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Les historiens croient-ils aux mythes ?

 | 
Kalifa Dominique

Figures

La fabrique moderne des mythes. L’exemple des vampires

Pascal Ory

Texte intégral

  • 1 Elle a fait l’objet d’un séminaire du Centre de recherches historiques de l’EHESS, qui aura duré so (...)

1Posons que le mythe est une réponse imaginaire aux questions existentielles. Imaginaire en ce sens qu’il procède par images, entre personnification et narration – aux questions existentielles – origine, identité, loi, mort… Questions existentielles, en ce qu’elles touchent aux fondamentaux de l’existence humaine, qu’elles transforment ipso facto en destin. Le texte qui suit se situe dans le cadre d’une enquête portant sur la place qu’il importe d’accorder aux mythes et aux mythologies (systèmes de mythes) dès lors qu’on a pour espace-temps d’analyse cette modernité occidentale dont on peut situer la naissance au xviiie siècle et le berceau en Europe occidentale. Il est connu que les sociétés dites modernes font usage de références mythiques empruntées aux cultures antérieures, d’Œdipe aux Niebelungen, mais peut-on postuler l’existence de mythes propres à la modernité – entendons par là configurés seulement à partir de cette époque, puisqu’il va de soi que, par ailleurs, le complexe d’Œdipe de Sigmund Freud ou le Ring de Richard Wagner sont aussi des créations de la modernité ? Et si oui, peut-on en expliquer l’apparition et en interpréter le contenu ? Cette enquête a commencé en 20061. J’en aborderai aujourd’hui les premiers résultats, au travers d’une étude de cas, celle des vampires, envisagés ici comme un exemple achevé de figure et de configuration mythiques modernes, aux côtés de bien d’autres, comme le père Noël ou les super-héros, Halloween ou Star Wars, qui font présentement l’objet d’investigations analogues. Après un retour synthétique sur les principales étapes de l’émergence du mythe moderne des vampires, on tentera ici un essai d’interprétation fonctionnelle de cette étude de cas, avant d’extrapoler aux processus modernes de fabrication du mythe dans leur ensemble.

Ébauche de périodisation

  • 2 Publié à Leipzig par Breitkopf dans la version initiale, puis par Martini dans sa version finale, l (...)
  • 3 Éditions parisiennes en 1746 et 1751 chez De Bure l’aîné ; nouvelle édition en 1759, à Senones, che (...)

2L’historiographie standard des vampires, déjà abondante, remonte volontiers jusqu’aux stryges suceuses de sang de l’Antiquité classique ou aux goules mangeuses de cadavres du monde arabe. Après quoi elle franchit les siècles et pointe un premier discours savant au cœur du xviiie siècle où deux érudits, qui sont aussi, notons-le, deux ecclésiastiques, le pasteur allemand Michaël Ranft à partir de 1725 (De masticatione mortuorum in tumulis2), mais surtout le bénédictin lorrain Dom Calmet à partir de 1746 (Dissertations sur les apparitions des anges, des démons et des esprits, et sur les revenants et vampires de Hongrie, de Bohême, de Moravie et de Silésie3), donnent à cette figure monstrueuse une identité et, pour commencer, chez Calmet, un nom. L’étape suivante se confond alors avec le xixe siècle fantastique, dont la production, d’abord littéraire mais bientôt dramatique ou plastique, semble, à cet égard, jalonnée de cristallisations vampiriques. Ce premier siècle du vampire de fiction est inauguré par The Vampyre, publié en Angleterre en 1819, d’abord sous le nom de Byron, dont l’auteur principal, bientôt reconnu, est un de ses jeunes disciples, le médecin John William Polidori. Le disciple est lui-même influencé par un poème, réputé, de Byron, Le Giaour (publié en 1813) et, plus hypothétiquement, par deux autres textes, la ballade Le Vampire (1810), du minstrel John Stagg et une nouvelle inachevée de Byron. Il est, par ailleurs, précédé de trois poèmes en langue allemande où la référence est plus indirecte encore, le Der Vampir de Heinrich August Ossenfelder (1748), la ballade Lenore de Göttfried August Bürger (1774) – grand succès en Angleterre – et La Fiancée de Corinthe de Goethe (1797). Mais c’est bel et bien Polidori qui « aristocratise » le caractère et en fait le sujet central de son texte. Le cycle des fondations est clos en 1897 par le Dracula fin-de-siècle de l’écrivain britannique Bram Stoker.

  • 4 Matei Cazacu, archiviste-paléographe d’origine roumaine, chercheur au CNRS, a fait le point sur le (...)

3Parvenu à ce stade, l’historien se sent souvent obligé de remonter l’arbre généalogique, et d’exhumer alors, à partir de deux caractéristiques de l’histoire que nous raconte Stoker – le nom de son héros éponyme et la localisation du drame central, dans les Carpathes – un personnage de l’histoire balkanique, le voïvode valaque Vlad III, dit l’Empaleur, fils de Vlad II, dit le Dragon (Dracul), héros ambigu de la chrétienté des confins, à la fois redoutable massacreur de Turcs et prince suffisamment détesté de ses pairs pour avoir été emprisonné dix ans et deux fois déposé4. De cette ambiguïté témoigne la vie posthume du personnage, entré dans la légende nationale roumaine au point d’avoir fait l’objet, sous Ceauşescu, d’une célébration solennelle du cinq-centième anniversaire de sa mort : nul besoin, pour l’Empaleur, de sucer le sang des vivants pour survivre vigoureusement au travers des siècles.

