1Les travaux de Michel Pastoureau sur l’emblématique et le bestiaire l’ont amené à s’intéresser, de manière magistrale, à l’histoire de la représentation du coq dont l’identification à la nation, plus qu’au pouvoir, explique pour beaucoup une filiation toute en contrastes et en subtilités1. Politiquement, historiquement, artistiquement, le coq véhicule plusieurs messages qui se superposent, s’enrichissant ou s’estompant mutuellement. Associé à d’autres images, il développe une orientation spécifique au sein d’un discours global. Seul, mais en corrélation avec la date à laquelle se développe une nouvelle facette de son image, il peut véhiculer un message tout aussi convaincant. Aussi les arts décoratifs, à la fois comme élément de l’environnement public du citoyen et comme miroir de sa sphère privée, offrent-ils de très riches champs d’observation des messages dont le coq est porteur.

2On ne reviendra pas sur l’origine sémantique d’un jeu de mots qui associe le coq à la Gaule et à ses habitants, ni sur une évolution largement commentée. Plus d’une ambivalence se rattache à sa représentation : comment cet animal imposé par le regard – au demeurant pas toujours flatteur et amène – des royaumes périphériques, a-t-il finalement été récupéré comme symbole de la nation et associé à partir de l’extrême fin du xv^e siècle à l’emblématique royale par le biais du coq blanc ? Comment, alors qu’il véhicule sur le plan religieux le message de la vigilance chrétienne face au salut et de l’attente du retour du Christ – pensons aux innombrables coqs d’églises, autant de signes vers le Ciel de territoires en attente –, l’animal a-t-il pu être conservé par les hommes de la Révolution ? Comment peut-il, même sans être associé à d’autres emblèmes, se lire dans une dimension totalement politique, alors que, dans d’autres cas, seules l’élégance de sa courbe et la polychromie de son plumage retiennent l’attention de l’artiste ? Comment la force de son message politique varie-t-elle considérablement, selon le jeu subtil des relations de la nation au pouvoir et du pouvoir à la nation ?

3Pour notre propos, nous écartons la dimension religieuse, cléricale et liturgique, de l’oiseau annonçant l’Aurore du Salut par son chant du lever du jour qui protège le fidèle des ténèbres du péché. Ne nous attardons pas sur l’image artistique qui exploite cet animal fier, aux couleurs vives, pour ce qu’il est : il est reproduit sur tous les types de supports – céramiques, tapisseries, peintures –, sous des présentations très variées – coq guerrier associé ou non à Mercure, à Mars, à Apollon, roi de la basse-cour, animal du paysage champêtre, coq vocalisant tel le Coq de Padoue chantant, en porcelaine émaillée blanche, se diffusant à partir du modèle de Johann-Joachim Kaendler ou en porcelaine polychrome, comme les productions de la maison Samson. Nous n’évoquerons pas plus la fortune iconographique des pièces de littérature mettant en avant le coq, notamment les fables, sources d’inspiration aimable pour le décor de boiseries, de céramiques, de miroirs d’applique2 : Le coq et la perle, Le coq et le renard, Le coq et le diamant, Les deux coqs, La perdrix et les deux coqs…, autant de scènes au propos moraliste agréablement transcrites dans des décors. Avec regret, nous passerons également sous silence nombre des messages dont il est l’interprète, comme celui très riche qui l’associe à la mesure du temps : couronnant le clocher qui scande les heures, il accompagne aussi mouvements de montres et de pendules. Quant à sa forme, pratique pour servir de cabochons, de bouchons, d’entrées de serrures, elle n’entre pas dans notre propos. Nous retiendrons seulement qu’il peut se présenter de face, de profil, de trois quarts, ses ailes repliées ou déployées, seul ou affronté... Concentrons-nous plutôt sur quelques exemples puisés dans les arts décoratifs capables de nourrir la réflexion sur la façon dont ce signe de l’Ancien Régime a survécu en s’adaptant.

