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Les images : regards sur les sociétés

 | 
Théophane Nicolas
, 
Aurélie Salavert
, 
Charlotte Leduc

I. Le rapport à la réalité : l’image documentaire

La parure féminine de l’époque archaïque en Grèce

Une image de société

Marioanna Louka

Résumé

L’orfèvrerie grecque de l’époque archaïque, techniquement avancée et esthétiquement inégalable, nous offre un champ de recherche très intéressant : à travers l’étude de la multitude des bijoux – feuilles d’or, diadèmes, boucles d’oreilles, bracelets, fibules, épingles, colliers, pendentifs et bandes d’or, on observe et interprète l’usage, la fonction et le sens de ces objets sophistiqués pour la femme de l’époque. Les représentations de la céramique et la statuaire servent de miroir où se reflète la vie quotidienne de femme ; ses bijoux étaient montrés lors des occasions importantes, marquant des étapes décisives de sa vie et servant de points de référence de son position socio-économique et familiale.

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Texte intégral

J’aimerais remercier profondément mes directeurs de thèse, M. le Professeur Roland Etienne de l’université de Paris I-Panthéon-Sorbonne et Mme la Professeur Eua Simantoni-Bournia de l’université d’Athènes, pour leur soutien continu devant mes efforts. Mes remerciements les plus sincères s’adressent également au Comité d’organisation de la Troisième Journée doctorale et notamment à M. le Professeur Gilles Touchais pour cette occasion de présenter mon sujet de recherche. Je tiens aussi à remercier mon amie et collègue Eleni Oeconomopoulou pour les soins qu’elle a apporté à ma présentation visuelle lors de cette Journée doctorale.

Introduction

1Au sein du vaste domaine de recherche que représente l’orfèvrerie antique, l’attrait naturellement justifié pour le bijou en tant qu’objet précieux et somptueux monopolise très souvent la pensée scientifique – les grands catalogues de bijoux des expositions en témoignent. On souligne la beauté de l’objet et l’habileté de l’artiste, ce qui nous empêche d’examiner le bijou et la parure en tant qu’objet usuel, en tant qu’expression du statut social et économique, en tant que reflet de la personnalité du porteur. On a souvent tendance à oublier le fait que le bijou est un excellent moyen d’étude de la place réservée à la femme à toutes les périodes et dans toutes les sociétés.

2Se concentrant au cœur de la période archaïque, à savoir le viie et le vie s. av. J.-C., on essayera de voir comment le bijou constitue bien plus qu’une parure, mais devient un élément intimement lié au monde féminin grec, vu de l’intérieur, du gynécée, mais aussi de l’extérieur – dans la mesure où les femmes sortaient en public. A travers les supports iconographiques de la céramique et de la statuaire, on suivra les étapes plus importantes dans la vie des femmes, en notant la place occupée par les bijoux lors de ces moments et leur signification personnelle, sociale ou autre – autrement dit, on découvrira les occasions différentes qu’avaient les femmes de porter et de gérer leur parure. Contrairement au monde homérique qui favorisait la parure pour déesses de même que pour les aristocrates mortelles et qui laissait en même temps assez de liberté aux femmes dans la participation à la vie publique, la société archaïque se montre plus restrictive envers les femmes, qui restent plutôt renfermées dans leur gynécée. Il semble que la femme archaïque ne portait ses bijoux que lors de quelques occasions bien délimitées (fêtes, mariage). D’ailleurs, elle n’avait pas beaucoup de possessions personnelles, excepté quelques habits et bijoux. Ces effets personnels étaient indépendants de sa dot et elle pouvait les emporter si elle était divorcée, veuve ou remariée (Schaps, 1979 : 70-102 ; Murray, 1983).

La femme de l’époque archaïque

3On tentera de dresser le tableau de la présence féminine au sein de cette société constamment changeante, en considérant dans un premier temps les sources textuelles et historiques afin de mieux comprendre la délimitation du rôle et de la présence féminine au sein de cette société, et dans un second temps les supports matériels (céramique et statuaire) en tant qu’aperçus du monde féminin, celui-ci étant lié aux bijoux et au luxe.

4À première vue, quelques cas isolés nous inciteraient à penser que les femmes et même les filles pas encore mariées qui appartenaient à l’aristocratie pouvaient circuler librement en dehors de la maison : un tel cas concerne le tyran de Corinthe Périandre qui a vu Melissa habillée légèrement, avec un peplos dorique entrouvert, servant du vin aux ouvriers qui travaillaient dans les champs de son père. Périandre l’a vu et est tombé follement amoureux d’elle, il l’a épousé mais l’a tué dans une crise de jalousie. Hérodote nous informe qu’une nuit Périandre a vu Melissa dans un rêve ; son épouse morte se plaignait d’avoir froid, puisque les vêtements déposés dans sa tombe n’ont pas été brûlés avec son corps : Périandre a alors ordonné à toutes les femmes de Corinthe de se rassembler au temple d’Héra portant leurs meilleurs vêtements. Il les a dénudées et a brûlé leurs vêtements pour restituer la paix dans l’âme de sa femme (Hérodote : 50-53). Le point intéressant de cette histoire est le fait que les jeunes aristocrates n’étaient pas enfermées au gynécée : elles circulaient librement dans les rues de la ville ou à la campagne, où il était fort probable de rencontrer les hommes. Cela veut dire que soit la possibilité de circuler librement concernait exclusivement les aristocrates (ce qui est peu probable, vu que les tâches de la maison étaient certainement confiées aux servantes), soit que vers la fin du vie s. la coutume n’était pas encore l’enfermement des femmes dans le gynécée, loin de toute compagnie masculine, afin de sauvegarder l’honneur féminin.

