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La télévision pour rire en quête d’auteur
p. 107-117
Texte intégral
1« Lorsque dans quelques dizaines d’années un monsieur fort savant et parfaitement compétent se tournera vers le passé pour retracer l’histoire de la télévision française, peut-être sera-t-il tenté d’écrire que l’automne fut marqué par le début d’une ère nouvelle : celle du sourire ! » Ce n’est certes pas à moi de dire si je suis cet homme « savant et parfaitement compétent », mais je saisis au vol cette proposition d’un critique de Radio 55, qui intitule son article de rentrée « La télévision pour rire », pour aller chercher les traces de Jean d’Arcy dans les programmes alors proposés par la télévision française.
2Ce titre semble, a priori, bien mal cadrer avec la conception de la télévision que nous inspirent des étiquettes comme la « télévision des maîtres d’école », la « télévision messagère » ou, même, ce que recouvre le terme « paléo-télévision ». Néanmoins, à y regarder d’un peu plus près, il étonne moins. Dans cette seconde moitié de la décennie 1950, les émissions de variétés sont les programmes les plus plébiscités. Un sondage effectué par le Service des sondages de la RTF et publié par Radio le 8 mai 1955 nous apprend que les émissions de variétés sont généralement très appréciées puisque 70 % du public en demande d’avantage et 80 % autant. Et un autre, publié par le même magazine le 15 janvier 1956, précise que ceux qu’on appelle les « audivis » réclament avant tout des spectacles « gais ». De fait, lors d’une conférence de 1957 devant les réalisateurs de différents pays, Jean d’Arcy précise que, sur les quarante-quatre heures de programmes hebdomadaires, huit heures sont consacrées aux variétés, auxquelles s’ajoutent trois heures de Télé Paris (pour mémoire, sept heures sont consacrées aux documentaires et sept au journal télévisé). Globalement, les variétés occupent donc le quart de la programmation. Et pourtant Jean d’Arcy conclut cet inventaire par ces mots : « Nous n’avons pas assez d’émissions de variétés. »
3Quel type de programmes recouvre alors cette appellation ? On peut distinguer deux périodes, si l’on se lance dans la micro-histoire, dans le début des années 19502 : d’abord, une période essentiellement consacrée à des retransmissions de spectacles de cabaret (dont certaines en direct), ensuite une période, dans laquelle nous sommes encore en 1955, de grands spectacles de music-hall animés par Jean Nohain ou Henri Spade. Mais, curieusement, en très peu de temps, ceux-ci ont engendré un sentiment de lassitude, comme en témoignent certains textes parus dans Radio. D’une part, on déplore qu’ils se réduisent à une simple suite de numéros ; d’autre part, on regrette qu’ils ne laissent pas plus de place aux « Français moyens ». Ces deux types de critiques vont aboutir à des transformations qui font des années 1955-1956 des années charnières en ce qui concerne les variétés.
4Deux programmes viennent remédier à la seconde critique : d’abord, À vous de jouer, qui est l’adaptation d’une émission diffusée à la radio depuis 1951, La Coupe de France des variétés, annoncée de la façon suivante par Radio 55 (30 octobre 1955) :
Cette émission propose chaque fois deux équipes artistiques d’amateurs représentant soit un pays, une région, une ville ou un quartier, soit encore une administration ou même un établissement industriel ou commercial […]. Il pourra être fait appel aussi bien à des concurrents qui chantent ou qui dansent qu’à des peintres, des décorateurs ou des inventeurs. Enfin, chaque amateur pourra être replacé dans le cadre normal de ses activités professionnelles, soit à l’aide d’une courte séquence filmée, soit en se présentant à l’émission dans sa tenue de travail.
5Et Guy Montassut ajoute un article qui accompagne cette notation incluse dans la grille des programmes : « Il s’agit donc de procéder à la prospection de nouvelles formes de talents. » En somme, il s’agit de dénicher parmi des anonymes, dont on fait le portrait, d’incroyables talents.
