Présentation
p. 15-19
Texte intégral
1Si le vol constitue un acte de délinquance relativement banal dans nos sociétés modernes, la plupart des gens n’en ont qu’une connaissance indirecte ou parcellaire. À moins d’être soi-même cambrioleur, policier, assureur, serrurier ou receleur (et encore tous ces métiers n’ont-ils qu’une vision partielle d’un phénomène dont on ne dira jamais assez combien il est polymorphe), il est certain que l’essentiel de nos connaissances et de nos perceptions du vol sont forgées par les différents types de représentations qui le mettent en scène.
2Cette remarque de bon sens se vérifie, du reste, à la lecture des (rares) témoignages des principaux intéressés. Même s’il est tout sauf un exemple représentatif, Pierre-François Lacenaire offre ainsi un éclairage original sur l’entrée dans la carrière criminelle d’un jeune homme d’assez bonne famille. « J’ignorais ce que c’était qu’un voleur de profession », avoue-t-il dans ses mémoires. Désireux d’entrer dans ce monde, il se fie aux livres de Vidocq qu’il dévore passionnément et qui lui permettent de s’introduire dans « cette classe des révoltés contre la société1 ». Un siècle et demi plus tard, Scarface a remplacé Vidocq dans l’imaginaire des jeunes délinquants en herbe, mais le poids des mythes littéraires et désormais cinématographiques reste considérable.
3Aussi semble-t-il nécessaire d’ouvrir ce volume par un premier ensemble d’études consacrées à différents modes de représentation et à leurs spécificités. Il n’est plus nécessaire de défendre la légitimité de l’histoire culturelle. Sans ignorer ses limites, on connaît, parmi ses nombreuses forces, sa capacité à identifier des grilles de perception du monde, à définir des horizons d’attente ou à délimiter des cadres de vraisemblance. Valable pour tous les domaines de la vie sociale, ce constat semble encore plus fondé pour ce qui concerne le vol, tant il est vrai que le crime a partie liée avec la culture (et particulièrement avec la culture populaire) qui lui donne forme et sens. En parlant de voleurs, on convoque inévitablement les fantômes obsédants d’Arsène Lupin, de Robin des Bois, etc. Comprendre comment se sont construites ces représentations, comment elles ont évolué, comment elles varient d’un média à l’autre, voici autant de préalables sur lesquels il reste beaucoup à écrire.
4Un fait central mérite immédiatement d’être relevé : la contradiction entre l’interdit moral, qui réprouve le vol, et la tentation esthétique sinon de le valoriser, du moins de le mettre en scène. Cette tension est peut-être plus forte pour les genres nobles de la peinture, de la musique ou de la sculpture, où la seule possibilité pour représenter les voleurs consiste à les saisir dans d’autres temps ou d’autres lieux afin de désamorcer leur charge de réalisme. C’est de cette manière que se développe le thème des voleurs chez des peintres tels que Léopold Robert, dans les années 1820. En étudiant son œuvre féconde et sa riche postérité, Jean-Roger Soubiran montre comment la figure du brigand fait souffler un vent de liberté dans une peinture qui reste dominée par les convenances classiques. Par leurs costumes colorés qui se détachent sur des décors montagneux, les bandits italiens constituent l’exact envers de la société bourgeoise, et c’est en cela qu’ils fascinent, au même titre que l’orientalisme, un large public séduit par cette ouverture des horizons, mais aussi et surtout rassuré par l’exotisme du sujet.
5Sans doute faudrait-il relier le succès de cette vision au considérable rayonnement des Brigands de Schiller, qui lui a d’une certaine manière préparé le terrain2. Créée à Mannheim en 1782, cette grande pièce romantique présente le héros, Karl Moor, comme un révolté épris de liberté, en rupture avec une société corrompue incarnée par le personnage détestable de son frère, Franz. Rejeté par son père, Karl Moor prend la tête d’une troupe de bandits sans partager leur appât du gain mais en détournant leur énergie prédatrice vers des causes justes. Même si la morale triomphe à la fin, Karl se repentant des méthodes qu’il a employées, la pièce de Schiller fait du banditisme une école de liberté et un outil de lutte politique et sociale, les sentiments du spectateur penchant en direction du voleur. Transposé à l’opéra par Giuseppe Verdi, en 1847, I Masnaderi rencontre un moindre succès mais entretient à son tour le mythe romantique du brigand.
6Cette « mode » se développe dans les premières décennies du xixe siècle, c’est-à-dire au moment même où disparaissent les dernières grandes bandes de brigands qui ravageaient le territoire métropolitain3 – laissons ici de côté le cas corse qui constitue à de nombreux égards une exception sur laquelle nous ne sommes pas encore très bien renseignés4. Comme le remarque Lise Andriès, qui cite l’analyse classique de Michel de Certeau sur la « beauté du mort », « quand un fait culturel et social n’existe plus, on le transforme en œuvre esthétique et en objet de musée5 ». Le brigand de théâtre remplace donc le bandit de chair et d’os. Il y perd en férocité ce qu’il gagne en pittoresque et devient ainsi à proprement parler « représentable ».
