Création, expérimentations artistiques et transmission sous Jean d’Arcy (théâtre, poésie, cinéma)
p. 83-99
Texte intégral
1« La télévision. Moyen de diffusion ou art autonome ? » Telle est la question posée par la revue Arts, alors que Les Lettres françaises, au tournant des années 1960, s’interroge en ces termes : « La télévision est-elle un art actuel1 ? » Deux interrogations nourrissent le débat ainsi ouvert : « Existe-t-il une écriture propre aux œuvres télévisées et en quoi consiste-t-elle ? Comment cette écriture se distingue-t-elle de celle qui convient au cinéma et au théâtre ? »
2Ces questions se construisent dans le temps long de l’histoire de la télévision. Dès le redémarrage de l’après-guerre. Elles se développent et se transforment dès lors que Jean d’Arcy, nommé directeur des programmes en 1952, mène à bien la mission qu’il s’est fixée : l’établissement de la télévision comme organisme culturel au service du projet démocratique. Jean d’Arcy, qui fut en 1947 directeur de cabinet de Pierre Bourdan, ministre de la Jeunesse, des Arts et des Lettres, est un acteur de cette période où la culture se pense comme auxiliaire politique de la reconstruction et de l’unité. L’enjeu de la citoyenneté se confirme, majeur. Forger un lien social au plan national et favoriser la formation et l’exercice du jugement des citoyens en sont deux principes et finalités. La télévision s’inscrit dans cette perspective. Jean d’Arcy, en ces années 1950, la conçoit comme moyen d’expression, de création, de transmission des idées et des œuvres. Cette instance culturelle doit s’implanter à l’échelle nationale mais également dans une vision et un espace culturel européens.
3Quand Jean d’Arcy prend ses fonctions, la télévision propose trente-quatre heures de programmes hebdomadaires. Ce chiffre est équivalent à celui de la BBC. 50000 postes sont inscrits à la licence – ce qui correspondrait à 90000 postes vendus. Les difficultés sont liées au manque d’équipements (car de reportage, caméra, studio, stabilité et qualité des images).
Nous sommes à une époque, écrit Jean d’Arcy, comme celle que l’on a connue au début du cinéma […] On m’a raconté que Louis Jouvet était venu plusieurs fois à la télévision et comme on lui demandait ce qu’il en pensait, il fit cette réponse : « On se croirait chez Méliès, mais Méliès devenu fou. » [...] Nous ne voulons pas redécouvrir ce que le cinéma a découvert, nous sommes seulement obligés de passer par les mêmes étapes Nous sommes tributaires complètement des moyens2.
4Au même titre que le cinéma, à ses débuts, existe par le metteur en scène qui donne vie aux images qu’il invente et anime, la télévision fabrique une soirée de programmes par la place de premier plan qu’occupe le réalisateur alors investi comme maître d’œuvre. Comment élaborer une programmation régulière qui allie la rencontre des publics et de spectacles ? S’agit-il de faire coexister des expressions artistiques, le théâtre et le cinéma ? De les contraindre à des concessions qui viendraient appauvrir l’un des deux langages ou les deux ? Ou bien la télévision va-t-elle s’engager dans une recherche de formes qui interrogent l’art, ses modes de production, en ouvrant des dynamiques inédites de création ?
Pour la transposition à la télévision des pièces de théâtre, écrit Jean d’Arcy, nous avons réellement la plupart du temps à refaire une adaptation télévision complètement différente, ou bien nous jouons carrément le jeu en disant : « Voici une pièce de théâtre, voici les portants du théâtre, voici le rideau qui s’ouvre et nous allons jouer à vous montrer du théâtre » mais vouloir apporter une pièce à la télévision avec son jeu de théâtre, laisser les acteurs jouer comme au théâtre et faire simplement que la caméra, au lieu d’être frontale comme le serait un spectateur au théâtre, se promène sur le plateau pour faire des gros plans, conduit en général à un échec3.
5Jean d’Arcy et les réalisateurs de télévision portent ce défi : entre audace, contraintes techniques et financières. Dès les années 1950, les émissions dites « dramatiques » constituent l’une des expressions les plus originales. Les expérimentations, recherches et confrontations qui traversent ce domaine de création dessinent les lignes directrices de cet article qui tente de comprendre comment s’opèrent les migrations, les emprunts et les hybridations entre le théâtre et la télévision, entre le cinéma et l’écriture d’œuvres télévisuelles, entre l’invention d’expressions formelles par les réalisateurs de télévision qui réenchantent à leur tour théâtre et cinéma4. Dans cette perspective, la présence de Jean-Louis Barrault et de sa Compagnie au petit écran, de même que la contribution de Jean Renoir, tournant, pour la télévision, Le testament du docteur Cordelier en 1959, offrent un ensemble d’expériences éclairant ces processus d’hybridation. Les réactions des milieux professionnels, institutionnels et des publics suscitant débats, controverses et engagements participent de l’installation de la télévision. Le passage de la scène de théâtre à l’écran, le film réalisé avec les moyens et les techniques de la télévision, suscitent un mouvement foisonnant. Entre innovations, création et transmission culturelle.
Du théâtre et de la télévision
6De Jean d’Arcy, les témoins disent qu’il était doué d’une énergie combattante. Les séances du Conseil des programmes et du Comité de télévision où il expose avec clarté, rigueur, chiffres à l’appui, les bilans et perspectives de son action en sont une trace précieuse.
7En 1953, la télévision offre des programmes sur une chaîne unique. Leur amélioration doit permettre de convaincre les constructeurs de fabriquer des récepteurs en grande série. Dans ce contexte artisanal, trois studios sont équipés. Deux possibilités de réalisation s’offrent aux réalisateurs : le film ou le direct. Les émissions dramatiques représentent 12 % de la programmation hebdomadaire5 : ce qui correspond à deux soirées par semaine (le jeudi et le samedi).
8En 1957, la situation a évolué : augmentation du nombre de récepteurs (700000) et de téléspectateurs (estimé à 2 millions), du volume horaire de programmes (quarante-quatre heures hebdomadaires). L’équipement en émetteurs assure la couverture de la moitié du territoire6. Depuis l’automne 1956, quatre studios de direct sont mis en service. En effet, après l’incendie qui a détruit une partie de l’ancienne cité Elgé, trois nouveaux studios sont construits aux Buttes Chaumont7. Les programmes dans leur quasi totalité sont produits par Paris, et Jean d’Arcy regrette que « la province n’y soit pas assez présente ». Deux émissions dramatiques – parfois trois – sont diffusées chaque semaine, ce qui représente 10 % de l’offre de programmes. 52 réalisateurs, 70 assistants et 10 scriptes travaillent pour la télévision au service des dramatiques8, dirigé jusqu’en 1956 par Bernard Hecht9 puis par André Frank.
9Les conditions techniques et économiques s’avèrent désormais moins pesantes, la télévision s’installe progressivement dans les foyers, la critique trouve sa place dans la presse quotidienne nationale et régionale.