6Un autre programme va changer sa formule pour aller dans le même sens, le célèbre 36 chandelles. Jean Nohain le présente ainsi dans un article, dont le titre fait écho à À vous de jouer par son adresse directe au public : « Pourquoi pas vous3 ? » (Radio, 28 novembre 1956). Il se réjouit que son « enquête des "Français moyens à travers le monde” soit populaire ». « Mon mineur ! Mon Suédois ! Mon cheminot ! […] Quelle fierté de penser qu’on vous associe intimement maintenant à nous – et que vous êtes devenus, dans le grand public, pareils à ces vedettes qui défrayent les conversations ! » À partir de la rentrée 1956, l’émission comportait en effet un concours de cinéastes amateurs organisé en liaison avec des cinéclubs de province dont le gagnant était envoyé, grâce à Air France, dans un pays désigné par le sort, dont il devait rapporter un film4.
7Cette valorisation de l’anonyme par les variétés, que les années 2000 croient avoir découverte, rejoint une tendance que l’on note dans les documentaires de la même époque (d’État d’urgence à À la découverte des Français) et même dans des dramatiques comme Si c’était vous (encore un « vous » dans le titre !). Elle mériterait à elle seule un article. Néanmoins, dans le cadre de celui-ci, je vais plutôt m’arrêter sur le second reproche que l’on fait aux variétés : celui de se contenter d’enchaîner les numéros. On le trouve sous la plume d’Henri Spade le 19 juin 1955 dans Radio, mais il sera encore formulé par Jean d’Arcy dans son rapport pour le Conseil des programmes du 4 juillet 1958. S’il mérite un intérêt particulier, c’est que, par le biais des émissions de variétés, c’est à la fois la conception de l’auteur qui se trouve mise en cause et celle des « alliances » intermédiales.
8Voyons d’abord cette critique de l’enchaînement pur et simple des numéros par Henri Spade. La thèse qu’il défend est celle-ci : il ne faut pas enchaîner des numéros les uns à la suite des autres sans leur attribuer un rôle par un texte écrit. Cette affirmation s’accompagne d’une réflexion sur la nature de l’auteur de l’émission de variétés. Contrairement à André Gillois qui considère que l’auteur est le producteur, au sens du producer américain, « qui engage aussi bien les acteurs que les auteurs et les réalisateurs », Spade soutient que seul est auteur celui qui apporte les idées qui sont à la base du spectacle et qui, ipso facto, figure sur le bulletin de déclaration de droits. « Je pense, en effet, dit-il, que la télévision aura de plus en plus besoin d’idées, donc d’auteurs et qu’il ne suffit plus depuis longtemps, pour faire un programme, de présenter des numéros les uns à la suite des autres sans qu’un rôle particulier leur ait été attribué par un texte écrit » (Radio 55, 19 juin 1955), ce qui revient, pour lui, à conformer l’émission de variétés à une revue. Selon cette conception, l’auteur est d’abord un scripteur, un écrivain, un homme qui donne les mots pour le dire. Bien que Jean d’Arcy prône par ailleurs l’écriture par l’image, il partage ce point de vue, comme on peut le constater dans son discours au Conseil des programmes :
Un effort sera fait dans le sens de l’écriture du scénario pour les émissions de variétés, l’expérience prouvant de plus en plus, année après année, que l’époque se termine des émissions de variétés composées d’un simple défilé de numéros réunis entre eux par le bagout d’un animateur : il convient de plus en plus de bâtir un scénario et de jumeler aussi, comme pour les émissions dramatiques, auteur et réalisateur.
9Pour se représenter cette écriture des variétés, quoi de mieux que de juger sur pièce en s’appuyant sur l’une des émissions que Spade donne en exemple, le Bouquet de joie de la rentrée 1956, diffusé le 24 septembre. Le programme commence par une longue adresse de Spade, sur scène, au public réuni dans la salle :
C’est une émission entièrement nouvelle que notre équipe vous présente ce soir. Si nous avons gardé le mot « joie » dans le titre, c’est non seulement parce qu’il nous a déjà porté bonheur, mais c’est parce que nous voulons vous apporter chaque quinzaine quelques instants de détente à domicile, à vous qui avez parfois tant de raisons d’être fatigués ou inquiets. Notre rôle est de sourire et de rire parfois si vous me le permettez. Ce n’est pas inutile. Ce chemin vers lequel nous nous engageons ce soir va nous conduire à un spectacle plus complet, moins improvisé, plus posé, plus écrit surtout, parce que 85 % de ce que vous allez voir a été spécialement
écrit à votre intention. Évidemment le spectacle de revue vers lequel nous tendons rompt avec nos habitudes comme avec les vôtres. La gageure est que nous ne disposons pour cela ni de plus de temps ni de plus de moyens que par le passé. De là, les fatales erreurs que nous allons commettre et pour lesquelles – au début surtout – je vous demande toute votre indulgence. Nous avons besoin de connaître vos réactions de semaine en semaine. Notre ambition est de faire de Bouquet de joie l’émission gaie de la télévision française. Puissions-nous y parvenir même si, pour ce faire, nous devons, tel Figaro, nous hâter de rire de tout, faute d’être obligés d’en pleurer.
