1Carl Einstein (1885-1940) relève de ces figures propices à inspirer romantisme et hagiographie chez l’historien. Il a été romancier et a exercé une influence importante sur les avant-gardes allemandes, tel l’expressionnisme et Dada, mais aussi scénariste du film Tony de Jean Renoir (1935). Il a surtout pratiqué l’histoire de l’art, la critique d’art et l’ethnologie, et est l’auteur du premier traité à avoir abordé, en 1915, la sculpture africaine non pas comme un document ethnologique, mais comme une production esthétique. Il a aussi rédigé la toute première histoire des avant-gardes de son temps : son ouvrage L’Art du xx^e siècle (Die Kunst des 20. Jahrhunderts) a connu trois rééditions entre 1926 et 1931. Enfin, Einstein a été aussi activiste politique. Anarchiste d’abord, il s’est converti au marxisme le temps de la Révolution spartakiste, pour revenir peu après à l’anarchisme. En 1936, il a participé à la Guerre d’Espagne, en s’enrôlant dans la colonne Durruti. Ce juif allemand s’est suicidé en 1940 pas loin de la frontière franco-espagnole, ce qui a favorisé des comparaisons un peu excessives avec un autre juif allemand de gauche, Walter Benjamin.

2Après avoir été l’objet d’une première vague historiographique dans les années 1970, très marquée par le marxisme, Einstein connaît aujourd’hui un regain d’intérêt en Europe et aux États-Unis, à bien d’égards différent. Marquée par l’anthropological turn de l’histoire de l’art actuelle, la lecture dominante aujourd’hui s’intéresse relativement peu à l’Einstein politique, surtout dans son versant marxiste qui constitue pour elle une sorte d’impasse méthodologique, pour porter l’accent plutôt sur les idées de l’efficacité de l’image, la magie, le rêve ou le mythe. On trouve ainsi chez Einstein un théoricien idéal de l’anachronisme, de la discontinuité et de la césure du temps, mais aussi le penseur d’autres notions honorées par notre époque et qui impliquent toutes la critique de l’ontologie occidentale.

3Confrontée à la notion de « mythe », cette interprétation inspirée exclusivement de l’anthropologie esquive souvent les apories constitutives de cette notion, telles qu’elles ont pu se manifester par ailleurs dans la pensée d’Einstein. Tout en adhérant à l’idée d’une ambivalence du mythe, on considère généralement que pendant les années d’entre-deux-guerres, il y aurait eu un mythe « nocif », celui du fascisme, qui faisait un usage fétichisant et finalement destructeur de l’histoire nationale, et un mythe « positif », celui des avant-gardes et d’Einstein lui-même, mis au service de la révolte dans l’histoire. Cette bipartition entre histoire fossilisée et action, entre cauchemar de l’histoire et volonté de changement, semble quelque peu schématique. Ma propre lecture est plus nuancée, voyant dans la pensée einsteinienne un mélange de désir révolutionnaire et de nostalgie pour l’ordre nouveau. En somme, je voudrais complexifier l’interprétation du mythe par cet historien de l’art, qui est du reste une figure typique des avant-gardes de son temps : la scission entre un mythe « nocif » et un mythe « positif » que je proposerai ici n’est pas externe, opposant radicalement le mythe fasciste au mythe avant-gardiste, mais interne à ce dernier. Le mythe des avant-gardes se trouve ainsi écartelé entre deux pôles, celui de la contrainte et celui de la liberté.

4Carl Einstein croyait-il aux mythes ? Oui, et ce jusqu’à l’élection de Hitler en Allemagne. On aura déjà compris qu’Einstein ne correspondait guère à l’idéal wébérien de « neutralité axiologique », mais était un historien de l’art engagé – non seulement dans le sens de son engagement concret dans les combats de son temps (Révolution spartakiste et Guerre d’Espagne), mais aussi dans celui de son écriture de l’histoire. Il était très critique de la méthode formaliste de son maître occasionnel Heinrich Wölfflin. L’approche typologique de ce dernier – scindant la production européenne en deux, entre la Renaissance et le baroque, entre le Sud et le Nord – correspondait, selon Einstein, à un processus impersonnel et finalement machinal de production de formes, vierge de toute détermination exercée par le milieu social. Et, comme Wölfflin lui-même, mais pour d’autres raisons que lui, il était aussi critique de l’historisme allemand, faisant des périodes et des styles une chaîne évolutive ininterrompue1. Pour sa part, il était convaincu de l’analogie structurelle entre la Kunstwissenschaft et l’art lui-même, tel que pratiqué à partir de cette ère négative que fut, pour lui comme pour tant d’autres, la Renaissance individualiste. Ainsi, tout comme l’art se faisait absorber par l’esthétisation, dont chaque retour du classique était la quintessence, l’histoire de l’art s’adressait-elle à des esthètes, et ce non seulement pour leur plaisir esthétique, mais pour les aider à se conserver – aussi durablement, si possible, que l’idéal classique lui-même. Car l’art avait toujours une fonction, même lorsqu’il était esthétique : en l’occurrence, conserver les identités, les rapports sociaux, la causalité imperturbable de l’histoire. C’est là l’une des différences entre le formalisme einsteinien et celui d’un Wölfflin : si l’art était bel et bien une affaire de vision, c’était parce que cette dernière lui permettait d’accéder aux fonctions psychiques, responsables à leur tour du changement des rapports entre l’homme et le monde.

