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    Plan détaillé Texte intégral La salle de cinéma, ou l’école des voleursFonction dramaturgique du vol juvénileObjets et propriétaires : le vol et la sociétéLes apprentis voleurs : portraits de jeunes Notes de bas de page Auteur

    Au voleur !

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Les jeunes voleurs du septième art, des années 1930 aux années 1970

    Sébastien Le Pajolec

    p. 73-84

    Texte intégral La salle de cinéma, ou l’école des voleursFonction dramaturgique du vol juvénileObjets et propriétaires : le vol et la sociétéLes apprentis voleurs : portraits de jeunes Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La traque du voleur sur les écrans de cinéma représente pour l’historien à la fois une évidence et un défi impossible. En effet, il semble aisé dans un premier temps de relever l’omniprésence de cette figure sociale et culturelle à travers l’histoire du cinéma, le vol ayant constitué depuis le cinéma des premiers temps une articulation narrative récurrente des récits cinématographiques. Le septième art offre du voleur une vaste fresque : petits voleurs ou grands bandits (la bande à Bonnot, Albert Spaggiari, Jacques Mesrine...), personnages historiques (Mandrin, Cartouche), figures romanesques (les nombreux Fantômas et Arsène Lupin) ou simples anonymes, escrocs de la haute société ou braqueurs d’épicerie... Si le vol apparaît comme un ingrédient majeur du spectacle cinématographique, c’est aussi parce que l’esthétique du septième art entretient des relations étroites avec cet acte à la fois banal et mystérieux. On peut en effet considérer que voler consiste à mettre en œuvre un troublant jeu d’apparition et de disparition. Le voleur se représente un objet qu’il convoite, il le visualise, parfois jusqu’à l’obsession, et lui confère un statut, une visibilité, puis le passage à l’acte fait disparaître cet objet de son environnement initial. Dérobé, ce dernier quitte le cadre. Cette présence, qui se mue en absence, fonde un rapport qui unit un champ (de vision) et un hors-champ, n’est-elle pas justement le propre de la représentation cinématographique ? Au croisement des pratiques sociales et des imaginaires culturels, le vol se caractérise d’abord par un ensemble de gestes, et le cinéma en tant qu’art destiné à capter le mouvement est particulièrement bien placé pour en rendre compte à travers le découpage qu’il prélève du réel enregistré.

    2Si l’intérêt du cinéma pour le vol ne semble pas se démentir tout au long de son histoire, est-on pour autant en présence d’une matière pertinente pour l’historien ? Un questionnement historique sur le vol est-il possible à partir du cinéma ? L’abondance des œuvres cinématographiques susceptibles d’attirer l’attention dans le cadre d’une telle recherche peut légitimement engendrer une certaine perplexité concernant les conditions de sa faisabilité. Si le vol s’avère être une constante de l’imaginaire filmique, une réflexion chronologique sur cet objet a-t-elle sens ? À voir des voleurs partout, ne risque-t-on pas de n’en trouver nulle part ? Ou du moins cette situation ne condamne-t-elle pas l’historien à une vue d’ensemble qui le conduirait à un certain aveuglement ? Le premier obstacle, même en restreignant la réflexion à la seule cinématographie nationale, réside dans la détection des séquences de vols et des personnages de voleurs. L’historien du cinéma ne dispose pas en effet d’outils suffisamment riches et pertinents pour recenser dans quels films se trouvent les séquences et les personnages qui l’intéressent. Il doit compter sur sa culture personnelle et sur la consultation d’index de production qui peuvent être très complets sur les techniciens et acteurs présents au générique des films, mais sont beaucoup plus synthétiques (quelques lignes, au mieux deux paragraphes) dès qu’il s’agit de résumer les œuvres en question. Ce mode d’investigation introduit un biais dans la recherche car, dans ces circonstances, des catégories de vols et de voleurs sont plus facilement identifiables que d’autres. Les grands bandits et truands se trouvent alors surreprésentés en raison de leur renommée mais aussi par le lien qui les rattache à des genres bien définis, comme le film policier ou le film de gangsters. Paradoxalement, les voleurs qui se repèrent le plus aisément sont également ceux qui relèvent de la codification la plus stricte et donc sont le moins susceptibles d’évolution dans la chronologie. Cela risque in fine de produire un effet de sources où le voleur serait nécessairement un malfrat professionnel et cela aurait pour conséquence de négliger les vols atypiques ou de moindre envergure, pourtant plus ancrés dans le quotidien social et culturel.

    3Pour contourner ces difficultés, nous avons choisi de limiter le champ de notre étude à une catégorie spécifique, la jeunesse, et durant une période donnée, des années 1930, c’est-à dire le début du cinéma parlant, jusqu’au début des années 1970, au moment où la télévision affirme son leadership dans le domaine des loisirs. Il s’agit donc de s’intéresser aux représentations cinématographiques croisées du vol et de la jeunesse tant que le cinéma a représenté la première distraction en France, quatre décennies pendant lesquelles il a été un puissant vecteur dans la structuration des imaginaires sociaux et culturels des Français. La décision d’analyser la caractérisation des jeunes voleurs exhibés au grand écran, d’examiner la fonction dramaturgique de leurs vols, d’interroger le statut des objets qu’ils dérobent et des propriétaires qu’ils détroussent nous a paru d’autant plus intéressante que les problématiques induites dépassaient le simple cadre de l’étude de contenu. La « trinité » jeunesse, vol et cinéma permet en effet d’articuler les représentations à des pratiques sociales, qu’il s’agisse de discours s’inquiétant des risques liés à l’exposition des imaginaires adolescents aux images de vol, ou de la réception médiatique des œuvres à travers laquelle les écrits journalistiques raccordent des personnages sur pellicule aux phénomènes sociaux.