7Peut-on présenter de « vrais » voleurs ? Pour rencontrer des délinquants réalistes, il faut s’encanailler dans les théâtres du boulevard du Temple, ce « boulevard du crime » immortalisé par Marcel Carné dans Les Enfants du paradis. Encore les spectacles qui y sont présentés sont ils plus féconds en assassinats qu’en vols à proprement parler, le sang constituant à l’évidence un appât plus excitant pour les amateurs de sensations fortes. Ces remarques semblent également s’appliquer, au moins dans une certaine mesure, à la littérature romanesque. Passons sur le célèbre Jean Valjean, qui est bien moins voleur que péni tent et qui reste de toute façon profondément atypique. Notons plutôt que les récits d’enquête, qui émergent autour d’Émile Gaboriau, de Fortuné de Boisgobey ou de Paul Féval à partir des années 18606, préfèrent l’assassin au cambrioleur. Quand l’intrigue se recentre sur un vol, il s’agit toujours d’une opération particulièrement astucieuse, tellement raffinée qu’elle en devient irréaliste7.
8Pour observer la banalité triviale du vol, il vaut peut-être mieux feuilleter les périodiques illustrés, à la recherche de dessins humoristiques. Comme le montre Solange Vernois, ce thème y prend en effet une place certes secondaire, mais non négligeable, à la charnière des xixe et xxe siècles. Il est vrai que les scènes de vol permettent de faire passer sous une forme prosaïque et concrète des éléments de critique politique et sociale. Dans ce nouveau cadre, le voleur effraye moins qu’il n’amuse : voué à faire rire, il participe à sa manière au grand jeu de la comédie humaine dans lequel il révèle les vices cachés d’une société hypocrite. Ces caractéristiques du dessin de presse se retrouvent de la même manière dans le cinéma premier ou dans la bande dessinée naissante, où les exploits des Pieds nickelés revêtent une double dimension, principalement burlesque et accessoirement satirique.
9En l’absence de contraintes académiques, ces « mauvais genres » peuvent faire preuve d’une relative liberté de ton. Ils sont toutefois rattrapés par une pression moralisatrice qui s’exerce de plus en plus lourdement, à mesure que ces formes esthétiques modernes s’imposent dans la société. Le fait est particulièrement net pour la bande dessinée, dans la mesure où elle vise un public juvénile. Comme l’a montré Thierry Crépin, de puissants entrepreneurs de morale engagent dans ce domaine une vigoureuse reprise en main qui aboutit à la très restrictive loi de juillet 1949 sur les publications destinées à la jeunesse8. D’autres vecteurs de représentation sont encore plus vivement mis en cause, à commencer par le rock’n’roll – dont le ministre de l’intérieur doit rappeler, en 1961, à la suite d’une requête parlementaire, qu’il ne croit pas possible d’en interdire la diffusion9... C’est toutefois le cinéma qui est la cible principale des moralistes, qui considèrent le grand écran comme une école du crime. « Il faut prohiber les films policiers, éviter ainsi la formation de névrosés, de déséquilibrés, de malfaiteurs, prévenir les coups de surin des apaches et les hardis cambriolages qui sont la mise en pratique de l’écran théorique », écrit Édouard Poulain dans un pamphlet particulièrement vindicatif mais assez représentatif des discours d’époque10. Comme le montre Sébastien Le Pajolec, le septième art prête en partie le flanc à ce reproche quand il exalte la liberté des « tricheurs » (pour citer le beau film de Marcel Carné), mais il conforte plus généralement l’ordre moral en pointant le sombre destin des voleurs.
10Observateurs privilégiés de la réalité criminelle, les chroniqueurs judiciaires ne peuvent pas être considérés comme des témoins directs. Leurs écrits ne reproduisent pas l’exacte vérité des faits, mais ils en proposent une interprétation. Comme le montre Frédéric Chauvaud, ils traitent avec dédain l’exposé détaillé des modes opératoires – peut-être est-il malvenu de donner trop de précisions sur les techniques de cambriolage ? Comme les cinéastes, les journalistes sont en effet souvent soupçonnés de former les criminels et de leur donner des idées. Mais le mépris dans lequel ils tiennent ces détails pratiques s’explique davantage par la crainte d’ennuyer le lecteur. Aussi multiplient-ils les effets de contraste pour donner du relief aux accusés, privilégiant toujours les plus modernes et les plus atypiques d’entre eux. Ils contribuent surtout à imprimer dans l’imaginaire social une galerie de figures dans laquelle trônent le chef de bande, le rat d’hôtel, le cambrioleur professionnel ou le tueur crapuleux.