  • 1  Tel est le cas d’un cratère de Lecce représentant une « leçon de danse » daté de vers 460 av. J.-C (...)
  • 2  Deux villes offraient aux femmes une liberté inconcevable par rapport aux données athéniennes : Sp (...)

5Des femmes pratiquant la musique, la poésie et les arts constituent des exemples isolés, l’exception à une règle laissant aux hommes la première place dans la création artistique. Les vases nous fournissent des images de femmes dansant ou jouant de la musique, mais il ne s’agit que très rarement de scènes hors cadre mythologique ou en dehors du fameux banquet, où les hétaïres tiennent la première place1. De toute façon, il paraît que les femmes ne dansaient et ne jouaient pas au quotidien – à l’exception certainement des hétaïres, mais aussi de jeunes filles exécutant des danses rituelles (par exemple les « ourses » dédiées au sanctuaire d’Artémis). La femme de cette société était considérée aussi autonome que son père et époux, elle était libre de sortir de sa maison (oikos), de fréquenter hommes et femmes, de recevoir une éducation et de maintenir les relations forgées dans l’environnement strictement féminin de cette éducation même après son début dans la vie mariée2.

6Toutefois, les apparences peuvent être trompeuses : ces femmes aristocrates qui sortaient de temps en temps de leur gynécée, ces poètes isolées dans des sociétés plus tolérantes qu’Athènes, forment l’exception plutôt que la règle. L’apparition de ces femmes exceptionnelles dans la vie culturelle et politique de l’époque coïncide en effet avec le début d’une longue période de restrictions et d’hostilité manifestes envers le sexe féminin, attestée dans les sources textuelles, dans la législation et la littérature de la période archaïque. La plupart de ces sources textuelles provient effectivement d’Athènes, le berceau de la démocratie, mais aussi la cité qui a exclu les femmes des manifestations et développements politiques et artistiques plus que toute autre.

  • 3  Avant le temps de Solon, le contrôle des oikoi était entre les mains du génos, qui désignait, entr (...)

7Commençons par les réglementations législatives : Solon a établi les fondements de la polis en codifiant les lois en 594 av. J.-C. Selon les orateurs, il visait à défendre des impuissants contre les puissants (Jones, 1947 ; Finley, 1963 : 32-33). Bien que cette allégation ne soit pas toujours valable d’un point de vue politique, il est vrai que la législation solonienne a dompté les familles aristocratiques et a établi une sorte de « justice » pour la majorité du peuple. Plutarque indique que plusieurs mesures prises par Solon avaient des répercussions immédiates sur la famille et la propriété : il a introduit la notion de testament en tant que mesure de protection de l’oikos et la régulation du mariage de l’épikleros, c’est-à-dire la fille héritière du maître de l’oikos3, en l’absence de fils. Selon les mesures de Solon, un maître sans enfants pouvait adopter un homme pour la continuité de son lignage même à une date reculée de sa vie, et cet homme ne pouvait plus avoir de prétentions sur la propriété de ses parents naturels – avec cette mesure, Solon a voulu restreindre l’accumulation de domaines dans les mains d’un groupe restreint. Et si le maître n’avait qu’une seule fille comme enfant (l’épikleros susmentionnée), un homme ne pourrait se marier avec elle qu’après son adoption par son tuteur légal – en outre, la possibilité que la fille puisse hériter de son père sans l’intermédiaire d’un homme était encore inconcevable. En plus, Solon a interdit toute forme d’esclavage, sauf une : si une fille non mariée perdait sa vertu, son tuteur avait le droit de la vendre comme esclave. Sa législation comprenait aussi d’autres réglementations concernant la dot, les manifestations commémoratives, même jusqu’à l’alimentation des femmes aisées.

8La législation solonienne décrivait et délimitait avec grande précision aussi l’apparence publique et les objets tenus par les femmes lorsqu’elles sortaient de leur oikos : dans la rue, elles ne pouvaient pas porter plus de trois vêtements (on présume le peplos, le chiton et un epiblema – un châle ?), elles ne pouvaient pas avoir avec elles des aliments dont la valeur dépassait une obole, ni de grands paniers et elles ne pouvaient pas voyager pendant la nuit sauf dans une carriole et à la lumière d’une lampe (Plutarque, Solon 21. 4-5 ; Fantham – Peet Foley, 1994 : 46-47). Par d’autres lois encore, le législateur athénien fixait les conditions et le volume de la dot qu’amènerait avec elle la jeune mariée dans sa nouvelle maison : elle pouvait alors avoir un maximum de trois vêtements et quelques ustensiles pour son ménage. Trois était également le nombre de vêtements qu’une femme athénienne pouvait prendre avec elle si elle devait abandonner la ville (Plutarque, Solon 20, 4, 21, 4 ; Pekridou-Gorecki, 2002 : 145 et note 17).

9Toutefois, les femmes étaient elles-mêmes persuadées à se débarrasser de leurs signes de charme et de haut statut social : selon une tradition, Pythagore de Samos, renommé pour sa théorie sur la propreté du corps, ne portait qu’un seul long habit blanc. Lorsqu’il a visité la ville de Crotone, en Italie du Sud, notoire pour la vie luxueuse de ses habitants, il a incité les femmes à une acte étrange : avec son encouragement, elles se sont débarrassées de leurs riches vêtements et leurs bijoux et ont tout dédié en tant qu’offrandes au sanctuaire de Héra Licinia (Diogène Laërte, La vie des philosophes, (Pythagore) 21, 100 et 21, 149).