    La salle de cinéma, ou l’école des voleurs

    4Dès les années 1930, la représentation cinématographique du vol est rattachée à la jeunesse à travers les débats sur la mauvaise influence que de telles images seraient susceptibles d’exercer sur les esprits juvéniles. On retrouve ici le même raisonnement qui inspirera la création d’un régime de censure cinématographique spécifique pour les mineurs1 dans l’ordonnance du 3 juillet 1945, c’est-à-dire que « d’une part ce qui sensibilise l’adulte sensibilise encore plus l’enfant, [et que] d’autre part ce qui touche tous les jeunes touche d’autant plus gravement les jeunes "fragilisés” ou en danger2 ». Les ouvrages de Jean Bancal3, rédacteur au ministère de l’intérieur, et de Marie Lahy-Hollebecque4, proche du Front populaire, insistent déjà pour protéger les adolescents de films qui risquent non seulement de les perturber mais aussi de leur inspirer des comportements répréhensibles. Pour Bancal, « des crimes et des délits sont commis par des mineurs souhaitant imiter des scènes de cinéma », quand, selon Lahy-Hollebecque, « l’influence du cinéma, jointe à celle d’une littérature de même ordre, détermine les courants de criminalité juvénile et est à l’origine de presque toutes les comparutions de jeunes délinquants devant les tribunaux d’enfants5 ».

    5Ces deux personnalités, de sensibilités politiques distinctes, mettent donc en garde les autorités, mais aussi les parents, contre la menace que la vision sur grand écran de hold-up et cambriolages ferait peser sur des jeunes spectateurs, lesquels pourraient ensuite avoir l’idée de reproduire dans la réalité ce qu’ils ont découvert dans les salles de cinéma. Les défenseurs d’un strict contrôle des longs métrages proposés aux adolescents sont ainsi persuadés que l’image pousse à l’acte. Ces attaques contre le septième art reposent sur l’hypothèse d’un lien entre les films vus par les mineurs et la croissance de la délinquance juvénile. On accuse le cinéma d’être une véritable école du vol et du crime, comme on l’avait reproché aux romans policiers de la Belle Époque6. La stigmatisation des effets incitatifs et mimétiques produits par le cinéma sur le jeune public revient après la Seconde Guerre mondiale, épousant les courbes de la criminalité juvénile7. À la même période, des critiques identiques sont adressées à la bande dessinée, principalement américaine8.

    6Dans une enquête publiée en 1948, L’Écran français s’interroge : « Le cinéma mène-t-il les enfants en prison ? » Le 30 janvier de la même année, le Conseil supérieur de la magistrature, après avoir été saisi par Vincent Auriol, constate : « L’abondance de films policiers ou de gangsters, émaillés de détails techniques sur le maniement du revolver ou la préparation des guets-apens, aboutit à l’institution d’une véritable école du meurtre par l’image9. » Des travaux cherchent alors à démontrer des liens de causalité entre le cinéma et la délinquance10, mais les résultats ne sont guère probants. Comme le souligne Léo Lunders, « on constate généralement que la fréquentation assidue du cinéma et la délinquance vont généralement de pair, sans qu’on puisse conclure avec certitude à un lien de causalité de l’un vis-à-vis de l’autre11 ». L’absence de confirmation scientifique n’arrête pas la reprise de cet argumentaire, comme l’atteste en 1957 la reproduction d’un texte du président de la Chambre pénale de l’enfance de Genève, intitulé « Le cinéma comme facteur de la délinquance juvénile12 », dans la Revue d’étude et d’information de la Gendarmerie nationale en 1957 :

    L’un de nos mineurs, spectateur attentif de films noirs, ne s’était-il pas spécialisé dans le vol des armes à feu en vue d’opérations en bande d’envergure ? Nous ne sommes pas près non plus d’oublier ce garçon qui nous confiait qu’il avait formé une bande de cambrioleurs après avoir vu un film sur la pègre de Chicago. Il est non moins contestable que des adolescents aient puisé dans la vision d’un film noir le procédé ou la méthode propre à faciliter la perpétration de l’infraction ou d’en dissimuler les vestiges. Je pense à l’emploi quasi généralisé des gants lors des vols par effraction, à la présence de complices faisant le guet ; je pense à ces deux garçons dont l’un avait coupé des fils téléphoniques d’une villa après l’avoir cambriolée, et l’autre tenté de mettre le feu à un atelier, qui, tous deux, avaient confié au juge Chazal qu’ils l’avaient vu faire au cinéma. Extérieurement à son contenu moral et par son seul aspect documentaire, le cinéma peut faire figure de cours du soir pour apprentis délinquants13.

