures (du xviii^e siècle). Ce projet s’inscrit très probablement dans celui de la reconstruction du Palais de justice et du réaménagement de la place Dauphine après 187315. Aucun symbole républicain n’est mentionné en façade, seule une statue trône au centre des arcades, allégorie de la Justice.

11Un second dessin, d’aussi grande qualité, représente l’élévation de la façade principale d’un édifice sans doute public, compte tenu de la disposition des étages, de l’avant-corps, des marquises en métal, mais aucun signe particulier ne renseigne sur sa destination16. Est à remarquer la très belle pergola étagée – sorte d’attique-pergola – couverte de végétation, qui reste un trait caractéristique des dessins de Varcollier, notamment dans ses dessins d’hôtels particuliers. L’édifice pourrait aussi bien faire partie de cette catégorie de la construction privée s’il ne se rapprochait du dessin suivant. Celui-ci17 représente une élévation qui d’emblée pourrait s’inscrire dans la catégorie des édifices publics quoique le dernier étage soit également affublé d’une sorte de pergola, mais sans végétation cette fois. En regardant de plus près le dessin, il apparaît que le sigle RF est gravé dans le mur au-dessus de chaque pilastre de l’avant-corps, et répété ainsi quatre fois (fig. 7). La présence du sigle républicain est intéressant à deux titres : d’une part, le symbole est à la fois bien placé et discret puisque simplement dessiné, sans rehauts, au-dessus des arcades de l’entrée ; d’autre part, le dessin des deux lettres est conçu de telle manière qu’il est possible d’y voir deux F pour la France, le R de République occupant alors la place centrale. Cette application dans la forme du sigle milite pour un projet mûrement étudié, auquel l’artiste est particulièrement attaché si l’on retient également l’excellente qualité du dessin en général. La présence de sculptures, en relief dans le fronton central, et en ronde bosse de part et d’autre du portique d’entrée, lui confère une destination publique en rapport avec la justice également. Quoique modeste, la présence de ce symbole républicain sur le dessin d’un édifice public non identifié reste remarquable au regard du fonds de dessins du musée d’Orsay. C’est un exemple unique de témoignage de l’attachement républicain d’un artiste à travers un projet ne relevant pas d’un concours. Là encore, seule la consultation de l’original permet d’observer la présence du sigle, les reproductions photographiques d’un dessin à l’encre, lavis et aquarelle, affaiblissant la lisibilité du trait.

12Roland Martin (1876-1959), élève de Victor Laloux (architecte, entre autres, de la gare d’Orsay), participa au concours d’émulation, proposé aux étudiants en architecture dans le cadre de l’enseignement de l’École des beaux-arts, en 1907. Le sujet proposé est de Julien Guadet (brillant professeur d’architecture aux Beaux-Arts, grand prix de Rome en 1864). L’intitulé du projet est « Une herse pour fils électriques ». Ce thème est rarissime dans les listes d’idées de concours, et fait résonance sans doute à l’intérêt porté en ce début de siècle aux progrès techniques. Ce dessin18 est effectué durant une période tardive par rapport aux dessins précédemment cités. Nous ne sommes plus dans la République des républicains mais bien au début d’une nouvelle période de l’histoire dite nationaliste. Sculpture monumentale située au centre d’une place de facture classique, flanquée d’un tramway – qui est la conséquence de la mise en place d’un tel instrument –, ce dessin est un manifeste pour la modernité qui ne pouvait se décliner, de la part de l’architecte, qu’au travers d’un hommage rendu à la République française. C’est la République qui donne au pays les moyens de se moderniser. C’est sans doute pour cette raison que la herse se termine par une sorte de Victoire ailée proche de l’allégorie de la Liberté tandis qu’un R est esquissé dans un cartouche central où le F se devine timidement en arrière-plan (fig. 8). Le jeune étudiant reçut la seconde mention pour ce concours.

13Ces quelques dessins ne sont que l’image d’un fonds de collection muséale qu’il faudrait pouvoir comparer à un corpus plus général de projets de monuments publics. Ils témoignent néanmoins de l’attachement républicain de la part de l’artiste-architecte au stade le plus intime de son travail, le dessin d’architecture se révélant souvent plus important symboliquement que la réalisation de l’édifice.

14Trois pistes de réflexion peuvent être lancées :

• Peut-on mesurer l’engagement politique d’un architecte à la richesse symbolique de ses dessins, compte tenu du fait qu’aucune directive à ce sujet n’apparaît à aucun moment dans les programmes de concours ?

• Quelle distance prend l’artiste entre ses croquis et ses rendus pour impression ?

• Que reste-t-il des symboles dessinés sur les monuments finalement construits ?

15Comme le soulignait déjà Maurice Agulhon dans un article sur la mairie19, il n’y avait pas d’obligation écrite à représenter le sigle RF ou un autre symbole sur les bâtiments publics. C’est un mouvement spontané qui prit peu à peu le statut d’une coutume20 à laquelle se sont également pliés les dessinateurs, dans leur liberté d’artistes.