La lecture de la céramique et ses contraintes

10Les représentations des vases de toute période affichent des jeunes mariées ou des matrones portant leur parure lors d’occasions cérémonielles, ainsi que des Ménades sautillantes et courtisanes. Dans son effort d’embellir ses femmes, le céramiste archaïque se heurte à une difficulté inévitable, posée par les dimensions réduites de son objet : les bijoux représentés sur les vases ne peuvent pas être rendus avec détail. C’est la raison pour laquelle l’artiste préfère les bijoux qui peuvent être rendus sommairement ou même schématiquement, à savoir bracelets, colliers avec perles (parfois représentées par de simples points), boucles d’oreilles formées d’anneaux avec ou sans suspension d’accessoires. Cette parure est souvent complétée par un ornement de tête (bande, sakkos, simple ruban noué derrière la tête, filet) – ce qui est aussi plus facile pour l’artiste, vu les dimensions plus importantes de la tête, comparées avec celles des autres parties du corps recevant les bijoux (oreilles, poignets, cou). De plus, on observe une diversification dans la typologie, l’abondance et le luxe du bijou par rapport au statut ou à l’environnement des porteuses (déesses, ménades, courtisanes ou simples femmes de ménage), ce qui est assez similaire à la réalité sociale, décrite dans les sources littéraires mais aussi souvent confirmée par les vestiges archéologiques. Dans l’ensemble, on observe que, malgré les contraintes de leur objet de travail, les céramistes ont su représenter les bijoux dans leurs grandes lignes, afin d’en montrer la diversité et les différentes façons de les porter. Le bijou dans la céramique archaïque devient alors un élément constituant irremplaçable de la figure féminine et sert de paramètre d’identification et de distinction sociale.

  • 4  Richter, 1936 : n. 34, p. 55-56, pl. 33, 175.

11Dans une jolie scène de la vie privée, représentée par le peintre de Bowdoin vers 480-470 av. J.-C. sur un lécythe4, la femme tissant la laine est vêtue avec un chiton ionique et un himation drapé autour de la partie inférieure de son corps ; quant aux bijoux, elle porte un filet par-dessus des cheveux, dont les extrémités sont suspendues derrière la tête, des boucles d’oreilles en forme de disque et des bracelets en spirale (fig. 1).

Fig.1. Lécythe du peintre de Bowdoin

Fig.1. Lécythe du peintre de Bowdoin

Femme et Eros. Vers 480-470 av. J.-C. New York, Metropolitan Museum of Art.

Dans Richter, 1936 : pl. 33.

  • 5  Le cortège en char est typique de l’époque archaïque, tandis que les temps classiques montrent l’é (...)
  • 6  On retrouve des mentions de l’hyménée dès les poèmes homériques : Iliade, 28, 495 et dans plusieur (...)

12Comme nous l’avons déjà mentionné, une des étapes les plus importantes de la vie d’une jeune femme, et l’occasion par excellence de porter ses bijoux est bien sûr le mariage. À l’époque archaïque, le mariage se compose de trois étapes : la première, l’engyè, se passe devant le foyer du père et il s’agit d’un accord formel entre le marié et le père de la mariée, accord auquel est associée la remise d’une dot par ce dernier. C’est un acte social qui engage à travers eux deux foyers domestiques, deux maisons. L’engyè les lie l’une à l’autre par un accord réciproque, public et solennel, scellé en présence de témoins qui peuvent s’en porter garant. Toutefois, on devrait rappeler que l’engyè n’a pas valeur d’acte constitutif du mariage. Elle en est un élément nécessaire, non la condition suffisante. C’est à travers cet acte que la mariée devient la femme qui va donner les enfants légitimes et les citoyens futurs de la ville à son mari, et elle reste alors séparée des courtisanes, des hétaires, et des pallakides, qui habitent parfois sous le même toit que la femme légitime (Vernant, 1974 : 57-59). Vient ensuite l’acte qui incarne l’essence même du mariage, à savoir le transfert proprement dit de la mariée. Il s’agit là de l’accomplissement du mariage, de la réalisation de l’union, le gamos du couple. Par ce transfert, la mariée change de demeure, oikos, ainsi que de maître, kyrios, car elle passe du foyer de son père à celui de son époux. Tel qu’il est décrit aussi par l’iconographie de la céramique, ce transfert prend la forme d’une procession nocturne, d’une maison à l’autre, soit à pied, soit en carriole5 ; le cortège comprend parents et amis. Un certain nombre de personnes ont un rôle spécifique : la mère de la fiancée, qui porte toujours des vêtements blancs et une couronne, est une des porteuses des torches, des flambeaux nuptiaux ; à côté du couple se tient un parochos, un accompagnateur ; la procession est menée par un proagetes, un guide (Lissarague, 1991 i : 164). Durant tout le parcours, on chante un hymne religieux, l’hyménée, qui donne son nom à la cérémonie tout entière6. La troisième et dernière étape du mariage est l’introduction de la jeune mariée dans sa nouvelle maison. Elle est mise en présence de la divinité domestique ; elle touche le feu sacré du foyer ; des prières sont dites ; puis, les deux époux se partagent un gâteau, du pain, quelques fruits (Plutarque, Solon 20 ; De Coulanges, 1984 : 43-45).