    7La recrudescence de la délinquance juvénile en 1958 et l’apparition du phénomène « blousons noirs » l’année suivante relancent le débat sur les méfaits du cinéma. Comme ces jeunes se réfèrent souvent au cinéma, et notamment aux personnages de Marlon Brando (L’Équipée sauvage, László Benedek, 1953) et de James Dean (La Fureur de vivre, Nicholas Ray, 1955), les vols et actes de violence qu’ils commettent s’inspirent forcément de ce qu’ils ont vu sur les écrans. Le juriste Constantin Mattheos affirme encore qu’il arrive que « des jeunes qui vont au cinéma en bande, après la séance, commettent des vols en groupe14 ». En 1974, un article paru dans Le Film français rappelle que les interrogations concernant l’impact du cinéma sur la délinquance des jeunes subsistent15. Si cette rhétorique décline par la suite, c’est avant tout parce que le cinéma ne constitue plus le loisir dominant d’une jeunesse qui s’en éloigne progressivement au profit des écrans de télévision et de consoles de jeux vidéo.

    Fonction dramaturgique du vol juvénile

    8En dépit des alertes récurrentes émises par les juristes et les moralistes, la figure du jeune voleur n’est pas écartée de la représentation cinématographique de la délinquance juvénile. L’examen des récits filmiques révèle sur ce point une remarquable constance : pour le jeune délinquant sur grand écran, tout commence par le vol. Les scénarios lui accordent une importance particulière en tant qu’événement déclencheur et point de basculement du parcours délictueux des adolescents. Rouage essentiel d’un engrenage dramatique, le vol n’est pas pour autant obligatoirement représenté à l’écran. Les longs métrages qui se déroulent dans les bagnes d’enfants, maisons de correction et autres centres de redressement se focalisent sur les séquences d’enfermement et utilisent généralement les dialogues pour restituer le « cursus » du jeune délinquant ; qu’il s’agisse d’une œuvre réalisée sous l’égide du Front populaire, comme Prison sans barreaux (Léonide Moguy, 1937), ou d’un film censé promouvoir l’idéologie vichyste, tel Le Carrefour des enfants perdus (Léo Joannon, 1942), les jeunes délinquants, fille ou garçon, ont été placés après avoir été arrêtés pour vol.

    9Après la Seconde Guerre mondiale, les cinéastes continuent d’inscrire le vol au cœur des déviances juvéniles en lui conférant le plus souvent une valeur tragique, comme dans Chiens perdus sans collier (Jean Delannoy, 1955), un film qui relate le destin de trois gamins suivis par un juge des enfants (joué par Jean Gabin) et dans lequel le seul voleur des trois connaît une fin dramatique puisqu’il meurt noyé après avoir cherché à échapper à des gendarmes. Le vol apparaît à l’écran comme l’expression la plus dangereuse, car la plus banale, de la défiance à l’égard de la loi et de l’ordre établi. Au cinéma, le voleur juvénile semble donc condamné à un funeste destin : il viole la loi en volant, est arrêté puis interné. Cette dramaturgie paraît immuable, en dépit de la diversité des films qui traitent de ce sujet, que les cinéastes et scénaristes adoptent le point de vue des adultes et un regard surplombant comme dans le cinéma traditionnel, celui de la qualité française (les films de Jean Delannoy ou d’André Cayatte), ou que la mise en scène et le récit privilégient une proximité avec les personnages juvéniles en leur donnant la parole et en cherchant à retranscrire leurs sentiments à l’écran, une posture spécifique du « jeune cinéma » et de la nouvelle vague dont Les Quatre Cents Coups (François Truffaut, 1959) constitue le modèle.

    10Ainsi Les Cœurs verts (Édouard Luntz, 1966) s’achève-t-il sur les hurlements d’un jeune blouson noir, principal protagoniste du récit, lorsque les policiers l’emmènent dans leur fourgon. Jean Herman, pseudonyme de Jean Vautrin, propose, avec son moyen-métrage Le Chemin de la mauvaise route (1963), un étonnant portrait de voleur, le film se concentre sur la figure de Jean-Claude en mélangeant des scènes de fiction et des séquences documentaires. Celui-ci raconte son parcours, ses problèmes familiaux et l’enfermement des maisons de correction, il vit désormais avec une copine et semble avoir mis un terme à ses activités de voleur, mais la fin du récit nous apprend qu’il a volé de nouveau et est retourné en prison, au désespoir de son amie16. On pourrait enfin citer, dans un registre similaire, la fin tragique de Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) dans À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960). Il faut attendre l’après-Mai 68, et l’intérêt manifesté pour les jeunes marginaux à la suite des travaux de Michel Foucault, pour que certains réalisateurs proposent une vision nettement moins sombre. Dans Les Valseuses (Bertrand Blier, 1973), le vol devient une agression burlesque à travers laquelle le cinéaste ironise sur la peur suscitée par les jeunes dans la société. Lorsque les personnages interprétés par Gérard Depardieu et Patrick Dewaere dérobent le sac d’une femme, la mise en scène détourne cet acte en farce ; par la suite, le vol d’une voiture n’est finalement présenté que comme un emprunt temporaire quand ils sont mis en joue par le propriétaire de l’automobile.