Le coq des Lumières

4De plus en plus associé à l’emblématique royal, le coq représente, dans la panoplie des signes associées à la monarchie, la nation. Comme le fait justement remarquer Michel Pastoureau, quand le coq salue « de son chant le soleil rayonnant, […] il est alors pleinement oiseau d’Apollon, c’est-à-dire de Louis XIV3 ». L’exemple de l’ordre français, sujet de concours et objet de réflexion d’artistes de l’entourage royal comme Charles Le Brun ou Claude Perrault, est une invention fort instructive, par la volonté qu’elle manifeste de marquer la théorie architecturale d’une identité propre. Même si l’allusion à Apollon est une manière d’adresser l’éloge au roi, le dessein d’une lecture nationale est aussi présent ; l’enjeu politique de ce nouveau chapiteau « à la française » est d’autant plus affirmé que la place de l’animal dans le décor sculpté ainsi défini ne s’impose pas forcément de façon aussi convaincante que ne le fait la majesté du modèle antique. Pourtant, toute la galerie des Glaces à Versailles en est gratifiée.

5Il se pourrait que Louis XV ait été plus réticent à l’égard de l’emblème, car celui-ci ne semble que peu utilisé sous son règne : le souverain privilégie sans conteste le décor cynégétique. En revanche et selon une tendance qui se remarque par ailleurs, les années prérévolutionnaires voient ressurgir le coq, notamment à l’occasion de la guerre d’indépendance américaine. Michel Pastoureau évoque les estampes sur lesquelles le coq de France soutient le serpent et l’aigle américains contre le léopard anglais. Le premier projet de sceau des treize colonies comportait un coq rappelant l’aide de la France. Aussi la présence d’un grand coq gaulois dans la salle des gardes du château de Compiègne doit-elle être mise en relation avec ce courant : cette partie de l’appartement du Roi est reconstruite à partir de 1783, et l’ensemble, achevé pour le petit voyage de Louis XVI de septembre 1785. Le décor a été confié à Pierre-Nicolas Beauvallet, à qui le sculpteur Pajou a sous-traité le travail, et le programme célèbre la victoire de la France aux côtés des Insurgents américains dans leur combat pour la liberté. Tout le décor, d’inspiration militaire, répond, par-delà les éléments convenus pour une salle des gardes, à l’exaltation de la politique militaire du souverain. Les colonies britanniques accèdent à l’indépendance. Aussi, mise en valeur au premier plan du haut-relief, la grande figure du coq, fièrement campé sur une torche embrasée, dressé à côté du bras puissant de Mars qui serre le glaive dans une poignée ferme, associe-t-elle la nation au dieu de la Guerre, figure du courage guerrier. L’animal symbolise-t-il plus la force combative, la gloire de la France, la vigilance guerrière ? Le matériau lui-même rappelle la lointaine tradition de l’association du coq blanc, en supports d’armes, à la monarchie. Certes, si la présence du coq peut paraître traditionnelle dans un discours exaltant les succès de la Monarchie, elle est aussi révélatrice ici d’un renouveau, d’une nouvelle lecture : l’animal participe au combat pour la Liberté. Ce n’est probablement pas sans raisons que le jeune artiste, qui exécutera pendant la Révolution les bustes de personnalités jacobines, met ainsi le coq en avant. D’ailleurs, la figure de la Liberté qu’il exécute pour la chambre du Roi, en référence là encore aux victoires outre-Atlantique, n’est pas sans annoncer une iconographie révolutionnaire.