10Jean d’Arcy développe une politique qui rend visible le caractère novateur de la télévision : qui « va chercher la vie là où elle est ». À ce titre, il s’appuie sur le direct. Et le théâtre, sous la responsabilité de Bernard Hecht, prend la forme d’une représentation de télévision. Gilles Delavaud souligne l’« ambition sans précédent de la programmation » qui s’organise autour de huit ensembles dont le théâtre classique, le théâtre contemporain, le théâtre de boulevard et le théâtre étranger10. Répertoire classique et œuvres de divertissement se côtoient. Et comme l’écrit Pascale Goetschel, « les dramatiques télévisées des années cinquante offraient donc un paysage théâtral plus chamarré qu’il n’y paraissait au premier abord11 ».
11Dans le domaine de la dramatique s’opère un tournant, marqué à partir de 1956 par un débat sur la prédominance du direct et le renouvellement des sujets et des œuvres.
12Lors des séances des comités de télévision, les discussions s’engagent sur l’équilibre entre les œuvres littéraires et de divertissement et l’exigence d’une qualité, mais également sur l’écriture de textes originaux pour la télévision. Jean d’Arcy fait part de son intérêt grandissant sur ce point. Revenant d’un congrès qui se tenait en Italie sur l’esthétique et la télévision, il décrit le travail réalisé par la télévision anglaise sous le nom de Documentary et des programmes qui s’emparent de « questions sociales ». « Je serai très heureux de voir des auteurs traiter de tels sujets sous le titre °drame social”12. » La série de dramatiques proposée et écrite par Marcel Moussy et Marcel Bluwal, réalisée par Marcel Bluwal et diffusée à partir du 1er octobre 1957, s’inscrit dans cette perspective et se constitue comme une référence13.
13André Frank, nommé directeur du service des dramatiques, va développer ce domaine dans quatre directions : favoriser la collaboration d’auteurs contemporains pour la télévision, rechercher des œuvres et des pièces peu connues du patrimoine théâtral, puiser des ressources dans les nouvelles et les romans, monter des textes dont le sujet ne vieillit pas mais dont les représentations et la lecture ont perdu de leur force et de leurs valeurs. Dans cette période de mutations, les contacts, liens et projets avec la Compagnie Renault-Barrault – engagés dès 1954 – se développent. La présence régulière de la Compagnie à la télévision incarne l’expression d’une scène nationale sur le petit écran, une transmission et une interprétation contemporaines d’œuvres du répertoire, une représentation proposée à un large public de pièces inédites et récemment créées. La collaboration de Jean-Louis Barrault durant toute la période révèle les indices d’un genre artistique et de ses mises en place.
La Compagnie Renaud-Barrault : de la scène à l’écran
14La contribution régulière de Jean-Louis Barrault, qui dirige à Paris depuis 1946 le théâtre Marigny, est un laboratoire qui permet de comprendre comment s’effectuent les passerelles entre scène théâtrale, adaptation et œuvres de télévision.
15L’intérêt de Jean-Louis Barrault pour la télévision est précoce. Il s’exprime à propos du métier de comédien, dès 1949, dans son ouvrage, Réƒlexions sur le théâtre :
Pour ma part, il existe une seule profession artistique pour le comédien : c’est l’art dramatique. Mais l’art dramatique, aujourd’hui, comprend plusieurs branches alors que jusqu’au début du xxe siècle, il n’en comprenait qu’une seule. L’art dramatique comprend aujourd’hui : le théâtre, le cinéma, la radio, demain, couramment la télévision14.
16Ces propos de Jean-Louis Barrault inspirent à André Maurois trois remarques : « audace, équilibre, intelligence15 ». Et si le directeur du théâtre Marigny se tourne d’abord vers le cinéma, « le passage de la scène au film, comme le rappelle Noëlle Giret, ne se fera pas avec le cinéma mais avec la télévision16 ». La collaboration entre Jean-Louis Barrault et la télévision s’engage en 1954 avec l’adaptation pour le petit écran des Fausses conƒidences.
17Lors du Comité de télévision qui se tient en janvier 1955, Jean d’Arcy exprime sa satisfaction de la présence, sur le petit écran, du Théâtre-Français, du TNP et de Marigny. Il y annonce le travail engagé avec la compagnie Renaud-Barrault : la reprise des Fausses confidences et un nouveau projet, « une série d’émissions courtes qu’il [Jean-Louis Barrault] intitulerait : "Anthologie télévisée de la poésie". Je voudrais beaucoup faire cet essai, plaide Jean d’Arcy, nous n’avons pas d’émission de poésie, ce serait une émission de lecture17 ». Et si certains s’inquiètent de l’aspect solennel que pourrait revêtir l’interprétation, Jean d’Arcy se fait rassurant et témoigne d’échanges réguliers avec Jean-Louis Barrault :
Nous avons beaucoup discuté ensemble. Il semble que ce qui attire Jean-Louis Barrault à la télévision soit précisément l’inverse de ce côté « chapelle » que vous signalez si plaisamment, cher Président, et qu’au contraire, ce soit chez lui un certain besoin de contact avec le grand public, ce côté TNP qui l’attire à la télévision, rendre accessible la poésie à des gens qui l’ignorent18.
18De son côté, Jean-Louis Barrault déclare :
Ce qui me motive vraiment, c’est d’arracher la poésie à une lecture savante et désincarnée. La poésie est un corps à corps avec les mots, un mode d’être, un mode de vie : il n’y a que les poètes qui s’engagent ainsi dans la langue. La poésie, c’est une autre façon d’attraper le monde dans toutes ses dimensions, dans toutes ses directions, guidés que nous sommes par ce qui est dit et par ce qui n’est pas dit mais qui existe à l’état latent19.
19Ces « impromptus poétiques télévisés » d’une demi-heure le dimanche en fin d’après midi devaient faire découvrir aux téléspectateurs un univers réputé inaccessible, car : « Les beaux textes traversent toujours avec bonheur le petit écran20. » Toutefois, malgré l’enthousiasme de Jean d’Arcy21 et la ferveur de Madeleine Renaud et de Jean-Louis Barrault, ces émissions poétiques s’interrompent à l’automne 195522.
20Du côté du théâtre, la collaboration entre Jean d’Arcy et Jean-Louis Barrault se poursuit. Après Les fausses confidences, la Compagnie Renaud Barrault interprète entre 1954 et 1959 pour la télévision : Le misanthrope de Molière le 3 décembre 1954 (réalisation René Lucot), La cerisaie de Tchékov le 19 octobre 1955 (réalisation Jean-Paul Carrère), La seconde surprise de l’amour de Marivaux le 20 janvier 1956 (réalisation Jean-Paul Carrère), Le chemin de la Croix de Paul Claudel le 19 avril 1957 (réalisation Jean-Paul Carrère), Le chien du jardinier de Georges Neveux d’après Lope de Vega le 18 mai 1957 (réalisation Claude Loursais), La répétition ou l’amour puni de Jean Anouilh le 1er février 1958 (réalisation Jean-Paul Carrère), Le mystère du fils de l’homme de François Mauriac le 27 mars 1959 (réalisation Jean-Paul Carrère).