    11La dramatisation du vol commis par des jeunes ne se limite pas au motif narratif de l’arrestation et de l’enfermement, cet acte peut entraîner ses auteurs vers une fatalité plus douloureuse encore : le crime. Le vol devient alors la première étape d’un destin meurtrier, d’une descente aux enfers. C’est ce que relate le scénario d’Avant le déluge (André Cayatte, 1953), inspiré d’un fait-divers très médiatisé de 1948, l’« affaire des J3 de Lagny » : quatre lycéens préparent un cambriolage et finissent par tuer un gardien puis l’un d’entre eux. Malgré les modifications apportées par le scénario, Avant le déluge a été jugé encore trop proche de la réalité par la commission de censure et a fait l’objet d’une interdiction à l’exportation. On retrouve la représentation du vol comme un prélude au meurtre dans d’autres longs métrages, tels Les Jeux dangereux17 (Pierre Chenal, 1958), Ascenseur pour l’échafaud18 (Louis Malle, 1958) ou Les Cœurs verts. Cette tonalité dramatique résulte également de procédés de mise en scène : les vols sont souvent effectués lors de scènes de nuit, afin de créer un climat de tension pour les spectateurs, et le montage saccadé caractérise ces séquences comme des moments soudains et violents, ce qui les distingue des longs préparatifs propres aux actions de voleurs adultes et expérimentés.

    12De nombreux autres exemples confirment que le statut du vol juvénile dans la fiction cinématographique diffère du même type de méfait perpétré par des adultes. Pour ces derniers, la représentation du vol peut être traitée de manière comique, comme dans Assassins et voleurs (Sacha Guitry, 1957), ou donner lieu à une héroïsation à travers le genre du film de casse. Le fantasme lié au vol et à la vie de bandit est bien montré à l’écran mais pour signifier qu’il fait tourner la tête aux jeunes, leur vie délictueuse est alors rattachée à leurs lectures et aux films qu’ils voient19. Si le vol pratiqué par les jeunes n’est jamais enjolivé à l’écran et fait l’objet le plus souvent de sévères condamnations, traduites dans les scénarios par des drames ou des échecs – comme l’extorsion de fonds ratée dans Les Tricheurs (Marcel Carné, 1958) ou le braquage qui tourne mal dans Terrain vague (Marcel Carné, 1960) – c’est parce que les films font écho ici à la puissance de la norme morale. Plus qu’un simple délit, le vol juvénile constitue une remise en cause des fondements sociaux, il ne peut donc être montré comme une action positive sauf s’il ne s’agit que d’un moment d’égarement.

    Objets et propriétaires : le vol et la société

    13La stabilité et l’homogénéité du discours cinématographique sur le vol, bien que les représentations postérieures à la fin des années 1950 témoignent de l’expression d’une plus grande sensibilité à l’égard des délinquants juvéniles, ne concernent ni ce qu’on vole ni qui on dépossède. En premier lieu, la portée de l’objet volé renvoie à plusieurs catégories ; dans les cas où le vol reste un événement isolé dans la biographie d’un personnage, l’objet revêt une dimension symbolique qui renseigne le spectateur sur sa personnalité. Pour Antoine Doinel, double autobiographique de François Truffaut, s’emparer d’une machine à écrire dans Les Quatre Cents Coups renvoie à l’importance de la littérature et du désir d’écriture dans la vie du cinéaste. Cette signification symbolique renvoie parfois aux différences sexuées, par exemple l’héroïne de Prison sans barreaux est enfermée dans une maison de correction après avoir volé des bas de soie. Ces derniers signalent bien sûr à l’attention du public le goût du luxe de l’adolescente, mais ils soulignent surtout sa féminité qui est résumée à un souci des apparences et à une volonté de séduction, ce dont le scénario ne manque pas de faire étalage. Le vol sert donc ici de prétexte à un discours misogyne, au demeurant assez typique du cinéma français des années 1930.

    14Pourtant, dans de nombreuses réalisations, ce que les jeunes volent ne paraît pas avoir une grande importance ; ils n’agissent alors ni pour satisfaire un désir matériel ni pour s’enrichir, mais cherchent à travers leurs actes à rentrer dans une confrérie, celle des truands. Le vol fonctionne alors comme un rite initiatique qui permet d’intégrer un groupe ou une bande qui devient par la suite une famille de substitution. Le cambriolage à la suite duquel Joris (interprété par Serge Reggiani) a été arrêté, dans Le Carrefour des enfants perdus, n’avait pour seul but que de montrer sa détermination à se faire accepter par une bande de mauvais garçons. De la même manière, dans Terrain vague, un vol en bande commis dans un grand magasin permet au jeune Babar de montrer à ses pairs qu’il est capable de prendre des risques et mérite donc sa place au sein du « gang ».