6Pendant la Révolution le coq est appelé à une autre destinée. La nouvelle signification qu’il revendique, ou plutôt qu’il est chargé d’assumer, paraît estomper les messages des siècles passés, faits de liens avec la monarchie et avec l’Église par le biais du territoire paroissial, au profit d’une image volontairement significative sur le plan politique. Désormais image forte de la Révolution, attribut, parmi d’autres, des idées révolutionnaires, le coq est associé, dans un jeu subtil, à la Vigilance ou à la Liberté. Les artistes de cette période ne manquent aucune occasion de le faire figurer sur des estampes4 ou sur des tableaux, comme celui du château de Vizille intitulé Le triomphe de la Liberté ou Triomphe de la Nation française, sur lequel le coq apparaît juché sur un promontoire, allusion peut-être double à la vigilance et à la France5. L’architecte Lequeu (1757-1826) couronne son projet de « Porte du Parisis… » de la statue monumentale d’un homme tenant l’image de la Liberté et coiffé d’un bonnet phrygien surmonté d’un coq. Il s’agit d’illustrer la « suprême dignité du peuple parisis » : « Ce coq qui alonge [sic] le cou, bat de l’aile et chante, exprime l’audace, la vigilance et la fierté caractéristiques des anciens Gaulois et le vrai symbole de la nature française6. » Quant au dessin de Moitte (1746-1810) qui propose une composition décorative avec le sceau de la République française7, il fut largement commenté par l’abbé Grégoire dans son « Rapport […] sur les sceaux de la République8 ». La composition présente la figure altière de la République sous les traits d’une Minerve imposante, au regard vide et froid, ornée d’une Gorgone sur la poitrine, coiffée d’un casque à cimier ; elle tient de sa main gauche un faisceau et une épée, au-dessous desquels campe fièrement un coq aux ailes déployées. Selon l’abbé Grégoire, ce dessin désigne « la France active et belliqueuse ».

7Mais à côté de ces représentations politiques et officielles revendiquant l’image du coq, d’autres exemples peuvent être puisés dans la sphère privée. Tabatières et montres, discrets objets personnels, jouent souvent le rôle de porte-parole de convictions. Pour preuve, cette tabatière circulaire en corne sur laquelle une figure de femme symbolisant la France tient d’une main un bouclier à masque et, de l’autre, le bonnet phrygien et la pique. Mais l’association de ces signes révolutionnaires, juxtaposant pourtant un blason fleurdelisé, témoigne d’une production précoce ; l’inscription, d’ailleurs, le confirme : « Salut et régénération de la France par l’Assemblée nationale en 1789 et 1790. Liberté et Égalité9. » Le coq est présent et tourne le regard vers la femme : au vieux message historique des temps gaulois, il ajoute celui de la Vigilance à l’égard du destin de la nation. La juxtaposition du coq et des livres fait aussi référence à un message souvent diffusé autour de l’animal, celui de l’Étude. Ainsi n’est-il pas rare de voir associés le livre, la lampe à l’huile et le coq10. Un autre exemple de l’usage politique du signe dans le domaine privé est celui d’une intéressante armoire à deux corps de l’époque révolutionnaire, que conserve le musée Carnavalet. Sa datation a été portée à 1792, après la proclamation de la République. Six sentences, inscrites dans des cartouches en façade du meuble et accompagnées d’emblèmes, invitent à une réflexion républicaine. La première des maximes – « La Vigilance et la Justice caractérisent un peuple libre » – est couronnée du coq de la Vigilance et ornée de la balance de la Justice. L’absence de documentation sur l’histoire de ce meuble ne permet pas de savoir si nous nous trouvons en présence d’une commande ou de l’expression des convictions de l’artiste. Mais là encore le coq est associé à la liberté.

Un abandon en pleine gloire

8Alors que l’avenir du coq semble assuré, son signe ne sombrant pas avec la chute de Robespierre et le rejet de la Terreur, alors qu’il ne semble pas faire l’objet d’une remise en cause, il va pourtant tomber en disgrâce quelques années plus tard. Sous le Directoire et même sous le Consulat, il figure encore pleinement dans l’iconographie officielle. Il est représenté, par exemple, sur le sabre du général Bonaparte, dit « sabre des Empereurs ». Une monture en or, cristal et lapis-lazuli avait été commandée par le Directoire pour accompagner la lame d’un sabre remis par l’empereur François II d’Autriche au général Bonaparte à l’occasion de la signature du traité de Campoformio (17 octobre 1797). La République, en commandant ce fourreau, consacre l’objet comme un cadeau venant d’elle et le programme iconographique suit une parfaite orthodoxie11. Aussi voit-on un coq, de face, aux ailes éployées, surmonter le casque de la figure ciselée sur le médaillon du fourreau.