21Jean-Louis Barrault renouvelle dans le même temps le répertoire en faisant appel à des auteurs contemporains : Camus, Sartre, Claudel, Anouilh, Mauriac, et pense une esthétique du théâtre à la télévision.
22Le spectacle de télévision procède, en effet, d’une certaine façon du cinéma par l’image et par l’écran, mais aussi, avec l’exigence du direct, du fait théâtral par la présence temporelle de l’acteur qui se tient devant la caméra dans le même instant où le public le perçoit sur le petit écran.
23Cette ambivalence esthétique exige une recherche, une capacité d’innovation à la fois technique et scénique qui concerne aussi bien la direction d’acteurs, le réglage de l’espace du jeu, que la façon de filmer en continuité par séquence pour le direct.
24Jean-Louis Barrault « parce qu’il considère le théâtre comme une science, la scène comme un instrument, la machine théâtrale comme un moyen qu’il faut avoir bien en main pour en faire autre chose23 » est persuadé qu’on ne peut pas faire l’économie du travail d’adaptation, c’est-à-dire offrir au téléspectateur non pas du théâtre à la télévision, mais un spectacle de télévision qui est le fruit d’une réflexion sur les modalités de transmission24. Cette réflexion sur l’adaptation permet une lecture visuelle de l’œuvre et de penser la relation au téléspectateur. L’efficacité dramatique ne souffre ni éparpillement ni réalisme, mais une forme construite et éclairée, comme le souligne Jean-Jacques Ledos25. Car image et son doivent devenir une forme d’écriture : « Une adaptation n’est intéressante que si elle crée une œuvre nouvelle au lieu de chercher à reproduire par d’autres moyens une œuvre déjà existante26. »
25Une autre façon de « voir » constitue toute l’adaptation, qui est le moyen par lequel le réalisateur peut trouver le juste rapport, le « réglage » d’une relation au téléspectateur qui ne soit ni celle de la radio, du théâtre ou du cinéma.
26Jean-Louis Barrault travaille avec Jean-Paul Carrère qui a été son assistant au théâtre pendant quatre années ainsi que celui de Marcel Lherbier et d’Yves Robert au cinéma avant son entrée à la télévision en 1951. Ils clarifient ensemble les conditions techniques de réalisation du théâtre télévisé, en particulier la relation au temps. La télévision obéit à une continuité filmique, à un rythme spécifique, il faut pouvoir jouer à la fois de cette fragilité et de l’intérêt dramatique que l’on peut en tirer. Utiliser toutes les ressources de l’image tout en travaillant l’intelligence du texte pour pouvoir, d’un geste ou d’une attitude, nourrir un silence plus évocateur qu’un mot ! Construire les décors dans une perspective architecturale pour diriger l’œil du téléspectateur et le faire en quelque sorte entrer en scène, organiser les déplacements des comédiens, rechercher des lumières expressives, coordonner, au cours de la réalisation en temps réel, à la fois les moyens techniques et la direction d’acteurs, tels sont quelques-uns des impératifs de l’adaptation travaillés et pratiqués par ces deux personnalités : l’un, homme de théâtre passionné par la nouveauté de l’exercice, l’autre, réalisateur de télévision aguerri à la pratique théâtrale et cinématographique. Lorsqu’il monte au théâtre en 1950 La répétition ou l’Amour puni de Jean Anouilh, Jean-Louis Barrault se félicite de ce que l’auteur lui a fait totalement confiance et lui a permis d’en parachever la réalisation scénique27. La première rencontre Anouilh-Barrault suscite beaucoup d’attentes et de commentaires. La qualité du spectacle, admirablement servi par la troupe, est unanimement reconnue. Jean-Jacques Gautier écrit dans Le Figaro du 30 octobre 1950 : « Nous avons frôlé le chef-d’œuvre : virtuosité étourdissante, jeu dont le contrepoint est le mode d’expression, dont la légèreté aérienne donne le vertige. » La répétition ou l’Amour puni28 porté à la télévision en 1958 nous offre un exemple remarquable d’adaptation29.
27L’analyse nous permet d’approcher les pratiques de Jean-Louis Barrault. Celui-ci a pour habitude de travail de définir l’espace où les acteurs prennent place, de prendre en compte le décor, de calculer le triangle oculaire opposé au rectangle scénique, croquis et dessins complexes l’attestent30. Il ne cherche pas l’illustration, mais l’objet qui sera en soi révélateur de l’enjeu dramatique et qui permettra de trouver des moments où l’histoire se joue sans mots, où l’image remplacera le verbe. Ainsi la scène rehaussée sur laquelle Lucile, la jeune fille d’origine modeste, est conviée à jouer la comédie en compagnie de personnages d’une classe sociale supérieure. Ce qui lui donne une visibilité accrue qui l’expose à une chute d’autant plus dramatique qu’elle sera trompée et même abusée par ceux-là mêmes qui l’avaient élevée au-dessus de sa condition et promise à un amour auquel elle ne pouvait prétendre.
28Le décor est aussi atmosphère, un lieu aménagé en fonction d’une certaine utilisation du jeu d’acteur ; contraint par la technique télévisuelle, il doit servir avec le maximum d’efficacité et de souplesse les intentions de la réalisation et entrer au service de l’interprétation. S’il est recommandé à la télévision de ne pas gesticuler pour ne pas brouiller l’image, le personnage de Tigre (le comte), joué par Jean-Louis Barrault, est le seul à parcourir en long et en large la scène avec un empressement qui infuse une énergie et une dynamique à son rôle de séducteur, tandis que les personnages féminins immobiles dans leurs fauteuils se contentent de le suivre des yeux.
29Si le réalisateur utilise quatre caméras, l’architecte décorateur doit faire un plan de construction qui facilite la manipulation des caméras et les déplacements des acteurs. Il bâtit une sorte de géométrie du mouvement qui permet au réalisateur de filmer une série d’évolutions que provoquent l’acteur, le texte ou la situation. La collaboration réalisateur-décorateur détermine le plus souvent la réussite ou l’échec technique du spectacle de théâtre télévisé.
30Le visage des acteurs est souvent filmé en gros plan, l’interprétation reposant plutôt sur le jeu intérieur. Derrière la suggestion qui réside dans l’expression nuancée du visage et de la voix, on doit sentir une force d’explosion virtuelle qui n’éclate jamais.
31L’intérêt dramatique de la lumière portée sur le visage, les personnages grossis ou rapetissés en fonction de ce qu’ils disent, l’opposition entre avant-plan et arrière-plan, le rythme du texte, sa courbe musicale, son intelligence portée par les voix31, le ton, le volume sonore capté par les micros ou/et les perches, forment un ensemble, une unité qui doivent contribuer à la réussite du spectacle.
32Enfin, le plan séquence de trois à quatre minutes, le bon rapport entre décor, costumes, texte porté par une troupe d’acteurs qui forment un ensemble, tous techniciens, acteurs, réalisateur investis dans un effort commun pour demeurer dans la continuité filmique du direct, suscitent une émotion partagée par le téléspectateur.
33Le spectacle télévisuel est vu comme une performance au sens artistique du terme, c’est-à-dire un moment où la vitalité et l’énergie dégagées par le spectacle en train d’advenir est à son comble et la prise de risque maximum.