5 Cette approche méthodologique présupposait une conception « régressive » de l’histoire. Plus concrètement, Einstein considérait que la lutte constitutive de l’histoire de l’art comme discipline, comme de toute histoire en fin de compte, était celle qui avait lieu entre ses vocations relativiste et subjective, d’une part, universaliste et objective de l’autre. Son relativisme historique se présentait d’abord comme la défense passionnée d’une histoire n’ayant pas de contenu normatif et définitif et qui serait écrite à partir des valeurs du « présent ». Contestant l’accommodante illusion du wie es eigentlich gewesen – « comment les choses se sont réellement passées » – de Leopold von Ranke (1824), Einstein faisait valoir l’utilité vitale de l’histoire, défendue par Nietzsche. Il entendait démontrer que toute histoire écrite n’était qu’une coupe du devenir historique, déterminée en fin de compte par les préjugés – positifs ou négatifs, moteurs ou inhibitifs, mais dans tous les cas propres au présent de son auteur. Il est vrai qu’Einstein était parmi les premiers historiens à penser le temps feuilleté, pluriel et contradictoire de l’histoire. Pour lui, l’homme se mesure à plusieurs échelles : à l’histoire matérielle de son époque, à l’histoire naturelle, à l’histoire génétique, à sa propre biographie. Au lieu de proposer des récits linéaires et univoques, l’histoire doit tisser tous ces fils, mais en se protégeant constamment du danger, nihiliste, de l’émiettement relativiste2. Cette pensée du temps feuilleté ne l’empêchait pas de défendre toutefois aussi la vision synchronique qui va nécessairement de pair avec la théorie du « milieu », son acquis marxiste en quelque sorte. Mais cette théorie, parce qu’elle était marquée par son approche présentiste, ne coïncidait pas avec la conception historiciste, organiciste et incarnée qu’un Hippolyte Taine avait mise en place dans les dernières décennies du xix^e siècle en s’appuyant sur les notions de race, de milieu et de moment. Einstein n’aurait jamais pu écrire ceci :

Sous la coquille, il y avait un animal, et sous le document il y avait un homme. Pourquoi étudiez-vous la coquille, sinon pour figurer l’animal ? De la même façon vous n’étudiez le document qu’afin de connaître l’homme. […] La coquille et le document sont des débris morts, et ne valent que comme indices de l’être entier et vivant. C’est jusqu’à cet être qu’il faut arriver ; c’est lui qu’il faut tâcher de reconstruire3.

Taine et Einstein aspiraient tout aussi fortement à rendre le passé présent ; si le premier répondait encore à l’impératif de reconstitution objective et réaliste du passé, Einstein considérait que c’était au passé de s’adapter aux besoins biologiques du présent.

6 Cette mise au point historiographique peut nous aider à saisir concrètement la conception qu’Einstein se faisait du mythe. Loin d’y voir, comme le faisait Edward Tylor, l’un des fondateurs de l’école anglaise de l’ethnologie, une « évidence historique solide4 » de ce que fut réellement la vie des primitifs, il inversait cette logique et voyait dans le mythe fabriqué par l’art la matrice même de l’histoire. Je m’attacherai ici à un cas de figure précis de l’historiographie einsteinienne : son examen de la peinture de Georges Braque à partir de la fin de la Grande Guerre jusqu’à la veille de la Seconde Guerre mondiale. Lors des interminables années 1920, empreintes de la mélancolie et du scepticisme qui ont suivi la Grande Guerre et l’échec de la Révolution spartakiste, Einstein assignait à la peinture de Georges Braque une fonction consolatrice et apaisante ; au début des années 1930, quand sa pensée sur Braque atteignait son point culminant et que la crise politique s’aiguisait en Europe, il associait son art à la crise que le mythe visuel saurait accélérer. Tout cela avant qu’Einstein, dans un tournant matérialiste résolu, dénonce dans le mythe de l’art, qu’il avait lui-même contribué à fabriquer, le complice du fascisme. Si bien que, en 1934, date à laquelle paraît l’ouvrage sur Georges Braque qu’il avait rédigé en 1932, Einstein ne croyait-il presque plus à ce qu’il avait écrit.