10L’intervention de Spade est interrompue par un homme qui entre sur scène et qui cherche le studio de Télé Paris. Il sort et Spade reprend : « En tout cas, je voulais vous dire, c’est que tous, nous essaierons d’atteindre ce but et nous ne ménagerons pas nos efforts, que nous soyons auteurs, artistes ou techniciens. »
11On retrouve dans ce texte public des thèmes mis en exergue par Radio : en premier lieu, la promesse d’une émission gaie et même de « l’émission gaie de la télévision française », ayant l’ambition de provoquer sourire et rire, mais, surtout, la revendication d’un nouveau type de spectacle reposant sur l’écriture. Enfin, bien que le spectacle soit présenté par un animateur qui va faire la transition entre les numéros, celui-ci est au service d’un « auteur », dont il est en quelque sorte l’interprète, tout comme les artistes et les techniciens qui sont à son service. Que signifie cette promesse, que réitère la chanson du générique (« On vous promet du différent ») et que vaut-elle ? C’est ce que révèle l’analyse de la première partie de l’émission. L’émission était en effet en deux parties : la première en direct du théâtre de la Porte Saint-Martin, la seconde enregistrée sur film et diffusée le dimanche suivant, le 30 septembre, entre 15h 30 et 16h 15.
12Après un générique enchaînant des images de feu d’artifice, Henri Spade entre donc en scène et s’adresse au public, bientôt interrompu par un homme venu des coulisses et perdu, en apparence. Ironiquement, le spectacle commence donc sur un apparent aléa du direct, qui échapperait à l’écriture et exemplifierait immédiatement les « fatales erreurs » évoquées par le présentateur. Néanmoins, à étudier la suite des numéros, il est facile d’y repérer une structure très écrite dictée par les interventions de Spade et de Claude Emi. L’argument de l’ensemble de la première partie du spectacle est le mauvais temps de l’été 1956. Se succèdent des sketches, des saynètes, des chansons, qui sont tous annoncés par des enchaînements, des transitions des présentateurs : l’évocation de l’été pourri annonce un pot-pourri de Jacques Mareuil – le jeu sur les mots n’est pas dans le spectacle – sur les vacances au bord de la mer, qui mélange imitations, allusions, parodie, et dont les cibles sont Philippe Clay, Brassens, Tino Rossi, Francis Lopez, Mariano, tous chanteurs à la mode, avec de temps à autre des allusions politiques, à Ramadier, par exemple. Henri Spade revient sur scène et fait de nouvelles plaisanteries sur le temps. Le rideau s’ouvre et l’on découvre un couple qui grelotte dans une chambre d’hôtel. Retour des animateurs qui concluent qu’il faut se reposer de ses vacances et laissent place à une saynète dans un ministère où un employé et son supérieur discutent des multiples façons de s’absenter de son travail. Après le sketch de Devos, « À Caen les vacances », selon le même principe, les animateurs annoncent une scène d’opérette montrant des statisticiens qui font leurs études à partir de l’observation d’un seul client du restaurant. L’ensemble regorge de plaisanteries assez simples et de jeux de mots du style « sans beurre et sans reproche ». Comme on le voit, la lutte contre « le simple défilé de numéros » passe essentiellement par l’écriture d’enchaînements, qui agissent à deux niveaux : ils donnent une cohérence thématique à l’ensemble et transforment la simple succession temporelle de numéros en associations logiques. De surcroît, en ouvrant sur l’espace de la scène de théâtre, le programme construit une nouvelle alliance intermédiale : on s’éloigne du music-hall pour se rapprocher du théâtre, chaque petit sketch des animateurs cédant la place à une scène ou à un tableau de 10 à 14 minutes (et même 17 pour l’opérette).