34Jean Louis Barrault a une conviction affirmée très tôt que l’art dramatique est un spectacle total et, en particulier, qu’il peut avoir à faire avec l’image32 et l’écran télévisuel. En témoignent la réflexion qu’il mène et sa façon de travailler la mise en scène, où sont mises à l’épreuve des recherches formelles adaptées à la télévision. Il utilise sa connaissance presque « scientifique » de la scène comme un instrument au service d’une esthétique à inventer33.
35Il donne une consistance à ses personnages dont la dimension physique est exposée à l’écran et vient chercher la connivence, la complicité et l’intimité du téléspectateur. D’Antonin Artaud et du mime Etienne Decroux, il a retenu l’action irrésistible du corps, l’importance de penser un théâtre télévisé qui ouvre un champ physique et qui fait de la scène un lieu vivant, créant une sorte d’appel direct qui tisse de nouveaux rapports entre lumières, sons, gestes, voix ; une façon de faire vivre et de donner à voir une vie en mouvement.
36Le spectacle de théâtre à la télévision repose ainsi sur la « prise » du texte (comme un dessin où le mouvement est pris dans le trait) dans l’espace scénique construit par le décor, les lumières, dans une tension soumise à la vision de l’œuvre, au point de vue personnel du réalisateur. L’expression de cette forte intentionnalité dans la réalisation télévisée marquera le « style » des dramatiques.
37Jean-Louis Barrault, avec son expérience d’homme de théâtre ouvert sur la recherche et la création, a contribué à mettre en place pour la télévision le travail d’adaptation qui, pour lui, outre sa conception presque « technicienne » de la réalisation théâtrale, consistait essentiellement à actualiser l’œuvre dans sa rencontre quasi charnelle avec le téléspectateur. André Frank citait Jean-Louis Barrault qui aimait à dire que « son activité constituait une sorte d’étoile à 5 branches : auteurs classiques, l’art du geste, l’art du verbe, recherches, auteurs modernes34 ». Dans cette déclaration s’exprime ce qu’il a apporté de décisif à une toute jeune télévision, alors que s’ouvre un débat sur la présence d’auteurs s’emparant de sujets contemporains touchant les publics de télévision, la prédominance du direct, l’intégration d’inserts filmés35. En effet, la progressive sortie des studios, la possibilité de réaliser du film, inciteront les réalisateurs à adapter des nouvelles, des romans ; à passer au récit, à écrire des textes conçus pour la télévision. Les émissions se distinguent alors des représentations théâtrales télévisées. Cette période favorise des pratiques inventives contribuant là encore à une mutation du genre, alors même que Jean d’Arcy reste attaché au direct – qu’il appelle « continuité »– car, dit-il, c’est une garantie d’authenticité. Caractéristique, dit-il et qualité première de la télévision par rapport au cinéma.
Je pense, écrit Jean d’Arcy, que l’acteur, dans une pièce de télévision, est porté au-dessus de lui-même par le fait qu’il sait qu’il ne pourra pas s’arrêter Je pense donc que même si nous faisons du film, nous devons nous efforcer de sauvegarder cette continuité qui, à mes yeux, est un des meilleurs apports de la télévision en tant que moyen d’expression36.
38Les réalisateurs de télévision – et en particulier Marcel Bluwal – et les critiques – notamment André Bazin – s’engagent sur ces questions qui revêtent une importance de premier ordre : approches et visions artistiques, créations et regards esthétiques, en sont les enjeux. Direct ou film ou direct différé ? Jean Renoir, filmant Le testament du docteur Cordelier en « adoptant le dispositif de tournage de la télévision », va mettre concrètement à l’épreuve ce moment ouvert à des réalisations inédites37.
Le docteur Cordelier : un film de télévision ?
39Sans entrer dans une histoire longue des rapports entre le cinéma et la télévision, rappelons que l’un des motifs les plus puissants du conflit et des tensions réside dans la concurrence construite par les deux médias. Raréfaction de la vente et d’achats de films pour le petit écran, diffusion des programmes de télévision dans les cafés, baisse de fréquentation des salles. Comme le soulignent Régine Chaniac et Jean-Pierre Jézéquel, en France, les rapports entre les milieux de la production cinématographique et ceux de la production télévisée manifestent une très nette hostilité. « Dès la fin des années cinquante, c’est une rivalité sourde, parfois ouvertement agressive, qui caractérise le choc de deux cultures professionnelles38. » Ces questions ont été prises en compte dès 1953 dans le cadre d’une commission qui, en 1957, est créée officiellement sous la présidence d’André Heilbronner, conseiller d’État39. Un mariage de raison était-il possible et quelle politique de rapprochement Jean d’Arcy envisageait-il ? Dans une note sur les rapports entre cinéma et télévision, le directeur des programmes affirme : « Cinéma et télévision sont faits pour s’entendre et non pour s’unir. Ce qui les différencie est finalement plus important que ce qui les rapproche40. » Il préconise de réglementer l’usage des postes de télévision dans les cafés en instaurant une taxe sur les spectacles. Convaincu qu’un film n’est pas fait pour passer sur le petit écran (la RTF diffuse néanmoins 100 à 120 longs métrages par an), d’Arcy explique cette situation par le manque de studios et de personnels permettant la réalisation de programmes.
40Jean d’Arcy, dans les débats et dans ses notes, affirme qu’« il n’est pas dans la mission de la télévision de tourner des films de longs métrages : de tels tournages sont au-dessus de ses moyens normaux ». « Pour les courts et moyens métrages par contre, il semble qu’une exploitation simultanée en cinéma et en télévision soit possible41. » Il pense ainsi qu’une
politique systématique de courts et moyens métrages entreprise par des moyens de production pour la télévision conduirait, d’une part à une amélioration du film de première partie en France, d’autre part à une fourniture importante de programmes de télévision sur les écrans de langue française et peut-être de langue étrangère, contribuant ainsi fort efficacement à défendre la présence française à l’étranger.
41Telle est donc l’idée qui guide son action inscrite dans une perspective culturelle et économique. Jean d’Arcy s’adresse à Jean Renoir et lui demande de réaliser un film de moyen métrage de quarante à cinquante minutes à titre d’« expérience exceptionnelle » ayant un objectif de démonstration concrète pour le monde professionnel de la production. Le travail de Jean Renoir s’engage dans ce contexte, au demeurant marqué par de profondes mutations dans l’écriture et la réalisation des dramatiques à la télévision.
42André Bazin s’étonne du choix de Renoir : « Comment avez-vous été amené à la télévision, qui pourtant chez les intellectuels ne bénéficie pas d’un préjugé favorable42 ? »
La technique que je mourrais d’envie d’expérimenter, écrit Jean Renoir, est tout simplement basée sur la division du film en scènes et non pas en plans. Ma tentative réclamait la collaboration de la télévision […]. Si je me suis si rapidement décidé pour la télévision, c’est que ce moyen – qui m’offrait en plus la possibilité d’un tournage très économique – me semblait réunir certains des avantages du théâtre et du cinéma43.