9C’est à Malmaison, au domicile privé du Premier consul d’où l’iconographie officielle ne pouvait être totalement absente, que l’on retrouve de façon intéressante le coq. Il y est d’ailleurs confronté à l’aigle. Le 9 juillet 1800, Bonaparte donne l’ordre de faire aménager une bibliothèque dans le pavillon sud de la demeure achetée depuis avril 1799. La voûte doit suivre un programme décoratif conçu par Percier et Fontaine. Les peintres achèvent leur chantier le 27 septembre suivant. Dans un des médaillons de ce décor, en pendant à l’aigle romain, ils reproduisent le coq gaulois. Ce dernier, placé entre les figures d’Ossian et d’Ovide, est présenté suivant le modèle des ailes éployées, la tête tournée à dextre, la patte droite relevée. Peut-être était-il encore prématuré pour le Premier consul de se détacher d’une emblématique forte de la période révolutionnaire, et la présence du coq cautionnait la défense des idéaux républicains. Remarquons toutefois que si l’animal est, dans les années antérieures, représenté de préférence de profil, il est sur ces deux derniers exemples de face et aux ailes éployées, et il se rapproche d’une figure héraldique.

10La représentation du coq sur la soucoupe d’une tasse à chocolat de la manufacture de Sèvres, exécutée en 1803 par le chef des peintres Claude-Charles Gérard, relève, au contraire, de la tradition (fig. 1). Illustrant la permanence du caractère emblématique du coq sous le Consulat, l’objet fait correspondre le volatile de profil au portrait du Premier consul en uniforme de président de la République cisalpine, peint par Isabey sur la tasse : ce coq, perché sur une lance ou une hampe de drapeaux autour de laquelle s’enroulent des branches de laurier, apparaît, en effet, au fond de la soucoupe lorsqu’on soulève la tasse12. Feuilles de laurier, étoiles et feuilles de chêne complètent le décor de cet objet entré au magasin de vente de la manufacture le 2 janvier 1804.

11C’est pourtant à cette époque que le coq est officiellement remis en question comme emblème du pouvoir. Et s’il est encore parfois intégré au décor de commandes officielles, c’est que la lenteur des délais d’exécution n’a probablement pas permis d’appliquer promptement les nouvelles consignes. Deux exemples peuvent être mentionnés. Le premier est une commode en acajou ronceux de Jacob-Desmalter destinée à l’appartement de l’Impératrice à Fontainebleau et livrée en 1804. Son vantail central porte pour décor un coq, représenté de face et les ailes éployées, tel une figure héraldique clairement revendiquée13 ; une description de 1810 confirme la place prépondérante de l’animal : « Une commode en acajou, devanture à armoire, plinthe en bois noir, trois panneaux ; sur celui du milieu un coq et deux branches de lauriers en bronze ciselé et doré... » Le second exemple, encore plus insigne, est le cadeau que la Ville de Paris, sous l’impulsion du comte Frochot, préfet de la Seine, a offert à l’Empereur à l’occasion de son sacre (2 décembre 1804) : le service d’apparat, dit du « grand vermeil ». Celui-ci conserve très curieusement l’insigne du coq, alors que cet emblème a déjà été écarté par la commission du Conseil d’État pour la détermination du sceau de l’Empire lors de son débat du 12 juin 1804. L’animal apparaît, en effet, sur les nefs de l’Empereur et de l’Impératrice, pièces maîtresses du service, réalisées par l’orfèvre Henry Auguste (1759-1816) d’après un dessin préparatoire, qu’il avait signé le 22 fructidor an XII (8 septembre 1803 : à la poupe, deux têtes de coq en ronde bosse ; les pieds sont ceux de griffes de coqs). À cet ensemble étaient joints les plateaux des deux cadenas des souverains, au décor d’enseignes militaires, eux aussi surmontés de coqs14. Un détail distingue cependant les nefs respectives de l’Empereur et de l’Impératrice, et s’avère fort instructif pour notre propos : les médaillons qui décorent deux à deux chacun des côtés des socles représentent des coqs aux ailes éployées sur la nef de l’Empereur et des aigles sur celle de l’Impératrice indice probable, comme le fait justement remarquer Yves Carlier15, que la nef de l’Impératrice a été réalisée en second et après l’élaboration des nouvelles directives. Selon toute vraisemblance, le manque de temps fit juger irréaliste de corriger les coqs de la nef de l’Empereur, lesquels allaient pourtant à l’encontre des canons qui venaient d’être définis.