  • 5 Mot-valise, contractant castle et Transylvania. Le titre japonais associe au nom de Dracula l’idée (...)

4Reste que le légendaire du prince demeure limité à la chrétienté des Balkans. La figure qui va prendre durablement place dans l’espace imaginaire occidental et, par là, mondial est celle du comte, tout aussi balkanique mais dessiné par un auteur britannique qui n’a jamais mis les pieds dans les Balkans. Si, en effet, le modeste texte de Polidori semble avoir mis en branle toute une phantasmatique, celui de Stoker touche un lectorat potentiel élargi – il intégrera, en particulier, et à terme, celui des États-Unis. Et, surtout, c’est lui qui, jusqu’à notre époque, va nourrir l’imaginaire des artistes, soit directement soit par l’intermédiaire de divers épigones. L’ère d’intense production imaginaire qui suit se confond alors avec un autre siècle, le vingtième, fécond en textes, mais surtout en films, de cinéma ou de télévision, respectivement à partir du Nosferatu de Friedrich Wilhelm Murnau (1922) pour le cinéma muet, du Dracula de Tod Browning pour le cinéma parlant (1931) et de la série Buffy the Vampire Slayer (en français Buffy contre les vampires), créée et supervisée par Joss Whedon, pour la télévision, sans parler de ces autres variétés de l’audiovisuel qui s’appellent la bande dessinée et le jeu vidéo – dans ce dernier cas dominé par la série japonaise Akumajō Dracula, connue en Occident sous le nom Castlevania5, diffusée depuis 1986 et dont une nouvelle mouture est sortie en 2014.

  • 6 Charles Nodier fait représenter son mélodrame Le Vampire dès 1820, soit quelques mois seulement apr (...)

5On commence peut-être à voir le caractère profondément hétéroclite d’une telle historiographie. Outre que les attributs légendaires de la figure de Vlad III, s’ils se cristallisent, notons-le, avec une belle précocité – la première brochure imprimée le mettant en scène sort de son vivant et neuf ans seulement après la Bible de Gutenberg –, n’en font aucunement un revenant suceur de sang, cette histoire mélange plusieurs types de production culturelle : documentaire et fictionnelle, littéraire et théâtrale6, plastique et audio-visuelle, répondant chacune à des règles de fonctionnement différentes et disposant d’un statut lui aussi différent. Il s’en déduit une nette rupture entre le xviiie siècle, qui met en pleine lumière – celle des Lumières – une forme spectaculaire d’obscurantisme, dont le centre de gravité se situe dans les Balkans, et le xixe siècle, qui déplace la figure du côté de la fiction, et d’une fiction qui finit par pénétrer au cœur de l’Occident.

  • 7 Le Das Wienerishe Diarium du 21 juillet 1725 publie le rapport du provisor impérial Frombald ; le V (...)
  • 8 Article « Vampires » du Dictionnaire, où l’on trouve aussi : « Quoi ! C’est dans notre xviiie siècl (...)
  • 9 Références à un discours de Mirabeau de 1790 pour vampirique, à un texte de 1795 pour vampiriser da (...)

6L’ouvrage de Calmet se fonde en effet sur les résultats de trois enquêtes diligentées par les autorités autrichiennes dans les confins militaires serbes conquis depuis peu (traité de Passarowitz, 1718) sur les Ottomans : le rapport Frombald – où apparaît le mot fatidique (sic vanpiri nennen) –, sur le cas du paysan Peter Plogojowitz, les rapports Glaser puis Flückinger, sur celui du soldat, lui aussi d’origine serbe, Arnold Paole7. On est aux alentours de 1730 ; les rapports, leurs résumés et leurs gloses ont vite fait de circuler en direction de l’Europe occidentale. L’année 1732 semble capitale à cet égard puisque c’est alors que le père de Glaser publie dans les pages du Commercium litterarium de Nuremberg une recension du cas Paole et que les presses française ou anglaise – ce que rappelle Polidori lui-même dans la préface à sa nouvelle – assurent le relais. Comme le dira Voltaire trente ans plus tard dans son Dictionnaire philosophique portatif (1764), « on n’entendit plus parler que de vampires depuis 1730 jusqu’à 17358 ». La formule peut paraître exagérée : le succès de la figure est cependant assez fort pour qu’en 1749, on l’a vu, un premier poème, signé d’un nom obscur, porte ce titre et, plus largement, pour qu’en 1763 l’illustre Buffon l’incorpore au règne animal en dénommant ainsi une espèce de chauve-souris hématophage. Une génération plus tard, sous la Révolution française, la métaphore du vampire et le verbe vampiriser9 sont déjà en usage, et, à l’évidence, compris de tous.

7On aura noté que cette première série d’informations supposées scientifiques sur le phénomène vampirique provient des confins de l’Empire et, plus précisément, de terres récemment reconquises sur les Turcs, comme si ces pratiques étaient des survivances d’un état archaïque en voie d’illumination par la pensée rationnelle, voire l’écho d’une domination turque, assimilée à une vampirisation de la substance chrétienne, et désormais, depuis le dernier siège de Vienne, en repli. Quant au stade fictionnel, il n’est pas sans importance d’en donner une lecture typologique, les quatre-vingts années qui séparent cette époque de celle de Dracula expérimentant diverses configurations, entre lesquelles Stoker n’aura plus, en quelque sorte, qu’à choisir.