43Renoir choisit ainsi de tourner Le testament du docteur Cordelier. Il écrit avec Jean Serge (coadaptateur) un scénario librement adapté de Dr Jekyll et Mister Hyde de Robert Louis Stevenson. Son conseiller technique de la télévision est Yves-André Hubert44. Le tournage s’effectue en janvier 1959 dans les studios de la RTF. Il s’agit, sur le fond, de préserver un impératif esthétique majeur pour la réalisation télévisuelle : l’authenticité de la représentation. Jean Renoir se lance dans cette aventure avec l’espoir d’inaugurer « un style nouveau ». Il rédige le scénario pour qu’il soit tourné en scènes et non en plans afin d’éviter le découpage inhérent au montage45. Renoir signale que son expérience au théâtre avec Orvet (première comédie qu’il a écrite et qui fut représentée le 12 mars 1955 au théâtre de la Renaissance) lui a appris à concevoir et à rédiger des scènes46 de nature différente de celles que l’on écrit habituellement pour le cinéma47. Le scénario de Cordelier a donc une forme d’écriture très proche de celle d’une pièce de théâtre. Renoir écrira, également sur ce modèle, certaines scènes pour Le déjeuner sur l’herbe tourné en juillet-août 1959.
44Tourner en continuité constitue le grand défi et l’innovation qui a partie liée avec les possibilités techniques de la télévision permettant de filmer en une seule prise et sans montage. Les inserts filmés sont tolérés lorsque c’est absolument nécessaire, en particulier pour les extérieurs et pour la construction du récit (par exemple une évocation du passé). Renoir s’enthousiasme pour ces nouvelles techniques propres à la télévision. « Ma première idée était de tourner Cordelier pour la télévision seule, je rêvais d’une émission en direct et ne pensais pas du tout au cinéma48. » Et pourtant le tournage de Renoir devient une façon d’exprimer la collaboration possible du cinéma et de la télévision. Renoir met à profit la compétence et l’expérience des techniciens de la télévision rompus à sa pratique49.
45L’agenda s’est déroulé ainsi : chaque scène est répétée deux à trois semaines avant le tournage, puis à nouveau deux ou trois jours avant le tournage. Ces journées de répétition en studio réunissent acteurs, techniciens et metteur en scène dans les décors, avec les caméras, les micros, les éclairages. Le tournage a duré en tout onze jours y compris les extérieurs tournés auparavant. Chaque scène est filmée en une seule fois et mise en boîte. Le tournage s’effectue avec cinq, sept et occasionnellement neuf caméras. Chaque séquence est filmée sous quatre angles différents ou plus et de nombreux micros, jusqu’à vingt-quatre pour certaines scènes, sont installés. Cette multiplicité de prises sonores simultanées permet d’obtenir une intensité de son correspondant au plan image fixé pour chaque moment dramatique.
46Cependant, Renoir s’aperçoit que l’émission filmée en continuité ne permet pas certains trucages. En particulier, le double personnage Cordelier Opale interprété par Jean-Louis Barrault nécessite un maquillage long et délicat. Un tiers du film doit être tourné en extérieur, à Montmartre, avenue Paul Doumer et à Marnes-la-Coquette. Le sujet n’est donc pas réalisable en « direct antenne » soit en un temps de tournage correspondant au temps réel perçu par les téléspectateurs. Renoir décide avec ses collaborateurs d’enregistrer sur pellicule 35 mm tout en jouant quand même le jeu de la spontanéité et de la continuité50.
47Renoir expérimente avec Cordelier une hybridation qui mêle le théâtre pour la spécificité de l’écriture scénaristique, la télévision pour les modalités techniques de tournage en continuité (une seule prise par scène avec des cadrages et des angles différents selon la position des caméras), le cinéma pour les scènes d’extérieur traitées à la façon d’un document d’actualités avec quatre caméras placées judicieusement afin de ne rien perdre de « l’action », plus un caméraman du journal télévisé armé d’une caméra à main qui filme à la façon d’un reporter.
48Pas de travail d’amateur possible, il faut une équipe ayant l’expérience dans le filmage des différents genres : théâtre, télévision et cinéma, auquel ressortit le procédé. « Chacun dans sa partie : le cadreur, les cameramen par exemple, était entièrement responsable, explique Jean Renoir, chacun seul maître à bord ressentait la nécessité de remplir sa fonction qui devenait réellement une fonction créatrice51. » L’agression à Marnes-la-Coquette fut ainsi tournée de nuit en continuité52 en cinq minutes, avec cinq caméras placées aux points principaux de l’action. Une caméra donnait un plan général sur le lieu de l’attaque, deux autres s’attachaient à saisir l’expression de l’assassin et de la victime, une quatrième offrait le plan de maître Joly à sa fenêtre et la cinquième, 50 mètres plus loin, filmait la poursuite.
49La continuité dans le temps, la notion de fluidité si importante pour la télévision avec la part de risque, de tension, de hasard de la prise unique, est parfaitement intériorisée par Renoir qui recherche pour chaque scène « une unité de ton émotionnel ». Sa façon si particulière de diriger les acteurs, auxquels il ne donne que quelques indications pour les laisser ensuite s’exprimer, est exemplaire dans Cordelier et dans Une partie de campagne. Ce qui lui importe est d’obtenir de l’acteur une sorte d’inspiration dans la durée, une intensité dans les improvisations personnelles rendues possibles dans ce cadre. Comédien sec, glacé, pour incarner Cordelier, Jean-Louis Barrault accomplit une « performance » ; grand psychiatre qui fait des recherches sur le cerveau, il devient le mime léger, aérien, gestuel qui incarne le personnage d’Opale, la créature malfaisante fabriquée par Cordelier. La démarche « jazzy » inventée par Barrault insuffle au personnage une sorte de charme qui exprime une poésie du corps dans l’espace malgré l’horreur qu’il inspire53. Pour Claude Beylie :
Le testament du docteur Cordelier représente un pas décisif accompli dans l’évolution du spectacle contemporain. Cordelier est peut-être l’œuvre la plus décontractée et la plus indépendante de Renoir : aisance, désinvolture, ingénuité, spontanéité54.
50Pour Renoir, l’enjeu artistique et technique de la télévision comporte une morale. Ainsi, en ouverture de la diffusion de Cordelier, Jean Renoir narrateur choisit de parler en tête à tête, et en direct, au téléspectateur et en appelle pour la suite du récit à sa complicité et à sa confiance55.