7En 1926, lorsqu’Einstein publiait la première version de son ouvrage monumental L’Art du xx^e siècle, rien ne permettait à ses yeux de juger si l’histoire des avant-gardes artistiques serait une exception dans l’histoire restée causale ou bien si elle serait prolongée et aurait fructifié dans le futur. Il était impossible de dire « si la guerre a stoppé pour le moment l’élan des modernes et quand la témérité sans conditions commencera à nouveau5 ». Le scepticisme d’Einstein allait jusqu’à emporter Picasso lui-même, qui avait constitué pourtant une figure héroïque dans ses écrits. Tout se passait comme si, ne sachant pas comment évaluer l’apport de sa peinture « protéiforme » et « fragmentaire » à l’histoire, il lui préférait la solidité de la peinture de Georges Braque.

8En clair, Picasso représentait le pôle du changement fulgurant, de la nature inépuisable, du saut temporel, de l’ironie romantique et Braque celui de la maîtrise, de la mesure, de l’évolution solide, de la pudeur et de la constance classiques. Si Picasso sacrifiait les formes pour nourrir son moi, toujours avide de changement, Braque renonçait à son moi pour nourrir sa peinture : « Pour Picasso, dans l’excitation dramatique de sa peinture, les formes se meurent dans le travail, et inventer de nouvelles formes est pour lui une condition vitale. Il consomme sa solution, à laquelle il oppose une autre, afin d’élargir les limites du tableau. C’est contre sa nature de s’avouer l’étroitesse de tout exercice artistique comme le fait le sage Braque. Cela lui fait mal de supporter l’exiguïté du métier et de savoir trop bien que l’homme doit sacrifier et exclure afin de réussir une œuvre close6. » Comme presque tous les commentateurs de l’époque, Einstein se conformait à la comparaison de Picasso à Braque, trouvant chez l’un le romantisme exubérant d’un Espagnol et chez l’autre le classicisme pudique d’un Français. Il recourait aux thèmes du sacrifice et du renoncement héroïques : Braque assumait l’exiguïté « de tout exercice artistique » et acceptait la condition humaine, devant « sacrifier et exclure ». Tout convergeait chez le peintre : une modestie chrétienne, acquiesçant aux limites de la créature, l’apprentissage de l’impersonnalité procuré par l’expérience du front, mais aussi cette rigueur classique, bien française, en matière de sélection et d’exclusion.

9La première brèche, toute discrète, dans l’identité classique de Braque fut ouverte dans la troisième version de L’Art du xx^e siècle, publiée en 1931. Parmi les changements comptait l’addition d’un nouveau chapitre consacré au surréalisme dissident, intitulé « La génération romantique » : Masson, Arp, Miró en étaient les peintres principaux7. Il expliquait le « tournant romantique » de l’art moderne comme la « crise de la latinité », provoquée par la reconnaissance du rêve et de l’inconscient comme « forces déterminantes » dans l’histoire. Mais là où il y avait « crise latine », il y avait aussi réveil nordique. Einstein ne faisait pas exception à la règle qui régissait voici plus d’un siècle le partage géographique des formes. Il en voulait pour preuve l’Antiquité tardive, qui a signifié le premier ébranlement du « classique » par l’invasion de l’art des barbares. Le régime temporel des réveils nordiques s’appelait chez lui « périodicité régressive ». Au demeurant, Einstein a su voir mieux que quiconque l’ambivalence temporelle qui travaillait les œuvres de des années 1920-1930, fixées dans la brèche entre post-histoire et préhistoire. Il écrivait dans sa monographie Georges Braque :

Le développement d’une civilisation de plus en plus différenciée, l’augmentation constante de la masse des expériences devaient finalement encombrer l’esprit humain. […] Toute augmentation excessive du matériel mnémonique provoque à la longue l’oubli automatique. C’est-à-dire que tout accroissement de civilisation implique une régression8.