12On sait comment, lors de la séance du 12 juin 1804, la Commission chargée au sein du Conseil d’État de concevoir le nouveau sceau, évoqua devant Napoléon les différents emblèmes auxquels les membres avaient pensé et comment le coq l’avait emporté16. La question fut évoquée à nouveau en sa présence, et l’on mentionna le lion, l’éléphant, l’abeille. Pour la seconde fois, le coq l’emporta. C’était ne pas compter sur Napoléon qui fit valoir par deux fois son point de vue : « Le coq est de basse-cour. C’est un animal trop faible » puis « Le coq n’a point de force, il ne peut pas être l’image d’un Empire tel que la France. Il faut choisir entre l’aigle, l’éléphant ou le lion ». C’est finalement le directeur du musée Napoléon et de la Monnaie des Médailles, Vivant Denon, qui réussit à imposer à Napoléon, lui-même, la solution de l’aigle aux ailes éployées. Le coq avait été écarté. Manquait-il visuellement de panache ? Était-il trop républicain et trop lié aux années que la France venait de vivre ? Le sens de l’emblème, d’Ancien Régime, mais repris, réassimilé par la suite, paraissait-il à l’Empereur avoir perdu, par ces apports successifs, une signification explicite ? L’aigle avec ses réminiscences antiques et politiques eut un pouvoir d’attraction supérieure.

13Pourtant, alors que l’aigle semble s’imposer, un objet tardif et destiné à l’Empereur et à sa famille voit réapparaître le coq17 : curieusement un projet d’écritoire de l’atelier de Martin-Guillaume Biennais (1764-1843) présente des coqs en pièces d’accroche des couvercles en dôme de deux encriers. Dans ce cas, les coqs se présentent de profil. Leur reprise est étonnante, alors que leur représentation n’est plus de convenance depuis 1804. Le projet d’écritoire, daté de 1811, semble préciser qu’il était destiné à l’Impératrice et à son « auguste enfant ». L’artiste a, selon toute vraisemblance, voulu dans cet objet destiné à la filiation de l’Empereur évoquer la fidélité de la France à l’égard de la nouvelle dynastie, comme le suggère l’annotation en marge du dessin : « La France sous la protection de Napoléon se met aux pieds de S.M. l’Impératrice et de son auguste enfant, lui présente l’emblème du pélican qui donne son sang pour ce qu’il a de plus cher, la main que ce génie tient sur son cœur lui assure que tout son peuple versera jusqu’à la dernière goutte de son sang pour lui18. » Aussi marginale que pourrait l’être cette représentation dans un paysage où l’aigle impérial domine, cet exemple mérite attention, car il remet à l’honneur l’idée de la nation combative que les événements du xix^e siècle vont devoir exploiter.

Le coq du territoire, du paroissial au national

14Sous la Restauration, les images du coq sont peu de mise. Le coq fait son retour sur la scène sous la monarchie de Juillet. En lien avec le changement de titulature de Louis-Philippe, désormais roi des Français, le symbole de toujours, produit de la vieille association de la Gaule et de ses habitants, ressurgit avec une force étonnante. Comme on en voit un exemple de diffusion par le biais du papier peint de la manufacture Dufour et Leroy (1822-1840), par essence destiné au marché privé (fig. 2), le coq, de trois quarts, tourné à dextre, les ailes éployées, domine la charte constitutionnelle de 1830. Le principe est clairement revendiqué d’une association de la nation au destin politique du pays. Tandis que l’une des griffes de l’animal saisit le glaive et la main de justice, l’autre se pose avec détermination sur les tables de la charte, présentées à la manière des Tables de la Loi, comme pour faire saisir l’engagement à la faire respecter19.