51Renoir, dans la réalisation du Testament du docteur Cordelier n’a pas répondu à la commande de Jean d’Arcy56. Le moyen métrage souhaité (40 à 50 minutes) est devenu un long métrage d’une heure et demie. Mais il a montré comment une hybridation technique (cinéma-télévision) s’inscrivait dans la conception même d’ensemble de l’œuvre télévisée, qui pouvait également être diffusée en salle. La recherche du « sentiment du direct », c’est-à-dire de présence à la scène par une prise en continuité et le parti pris du filmage documentaire offraient à la télévision et au cinéma des possibilités inédites, aussi bien esthétiques, morales, qu’économiques. Les résistances, en particulier des professionnels du cinéma, se sont immédiatement manifestées. Dans une lettre à son fils Alain, du 16 mars 1959, Renoir souligne : « Une grande partie de la profession cinématographique m’a vilipendé et considéré comme un traître au cinéma. Il y a même eu une campagne pour obtenir du gouvernement l’interdiction de projeter ce film [...] mon expérience a soulevé des remous incroyables57. » En effet, la diffusion sur les écrans de télévision et la projection en salle n’ont pu se faire que deux ans et demi après le tournage, le soir du 16 novembre 1961 à la télévision et le lendemain en exclusivité au cinéma Georges V. L’opposition des producteurs de cinéma alarmés par la concurrence d’un film qui n’était pas financé selon les normes imposées aux autres films et coûtait beaucoup moins cher (60 millions au lieu de 120 millions) fut très vive.
52De son côté, Renoir affirmait une position très claire :
Il faut avant tout sauver le cinéma français. Celui-ci coule actuellement sous le flot des films étrangers et pis encore, des films doublés. Or, moi, je prétends que grâce à cette nouvelle forme de technique, nous devons arriver à des films beaucoup moins chers et pourtant artistiquement bons ; produits dans le cadre national. Puisque sur le marché mondial nous ne pouvons lutter avec l’argent, luttons avec notre génie58.
53En outre, organiser une sortie simultanée du film, sous deux formes différentes, l’une pour la télévision, l’autre pour le grand écran, pouvait apparaître pour certains comme une provocation, alors que pour Renoir ce parti pris était la consécration de son expérimentation :
Je voulais au départ lier ensemble ce qu’ont de commun le théâtre et la télévision, les faire collaborer. Il y a eu des gens pour penser que ce serait possible. Mais le paradoxe, c’est qu’on se refuse absolument à penser que ce serait aussi possible pour le cinéma et la télévision. Pourtant, c’est faisable – la preuve –, c’est même nécessaire, il faudra bien en arriver là un jour ou l’autre59.
54Les critiques, quant à eux, se sont intéressés à l’aspect innovant de l’entreprise, au conflit suscité entre la télévision, et la profession cinématographique et à l’interprétation de Jean-Louis Barrault plus qu’ à la valeur intrinsèque du film, à ses particularités esthétiques et dramaturgiques60.
55Ce film laboratoire a eu le mérite de mettre l’accent sur le ton, l’esprit du direct, propres à la télévision et de faire réfléchir sur des possibilités formelles qui pourraient intéresser les cinéastes. À Roger Andrey qui demandait à Renoir ce qu’il pensait des metteurs en scène groupés sous le vocable de « La Nouvelle vague » et s’ils n’étaient pas « justement influencés par certaines productions et émissions de télévision plus soucieuses de vérité et d’authenticité que de recherches esthétiques61 ? », celui-ci répondit : « Je pense que leur valeur, que je tiens pour très grande, vient de ce qu’ils peignent le monde qui nous entoure avec plus d’authenticité que ne le faisaient les films des générations précédentes62. »
56Jean d’Arcy est homme de son temps. Le développement de la télévision, dont il a reçu et accepté la charge, implique une vision de ce nouveau moyen de communication, un art de l’écoute et de la négociation, des compétences budgétaires, un pragmatisme et des convictions : un projet en quelque sorte. La dramatique en incarne une part importante. Les réalisateurs en seront les inventeurs et les créateurs.
57Dans ce mouvement, la télévision interpelle hommes de théâtre et cinéastes. Jean-Louis Barrault et Jean Renoir expriment, tôt, leur réel intérêt pour la télévision. Chacun a innové dans son art propre (théâtre et cinéma) grâce aux apports spécifiques de la télévision et contribué à enrichir une écriture télévisuelle. Cette rencontre que Jean d’Arcy suscite et défend s’imprime dans l’histoire culturelle de la période.
58Pour Jean-Louis Barrault, le travail d’adaptation du théâtre lui est apparu indispensable pour en faire un spectacle télévisé destiné à un public plus large.
59Pour Renoir, concevoir une œuvre pour la télévision impliquait de rechercher l’authenticité de la représentation, la captation du réel dans sa fluidité et sa continuité. Au cœur de ses recherches, s’est exprimée la volonté de construire une relation au téléspectateur qui permette de le prendre à témoin. Ce qui impliquait la mise en œuvre de techniques de filmage empruntées pour une grande part à la télévision.
60Ces contributions répondent à une des réflexions et à un des principes d’action de Jean d’Arcy. Ses spectacles et programmes s’adressent, en premier lieu, à un public. À ce titre, il entend concilier la diffusion d’œuvres classiques et la réalisation d’œuvres inédites : celles-là mêmes qui donnent sens à « l’actuel » et qui sortent « de cette perpétuelle contemplation du passé ». Il ne s’agit plus de s’adresser à « l’auditoire restreint des théâtres parisiens, écrit-il, qui faisait le succès ou l’échec d’une pièce suivant, bien souvent, des critères propres à son mode de vie ». Il s’agit, souligne-t-il, « du pays tout entier, de ses classes dirigeantes comme de ses classes laborieuses qui doivent se reconnaître à l’écran avec leurs problèmes quotidiens, leurs passions, leurs haines et leurs amours63 ». Est ainsi posé comme majeur l’engagement des hommes de télévision impliqués solidairement à l’égard du public dans leurs œuvres. Dans la construction de la télévision des années 1950 convergent réflexions sur « l’art de la télévision64 », approches filmiques et théâtrales, formats et écritures, mutations du genre, portés par un homme dont le projet culturel et politique ouvre sur la modernité.
Notes de bas de page
1 Raymond Becker, « La télévision. Moyen de diffusion ou art autonome ? », Arts, 15 mars 1963 ; Gérard Guégan, « La télévision est-elle un art actuel ? », Les Lettres françaises, 4 mars 1965.
2 Comité de télévision, compte rendu de la séance tenue le jeudi 1er octobre 1953, Comité d’histoire de la télévision (CHTV), Inathèque de France.
3 Ibid., p. 10.
4 André Brincourt, La télévision et ses promesses, Paris, La Table Ronde, 1960 et Jean Ungaro, « La fille prodigue ou le cinéma à la télévision », dans Marie-Françoise Lévy (dir.), La télévision dans la République. Les années cinquante, Bruxelles, Éditions Complexe, 1999.
5 Archives nationales (AN), Centre des archives contemporaines (CAC), cote 900214, Conseil des programmes, procès-verbal de la séance du vendredi 9 octobre 1953.
6 Notons que si 22 émetteurs sont installés sur le territoire, deux émetteurs – celui de Paris et celui de Lille – servent les trois quarts de l’audience. En effet, l’émetteur de Paris alimente 350000 foyers et celui de Lille, 175000 foyers. Conférence de Jean d’Arcy, stage international des réalisateurs, lundi 21 octobre 1957, CHTV, Inathèque de France.