13De ces étapes du mariage, l’iconographie ne représente pas tous les instants, ni tous les personnages. Par exemple, l’engyè ou le banquet offert par le père de la fille ne sont pas représentés. Les deux temps retenus par les artistes sont celui des préparatifs de la mariée (toilette ou bain) et celui de la procession qui la conduit d’une demeure à l’autre.

  • 7  Un dinos archaïque à figures noires représentant un cortège où assistent des dieux nous fait pense (...)
  • 8  Il s’agit probablement du jeune pais amphithales, l’enfant ayant encore père et mère dont les text (...)

14Parmi les représentations variées, on a choisi un vase reproduisant deux étapes différentes du mariage : une loutrophore conservée au musée de Berlin, datée de vers 430 av. J.-C. où l’on retrouve le départ du char des mariés7 (fig. 3). Ici, comme dans bien d’autres cas, la fonction du vase et son décor sont complémentaires, car la loutrophore contenait l’eau de bain (loutron) de la mariée. La panse offre une zone étroite et haute où figure un cortège nuptial. À gauche se tient une femme porte-torche, précédée d’un enfant couronné8. Le jeune marié, couronné de laurier, soulève dans ses bras la jeune femme et s’apprête à monter sur le char. Celle-ci, coiffée d’une couronne et portant le chiton sur la tête, tient un pan de ce voile de sa main gauche. Un petit Eros en vol tend une couronne – de myrte ? – au-dessus de la mariée. Sous l’anse droite, une colonne indique le changement d’espace : une femme porte-torche et un homme barbu tenant un sceptre que l’on peut ici interpréter, soit par leur position en fin de parcours, comme les parents du marié, soit par la présence du sceptre, comme des figures mythiques. Ici, le marié procède à un paisible enlèvement ; non pas un rapt, mais un acte de prise de possession analogue au geste de la main sur le poignet. Eros vient pour la première fois ici embellir la mariée, l’auréolant de feuillages, tout en soulignant la convergence des regards à l’intérieur de l’image (Lissarrague, 1991 i : 173-174, fig. 7).

15Mais, à part les femmes au gynécée ou les jeunes mariées, d’autres femmes encore avaient intérêt à porter des bijoux, qui prennent alors la fonction de moyen de séduction : lors de banquets, les hétaires et les joueuses de flûte se parent somptueusement, portent des vêtements transparents ou restent demi nues. La plupart de leurs parures consistent en amulettes et chaînes autour de leur cou, bras et chevilles, et boucles d’oreille en forme de disques ou de pendentifs accrochés. Alors que les habits féminins sont simples, leurs coiffures sont arrangées avec soin, leurs cheveux longs retroussés et attachés avec bandes, diadèmes et ornements (Murray, 1983) : la parure est donc ici moyen de séduction et de charme féminin. Sur une stamnos attique à figures rouges (vers 515 av. J.-C.), on voit clairement une telle scène de symposium : le jeune homme se délecte de la musique jouée par la hétaire Hylikè (fig. 2). Rien dans sa posture ou comportement ne pourrait renvoyer à une courtisane, sauf sa présence dans le symposium, interdite aux épouses des symposiastes. Elle porte un fin chiton avec manches et un himation et ses bijoux comprennent une large bande nouée par-derrière de la tête, une paire de boucles d’oreilles en forme de disque et des bracelets en spirale (Xenidou-Schild, 2001 : 266 fig. 103).

Fig.2. Stamnos attique à figures rouges.

Fig.2. Stamnos attique à figures rouges.

Scène de symposium. Vers 515 av. J.-C. Bruxelles, Musées Royaux d’Art et d’Histoire.

Dans Xenidou-Schild, 2001 : fig. 103.

16Sur ce point, il serait opportun de rappeler que les bijoux en tant que dénominateurs de force ou de statut d’un haut niveau ne sont pas réservés aux femmes mortelles : la céramique nous offre d’innombrables représentations de figures et évènements mythologiques, avec de nombreuses déesses ou héroïnes de la mythologie richement parées. Pour preuve, regardons la lécythe de la première moitié du vie s. une œuvre du peintre d’Edinburgh, où Apollon atèle le char d’Admètos (fig. 3). Alceste, la jeune mariée d’Admètos, montée sur le char des lions, est somptueusement coiffée d’une couronne : on discerne une bande délimitée de deux rubans (téniae) et décorée avec des fleurs et/ou des boutons de lotus. Ce type de couronne n’est pas régulièrement attesté ni dans l’iconographie, ni dans les vestiges ; il s’agirait plutôt d’une parure exceptionnelle, réservée pour accentuer les occasions particulières, et reflétant sans doute un haut statut social. C’est exactement ce type de couronne (stéphanè) qu’on retrouve coiffant les korés, les statues représentant des jeunes femmes débout et servant de marques (sémata) pour les tombes féminines archaïques.

Fig.3. Lécythe du peintre d’Edinburgh

Fig.3. Lécythe du peintre d’Edinburgh

Apollon attelle le char d’Admètos. Première moitié du vie s. New Haven, Yale University Museum 111.

Dans Boardman J., 2001 : fig. 240.