    15Au moment où la jeunesse devient une catégorie sociale plus visible et où les enquêtes sur les jeunes se multiplient dans la presse20, l’attention accordée par les cinéastes aux objets dérobés par les jeunes évolue. Alors que se mettent en place progressivement de nouvelles cultures juvéniles à la fin des années 1950, valorisant notamment la musique et plus largement les loisirs, les vols expriment désormais la constitution spécifique d’un univers adolescent avec ses plaisirs et ses fétiches. L’acte prend donc une dimension supérieure car il s’intègre à un ensemble de pratiques sociales. La deuxième séquence des Tricheurs se déroule dans un grand magasin de disques, on y voit Alain (Laurent Terzieff) tenter de voler un album de jazz ; si le jeune homme est plus intéressé par le défi représenté par le vol que par le disque lui-même21, le réalisateur Marcel Carné cherche malgré tout, à travers cette scène, à caractériser le goût des jeunes pour la musique. Le vol sans autre objet que le plaisir de voler, jusqu’à l’obsession maladive, se retrouve aussi au cœur de Pickpocket (Robert Bresson, 1959). Le vol sert donc désormais à évoquer les pratiques culturelles des jeunes, il fonctionne pour les scénaristes comme un indicateur, un moyen d’ancrer leurs personnages dans la réalité ou les apparences de réalité d’une époque : ce que volent les jeunes exhibe ce que veulent les jeunes. Il n’est guère étonnant dès lors de voir se multiplier à l’écran les vols de disques, de magnétophones, d’autoradios, de Vespa (Asphalte22) ou d’essence pour remplir le réservoir des mobylettes (Les Cœurs verts)... Mais l’objet le plus fréquemment dérobé reste la voiture, américaine de préférence et nécessairement décapotable. Symbole de mobilité et d’autonomie dans la société des Trente Glorieuses, l’automobile est le bien le plus convoité par les jeunes voleurs, qu’ils soient issus des classes populaires (Les Valseuses) ou appartiennent à la jeunesse dorée (Le Gendarme de Saint-Tropez, Jean Girault, 1964).

    16À l’inverse des objets dérobés, les propriétaires volés ne sont pas toujours caractérisés dans les films, le plus souvent les cinéastes s’intéressent plus aux jeunes voleurs qu’à leurs victimes. On relève néanmoins plusieurs catégories récurrentes de « dépossédés ». La plus commune se définit par le profil social de la victime : un bourgeois qui symbolise la classe des possédants, ceux qui ont des biens et de l’argent. Pour les jeunes provenant de milieux populaires, voler un « riche » apparaît comme une forme de revanche sociale. Mais vers la fin des années 1950, le jeune ne s’attaque plus forcément à cet ennemi de classe, il préfère voler dans sa propre famille (La Tête contre les murs23, Les Quatre Cents Coups). Derrière le bourgeois perce désormais la figure honnie de l’adulte, dans le contexte d’un conflit de générations qui occupe également la une des journaux. Le vol en vient dans la suite de la décennie à matérialiser la frontière entre des jeunes révoltés qui n’ont rien et des propriétaires adultes symbolisant un égoïsme social. Devenu l’incarnation de l’ordre établi et du conformisme, le commerçant propriétaire incarne alors cette figure du Français moyen qui se fait justice tout seul en arrêtant le jeune voleur (Les Cœurs verts) ou en le menaçant de son arme (le coiffeur dans Les Valseuses). Contrepartie d’un cinéma qui exprime son empathie pour la jeunesse, le propriétaire volé est désormais assimilé sur le grand écran à un salaud.

    Les apprentis voleurs : portraits de jeunes

    17Parmi les représentations cinématographiques de la jeunesse, le voleur n’est presque toujours qu’une figure passagère. À l’exception notable du Pickpocket de Bresson, les cinéastes l’englobent dans un sujet plus large : la délinquance juvénile. Les jeunes voleurs servent donc de prétexte à l’élaboration d’un discours filmique sur la jeunesse qui nous renseigne sur la manière dont la société la regarde au fil des décennies. Ainsi, jusqu’à la fin des années 1950, le cinéma assimile-t-il les voleurs juvéniles à des cas sociaux qu’il faut rééduquer en les encadrant et en les internant. Cette vision adopte le point de vue des institutions et d’un ordre social dominé par les adultes, et que les films plaignent ou condamnent ces jeunes n’opère finalement qu’à la marge des récits. La mise en infériorité des jeunes voleurs apparaît également quand les représentants de l’ordre, policiers, éducateurs ou magistrats, sont absents des écrans ; les truands et autres receleurs prennent alors le relais pour dominer des « débutants » caractérisés par leur extrême naïveté (Le Carrefour des enfants perdus, Sois belle et tais-toi, Asphalte...). Le cinéma perpétue à travers le jeune voleur le stéréotype d’une jeunesse marquée du sceau de l’inachèvement et de l’immaturité, de jeunes qui ne sont pas à la hauteur pour être des « voleurs à succès » (Terrain vague, Mélodie en sous-sol24). Les voleurs juvéniles se font toujours attraper.