  • 10 Le Vampire, nouvelle attribuée à Lord Byron, Paris, Ladvocat, 1820.
  • 11 C. Nodier, Lord Ruthven, ou les vampires, Marseille, Laffitte, 1978.
  • 12 Paul Féval a à son actif pas moins de trois romans vampiriques (Le Vampire, Le Chevalier vampire, L (...)
  • 13 S. Le Fanu, Carmilla, dans The Dark Blue, Londres, Sampson Low, Son, and Marston, 1871.
  • 14 C’est déjà le cas du prolifique James Planché, adaptant en anglais dès août 1820… l’adaptation théâ (...)

8L’importance de la nouvelle figure est prouvée par la rapidité avec laquelle elle circule hors du domaine anglais originel. Publié en anglais (revue puis livre) et en Angleterre, le texte de Polidori est tout de suite édité, toujours en anglais, à Paris, chez Galignani ; il est traduit en français dès l’année suivante10 et, cette même année, prolongé et amplifié, une première fois par un obscur « Cyprien Bénard » dans lequel il est facile de retrouver Charles Nodier11 et, justement, on l’a vu, adapté pour la scène. Les manipulateurs de la forme sont d’abord plutôt allemands (E.T.A. Hoffmann) ou français (outre Nodier, Alexandre Dumas, Paul Féval12, Théophile Gautier, Prosper Mérimée), ensuite plutôt russes (Gogol ou Tourgueniev), et toujours britanniques (en tête l’Irlandais Sheridan Le Fanu13), pour ne citer que des noms passés à la postérité – mais le succès se mesure plus encore à l’abondance des reprises par des artisans –, voire des industriels de la littérature, toujours à l’affût des thématiques populaires14, et c’est une des contributions de Matei Cazacu que d’avoir exhumé un texte oublié (Le Capitaine vampire, 1879) de l’auteure belge Marie Nizet, chaînon manquant dont il est possible que Stoker se soit inspiré.

  • 15 L’adoption chez Murnau de la forme « Nosferatu » est due à sa tentative d’adapter le roman de Stoke (...)

9Avant Stoker les auteurs peuvent ainsi puiser, s’ils le veulent, dans un trésor où figurent déjà le nom du personnage et sa nature macabre et sanguinaire, venu de la littérature d’observation autrichienne du xviiie siècle, sa qualité d’aristocrate, contemporain et vivant à la fois, membre des élites et d’élites en déclin – c’est la nouveauté de la figure de Lord Ruthven –, son lien avec l’Europe centrale. Le genre peut être suivant les cas masculin ou féminin. L’importance de Stoker se mesure aux choix qu’il fait et qui s’enracineront, au point de constituer un canon vampirique dont encore aujourd’hui il n’est pas si facile, pour un artiste, de sortir : choix du nom (Dracula)15, du genre (masculin), de la localisation (carpathique), du statut social (nobiliaire) et, bien entendu, de l’espèce (le revenant buveur de sang). L’intrigue proposée elle-même détermine un schéma dont les épigones joueront avec plus ou moins de talent : outre la traque par le chasseur de vampires, citons la morsure contaminante et l’attaque frontale à caractère invasif, le tout apparentant le vampire non seulement à une bête fauve, qu’il importe de forcer et de tuer, mais à une menace sociale, les forces du Mal se retrouvant connotées d’archaïsme dans le temps et d’exotisme dans l’espace. La preuve du caractère fondateur de la proposition stokerienne est administrée par la dépendance à son égard des versions cinématographiques – la plus remarquée des versions récentes (1992), celle de Francis Ford Coppola, est intitulée Bram Stoker’s Dracula –, et qu’elles soient au premier ou au second degré, et celles-ci de nature plus ou moins parodique – façon Bal des vampires, de Roman Polanski (1967).

10Reste, à ce stade, à s’interroger sur ce qui peut expliquer un tel succès. L’histoire culturelle a appris à ne pas se fier au sens commun qui, relayé par le discours critique, posera la « qualité » intrinsèque de l’œuvre, postulat indémontrable. Essayons donc, pour commencer, d’établir le cadre culturel qui, en permettant l’élaboration de cette version, en a assuré l’audience.

Essai d’interprétation

  • 16 M. Löwy, R. Sayre, Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité, Paris, Pa (...)

11La figure fictionnelle originelle entretient un rapport étroit avec l’esthétique – donc l’éthique – du romantisme, que Michael Löwy et Robert Sayre avaient défini comme une révolte moderne contre la modernité16. Polidori n’est pas pour rien membre du premier cercle des byroniens – elle tient plus encore à la concentration fondatrice, qui fait de ce premier Vampire romanesque un exact contemporain – en temps et en lieu, via le cercle en question – de l’autre texte fondateur du fantastique moderne, le Frankenstein de Mary Shelley, publié en 1818. Notons au passage que cette catégorie inédite du « fantastique », appelée à un brillant destin, est elle-même d’essence romantique et qu’elle entre sous cette forme dans la langue française en 1821 sous la plume de Nodier, dont on a vu qu’il fut par ailleurs le premier auteur vampirique en cette langue.

12L’affiliation à l’esthétique-éthique du romantisme n’est évidemment pas une simple question de conjoncture. Elle se mesure surtout au sens qu’il importe de donner au destin de la figure nouvelle, qui peut s’interpréter comme une version exagérée – l’époque aurait volontiers dit « frénétique » – du héros romantique : personnalité sortant de l’ordinaire, identifiée à une grande passion et environnée d’une grande solitude. Qu’il soit un malfaiteur ne lui retire pas ces caractéristiques ; elles font simplement de lui la première victime de son mal, symétrique nocturne du « mal de vivre ».