17Les peintres des vases ne se contentent pas de montrer des scènes où les bijoux servent seulement de moyen d’embellissement et de luxe – ils s’inspirent aussi du champ vaste des légendes : la figure 4 nous présente une scène en rapport avec les Sept contre Thèbes, la fameuse tragédie d’Eschyle. Dans une dispute de phratrie opposant Eteoklés et Polynice, tout moyen était permis afin d’obtenir la victoire. L’intervention d’Eriphyle, épouse d’Amphiaraos et sœur d’Adraste est nécessaire afin de permettre le départ de Polynice, qui veut affronter son frère et reconquérir Thèbes. Polynice corrompt Eriphyle en lui offrant un collier de grande valeur. De cette histoire, les peintes des vases ont parfois représenté le moment où Polynice offre à Eriphyle le collier qui emportera le mort. Il se tient debout devant elle, appuyé sur son bâton. Parfois il porte un pilos ou un pétase, l’attribut du voyageur. Mais l’élément le plus remarquable de cette série est la présentation du collier à Eriphyle. Il s’agit de la séduire et l’attirer. Ici, c’est Polynice qui tient le collier – ce qui est très inhabituel dans l’iconographie attique, où les outils de toilette et les bijoux, caractéristiques du monde féminin, sont presque toujours entre les mains de femmes, servantes ou maîtresses de la maison. C’est alors Polynice qui séduit. Mais, en principe, c’est la femme qui doit séduire avec l’aide de ses bijoux, et certainement pas succomber à la tentation de trahir son mari. L’impatience d’Eriphyle d’avoir le collier est accentuée par sa main tendue (Lissarague, 1991 ii : 93, fig. 1).

18Les stades de la vie succédant l’un l’autre on ne peut échapper au moment du deuil. Et là, il n’y a pas de besoin ni d’intérêt à se parer, ni s’embellir : les femmes qui se lamentent autour de leurs parents décédés participent au deuil en affichant leur désespoir et douleur, mais veillent à préparer leurs bien aimés le mieux possible pour leur voyage dans l’au-delà : elles l’accompagnent de ses objets aimés et le parent des bijoux qui opéraient précisément pendant la vie en tant que moyens de séduction, de charme et de joie.

Fig.4. Oenochoé avec Polynice et Eriphyle

Fig.4. Oenochoé avec Polynice et Eriphyle

Paris, Musée du Louvre (dans Lissarague, F., 1991).

  • 9  Ce n’est pas par hasard, que, lors des scènes de deuil, près de la tombe, ce sont les femmes qui s (...)

19Le domaine des rites funéraires présente un intérêt particulier pour la compréhension des mentalités de toute époque ; de plus, il se trouve en liaison étroite avec notre champ de recherche, à savoir celui des bijoux en tant qu’offrandes funéraires. De la naissance jusqu’à la mort, les étapes importantes de la vie d’un citoyen grec sont soulignées par des rituels, qui, sans jamais avoir force de loi, traduisent sur le plan symbolique les changements de statut de l’individu. Le cadre de ces rituels est à la fois la famille et la communauté civique. Maîtresses de la naissance et par là au contact des forces les plus secrètes, porteuses d’impureté à cause de cette familiarité même, les femmes jouent aussi à ce titre un rôle spécifique dans les rituels qui accompagnent la mort. La naissance les relie avec les forces qui échappent à la culture pour obéir aux lois d’une nature sauvage, alors elles veillent aux rituels de préparation du corps mort pour le purifier avant de le rendre aux regards de ses proches et de ses amis (Bruit-Zaidman, 1991 : 394-395)9. Lavé, oint d’essences parfumées, habillé de vêtements blancs, le cadavre est exposé pendant un ou deux jours sur un lit d’apparat dans le vestibule de la maison (prothêsis). Les femmes de la maison conduisent la déploration rituelle et chantent le thrène funèbre. Devant la porte de la maison on pose un vase (ardanion) rempli d’eau lustrale. C’est avec cette eau que les parents et les amis du mort, ainsi que les femmes qui ont préparé le cadavre, vont se laver les mains en sortant de la maison, afin de se purifier de la souillure du contact avec le mort et la mort en général. L’ekphora, le cortège funèbre, prend place dans la nuit, après la prothêsis et conduit le mort porté à bras ou transporté sur un char de sa maison au cimetière. Des femmes, seules les proches parentes peuvent s’y joindre. Le défunt est incinéré ou enterré, selon les coutumes de chaque époque et chaque région, et sur la tombe sont versés les libations et faits les sacrifices.

  • 10  La présence de « gynéconomes » contrôlait l’application des lois concernant l’apparence publique d (...)

20Ce rituel assez précis inclut plusieurs variantes selon les coutumes régionales, et nous examinerons maintenant les restrictions et les interdictions imposées par Solon sur les femmes et sur l’ensemble de la procédure funéraire : il s’agit là de mesures anti-aristocratiques essayant de viser le luxe et la dépense. En soumettant les funérailles privées à des limitations très strictes, la cité réglemente le deuil et le rôle des femmes au sein de celui-ci. Solon interdit alors aux femmes de se meurtrir la peau, de gémir et d’utiliser des lamentations typiques – il va de soi que les pleureuses « professionnelles » sont désormais interdites. Au moment de l’enterrement, le sacrifice sanglant est interdit, ainsi que l’enterrement du défunt avec plus de trois vêtements et la visite simultanée des tombes d’autres parents de la famille (Plutarque, Solon : 21. 4-5 ; Fantham – Peet Foley, 1994 : 46-47.)10. Un témoignage épigraphique trouvé à Iloulis de Kéos et datant de la fin du ve s. est encore plus détaillé en ce qui concerne les libations et les vêtements du mort (Boardman-kurtz, 1971 :189). Finalement, un texte épigraphique gravé sur un cippe par la phratrie des Labyades à Delphes, au début du ive s. tend lui aussi à limiter dans la phase publique des funérailles à la fois l’étalage de luxe et les manifestations extérieures de deuil. Toutes ces mesures avaient pour but à la fois d’assurer le maintien de l’ordre, en faisant appel à la raison contre les excès de l’émotion, et de réduire les prétentions ostentatoires de grandes familles (Jost, 1992 : 257).