    18Le vol, comme les autres actes délictueux commis par des adolescents, dérange la société et ne peut donc être expliqué dans les scénarios que par une série de dérèglements : les carences familiales qui se manifestent notamment par l’alcoolisme (Chiens perdus sans collier), l’habitat insalubre (Chiens perdus sans collier, Les Cœurs verts). Cet acte permet donc aux réalisateurs de déployer le discours traditionnel tenu par les spécialistes de la délinquance juvénile dans la première moitié du xxe siècle en mettant en avant le « milieu » dans lequel le jeune voleur, le plus souvent issu des classes populaires, a grandi. Cette représentation stéréotypée s’enrichit après la Seconde Guerre mondiale d’une causalité inédite, le vol parmi d’autres perturbations juvéniles résulterait du climat d’anxiété et de désordre ressenti par les adolescents pendant l’Occupation. Ce désarroi moral est souligné par exemple dans Nous sommes tous des assassins (André Cayatte, 1952) où le jeune René Le Guen (Mouloudji) est tombé dans le crime et la violence pendant son passage dans la Résistance. Deux ans plus tard, dans Avant le déluge, Cayatte utilise cette fois l’angoisse provoquée par le risque d’une nouvelle guerre mondiale pour éclairer le comportement d’adolescents voleurs.

    19Le rôle du vol dans la représentation cinématographique de la jeunesse acquiert une nouvelle portée vers la fin des années 1950 dès lors que les questions sur le comportement des jeunes agitent l’opinion publique. Un des effets les plus remarquables de cette transformation réside dans la manière dont les vols sont commis dans les films. Précédemment, les cinéastes privilégiaient des auteurs uniques et isolés, à présent la jeunesse vole en bande dans les récits fil miques. Cette représentation paraît en phase avec l’augmentation statistique de la délinquance juvénile observable à partir de 1958. Désormais l’adolescent et le jeune garçon qui volent ne sont plus perçus comme des « cas sociaux », mais c’est la jeunesse dans sa globalité qui est considérée comme un problème pour le reste de la société. Montrer à l’écran des petits groupes de voleurs participe alors d’un débat plus vaste portant sur la dangerosité de la jeunesse. C’est dans ce contexte qu’émerge la figure médiatique et spectaculaire du « blouson noir25 » qui a l’avantage de condenser le motif du délit (principalement le vol), la notion de groupe de pairs (donc de bande), la violence et l’apparence juvénile (vêtements, démarche, coupe de cheveux, etc.). Le vol ne sert plus dès lors à qualifier le délinquant juvénile mais une fraction beaucoup plus large de la jeunesse, des jeunes qui s’affranchissent des règles communes et réclament un nouveau statut. Le vol exhibe socialement une anormalité et une amoralité, c’est particulièrement flagrant quand il a été commis dans un cadre familial, comme dans La Tête contre les murs, où un fils de famille (Jean-Pierre Mocky) un peu paumé et révolté dérobe de l’argent à son père, lequel, une fois qu’il l’apprend, le fait interner. On observe le même procédé narratif dans Les Quatre Cents Coups avec l’adolescent Antoine Doinel qui a volé une machine à écrire dans l’entreprise où travaille son beau-père. Ayant échoué à la revendre, Doinel se fait attraper lorsqu’il cherche à la rapporter, ses parents décident alors de le faire admettre en maison de correction.

    20Cette focalisation sur la jeunesse se caractérise également par la mise en images d’une nouvelle catégorie de vol, ce dernier est alors filmé comme un acte gratuit et spontané qui sert à exprimer le malaise et la révolte d’une génération (Les Tricheurs, À bout de souffle...). Le vol juvénile n’est plus ici expliqué par un environnement social ou urbain, mais correspond chez les jeunes à une sensibilité amorale et désespérée, il apparaît comme une occasion de tromper l’ennui. Le voleur s’est métamorphosé en révolté, et le vol ouvre désormais à une remise en cause du fonctionnement d’une société française qui marginalise les jeunes. Cette transformation offre d’ailleurs à la figure du voleur juvénile la possibilité de rejoindre une mythologie du vol à travers un ancrage historique. Ainsi, en 1960, Jean-Paul Belmondo interprète-t-il le jeune voleur désabusé Michel Poiccard dans À bout de souffle avant d’incarner l’année suivante devant la caméra de Philippe de Broca le célèbre Cartouche. Les traits et la performance du comédien établissent ici un lien entre deux héros et deux contextes sociohistoriques très différents qui se trouvent pourtant confondus à travers le sentiment de révolte et de désespoir juvéniles que les deux films transmettent au public.

    21La figure du jeune voleur au cinéma peut sembler hétéroclite, mais elle condense les enjeux et les évolutions des discours sociaux que le cinéma a véhiculés des débuts du parlant sur la jeunesse jusqu’à la fin des Trente Glorieuses. De simple infraction à la loi, et donc à la norme commune, le vol devient un signe d’expression juvénile posant la question du statut de la jeunesse, dans le cadre familial et dans la société tout entière. Ce signe met clairement en avant la problématique de l’émancipation des jeunes. Cette évolution s’accompagne d’une modification du regard porté sur les jeunes voleurs par le cinéaste. Dans la lignée de la nouvelle vague, le cinéma moderne prend la défense de la jeunesse en montrant sa révolte et son ennui, causes parmi d’autres d’un passage à l’acte, et en traduisant en mots et en images les souffrances des jeunes voleurs. À partir des années 1960, les représentations cinématographiques ne portent plus d’accusation contre ces jeunes, mais proposent une dénonciation de la manière dont les traite la société. Ce changement de point de vue, qui associe vol et désir de liberté, se retrouve de manière exemplaire dans Les Valseuses, à la fin du corpus que nous avons étudié.