13Cette valorisation du monstrueux peut renvoyer l’analyse au schéma qui met en lumière, dans la production culturelle dite « populaire » (roman pour la jeunesse, roman de « genre », bande dessinée, cinéma…), l’attractivité des héros négatifs, confrontés à l’inhumaine perfection des héros positifs – pas de Juve sans Fantômas, pas de Batman sans Joker, etc. Il n’est pas interdit d’aller plus loin, de se demander de quoi le vampire serait le nom et de pointer alors les deux registres dont l’association caractériserait la figure et assurerait son succès : cauchemar et sexualité, un avatar parmi d’autres du couple Eros-Thanatos, déjà présent aux origines de la littérature « gothique », mais qui trouve ici son type, intrinsèquement reproductible, via le schéma narratif de la contamination.

14Figure du cauchemar, le vampire l’est à plus d’un titre. Historiquement, il appartient à la catégorie la plus terrible des revenants ; le vampire stokerien, venu de l’Est, aidé par des affidés infiltrés dans la société saine, incarne cet autre monde qui, selon les conjonctures, aura les attributs de l’Ancien Régime (l’aristocrate, terreur et exploitation des paysans) ou du Diable (le vampire redoute la croix chrétienne). On reconnaît là, pour l’essentiel, l’Orient du xixe siècle – irrationnel, despotique, « barbare » – image inversée des valeurs occidentales – rationalité, libéralisme, « civilisation ». Chez Stoker, Van Helsing est un parangon du savant positif et, à cet égard, l’opposé de cet « apprenti-sorcier » dont Goethe a lancé la formule en 1797 mais dont Frankenstein est la figuration moderne.

15Faut-il pousser plus loin l’analyse, et supposer derrière le cauchemar ethnique un cauchemar social sous-jacent ? L’origine irlandaise mais anglicane de Stoker permet, par exemple, de s’interroger sur le lien qui pourrait être établi entre son imaginaire et celui d’une société révolue (l’Irlande ultra-minoritaire, d’essence aristocratique, de la Church of Ireland anglicane), désormais submergée par la montée des masses catholiques, en Irlande du Sud, et presbytériennes en Irlande du Nord, que ce partisan du Home Rule, sympathisant de Gladstone, ne peut cependant pas considérer sans émotion. À cette lumière Murnau et Tod Browning pourraient être interprétés comme les metteurs en scène d’une crise de la communauté, consécutive à deux grands traumas collectifs, respectivement la défaite allemande et la Dépression américaine.

  • 17 Le jeune Sigmund Freud parle pour la première fois de cette nouvelle discipline thérapeutique dans (...)

16Reste que l’inquiétude identitaire prédominante appartient au domaine de la personne. Situé chronologiquement onze ans après la publication de L’Étrange Cas du docteur Jekyll et de mister Hyde, sept après Le Portrait de Dorian Grey, Dracula participe de cette exploration – et, dans la foulée, de cette exploitation – des questionnements dont s’empare au même moment la psychologie. Le roman de Stoker, contemporain de l’invention, sur le continent, de la psycho-analyse17, est explicitement nourri de l’état contemporain de la vulgate psychologique, de Cesare Lombroso à Max Nordau.

  • 18 Premier rôle de films dénommés The She Devil ou The Sin, Theda Bara jouera tous les rôles attendus (...)

17À ce stade la clé genrée ne semble pas la plus déterminante. Stoker impose pour longtemps le vampire mâle comme agent dominant, là où la génération romantique pouvait donner la vedette à une femme, mais son livre est exactement contemporain de la mise en circulation, dans l’espace culturel, de la métaphore vampirique assignée à la femme séductrice. C’est en effet un tableau du fils d’Edward Burne-Jones, Philip, intitulé The Vampire et exposé avec grand écho à Londres – toujours en 1897 – qui inspire à Rudyard Kipling l’un des poèmes les plus populaires de la culture anglo-saxonne, A fool there was…, charge vive contre la dépendance affective des hommes aux femmes. À la génération suivante la métaphore pénètre en force dans la culture de masse quand, la même année (1915), sortent sur les écrans de cinéma, d’une part, dans le domaine anglo-saxon, sous ce même titre de A fool there was, le premier film dont l’héroïne, jouée par Theda Bara, recevra le titre de « vamp18 », de l’autre, dans le domaine français, la série Les Vampires, de Louis Feuillade, dominée par l’apparition, troublante au témoignage de nombreux contemporains, du personnage d’Irma Vep – collant opaque et anagramme transparente – joué par Musidora. Il faudra attendre le dernier quart du xxe siècle pour que l’évolution des rapports de genre dans la société occidentale et l’installation d’auteurs féminins dans le champ à partir d’Anne Rice (Interview with a Vampire, 1976) conduisent à un rééquilibrage des rôles, avec la figuration du couple vampirique égalitaire, se substituant peu à peu au couple inégalitaire de l’homme vampire faisant d’une femme vampirisée sa victime et/ou son esclave.

  • 19 La Vampire nue, 1969, Le Frisson des vampires, 1970, Requiem pour un vampire, 1971, Lèvres de sang, (...)