11Ces priorités narratives se retrouvent dans la presse provinciale. On aurait tort de sous-estimer la portée de ces lectures populaires, qui s’inspirent évidemment des modèles forgés par les grands journaux parisiens11, mais qui conservent une part d’autonomie significative, en particulier lorsqu’il s’agit de rendre compte de la délinquance rurale. Comme l’explique Geoffrey Fleuriaud, en étudiant la presse de l’entre-deux-guerres, les colonnes de faits divers accordent une place plus importante aux faits de violence. Aussi les vols sont-ils presque exclusivement abordés dans cette perspective tronquée. En décrivant avec complaisance les blessures, en rapportant (avec inventivité...) les dialogues échangés entre le voleur et sa victime, en maniant les effets de suspense, les journalistes grossissent ou déforment la réalité des faits pour donner un peu plus de lustre à des affaires souvent banales et pour afficher une lecture manichéenne des faits. À la lecture des quotidiens de proximité, s’impose ainsi la figure univoque d’un voleur violent, dangereux, voire inhumain, contre lequel tous les coups sont permis.
12Les représentations du vol n’ont certainement pas grand-chose à voir avec la réalité des atteintes à la propriété. Elles n’en permettent pas moins de mieux comprendre les cadres mentaux d’une société bourgeoise dont le moindre larcin paraît déstabiliser les fondements. À la lecture des travaux réunis dans cette par tie, on est frappé par l’apparente stabilité de cet univers de référence, du Code pénal jusqu’aux années 1960. Durant les Trente Glorieuses, comme le remarque l’article de Sébastien Le Pajolec, les regards s’infléchissent et s’affranchissent (pour partie) des normes traditionnelles, Les Valseuses de Bertrand Blier marquant à cet égard un important point de rupture. On peut penser que le vol change alors d’échelle et se coule dans un nouvel imaginaire dont nous sommes peut-être encore les contemporains ?
Notes de bas de page
1 Pierre-François Lacenaire, Mémoires, Paris, Albin Michel, 1968 [1836], p. 86-87.
2 Friedrich von Schiller, Les brigands, Paris, L’Arche, 1998.
3 Quelques bandes se signalent encore sous la monarchie de Juillet, mais il ne s’agit déjà plus que de survivances ; voir notamment Philippe Grandcoing, La bande à Burgout et la société de la châtaigneraie limousine, 1830-1839, Limoges, Société d’ethnographie du Limousin et de la Marche, 1992.
4 L’historiographie insiste davantage sur la question de l’honneur et des tensions communautaires que sur celle des prédations commises par les bandits réfugiés dans le maquis ; Stephen Wilson, Vendetta et banditisme en Corse au xixe siècle, Albiana, A. Messagera, 2002.
5 Lise Andriès (dir.), Cartouche, Mandrin et autres brigands du xviiie siècle, Paris, Desjonquères, 2010, p. 27.
6 Pour une vue d’ensemble récente, Elsa de Lavergne, La naissance du roman policier en France du Second Empire à la Première Guerre mondiale, Paris, Classiques Garnier, 2009.
7 Publié à partir de 1863, le cycle des Habits noirs de Paul Féval s’ouvre ainsi avec le spectaculaire vol d’un coffre-fort ultramoderne qui ne résiste pas à l’emploi d’un brassard métallique et à la mise en œuvre d’une mystification hautement rocambolesque.
8 Thierry Crépin, « Haro sur le gangster ! ». La moralisation de la presse enfantine, 1934-1954, Paris, CNRS Éditions, 2001. Les critiques de la bande dessinée se focalisent néanmoins sur la mise en scène de la violence bien plus que sur la question du vol.
9 Émile Copfermann, La génération des blousons noirs. Problèmes de la jeunesse française, Paris, La Découverte, 2003 |1re éd. 1962], p. 32.
10 Cité par Christian-Marc Bosséno, « Le répertoire du grand écran. Le cinéma vu par ailleurs », dans Jean-Pierre Rioux, Jean-François Sirinelli, La culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui, Paris, Fayard, 2002, p. 178.
11 Marc Martin, « La presse départementale », dans Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty, Alain Vaillant (dir.), La civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française au xixe siècle, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2012, p. 497-514.
Auteurs
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Frédéric Chauvaud
Professeur d’histoire contemporaine à l’université de Poitiers, responsable de l’axe « Sociétés conflictuelles » du Criham (EA : 4270), est un spécialiste de l’histoire de la justice, de la violence et du corps. Il a publié une dizaine de livres et dirigé une vingtaine d’ouvrages.
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Arnaud-Dominique Houte
Maître de conférences en histoire contemporaine à Paris-Sorbonne et membre du CRH 19. Il a notamment publié Le métier de gendarme au xixe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, et Louis-Napoléon Bonaparte et le coup d’État du 2 décembre 1851, Paris, Larousse, 2011.
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