    22Le succès de la figure du voleur à l’écran est certes lié à la variété des péripéties dramaturgiques qu’il procure aux scénaristes et à la facilité de l’identification qu’il permet pour un public déjà acclimaté aux faits divers dont la presse entretient la chronique, mais il résulte d’abord du fait que le vol se résume à une mise en scène. L’acte de voler et l’écriture cinématographique procèdent tous deux d’une scénographie commune, une parenté qui éclate surtout dans les séquences de hold-up et dans les « films de casse », mais également présente par exemple dans les multiples formes d’escroquerie. Souvent le vol nécessite des préparatifs, une organisation préalable qui n’est finalement rien d’autre que le story-board prisé par des nombreux réalisateurs.

    Notes de bas de page

    1 La mise en place d’une interdiction pour les mineurs de moins de seize ans.

    2 Françoise Tétard, « Images coupables, jeunesse à protéger : la commission de contrôle cinématographique dans l’après-guerre », Annales de Vaucresson, 25, 1986, p. 110.

    3 jean Bancal, La censure cinématographique, son histoire, son but, son fonctionnement, Paris, José Corti, 1934.

    4 Marie Lahy-Hollebecque, La maison de l’enfant, Paris, Presses modernes de la technique du livre, 1936. Et aussi L’enfant au royaume des images, Paris, L’Union rationaliste, 1956.

    5 Marie Lahy-Hollebecque, La maison de l’enfant, op. cit., p. 72.

    6 Dominique Kalifa, L’encre et le sang, Paris, Fayard, 1995, p. 224-233.

    7 Guillaume Périssol, « De l’arrestation au jugement : la "fabrication" du jeune délinquant dans la France de la Libération », dans Jean-Pierre Bardet, Jean-Noël Luc, Isabelle Robin-Romero, Catherine Rollet (dir.), Lorsque l’enfant grandit : entre dépendance et autonomie, Paris, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 2003, p. 841-852.

    8 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! », la moralisation de la presse enfantine (1934-1954), Paris, CNRS Éditions, 2001, p. 226-238.

    9 Cité par Françoise Tétard, « Images coupables, jeunesse à protéger : la commission de contrôle cinématographique dans l’après-guerre », art. cité, p. 105.

    10 Se reporter à la revue Éducateurs, 26, mars-avril 1950.

    11 Léo Lunders, Introduction aux problèmes du cinéma et de la jeunesse, Bruxelles, Éditions universitaires, 1953, p. 103.

    12 Roland Berger, « Le cinéma comme facteur de la délinquance juvénile », Revue d’étude et d’information de la Gendarmerie nationale, 1032, 2e trimestre 1957, p. 15-21.

    13 Ibid., p. 19-20.

    14 Constantin Mattheos, La protection de la jeunesse par la censure cinématographique en France et à l’étranger, Paris, Librairie Pichon et Durand-Auzies, 1966, p. 21 et suiv.

    15 Le Film français, 1520, 15 février 1974, p. 3 et 7.

    16 Le film d’Herman suscita d’ailleurs une polémique dans la presse car, quelques mois après sa réalisation, le jeune Jean-Claude décédait après une course-poursuite avec la police alors qu’il venait de voler une voiture.

    17 Julien, dix-huit ans, commet un vol ; arrêté par des gendarmes, il tue l’un des gardiens de la paix.

    18 Un jeune livreur vole une voiture, ce qui l’amènera à tuer un homme.

    19 Voir par exemple Sois belle et tais-toi (Marc Allégret, 1958) ou Asphalte (Hervé Bromberge, 1959).

    20 Ludivine Bantigny, Le plus bel âge. Jeunes et jeunesses en France de l’aube des « trente glorieuses » à la guerre d’Algérie, Paris, Fayard, 2007.

    21 Le vol ayant échoué, Alain rencontre un jeune homme, Bob (Jacques Charrier), qui le lui achète, mais dans la séquence suivante Alain donnera le disque à un ami.

    22 Film réalisé par Hervé Bromberger en 1960.

    23 Film réalisé par Georges Franju en 1958.

    24 Film réalisé par Henri Verneuil en 1963.

    25 Marwan Mohammed, Laurent Mucchielli (dir.), Les bandes de jeunes, des « blousons noirs » à nos jours, Paris, La Découverte, 2007.