18Ce dernier point permet de signaler une homologie plus pertinente, celle qui mettra le mythe en relation avec l’imaginaire de la sexualité. Toute la différence qui sépare le Dracula de Browning, soumis au contrôle moral des studios de Hollywood, de celui de Coppola, soixante-deux ans plus tard : entre-temps la métaphorisation sexuelle sera passée de l’implicite à l’explicite, ce dont témoigne l’évolution de la production audiovisuelle. Si les films britanniques de la société Hammer, destinés à un circuit « B », ne paraissent jouer que sur le ressort de l’horreur (Horror of Dracula, 1958 et une dizaine d’autres) les années postérieures à 1968 seront celles où en France un cinéaste plus marginal encore comme Jean Rollin, face à une censure désormais sur la défensive, peut multiplier les variations avec l’interdit19.

  • 20 La démarche semble d’abord venue de la Fox, qui relance en 1996 le scénariste d’un film de cinéma p (...)
  • 21 Une série télévisée dérivée de la principale (« spin-off »), divers comics, des romans et des jeux (...)

19Les dernières années du siècle verront la culture établie s’ouvrir largement à la théâtralisation vampirique et, en son sein, assumer de plus en plus clairement la métaphore sexuelle. Elle est, par exemple, suffisamment présente dans le film The Hunger (Les Prédateurs), de Tony Scott, sorti en 1983, pour que les studios aient fait pression sur l’auteur afin que le scénario soit corrigé de telle sorte que les « méchants », pourtant désormais si séduisants, soient encore, à la fin, punis. Après le Dracula de Coppola les digues paraissent rompues. En 1997 un tabou tombe quand la télévision américaine, haut lieu du spectaculaire « familial », accepte The Vampire Slayer dans ses programmes à destination, au départ, des teen-agers, avec un succès remarquable et remarqué, national puis planétaire20. Buffy est d’âge adolescent, de sexe féminin, elle a une famille, des amis et des petits amis ; mais c’est aussi une « Tueuse », dirigée par un Observateur, et elle va tomber amoureuse de plusieurs vampires. La série suscitera d’ailleurs en elle-même tant de développements, audiovisuels ou autres21, que les amateurs – suivis par quelques chercheurs, que l’objet mobilise précocement – les réuniront dans le concept – à mi-chemin de l’analyse cultural studies et de la stratégie promotionnelle – de buffyverse (mot-valise mis pour « l’univers de Buffy »). La carrière est dès lors large ouverte pour d’autres déclinaisons adolescentes. L’écrivain Darren Shan – d’origine irlandaise (Darren O’Shaughnessy) – s’impose à partir de 2000 avec sa saga (The Saga of Darren Shan) en pas moins de douze livres publiés en quatre ans, dont le « jeune public » assurera le succès mondial, mesurable en millions d’exemplaires. Suivront Twilight (Stephenie Meyer, à partir de 2005) et autres Vampire Academy (Richelle Mead, à partir de 2007).

20Bien avant que les historiens ne s’emparent de l’objet, les psychologues eurent tôt fait d’établir des connexions entre cette vogue et le trouble sexuel attaché communément à l’entrée en puberté, ce qui pose, en fait, la question du lâcher-prise du contrôle puritain. Question d’autant plus remarquable que d’autres observateurs – ou les mêmes – avaient, une vingtaine d’années plus tôt, corrélé la remontée de l’imagerie vampirique à la crise du sida – ce que ne confirme pas la chronologie, marquée par une accélération dans les années 1970, même si l’on peut supposer que l’une des conséquences induites de ladite crise aura été dans une accélération de l’explicite en matière de sexualité.

Extrapolation

21Le destin imaginaire – dans tous les sens du mot – des vampires a été pris ici comme type moins d’une figure et d’une figuration que d’un processus : comment les sociétés dites modernes fabriquent-elles du mythe, et pour en faire quoi ? On devine qu’il sera plus facile à l’historien de répondre fermement à la première question qu’à la seconde, où il est en concurrence avec le psychologue, voire le philosophe.

  • 22 C’est un compatriote et un contemporain de Stoker, le protestant populiste T. W. Stead, qui inaugur (...)
  • 23 Cette phrase, qui leur fut chère, est l’un des cartons de la version française du film, dont l’équi (...)
  • 24 George Lucas se réclamera explicitement des travaux du mythologue Joseph Campbell, auteur du Héros (...)

22Considérée sous l’angle des fonctionnements de la société culturelle, la fable du vampire révèle l’importance de deux vecteurs dans lesquels se concentre une bonne partie de l’énergie culturelle moderne : la culture anglo-saxonne et le support audiovisuel. De Polidori à Anne Rice et de Stoker à Twilight, le rôle écrasant des références anglaises puis américaines – le passage de relais du Royaume-Uni aux États-Unis n’étant pas, à cet égard, sans signification en termes de déclin d’influence22 –, renvoie les contributions allemandes à l’ordre, subalterne, de l’histoire esthétique, le Nosferatu de Werner Herzog, sorti en 1979, se construisant, par rapport à celui de Murnau, entré d’emblée, grâce aux surréalistes (« Quand il eut passé le pont, les fantômes vinrent à leur rencontre23 »), dans le canon cinéphilique. La geste anglo-saxonne du vampire participe de l’innovation culturelle de cet espace : littérature « gothique » du temps romantique, littérature fantastique de l’époque victorienne, cinématographe, comics, serials, séries télévisées… Aucune enquête sur les mythologies du contemporain ne peut faire l’économie de cette plongée dans une imagerie dont les figures fondatrices sont au xxe siècle toutes nées outre-Atlantique : Tarzan, les super-héros, la saga de Star Wars, etc.24. À la puissance technique et économique de la dream factory américaine s’ajoutent ici des éléments constitutifs participant d’une culture nationale spécifique, dominée par les valeurs protestantes, dans leur version puritaine.