13En même temps qu’il renouvelle le genre, Bouquet de joie se voit assigner un autre rôle : celui de vitrine du média « télévision française ». En effet, tout en plaisantant du temps qu’il fait, ce programme commente de façon humoristique la programmation venue d’en haut, dans un sketch dont le titre est suggestif : « La télévision céleste ». Sur le mode du sketch historique qui, au mitan des années 1950, est déjà une tradition, un conteur déguisé en Louis XIV déclame, à la façon du Guitry de Si Versailles m’était conté, quelques généralités sur la télévision puis laisse place à différents personnages de l’histoire de France, représentés en animateurs des émissions de la télévision française, qui racontent leur « joie de vivre » télévisuelle : Henri III, caricature d’homosexuel, s’occupe du Magazine ƒéminin, Henri IV, de la cuisine avec sa poule au pot. Plusieurs programmes sont évoqués par des jeux de mots, La Piste aux étoiles : « Est-ce que Gavarni présentera son cirque à La Piste aux étoiles ? », par des incongruités, Lecture pour tous, avec « deux auteurs instructifs au programme : la comtesse de Ségur et le marquis de Sade ». Cette scène se termine par un couplet qui se moque de cet Olympe où se décident tous les programmes : « Pour le salon nouveau là-haut/on a fait ce qu’il faut, là-haut/en attendant le relief/nous ferons concurrence au salon de la RTF. » Ce Louis XIV emperruqué pourrait aussi bien être un clin d’œil à Jean d’Arcy et à la direction de la télévision.
14Cette allusion à la télévision, qui intervient au moment du Salon de la radio, se retrouve dans la Boîte à sel du 14 septembre 1956, dont le thème est aussi, pour partie, le temps déplorable de l’été ; dans ce parterre de gens qui sont venus au Salon, deux hommes tiennent le dialogue suivant :
15— Vous l’avez, vous, la télévision ?
16— J’ai acheté une antenne, pas le poste...
17— Qu’est-ce qu’on voit là-dedans ?
18— Le journal...
19— On vous lit le journal ?
20—... le catch, 36 chandelles, Jean Nohain...
21— Celui qu’on entend à la radio ?
22— C’est la paix au foyer... Dès qu’elle marche, on n’entend plus personne...
[…]
23— Oliver, c’est le Guy Mollet de l’escalope... Télé Paris, une garbure... Des films à domicile, du théâtre, Lecture pour tous...
24— Vot’télé, ça marche toute la soirée ?
25— Y’a des incidents techniques, on vous passe des interludes : le potier, le feu de bois, il peut flamber des heures...
26Ce dialogue montre très bien que ce type d’émission en salle s’adresse en fait à un double public : celui qui a la télévision et qui la regarde chez soi et celui qui est dans la salle, qui n’est pas forcément en possession d’un poste (d’autant moins au Salon de la radio). C’est donc en partie une émission de publicité, de promotion ou de propagande à destination de ceux qui n’ont que la radio. Dans Bouquet de joie, on retrouve cette double adresse, même si, en l’occurrence, c’est le public à domicile que privilégie Henri Spade, comme on le voit par exemple quand il présente un rock, musique qui a occasionné naguère des fauteuils cassés. Voici ce qu’il dit : « Si les téléspectateurs veulent casser leurs fauteuils, ils font ce qu’ils veulent, ils sont chez eux. Ils ont acheté la télévision pour ça... », c’est-à-dire pour regarder des spectacles de chez eux. Il fait donc abstraction des réactions possibles du vrai public présent devant lui, n’envisageant pas une seconde qu’il puisse tout détruire.
27Cette division entre deux publics rejoint très fortement celle que Jean d’Arcy fait entre ce « nouveau spectateur », « qui vient d’acheter un poste [et qui] ne comprend pas au début ce qu’est la télévision » et les initiés5. Ce public qui ne connaît pas la télévision ignore ce qu’est le divertissement :
Le spectateur demande de la distraction […]. Je crois, en effet, que lorsque le téléspectateur demande de la distraction, il n’est pas clairvoyant vis-à-vis de lui-même, il ne sait pas ce qu’est la distraction, il se réfère aux distractions classiques, que sont pour lui le théâtre, le concert et le music-hall. Et il ne se rend pas compte que, se distraire, c’est faire autre chose que ce qu’on fait quotidiennement (p. 37).