7 Les Cahiers du Comité d’histoire de la télévision, n° 3, juin 1998.
8 Conférence de Jean d’Arcy, stage international des réalisateurs, lundi 21 octobre 1957, CHTV, Inathèque de France.
9 Bernard Hecht est entré à la télévision en 1949. Responsable des dramatiques de 1953 à 1956, il réalise vingt-deux dramatiques jusqu’en 1959, dont La chute de Kleist, adapté par Arthur Adamov en 1959. Il est également un « précurseur du feuilleton » ; voir Christian Bosséno, Deux cents téléastes ƒrançais, CinémAction, Corlet-Télérama, 1989.
10 « À ces quatre ensembles, écrit Gilles Delavaud, qui font appel au répertoire, s’en ajoutent quatre autres qui manifestent la volonté d’innover. Mélodrames, théâtre musical, série policière, téléfilms », Gilles Delavaud, L’art de la télévision. Histoire et esthétique de la de la dramatique télévisée (1950-1965), Paris, Ina/De Boeck, 2005.
11 Pascale Goetschel, « Les dramatiques télévisées, lieux d’apprentissage culturel et social dans la France des Trente Glorieuses », dans Évelyne Cohen et Marie-Françoise Lévy (dir.), La télévision des Trente Glorieuses. Culture et politique, Paris, Éditions du CNRS, 2007.
12 AN, CAC, 900214/32, Comité de télévision du 7 juin 1956 et Comité de télévision, procès-verbal de la séance du 4 avril 1957.
13 Si c’était vous est un ensemble ou une série composée de quatre dramatiques dont les sujets sont inspirés de la réalité sociale des années 1950. « Un cas social dramatisé d’une heure et demie à chaque fois devait recouper, écrit Marcel Bluwal, les expériences quotidiennes de la majorité des téléspectateurs », Marcel Bluwal, Un aller, Paris, Stock, 1974.
14 Jean-Louis Barrault, Réƒlexions sur le théâtre, Paris, Jacques Vautrain, 1949.
15 André Maurois, « Réflexions sur le théâtre », Opéra, 15 mars 1950.
16 Noëlle Giret, « Jean-Louis Barrault et l’audiovisuel », dans id. (dir. J, Catalogue de l’exposition Renaud Barrault, Paris, BnF, 1999.
17 AN, CAC, 900214, articles 6 et 7, Comité de télévision, compte rendu de la séance tenue le jeudi 20 janvier 1955.
18 Le Comité de télévision en 1955 est présidé par Roger Ferdinand.
19 Jean-Louis Barrault, Anthologie poétique du comédien. Nos impromptus poétiques télévisés, Cahiers Renaud-Barrault, n° 18-19, 4e année, 1956.
20 Jean-Louis Barrault, Réƒlexions sur le théâtre, op. cit.
21 Jean d’Arcy, « Préface » à l’Anthologie poétique du comédien. Nos impromptus poétiques télévisés, op. cit.
22 Elles avaient commencé à l’automne 1954.
23 André Frank, Jean-Louis Barrault, Paris, Seghers (Théâtre de tous les temps), 1971.
24 Entre 1952 et 1954, la Comédie-Française, sous la direction de Pierre-Aimé Touchard, avait renoncé à retransmettre pour la télévision des pièces de théâtre, car insatisfaite du résultat. En 1954, Pierre Descaves, nouveau directeur de l’institution, reprendra le flambeau.
25 Jean-Jacques Ledos, « Les Buttes Chaumont », Bulletin du Comité d’histoire de la télévision, n° 21, mars-avril 1990.
26 Alain Robbe-Grillet, « Entretiens avec André Frank », Cahiers Renaud-Barrault, n° 47-49, novembre 1964.
27 Jean Anouilh, Théâtre, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2007 (édition établie, présentée et annotée par Bernard Beugnot), t. 1.
28 Argument de la pièce : Le comte (Jean-Louis Barrault) a hérité de sa tante un château, à condition qu’il y séjourne un mois par an, – mois durant lequel on organise une fête. On va monter La double inconstance de Marivaux. Le comte et la comtesse (Madeleine Renaud) sont un couple très libre, il a des maîtresses, elle a un amant. Un accident va troubler ce bel ordre. Le comte va tomber amoureux de Lucile, mais il n’y a pas de place dans ce monde aimable et dissolu pour un amour vrai. La comtesse va tout faire pour briser cet amour naissant, avec l’aide de Héro (Jean Dessailly), ami du comte, qui abusera la jeune fille. Celle-ci fuira le château dans la nuit et le comte ne la retrouvera pas.
29 La répétition ou l’Amour puni, diffusion le 10 février 1958, réalisation Jean-Paul Carrère, première chaîne, Inathèque de France.
30 Fonds Renaud-Barrault, BnF, 4-C01-168 à186.
31 Dans La répétition ou l’Amour puni, la voix de Madeleine Renaud passe ainsi de l’aigreur aux roucoulements veloutés de la séduction.
32 Jean-Louis Barrault suit ainsi la proposition de Paul Claudel d’introduire des séquences filmées dans sa mise en scène de Christophe Colomb, présenté pour la première fois au théâtre Marigny à Paris, le 30 octobre 1953.
33 « Jean-Louis Barrault a fondé son action sur une prise de conscience, presque scientifique de l’instrument [...]. Barrault se veut avant tout comme un technicien, presque comme un savant du théâtre, c’est en cela qu’il en exaspère certains », André Frank, Jean-Louis Barrault, op. cit.
34 André Frank, Jean-Louis Barrault, op. cit., p. 55.
35 Gilles Delavaud, L’art de la télévision..., op. cit.
36 Conférence de Jean d’Arcy, stage international des réalisateurs, lundi 21 octobre 1957, CHTV, Inathèque de France, p. 43.
37 Jean Ungaro, « La fille prodigue ou le cinéma à la télévision » dans Marie-Françoise Lévy (dir.), La télévision dans la République..., op. cit.
38 Régine Chaniac, Jean-Pierre Jézéquel, Télévision et cinéma. Le désenchantement, Paris/Bry-sur-Marne, Nathan/Ina, 1998.
39 AN, F41/2321, Commission d’étude des problèmes communs au cinéma et à la télévision, procès-verbaux et Note pour servir à l’étude des relations télévision-cinéma, mars 1957.
40 Fonds Jean d’Arcy, Inathèque de France, CHTV, Jean d’Arcy, note sur les rapports entre cinéma et télévision, 12 mars 1959.
41 Ibid., p. 8-10.
42 « Cinéma et télévision, entretien d’André Bazin avec Jean Renoir et Roberto Rossellini », France-Observateur, n° 42, 23 octobre 1958.
43 Jean Renoir, « Pourquoi ai-je tourné Cordelier », Cahiers du cinéma, n° 100, octobre 1959.
44 Yves-André Hubert est né en 1927. Après un stage au cinéma, il entre à la télévision en 1953 comme assistant-metteur en scène. Il y réalise des reportages, des dramatiques et des variétés.
45 « Je crois que j’ai trouvé un petit quelque chose, comment vous dire, le petit rien qui change tout [...] une sorte de progression naturelle. Je crois que l’esprit de chaque scène est différent de ce qu’il aurait été si la scène avait été fragmentée et ses morceaux rassemblés ensuite », propos recueillis par Michel Delahaye, Cinéma 59, septembre 1959.