  • 11  En effet, l’iconographie attique des objets destinés à honorer les défunts démarre avec la figurat (...)

21Dans le domaine des rites funéraires, une des sources les plus précieuses nous est fournie encore une fois par la céramique. Le répertoire iconographique des vases nous aide à formuler une idée plus claire concernant la réalité de ces coutumes. Ce qui est intéressant est que l’iconographie ne reprend pas tous les moments du rituel. La toilette du mort n’est jamais montrée, et l’inhumation ou la mise en bière sont exceptionnelles. Les peintres semblent, dès les tout débuts de la peinture sur vase, avoir retenu deux schémas : l’exposition du mort (prothêsis) et son transport au cimetière (ekphora)11. Vers 540 av. J.-C. le peintre Exékias a reçu la commande pour une série d’environ quinze plaques de terre cuite pour orner la tombe d’une femme, formant ainsi une frise continue tout autour de la structure tombale. Sur ces plaques sont représentés les stades des funérailles, avec une scène supplémentaire exceptionnelle (fig. 6). On voit huit femmes qui se sont éloignées dans une chambre. Elles ne gesticulent pas, et il ne s’agit pas ici d’une prothêsis, car on ne voit pas de lit, ni de cadavre, mais leur attention est concentrée sur un petit enfant. Les femmes entre elles déplorent le décès de la mère du jeune enfant dont elles ont à présent la charge (Lissarrague, 1991 i : 188-189, fig. 15 ; Fantham-Peet Foley, 1994 : 48-49).

Un sema parlant : la koré archaïque

22En dépit des restrictions et réglementations, les aristocrates archaïques cherchaient d’autres moyens pour honorer leurs défunts – et ils en ont trouvé, avec les bijoux somptueux accompagnant le défunt dans l’au-delà, mais aussi avec la statuaire. Les statues de korés ornant et indiquant la place du tombeau de ces aristocrates incarnent la beauté idéale et éternelle et la chasteté virginale, à savoir les valeurs attendues des jeunes lors des années archaïques. Les éléments accentués sur les korés sont la jeunesse ainsi immortalisée et la richesse des vêtements et des bijoux, qui reflètent précisément leur statut social. Les normes de l’époque sont exprimées à travers le sourire réservé qui tend parfois à la grimace, la « grâce » de la contenance et le mouvement réservé de la koré qui tient le péplos afin de révéler les hanches, toujours de façon discrète (Xenidou-Schild, 2001 : 258). Toutes les korés portent un chiton et au-dessus de celui-ci un péplos, parfois aussi un epiblèma (un châle qui couvre les épaules et le dos). La stéphanè ornant les cheveux est un dénominateur commun à tous les exemples. Leurs colliers sont parfois ornés de pendeloques et complétés de motifs métalliques ajoutés et les boucles d’oreilles prennent souvent la forme d’un disque, ornées par des rosettes peintes. La koré qui regroupe tous les traits distinctifs structurels de ce type de statue, ainsi qu’une richesse extraordinaire de bijoux est la dite koré de Merenda, qui date aux environs de 550-540 av. J.-C. (fig. 5). Cette statue magnifique, qui incarne l’esprit même de la koré archaïque a été trouvée en 1972 intacte dans un dépôt funéraire du cimetière de Myrrinonte (Merenda) avec un kouros. Cette fille, mesurant 1,79 m se tient fièrement débout. Elle porte un chiton avec manches tenu à la taille. De sa main droite elle tient son vêtement, tandis que de sa main gauche elle tient un bouton de lotus qu’elle porte devant la poitrine. Le chiton était rouge, comme le laissent apparaître les traces de couleur et il est orné de plusieurs motifs incisés, des rosettes, des croix en méandre, et des étoiles. Le long de la partie frontale, du cou jusqu’aux pieds, le chiton est décoré d’une large bande de méandre qui continue aussi sur les manches. Ses sandales sont très soignées, et elle porte une multitude de bijoux : un collier avec pendeloques en forme de grenades et de vases, des boucles d’oreilles et des bracelets. Ses cheveux tombent en boucles sur la poitrine et sur le dos. Elle porte une haute stéphanè décorée d’une succession de fleurs et de boutons de lotus. La base de la statue porte une inscription qui dit : « Je suis la tombe de Phrasikleia. On m’appellera pour jamais une koré, car les dieux m’ont donné la mort au lieu d’un mariage. Mon créateur est Aristion de Paros » (Boardman, 1978 : 73 fig. 108 ; Despini 1979 : 184-185 ; Croissant, 1983 : 104s ; Kaltsas, 2001 : 50 N.45, fig. 45).

Fig.5. La koré de Merenda

Fig.5. La koré de Merenda

Vers 550-540 av. J.-C., Musée Archéologique d’Athènes.

  • 12  Des oiseaux similaires ont été utilisés aussi comme têtes d’épingles (Picard-Sodini, 1971, n. 751, (...)