    Auteur

    • Sébastien Le Pajolec

      Maître de conférences en histoire contemporaine et communication à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et membre du CRH 19. Auteur d’une thèse sur Les représentations de la jeunesse dans le cinéma français pendant les trente glorieuses, il a publié de nombreux articles, notamment « La jeunesse au Forum des Halles. Un stéréotype audiovisuel de la marginalité », dans Les Halles : images d’un quartier, Jean-Louis Robert et Myriam Tsikounas (dir.), Publications de la Sorbonne, 2004, p. 217-235 ; « Le cinéma des blousons noirs », dans Les bandes de jeunes, des « blousons noirs » à nos jours, Marwann Mohammed et Laurent Mucchielli (dir.), Paris, La Découverte, 2007, p 61-81 ; « Les amours juvéniles dans le cinéma des trente glorieuses », dans Les jeunes et la sexualité, Véronique Blanchard, Régis Revenin et Jean-Jacques Yvorel (dir.), Paris, Autrement, 2010, p 129-143.

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    2 Françoise Tétard, « Images coupables, jeunesse à protéger : la commission de contrôle cinématographique dans l’après-guerre », Annales de Vaucresson, 25, 1986, p. 110.

    3 jean Bancal, La censure cinématographique, son histoire, son but, son fonctionnement, Paris, José Corti, 1934.

    4 Marie Lahy-Hollebecque, La maison de l’enfant, Paris, Presses modernes de la technique du livre, 1936. Et aussi L’enfant au royaume des images, Paris, L’Union rationaliste, 1956.

    5 Marie Lahy-Hollebecque, La maison de l’enfant, op. cit., p. 72.

    6 Dominique Kalifa, L’encre et le sang, Paris, Fayard, 1995, p. 224-233.

    7 Guillaume Périssol, « De l’arrestation au jugement : la "fabrication" du jeune délinquant dans la France de la Libération », dans Jean-Pierre Bardet, Jean-Noël Luc, Isabelle Robin-Romero, Catherine Rollet (dir.), Lorsque l’enfant grandit : entre dépendance et autonomie, Paris, Presses universitaires de Paris-Sorbonne, 2003, p. 841-852.

    8 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! », la moralisation de la presse enfantine (1934-1954), Paris, CNRS Éditions, 2001, p. 226-238.

    9 Cité par Françoise Tétard, « Images coupables, jeunesse à protéger : la commission de contrôle cinématographique dans l’après-guerre », art. cité, p. 105.

    10 Se reporter à la revue Éducateurs, 26, mars-avril 1950.

    11 Léo Lunders, Introduction aux problèmes du cinéma et de la jeunesse, Bruxelles, Éditions universitaires, 1953, p. 103.

    12 Roland Berger, « Le cinéma comme facteur de la délinquance juvénile », Revue d’étude et d’information de la Gendarmerie nationale, 1032, 2e trimestre 1957, p. 15-21.

    13 Ibid., p. 19-20.

    14 Constantin Mattheos, La protection de la jeunesse par la censure cinématographique en France et à l’étranger, Paris, Librairie Pichon et Durand-Auzies, 1966, p. 21 et suiv.

    15 Le Film français, 1520, 15 février 1974, p. 3 et 7.

    16 Le film d’Herman suscita d’ailleurs une polémique dans la presse car, quelques mois après sa réalisation, le jeune Jean-Claude décédait après une course-poursuite avec la police alors qu’il venait de voler une voiture.

    17 Julien, dix-huit ans, commet un vol ; arrêté par des gendarmes, il tue l’un des gardiens de la paix.

    18 Un jeune livreur vole une voiture, ce qui l’amènera à tuer un homme.

    19 Voir par exemple Sois belle et tais-toi (Marc Allégret, 1958) ou Asphalte (Hervé Bromberge, 1959).

    20 Ludivine Bantigny, Le plus bel âge. Jeunes et jeunesses en France de l’aube des « trente glorieuses » à la guerre d’Algérie, Paris, Fayard, 2007.

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    22 Film réalisé par Hervé Bromberger en 1960.

    23 Film réalisé par Georges Franju en 1958.

    24 Film réalisé par Henri Verneuil en 1963.

    25 Marwan Mohammed, Laurent Mucchielli (dir.), Les bandes de jeunes, des « blousons noirs » à nos jours, Paris, La Découverte, 2007.

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    Le Pajolec, S. (2014). Les jeunes voleurs du septième art, des années 1930 aux années 1970. In F. Chauvaud & A.-D. Houte (éds.), Au voleur !. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.57694
    Le Pajolec, Sébastien. « Les jeunes voleurs du septième art, des années 1930 aux années 1970 ». In Au voleur !, édité par Frédéric Chauvaud et Arnaud-Dominique Houte. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2014. doi:10.4000/books.psorbonne.57694.
    Le Pajolec, Sébastien. « Les jeunes voleurs du septième art, des années 1930 aux années 1970 ». Au voleur !, édité par Frédéric Chauvaud et Arnaud-Dominique Houte, Éditions de la Sorbonne, 2014, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.57694.

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    Chauvaud, F., & Houte, A.-D. (éds.). (2014). Au voleur !. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.57609
    Chauvaud, Frédéric, et Arnaud-Dominique Houte, éd. Au voleur !. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2014. doi:10.4000/books.psorbonne.57609.
    Chauvaud, Frédéric, et Arnaud-Dominique Houte, éditeurs. Au voleur !. Éditions de la Sorbonne, 2014, https://doi.org/10.4000/books.psorbonne.57609.
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