15Mise en sommeil sous le Second Empire, l’emblématique du coq se développe à nouveau à la fin du xix^e siècle. Mais ce coq est alors devenu l’emblème du terroir, de la patrie. À côté de l’iconographie champêtre et décorative du coq représenté en tant qu’animal ou que roi de la basse-cour – Combat de coqs, Coq sur un panier –, se développe une veine clairement patriotique. Ainsi le catalogue des bronzes d’Auguste Cain édités par Susse frères recense-t-il, à la fin du xix^e siècle, trois hauteurs de « Coq français chantant ». De 30 cm à 92 cm de haut, la production permet de faire face aux desiderata d’une clientèle soucieuse de prouver son patriotisme. Les papiers peints de l’époque reprennent aussi l’iconographie : le coq se dresse fièrement au-dessus d’un canon ou d’une roue de voiture militaire et si les mots Victoire, Honneur et Patrie en tapissent le fond, le coq, de profil, le cou levé, chante. Drapeaux, couleurs nationales, couronnes de laurier, médailles accompagnent un coq gaulois qui exalte la fierté nationale. Il incarne la France, il défend la patrie. Le coq ne fait pas œuvre seulement de vigilance ; le coq national assure la synthèse de plusieurs courants : il donne par sa référence à la Gaule une dimension historique à la lutte ; il associe le peuple de France au combat, ce n’est plus la référence à la vigilance qui est seulement mise en avant ; c’est bien plus sa force combative, sa fierté, son sens de la défense de son territoire propre qui, de la basse-cour, s’élargit à une tout autre dimension, celle des frontières et du territoire national menacé. Et le citoyen s’associe pleinement au mouvement, quand il commande pour son intérieur des services à inspiration très nettement patriotique. Leur production connaît un essor considérable pendant et après la guerre de 1914-1918. Ainsi en est-il des productions de faïence de Creil et de Montereau réalisées par le peintre faïencier Félix Boutreux : dans un cas, en 1916, ce dernier propose un bassin décoré d’un coq bleu juché sur une hampe et entouré de deux guirlandes, l’une de chêne, l’autre de feuilles de laurier ; un médaillon au centre indique la date de 1916 ; dans l’autre cas, il conçoit un service dont les assiettes sont décorées en leur centre d’un coq bigarré20, de profil, perché sur une boule marron. Autour, l’inscription « MCMXIV Vive la France. MCMXVI », ne peut être plus explicite. Et la démarche est encore plus personnalisée et revendiquée quand le citoyen porte l’emblème sur lui-même comme témoignage, signe de reconnaissance, ou même à titre identitaire : telle, cette médaille décorée du profil des têtes de l’Alsace et de la Lorraine renfermées dans les ailes d’un coq (fig. 3), création de l’orfèvre Lucien Cariat21.

16Présent dans les arènes du pouvoir, depuis les résidences monarchiques jusqu’à la grille du Coq, au palais de l’Élysée, sur laquelle il somme le monogramme de la République, le coq a traversé les régimes par son ancrage dans la terre de France et l’identification à son peuple et à ses habitants. Sa force de conviction l’a fait entrer jusque dans le domaine privé du citoyen. Gallican, puis révolutionnaire, et enfin nationaliste, le coq a longtemps accompagné le sujet puis le citoyen. C’est à notre époque contemporaine, à l’heure de l’Europe, que le signe a perdu le plus de sa signification politique, au profit d’une nouvelle arène, celle du jeu et du sport. Mais antérieurement, seul, finalement, l’Empire aura mis entre parenthèses son message symbolique. Le débat sur le coq ou l’aigle n’était pas si anodin, car au-delà des atouts esthétiques et décoratifs de l’un plus que de l’autre, il révélait une conception différente du rapport du pouvoir au peuple de France. Les décennies suivantes surent montrer comment la symbolique, riche d’adaptations et de rebondissements, incarnait le caractère combatif et guerrier qu’elle avait toujours eu pour mission de faire prévaloir.