23Quant à l’audiovisuel, il se révèle, sur la longue durée, le vecteur décisif de l’acculturation, même si les trois grandes étapes de configuration mythique (Polidori, Stoker, Rice) sont des productions écrites. Dès le début de la chaîne, en effet, le relais et l’amplification passent par le théâtre de consommation courante. La pénétration de Polidori dans le tissu social français passe par le mélodrame, successivement parisien (Nodier) et londonien (Planché). Planché travaille pour le Lyceum Theater et c’est de ce même théâtre que, soixante-dix ans plus tard, quand il s’aventure à écrire son roman, Stoker est le gérant, fonction qui s’apparente plutôt à celle d’homme-à-tout-faire du très populaire comédien Henry Irving – dont le tempérament a pu inspirer Stoker pour son « rôle » titre. Dans le cas de Dracula aussi l’audience sera décuplée par l’adaptation théâtrale, celle qu’en fera en 1924 Hamilton Deane pour le public anglais, puis, trois ans plus tard, celle de John Balderston pour le public de Broadway – c’est cette transposition qu’adapte à son tour le premier film anglo-saxon, celui de Tod Browning. Un siècle plus tard ce rôle est dévolu au cinéma, rejoint, à la fin du xxe siècle, par la télévision puis par le jeu vidéo. Les chiffres témoignent d’un écho de vaste ampleur. Ainsi la série Buffy contre les vampires dure-t-elle sept saisons, de 1997 à 2003, soit cent quarante-quatre épisodes, et se voit-elle couronnée de trois Emmy Awards. Même succès exceptionnel avec la série cinématographique Twilight, qui aligne cinq films entre 2008 et 2012.

  • 25 Pour se limiter au seul Dracula de Stoker, pas moins de six traductions différentes sont proposées (...)

24La progressive appropriation féminine d’un imaginaire qu’un observateur des années 1960 aurait encore défini comme exclusivement – voire « typiquement » – masculin, rapprochée du tournant « adolescent » à partir de Buffy, contraint l’historien à faire intervenir des clés d’interprétation à caractère psycho-social, en rapport avec l’évolution des systèmes de représentation dominants en Occident depuis la fin des années 1960. D’un côté il apparaît que la figure du vampire fait système avec d’autres avatars du cauchemar, comme elle issues du légendaire ancien – et, à ce titre, susceptibles d’une analyse en termes anthropologiques – et comme elle donnant corps aux deux problématiques de l’identité et de l’au-delà, autrement dit aux deux phantasmatiques de la présence d’un monde autre au cœur même du monde humain – phantasmatique fondatrice de toute la veine fantastique – et du changement, de la perte et/ou de l’incertitude identitaires. Le sorcier et le possédé et, plus proches encore du type, toutes les déclinaisons à succès du revenant sont devenus des personnages admis bien au-delà des frontières des « genres » dominés. Ici aussi le cinéma joue un rôle décisif avec cette date clé que constitue pour les amateurs la sortie, en 1968, de La Nuit des morts-vivants, de George A. Romero. Le succès du film était d’autant plus imprévisible qu’il s’agit d’une production indépendante, à faible budget. Il fut tel qu’il permit à Romero de tourner cinq suites à son film et d’en superviser un remake. Films, téléfilms, séries télévisées (Dead like me), jeux de rôle, jeux de figurines, jeux vidéo (univers Warhammer ou Warcraft) s’ouvriront désormais volontiers aux revenants, dont plusieurs ont des traits vampiriques. Qu’à partir des années 1960 le regard porté par la société occidentale sur ce type de monstruosité soit clairement en train de basculer, c’est ce dont témoigne, dans un pays comme la France, la multiplication des traductions littéraires de fictions vampiriques25, de même qu’à Hollywood la sortie du placard cinématographique. Fini l’enfermement dans le genre, place aux films de consommation courante comme, en 1992, Innocent Blood, de John Landis, ou Les Vampires, de John Carpenter, en 1998.

  • 26 Voir Pascal Ory, La Culture comme aventure, Paris, Complexe, 2008, « L’histoire culturelle a une hi (...)
  • 27 La Vampire Encyclopedia parue aux États-Unis en 1993 a pour auteur Matthew Bunson, devenu ensuite l (...)
  • 28 Traduit en français sous le titre, très différemment orienté, Du sang pour Dracula.

25La culture savante finit, comme toujours, par labelliser l’évolution commencée hors de son champ. Le processus de légitimation du genre est à replacer dans le cadre plus large de la légitimation des formes culturelles dominées, tendance ébauchée, précisément, à l’époque romantique pour les objets du folk-lore, reprise au xxe siècle pour le cinématographe et amplifiée, surréalisme aidant, pendant les Trente Glorieuses pour la littérature dite populaire ou la bande dessinée. Après ce stade contre-culturel (en France le groupe de la revue Midi-Minuit Fantastique, et les salles qui lui furent associées), l’histoire culturelle à l’européenne et les cultural studies à l’américaine26 vont commencer à prendre au sérieux les sous-genres du fantastique, au premier rang desquels le sous-genre vampirique, au travers d’ouvrages de référence (dictionnaires, encyclopédies, etc.27), d’études monographiques ou synthétiques et de manifestations scientifiques. La convergence de ces deux tendances produit des objets culturels participant de la culture légitimée. Le film de vampire devient une thématique intégrable comme exercice de style pour des « auteurs » reconnus comme tels par la culture cinéphilique, de Werner Herzog à Jim Jarmush (Only Lovers Left Alive, 2014), en passant par Coppola. En 1994 le Andy Warhol’s Dracula (1994)28 de Paul Morrissey dit assez bien, par son seul titre, qu’il postule à participer non du film « de genre » mais de celui « d’avant-garde ».