28Pour Jean d’Arcy, il résulte de ce raisonnement que « cette fausse notion de la distraction doit être détruite par vous [les réalisateurs], nous et nous devons nous efforcer de montrer à nos spectateurs qu’il y a quantité de possibilités de se distraire, qui ne sont pas forcément constituées par des émissions de variétés ». Le « spectateur averti, celui qui a la télévision depuis un certain temps, est profondément conscient de cela et ne réclame plus ces retransmissions », contrairement au nouveau. « Il réclame des spectacles en studio produits par nous » (p. 39). Le devoir d’éducation de la télévision se niche là où nous ne l’attendions pas : dans l’apprentissage de ce que signifie se divertir. Néanmoins, la production d’émissions de studio se heurte à l’époque à un principe de réalité ; en 1958, Jean d’Arcy déplore encore le manque de personnels et de moyens qui lui permettraient d’utiliser à plein les 5 studios de la télévision : « C’est ainsi, dit-il, que nous avons été dans l’obligation de renoncer à monter de nouvelles émissions lyriques en studio alors que chacun se souvient du succès remporté par La Belle Hélène en 1956. »
29Ces écarts entre la télévision rêvée et la télévision possible se retrouvent dans la programmation. À la rentrée 1956, Jean d’Arcy présente les axes des changements qu’il voudrait apporter à la télévision. Ceux-ci peuvent être résumés de la façon suivante : donner des émissions différentes dans une même soirée ; aménager le samedi et le dimanche : les pièces étant difficiles pour les enfants, on essaiera de les déplacer du vendredi au samedi, si l’on peut passer des accords avec les artistes de variétés ; utiliser les ressources du kinescope pour diffuser des émissions en différé : ainsi, le dimanche, passera la deuxième partie de la grande émission du lundi précédent, assurée alternativement par Nohain et Spade ; limiter les jeux et arriver à trois dramatiques par semaine.
30La comparaison des semaines des rentrées de 1955 et de 1956 permet de vérifier dans quelle mesure ces vœux ont pu trouver une réalisation complète.
Tableau 1 – Programmation d'une semaine ordinaire de rentrée, 1955
dimanche 9/10 | 16/10 | 23/10 | 6/11 |
lundi 10/10 | 17/10 | 24/10 | 7/11 |
mardi 11/10 | 18/10 | 25/10 | 8/11 |
mercredi 12/10 | 19/10 | 26/10 | 9/11 |
jeudi 13/10 | 20/10 | 27/10 | 10/11 |
vendredi | 21/10 | 28/10 | 11/11 |
samedi 15/10 | 22/10 | 29/10 | 12/11 |
Comparaison avec 1956 : les soirées commencent directement en 1955, et par une émission plus familiale en 1956.
Tableau 2 - Programmation d’une semaine ordinaire de rentrée, 1956
dimanche 7/10 | 14/10 | 21/10 | 4/11 | 25/11 |
lundi 8/10 | 15/10 | 22/10 | 5/11 | 26/11 |
mardi 9/10 | 16/10 | 23/10 | 6/11 | 27/11 |
mercredi 10/10 | 17/10 | 24/10 | 7/11 | 28/11 |
jeudi 11/10 | 18/10 | 25/10 | 8/11 | 29/11 |
vendredi 12/10 | 19/10 | 26/10 | 9/11 | 30/11 |
samedi 13/10 | 20/10 | 27/10 | 10/11 | 1/12 |
31Le souhait de diversification des programmes se traduit notamment par l’ajout d’un programme en prime time le dimanche et le mercredi. Le dimanche, la soirée est reculée de vingt minutes (de 20 h 40 à 21 heures) et le mercredi une émission de Jean Nohain est insérée avant le début de soirée pour les enfants, qui n’ont pas école le lendemain.
32Cette diversification est aussi remarquable dans l’innovation de programmation du jeudi : une émission de variétés est entrecoupée par En direct de..., ce qui permet une variation de tonalité, de « couleur » (Jean d’Arcy) dans la même soirée.
33Du même coup, l’aménagement d’un samedi plus familial est difficilement mis en œuvre à la rentrée de 1956, sans doute en raison des difficultés signalées par Jean d’Arcy. Le samedi soir reste une soirée théâtrale, comme en 1955, mais, à partir d’octobre, une émission de variétés par mois sera programmée.