23Dans Kaltsas ,2001 : fig. 45, crédits photos : Archives du Musée National d’Athènes.Notre étude des types distincts de bijoux féminins en tant qu’offrandes funéraires peut être mieux explicitée par l’image restituée de la sépulture féminine dans une tombe à ciste révélée par l’Ephorie des Antiquités locale en 1953 à Amphikleia (Dadi) et qui date de la fin du viiie s. La tombe a été reconstituée et recomposée, et elle est exposée aujourd’hui dans la salle Karapanos avec les bronzes du Musée Archéologique d’Athènes (fig. 6). On obtient ainsi une image complète de la variété des bijoux, leur place dans la tombe et leur relation fonctionnelle avec les différentes parties du corps féminin, et cela dans une région, géographiquement et matériellement, intermédiaire artistique entre le sud et le nord grec. La défunte portait alors un diadème ayant un décor en repoussé et pointillé et deux séries de perles biconiques au nombre de 390. Dans l’espace entre les trois séries des grains du collier on retrouve trois pendeloques ornithomorphes, dont on retrouve des parallèles assez proches à Thessalie du viie et du vie s. (Picard-Sodini, 1971 : 28-29, pl. III ter)12. La défunte portait aussi une chaîne avec une paire de bijoux formés d’éléments coniques unis par une tige spiroïdale et cinq petites roues à quatre rayons, décorés avec des motifs géométriques sur les deux faces. Des parallèles sont encore une fois à chercher vers le Nord, dans les tumuli de Vergina(Andronikos, 1969 : pl. 83 Ia). Ses bras étaient ornés de cinq bracelets spiroïdaux, dont certains se terminaient par un décor incisé et d’autres par des têtes de serpents schématisées. Sur les doigts elle portait 2 anneaux spiroïdaux et 4 anneaux tubulaires de section biconique. Le péplos était fixé par 3 fibules d’arc de type helladique avec un décor incisé d’animaux et oiseaux. Enfin, la série de bijoux accompagnant la défunte était complétée par 2 fibules en forme de huit et 2 autres en fer, en forme d’arc. On comprend alors, qu’au fil des années, la portée de la parure féminine s’étend, elle concerne une plus grande partie du corps féminin – bien qu’on ne puisse pas encore constater avec précision les raisons qui ont conduit à un tel choix, s’il s’agissait du produit d’une plus grande richesse mais aussi d’une quête de plus amples dimensions pour trouver des façons et moyens de mettre en valeur de la beauté féminine.

Fig.6. Reconstitution de sépulture féminine de Amphikleia (Dadi)

Fig.6. Reconstitution de sépulture féminine de Amphikleia (Dadi)

Fin du viiie s. salle Karapanos – Collection des bronzes, Musée Archéologique d’Athènes.

© M. Louka.

Conclusions

24Les restrictions imposées aux membres de l’aristocratie archaïque concernant le comportement et les droits de femmes lors de leur vie quotidienne, mais aussi les coutumes à suivre lors des funérailles de leurs aimées ne les ont pas intimidé contre l’expression de leur affection mais aussi de leur ostentation : si la législation de quelques cités ne permettait pas l’expression des sentiments lors des funérailles ou l’offrande de certains objets, une catégorie d’objets pouvait servir de moyen idéal d’expression de deuil mais aussi de statut social : il s’agissait des bijoux, cette manière unique d’accompagner la défunte. Il est effectivement assez surprenant que la valeur réelle de l’objet, surtout lorsque ceux-ci étaient en or, n’a pas incité les parents à le garder, soit pour le liquider lors d’un moment difficile, soit pour le faire passer à la génération suivante. Le cas d’utilisation de « bijoux-modèles », comme dans la nécropole archaïque de Sindos est encore plus surprenant et émouvant (fig. 9) : les boucles d’oreilles sont remplacées par une paire de feuilles métalliques estampés (Despini et al., 1997 : 45 fig. 58), fabriqués expressément pour la tombe : apparemment cette femme n’aurait pas les moyens de s’offrir une vraie paire lors de sa vie, ou bien elle regretterait les priver de sa fille. Il semble que même dans un monde aussi précaire que celui de l’archaïsme grec, ces femmes, probablement mises à l’écart lors de leur vie, gagnaient ainsi l’immortalité et l’honneur dont elles étaient dignes à travers la somptuosité et la richesse des bijoux, rendus eux-mêmes immortels par leurs matières souvent incorruptibles mais aussi par l’amour des hommes qui les ont créés.

Bibliographie

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Notes

1  Tel est le cas d’un cratère de Lecce représentant une « leçon de danse » daté de vers 460 av. J.-C. et aujourd’hui conservé au Louvre. On voit une flûtiste et une danseuse, sans pouvoir établir leur relation ni le lieu où elles se trouvent (maison, école ?) ? Est-il-possible qu’il s’agisse d’une une scène d’éducation d’une hétaïre ? (Paris, Louvre CA 2587)