  • 29 Des chiffres non vérifiés attribuent à l’ensemble de la bibliographie de l’auteure des chiffres de (...)

26Un des signes de cette intégration progressive tient dans sa dimension genrée. Marie Nizet n’annonçait aucune féminisation de l’écriture du mythe. Tout bascule à partir de la publication des livres d’Anne Rice, dont l’importance ne saurait être minorée, à l’ampleur de l’œuvre – neuf titres pour la seule série des Chroniques du vampire (The Chronicles of Vampire), prolongée par une seconde (The New Chronicles of Vampire) – s’ajoutant celle de l’audience atteinte29. À la génération suivante une autre auteure à succès prend le relais, Nancy Collins, dont le héros est, de surcroît, une héroïne, Sonja Blue (trilogie Midnight Blue) : on approche ici d’une variation « punk » du vampire, qui trouve dans les comic books, le rock et la mode gothique son prolongement naturel.

  • 30 Le succès permit à Curtis de tourner deux films inspirés de la série, suivi, quarante ans plus tard (...)
  • 31 Love at First Bite, qui est une horror comedy.

27À cette expansion de la figure fait écho sa normalisation, au travers d’un jeu de plus en plus ambigu avec le Mal. Un signe avant-coureur avait été le succès inattendu d’un feuilleton télévisé américain de périodicité quotidienne, Dark Shadows, de Dan Curtis. Jusque-là languissant, il était devenu « série culte » dès lors qu’au bout de 210 épisodes la production eût décidé d’y introduire (en 1966) un vampire, ce qui lui garantit cinq années de fortes audiences, à une heure de programmation « familiale30 ». La plupart des auteurs récents n’hésitent plus à manifester empathie ou sympathie for the devil et, pour commencer, consacrent l’essentiel de leur créativité à l’élaboration de figures vampiriques nouvelles, voire inédites. Chez Anne Rice plus question d’ail, de crucifix, de pieu, tout cet attirail qui pose une frontière intransgressible entre le Bien et le Mal. Ses héros conservent de séduisants attributs surnaturels (l’éternelle jeunesse, certains super-pouvoirs) et manifestent une sensibilité assurément au-dessus de l’ordinaire qui les rend beaucoup plus attirants que répulsifs. Cette transformation est explicite dans les Dracula du cinéma à partir de la fin des années 1970, tels, en 1979, les trois Dracula de Werner Herzog, John Badham et Stan Dragoti31, et, surtout, une douzaine d’années plus tard, celui de Coppola.

28Sur cette voie, la culture « destinée à la jeunesse » n’est pas en reste. Face à Buffy, le séduisant vampire Angel prend peu à peu tellement de place qu’il lui faut, à partir de la quatrième saison, une série à lui tout seul. L’imagination des auteurs s’exerce désormais moins dans l’analyse des « bons » que dans la sophistication des « méchants » – une production sérielle comme Twilight se fonde assez largement sur ce ressort, son héroïne acceptant de devenir vampire par amour et que de cet amour naisse un enfant. Quand dans l’univers français de la bande dessinée, resté longtemps étranger au phénomène, un auteur à succès comme Johann Sfar se lance dans le genre, il fait de son Petit Vampire (1999-2005) un personnage attendrissant – comme, au reste, plus tard, son Grand Vampire, destiné à un public légèrement plus avancé en âge.

29On est donc loin des textes fondateurs du xixe siècle, le xxe se terminant, de surcroît, sur l’émergence de pratiques ludiques qui s’inspirent de la mythologie vampirique, renforçant l’existence d’une vampire community. Les États-Unis jouent un rôle moteur dans cette démarche, jalonnée de jeux de rôle (Vampire : The Masquerade, devenu une référence dans le secteur et inspirant tout un « univers », World of Darkness), jeux LARP (live action role playing games, en français GN : grandeur nature), cosplays (exhibitions en costume), bals (à New York à partir de 1996), clubs (en France les joueurs de GN World of Darkness se sont regroupés en 1996 en une fédération Camarilla), « conclaves » et autres sites internet.

30On s’arrêtera là, à de nouveaux confins qui ne sont plus géographiques comme en 1730 – au reste, s’agissait-il bien alors de géographie ? –, mais sociaux. À cet égard la figure du vampire, réponse imaginaire aux questions de l’identité, de la loi et de la mort, témoigne éminemment de l’évolution des systèmes éthiques établis. Resterait à comprendre comment circule la détermination. Car si le mythe est produit par le milieu, on voit qu’il produit à son tour du social. En d’autres termes ces constructions imaginaires ne sont jamais que des modalités du réel parmi d’autres : à la lumière crue du mythe il n’y a partout que de la « réalité ».