34La grille se stabilise. Alors qu’en 1955, sur les quatre semaines étudiées, on trouvait le mardi des genres divers (2 drames, 1 jeu, 1 film), en 1956, ce jour de la semaine devient une soirée uniquement consacrée au théâtre, ce qui permet d’augmenter le nombre de pièces jouées dans une semaine, comme le souhaitait Jean d’Arcy. Le mercredi devient clairement une soirée pour enfants : Visite à... (l’abbé Pierre, la manufacture de Sèvres, le Louvre, etc.) cède la place à La piste aux étoiles. Le jeudi reste un jour de variétés. Cette stabilisation ne se fait pas sans des essais perceptibles : ainsi, Les bâtisseurs du monde, d’abord programmé le mercredi 10 octobre en prime time, glisse en deuxième partie de soirée le même jour de la semaine (les 17 et 24 octobre), puis se retrouve le vendredi, avant d’être remplacé par la Vie des animaux et d’être relégué en fin de soirée le mardi. Il faut dire que ce programme a fait l’objet d’une critique sévère dans Radio, qui n’en donne pas une idée très favorable :
Les bâtisseurs du monde, de M. André Labarthe, commence à trouver son style […]. Oh, sans doute, il reste à André Labarthe de se restreindre encore et d’abandonner ce genre de démonstrateur sur tréteaux qui rend parfois son propos si irritant7.
35Cette soirée du vendredi est occupée successivement, du 12 octobre au 30 novembre, par un documentaire, des variétés, un documentaire puis La vie des animaux, ce qui témoigne d’un infléchissement vers le divertissement (au sens que Jean d’Arcy donne à ce terme).
36La suppression de Télé-match est une conséquence de la réduction des jeux annoncée, mais aussi de l’instabilité de cette case qui se cherche.
37Une innovation en matière de programmation : le lundi est structuré en fonction d’un checkerboarding hebdomadaire (de checkerboard, le damier), qui repose sur l’alternance de deux programmes, en l’occurrence Bouquet de joie et 36 chandelles.
38De cette étude du rire télévisuel et, plus généralement, de la place des variétés dans les grilles des années 1955 et 1956, deux éléments me semblent directement liés à la pensée de Jean d’Arcy.
39Le premier, c’est que la télévision n’est pas un simple instrument de diffusion, mais un instrument de création, qui remet en cause la simple duplication des spectacles qu’il retransmet par la nécessité revendiquée d’un nouveau type d’auteur qui transforme la matière première des variétés par l’écriture.
40Le second, que révèlent les efforts mis en œuvre pour structurer la grille, c’est la difficulté inhérente au service public de s’adresser à tous. D’Arcy refuse l’idée d’offrir à chaque instant des émissions visibles par tous :
Si on suivait le courrier, il faudrait faire des émissions pour tous, tous les jours de la semaine, et nous aboutirions ainsi à une télévision hygiénique, moralisatrice, à une télévision parfaitement inodore, sans saveur et sans intérêt. Les mères de famille sont infiniment respectables, les pères de famille et les enfants également, mais je pense que nous ne devons pas céder non plus là-dessus8.
41Dans cet effort pour s’adresser à tous, mais pas au même moment, réside la véritable audace de la programmation. Les dirigeants de France Télévisions pourraient s’en inspirer.
Notes de bas de page
1 Cet article a été élaboré avec l’aide de l’ANR dans le cadre du programme « Qu’est-ce que la création télévisuelle ? », ANR-08-CREA-027.
2 François Jost, « Logiques des genres de la télévision des débuts », dans Gilles Delavaud, Denis Maréchal (dir.), Télévision : le moment expérimental, Rennes, Apogée, 2011.
3 Voir François Jost, La télévision du quotidien : entre réalité et ƒiction, Bry-sur-Marne/Bruxelles, Ina/ De Boeck Université, 2001, où je note la multiplication des « vous » dans les titres.
4 Radio56, 30 septembre 1956, p. 35.
5 Conférence au stage international des réalisateurs, lundi 21 octobre 1957, texte dactylographié.
6 Remplace La coupe de France des variétés
Cette émission de Pierre Corval a pour but de donner une idée aussi précise et complète que possible d’une grande industrie française de 1954, d’un grand service public ou d’une initiative. La grille est très peu différente en 1954.
7 Radio56, 23 décembre 1956, p. 5.
8 Conférence au stage international des réalisateurs, lundi 21 octobre 1957, texte dactylographié.
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