2  Deux villes offraient aux femmes une liberté inconcevable par rapport aux données athéniennes : Sparte de Péloponnèse et Gortyne de Crète. Les femmes Spartiates menaient une vie conservatrice et rigoureuse, pleine d’exercice physique, de danse et d’éducation, toujours dans le but d’enfanter des citoyens (masculins). Leur mode de vie était aussi stricte que celui des hommes, sans parures ni luxe ; lors de leur mariage elles s’occupaient de leur nouveau foyer, tandis que leur époux partait au camp militaire dès la nuit de noces. À son tour, la communauté dorique de Gortyne nous a légué une série de lois écrites au milieu du ve s. Ces lois concernent l’héritage des femmes et diffèrent de celles d’Athènes : les héritières crétoises avaient la possibilité de refuser le mariage avec un parent ou l’homme déjà choisi par la famille. Elles avaient leurs propres biens, dont elles gardaient la moitié en cas de divorce, qui était autorisé. Enfin, les lois de Gortyna réglaient aussi le statut des enfants nés de parents de classes sociales différentes, avec une rationalité et un équilibre rarement égalés dans toute l’antiquité grecque (Schild, 2001 ; cf. aussi Xénophon, Constitution de Sparte 1.6 ; Plutarque, Lycurgue 15.3 ; Jeffery, 1976 : 130. Sur Gortyne : Willets, 196 7 : 340-344 ; Schild, 200 1 : 235-251).

3  Avant le temps de Solon, le contrôle des oikoi était entre les mains du génos, qui désignait, entre autres, le nouvel héritier de l’oikos après la mort d’un de ses membres.

4  Richter, 1936 : n. 34, p. 55-56, pl. 33, 175.

5  Le cortège en char est typique de l’époque archaïque, tandis que les temps classiques montrent l’époux amenant sa nouvelle femme à pied.

6  On retrouve des mentions de l’hyménée dès les poèmes homériques : Iliade, 28, 495 et dans plusieurs pièces théâtrales, par exemple dans la Paix d’Aristophane (v.1332).

7  Un dinos archaïque à figures noires représentant un cortège où assistent des dieux nous fait penser aux noces de Pelée et de Thétis (Musée Civique de Salerno, sans n° d’inventaire (Lissarague, op. cit. : 171-172 fig. 6).

8  Il s’agit probablement du jeune pais amphithales, l’enfant ayant encore père et mère dont les textes assurent la présence nécessaire au cours de la cérémonie, mais dont les images antérieures ne donnaient pas d’exemple.

9  Ce n’est pas par hasard, que, lors des scènes de deuil, près de la tombe, ce sont les femmes qui se tiennent le plus proche du cadavre.

10  La présence de « gynéconomes » contrôlait l’application des lois concernant l’apparence publique des femmes mais aussi le déroulement correct des funérailles par rapport aux coutumes et lois imposées.

11  En effet, l’iconographie attique des objets destinés à honorer les défunts démarre avec la figuration des morts, et plus exactement du rituel funéraire. Plus que la mémoire du mort, c’est la piété des vivants envers lui qui est ainsi célébrée.

12  Des oiseaux similaires ont été utilisés aussi comme têtes d’épingles (Picard-Sodini, 1971, n. 751, p. 29, pl. III bis et Jacobsthal, 1956 : n. 75). Pour un tableau complet des types d’oiseaux traversant la Grèce métropolitaine archaïque (Argos, Corinthe, Béotie, Delphes, Phères, Macédoine) cf. Bouzek, 1988 : 47-60, fig. 4. Pour la variante plus complexe d’un pendentif avec corps en forme d’ancre et extrémités en oiseaux schématisés, en provenance de Kilkis à Macédoine, cf. Savvopoulou, 1988 : 91-101. Ce type de pendeloque est aussi fortement présent dans les tumuli funéraires allant du viiie au vie s. de Kuç I Zi de Korçe (Illyrie) et atteste donc de la fertilité des échanges entre le milieu balkanique et la Grèce métropolitaine. Cf. Zhaneta, 1976 : 204-231 pl. X V ; 1977-78 : 142-155 pl. V I ; 197 6 : 133-156.

Table des illustrations

Titre Fig.1. Lécythe du peintre de Bowdoin
Légende Femme et Eros. Vers 480-470 av. J.-C. New York, Metropolitan Museum of Art.
Crédits Dans Richter, 1936 : pl. 33.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/5729/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 472k
Titre Fig.2. Stamnos attique à figures rouges.
Légende Scène de symposium. Vers 515 av. J.-C. Bruxelles, Musées Royaux d’Art et d’Histoire.
Crédits Dans Xenidou-Schild, 2001 : fig. 103.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/5729/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Fig.3. Lécythe du peintre d’Edinburgh
Légende Apollon attelle le char d’Admètos. Première moitié du vie s. New Haven, Yale University Museum 111.
Crédits Dans Boardman J., 2001 : fig. 240.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/5729/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 796k
Titre Fig.4. Oenochoé avec Polynice et Eriphyle
Crédits Paris, Musée du Louvre (dans Lissarague, F., 1991).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/5729/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fig.5. La koré de Merenda
Légende Vers 550-540 av. J.-C., Musée Archéologique d’Athènes.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/5729/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Titre Fig.6. Reconstitution de sépulture féminine de Amphikleia (Dadi)
Légende Fin du viiie s. salle Karapanos – Collection des bronzes, Musée Archéologique d’Athènes.
Crédits © M. Louka.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/5729/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 495k

Auteur

Université Paris I-Panthéon-Sorbonne et université d’Athènes, UMR 7041 équipe Monde grec archaïque. mlouka80@yahoo.com. Sujet de thèse : La parure archaïque de l’époque archaïque en Grèce et dans les Balkans.
Directeur : M. Roland Etienne – Mme Eva Simantoni-Bournia (université d’Athènes).
Thèse soutenue en 2010.

© Éditions de la Sorbonne, 2011

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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