Notes

1 Elle a fait l’objet d’un séminaire du Centre de recherches historiques de l’EHESS, qui aura duré sous cette forme pendant cinq ans, prolongé ensuite dans le cadre de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne pendant deux ans.

2 Publié à Leipzig par Breitkopf dans la version initiale, puis par Martini dans sa version finale, la plus connue, celle de 1728.

3 Éditions parisiennes en 1746 et 1751 chez De Bure l’aîné ; nouvelle édition en 1759, à Senones, chez Joseph Pariset.

4 Matei Cazacu, archiviste-paléographe d’origine roumaine, chercheur au CNRS, a fait le point sur le Dracula médiéval (Dracula, Paris, Tallandier, 2004).

5 Mot-valise, contractant castle et Transylvania. Le titre japonais associe au nom de Dracula l’idée d’un « château diabolique ».

6 Charles Nodier fait représenter son mélodrame Le Vampire dès 1820, soit quelques mois seulement après la publication du texte de Polidori.

7 Le Das Wienerishe Diarium du 21 juillet 1725 publie le rapport du provisor impérial Frombald ; le Visum et repertum du médecin militaire Johann Flückinger est daté de 1732. Il avait été précédé en 1731 du rapport du médecin Glaser.

8 Article « Vampires » du Dictionnaire, où l’on trouve aussi : « Quoi ! C’est dans notre xviiie siècle qu’il y a eu des vampires ! […] C’est sous le règne des D’Alembert, des Diderot […] qu’on aura cru aux vampires ! »

9 Références à un discours de Mirabeau de 1790 pour vampirique, à un texte de 1795 pour vampiriser dans le TLF, article « Vampire ».

10 Le Vampire, nouvelle attribuée à Lord Byron, Paris, Ladvocat, 1820.

11 C. Nodier, Lord Ruthven, ou les vampires, Marseille, Laffitte, 1978.

12 Paul Féval a à son actif pas moins de trois romans vampiriques (Le Vampire, Le Chevalier vampire, La Ville vampire).

13 S. Le Fanu, Carmilla, dans The Dark Blue, Londres, Sampson Low, Son, and Marston, 1871.

14 C’est déjà le cas du prolifique James Planché, adaptant en anglais dès août 1820… l’adaptation théâtrale de Nodier, créée à Paris en juin.

15 L’adoption chez Murnau de la forme « Nosferatu » est due à sa tentative d’adapter le roman de Stoker sans payer de droits à la veuve.

16 M. Löwy, R. Sayre, Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité, Paris, Payot, 1992.

17 Le jeune Sigmund Freud parle pour la première fois de cette nouvelle discipline thérapeutique dans un article paru (en français) en 1896.

18 Premier rôle de films dénommés The She Devil ou The Sin, Theda Bara jouera tous les rôles attendus du répertoire en ce domaine, de Carmen à Salomé, en passant par Cléopâtre.

19 La Vampire nue, 1969, Le Frisson des vampires, 1970, Requiem pour un vampire, 1971, Lèvres de sang, 1975… Le même auteur alignera ensuite les films dits pornographiques, certains reprenant des éléments de ses films dits d’horreur.

20 La démarche semble d’abord venue de la Fox, qui relance en 1996 le scénariste d’un film de cinéma portant le même titre, sorti en 1992, Joss Whedon. Celui-ci, qui présente toujours son projet comme celui d’une mise en scène de l’émancipation féminine, plonge la société de production dans la perplexité. La série ne sortira que parce qu’une nouvelle chaîne visant le public adolescent, Warner Brothers, accepte d’en assumer la diffusion. Le succès qui accompagne les premiers pas de Buffy assure à Whedon la haute main sur la supervision des sept saisons.

21 Une série télévisée dérivée de la principale (« spin-off »), divers comics, des romans et des jeux vidéo.

22 C’est un compatriote et un contemporain de Stoker, le protestant populiste T. W. Stead, qui inaugure le xxe siècle (1901) par la publication d’un essai prophétique, The Americanisation of the World.

23 Cette phrase, qui leur fut chère, est l’un des cartons de la version française du film, dont l’équivalent est absent de la version allemande.

24 George Lucas se réclamera explicitement des travaux du mythologue Joseph Campbell, auteur du Héros aux mille et un visages.

25 Pour se limiter au seul Dracula de Stoker, pas moins de six traductions différentes sont proposées au public francophone entre 1963 et 2010, contre une seule jusque-là, sortie en 1920.

26 Voir Pascal Ory, La Culture comme aventure, Paris, Complexe, 2008, « L’histoire culturelle a une histoire », p. 25-49.

27 La Vampire Encyclopedia parue aux États-Unis en 1993 a pour auteur Matthew Bunson, devenu ensuite l’un des principaux consultants théologiques du catholicisme américain, et l’auteur, récemment, de la première biographie du pape François.

28 Traduit en français sous le titre, très différemment orienté, Du sang pour Dracula.

29 Des chiffres non vérifiés attribuent à l’ensemble de la bibliographie de l’auteure des chiffres de tirages de l’ordre de la centaine de millions d’exemplaires. L’audience est prolongée par les adaptations cinématographiques, en particulier la première, celle d’Interview with a Vampire de Neil Jordan, en 1994.

30 Le succès permit à Curtis de tourner deux films inspirés de la série, suivi, quarante ans plus tard (2012), par Tim Burton, grand admirateur, avec Johnny Depp dans le rôle du vampire.

31 Love at First Bite, qui est une horror comedy.

© Éditions de la Sorbonne, 2016

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