46 Une scène représente à peu près une vingtaine de plans consécutifs, Michel Derey, « Jean Renoir, la méthode Cordelier », Le cinéma chez soi, n° 21, 1959.
47 Alfred Hitchcock a également mis au point une méthode de tournage en continuité pour La corde, film tourné en 1948.
48 Jean Renoir, « Pourquoi ai-je tourné Cordelier », art. cité.
49 « Nous n’aurions jamais pu faire le film sans le cadre des installations de la TV et ses équipes. Celle que nous avions était très mélangée mais tous ses membres avaient l’expérience du direct et ce sont eux qui nous ont permis de réaliser notre travail », Michel Delahaye, Cinéma 59, op. cit.
50 « Nous avons impressionné un métrage très important, de nombreuses scènes furent tournées sous plusieurs angles [...] 3 100 m réduits à 2 600 m. Chaque scène est tout entière à prendre ou à laisser », propos de Renoir recueillis par Michel Delahaye, Cinéma 59, op. cit.
51 Propos de Renoir recueillis par Michel Delahaye, Cinéma 59, op. cit.
52 D’autres scènes remarquables sont filmées en continuité : la tentative de viol de la fillette au tout début du film, la réunion mondaine, la perquisition à Pigalle, les séquences chez le Dr Séverin, l’angoisse des domestiques pendant la transformation finale.
53 « Jamais le comédien qui est surtout ici un mime n’avait eu une telle intelligence des gestes, une telle intelligence de son corps une telle intelligence de ses regards ; jamais un comédien n’avait aussi remarquablement marqué les intentions d’un auteur », Pierre Marcabru, Combat, 21 novembre 1961.
54 Cahiers du cinéma, n° 123, septembre 1961.
55 Jean Renoir prend la parole : « Nous venons tout juste d’assister à la conclusion d’une aventure singulière. Tellement singulière quelle me semble digne de faire l’objet de l’émission de ce soir […]. Nous commençons par le commencement, reportons-nous quelques mois en arrière. L’histoire se déroule dans une de ces banlieues de l’ouest de Paris [...]. Je crois pouvoir situer l’apparition du drame auquel je vais vous faire assister le jour où le docteur Cordelier remit son testament olographe à son ami et notaire, monsieur Joly… En consultant ce document M. Joly marque un grand étonnement […]. Il découvre le nom du légataire universel de Cordelier, un nom complètement inconnu et surprenant : monsieur Opale (...] fermeture fondu au noir. » Voix de Jean Renoir : « Quelques semaines plus tard, un soir vers 10 heures », scénario, Bibliothèque du film, 8° YA 041 121/316.
56 « Il n’est pas dans la mission de la télévision de tourner des films de long métrage ; de tels tournages sont au-dessus de ses moyens normaux. Comme je l’ai plusieurs fois déclaré, le film de Renoir a été une expérience exceptionnelle destinée à certaines fins précises », Jean d’Arcy, note sur les rapports entre cinéma et télévision, 12 mars 1959, fonds Jean d’Arcy, CHTV, Inathèque de France.
57 Jean Renoir, Correspondance, 1913-1978, Paris, Plon, 1998.
58 Propos de Jean Renoir cités par Jean-Pierre Spiero, « Jean Renoir tourne Le docteur Cordelier », Cahiers du cinéma, n° 95, mai 1959.
59 Cinéma 59, n° 38, septembre 1959.
60 Pierre Marcabru, Combat, 21 novembre 1961 : « C’est un film d’auteurs, c’est pour cela, parce qu’on y sent un tempérament, un caractère, une nature qui déplaira aux amateurs de cinéma bien tranquille […]. C’est du cinéma personnel » ; Jean de Baroncelli, Le Monde, 22 novembre 1961 : « Ma réaction fut proche de la consternation […]. Le testament est une expérience, il faut être indulgent pour les expériences » ; Louis Chauvet, Le Figaro, 18 novembre 1961 : « Voilà donc le fameux film que Jean Renoir tourna selon les méthodes couramment employées à la télévision. L’initiative de Renoir suppose un certain courage et même si le premier essai laisse à désirer, la preuve n’est point faite que l’on doive abandonner déjà la pratique d’une méthode prometteuse et séduisante en théorie. Artistiquement on peut aller plus loin : pousser encore la recherche de style, matériellement, il ne serait pas sans intérêt d’obtenir, par la même conjugaison de moyens, que les films à petit budget coûtent moins cher et se multiplient » ; Claude Beylie, Télérama, 12 octobre 1961 : « Après s’être rendu maître du cinéma, il entreprend de domestiquer la télévision. C’est une voie ingrate que d’abandonner résolument l’acquis du passé et de repartir sur un terrain neuf, quasi inexploré. Or d’emblée le ton est trouvé, le climat créé d’une justesse et d’une évidence irréfutable, quel spectacle de télévision, si satisfaisant soit-il peut se comparer au pur dépaysement que provoquent (sur le petit comme sur le grand écran) les 20 premières minutes du Testament du docteur Cordelier. »
61 Roger Andrey, « Renoir fait son Testament », Cinéma 60, n° 51, novembre 1960.
62 Jean Ungaro, « La fille prodigue ou le cinéma après la télévision », art. cité.
63 AN, CAC, 900214/art. 7, Jean d’Arcy, rapport pour le Conseil des programmes, 4 juillet 1958.
64 Gilles Delavaud, L’art de la télévision..., op. cit.
Auteurs
Est historienne, chercheur au CNRS (UMR Irice, CNRS, universités Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Paris 4). Elle enseigne dans le master Histoire et Audiovisuel de l’université Paris 1 et dirige avec Anaïs Fléchet et Robert Frank le séminaire « Littératures et musiques dans les relations internationales : identités, transferts culturels et réception à l’époque contemporaine ». Parmi ses publications : La télévision des Trente Glorieuses. Culture et politique, Paris, CNRS Éditions, 2007 (en codirection avec Évelyne Cohen) ; Les lucarnes de l’Europe. Télévisions, cultures, identités, 1945-2005, Paris, Publications de la Sorbonne, 2008 (en codirection avec Marie-Noële Sicard) ; Un espace public européen en construction. Des années 1950 à nos jours avec Robert Frank, Hartmut Kaelble, Luisa Passerini (dir.), Bruxelles, Peter Lang, 2010.
Est professeur émérite en sciences de l’information et de la communication, université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines. Parmi ses publications : Entre médias et crises technologiques, les enjeux communicationnels, Presses Universitaires du Septentrion, 1998. En 1999, elle a publié « L’invention d’une esthétique : le théâtre à la télévision » dans La télévision dans la République, les années cinquante, dirigé par Marie-Françoise Lévy, Éditions Complexe, 1999. Elle a codirigé avec Marie-Françoise Lévy le séminaire « Médias, culture et Europe de l’après-guerre à nos jours », et l’ouvrage collectif Les lucarnes de l’Europe. Télévisions, cultures, identités, 1945-2005, Publications de la Sorbonne, 2008.
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