La fin des années 1920 témoignait de cette bifurcation du temps : entre le trop tardif et le primitif, entre l’hypermnésie et l’oubli, entre la machine-fossile et le nouvel organisme, il y avait un art nouveau qui a su capter les derniers espoirs de Carl Einstein.

10 Mais elle était longue la bifurcation du temps, peut-être même était-elle tout simplement constitutive de la modernité critique en général. Comment expliquer, sinon, la croyance d’Einstein selon laquelle la modernité était propice à l’hallucination ? À la différence des époques organiques, articulées depuis les saint-simoniens sur un centre stable, la modernité était considérée comme le processus « critique » d’un décentrement continu9. De sorte que le « tournant romantique » selon Einstein serait la modernité même, réagissant à ce qu’elle avait de pire par ce qu’elle avait de meilleur : sa dissolution constitutive s’exprimait tout à la fois dans le relâchement libéral de l’atomisme, du capitalisme, de la démocratie parlementaire et un tropisme métamorphique, qui encourageait l’action du sujet contre l’histoire fossilisée. Ce tropisme métamorphique, censé mettre fin à la dissolution négative de la modernité, était reconnu dans l’art de Georges Braque.

11Quelque chose changeait dans l’art de Braque à la fin des années 1920 déjà. C’était, selon Einstein, la suite de ses « courbes » qui, dans ses natures mortes, se répondaient, ou encore la polysémie de ses couleurs et celle de ses formes recoupées, renvoyant à plusieurs aspects d’un seul objet. En 1932, quand Einstein écrivait son livre sur Braque, ce dernier commençait sa série d’eaux-fortes sur la Théogonie de l’archaïque Hésiode. Einstein reconnaissait une fonction proprement démiurgique dans l’art de Braque, endossée par l’hallucination et le mythe. À coup sûr, le surgissement du cosmos à partir du chaos et du jour à partir de la nuit convenait à Einstein, en quête de modèles alternatifs à la tradition – philosophique, politique et artistique – des Lumières. De ce point de vue, le tournant était bel et bien romantique. Existait-il meilleure preuve des ravages de l’hallucination que sa prise du « peintre français » par excellence ? Non pas qu’Einstein ait focalisé son discours sur cet agôn des formes entre le nord et le sud. Loin de là, s’il considérait que ce partage était incontestable, il estimait aussi qu’il fallait le dépasser afin de changer l’histoire de tous.

12Peu de chose du Braque « classique » a résisté à la nouvelle analyse d’Einstein. La guerre était expliquée maintenant comme la grande césure d’où surgirent, de manière proprement dialectique, l’hallucination, le mythe et le nouveau Georges Braque : « C’est à peine après la guerre que surgit, dans les toiles cubistes, le problème de la figuration mythique, fixée graphiquement et immédiatement. C’est le facteur hallucinatoire qui devient maintenant l’élément fondamental de la vision10. » L’apocalypse de la guerre a su prolonger l’apocalypse subjective de Georges Braque, qui ne conservait rien de cette graduation classique qui avait réconforté Einstein les années de doute : « À présent, poursuivait-il, le tableau est en quelque sorte trempé plus profondément et plus longtemps dans la zone des rêves et l’origine psycho-graphique des visions se conserve dans l’écriture. » C’était un héroïsme fataliste que mettait en œuvre la peinture de Georges Braque. En clair, il fallait aggraver le destin pour mieux se rebeller contre lui – ou, comme l’écrivait Einstein en 1929 dans un article sur André Masson, il fallait « accuser la crise11 ». C’est ainsi qu’il faisait l’éloge de cette « tentative audacieuse de Braque de se laisser “couler” dans les flots de l’hallucination ». Il poursuivait : « L’homme a peur devant cette houle sombre, car une fois submergée par elle, il est condamné à l’impuissance, réduit à être un instrument passif, surtout qu’il perd son monde accoutumé et la personne consciente […]. Or, c’est seulement de cette faiblesse, de ce manque de volonté que jaillit la vérité précise de ces tableaux. On redoute la vision, car on n’est pas en mesure de prévoir ces analogies aux sauts brusques ; on la craint comme on craignait jadis les démons ou les dieux, dont les volontés et les actes demeuraient énigmatiques et mystérieux12. »

Si Grecs anciens et tribus contemporaines avaient projeté sur les démons ou sur le destin leurs peurs et leurs espoirs, l’homme moderne – toujours en quête d’objectivité – n’avait qu’à faire une plongée en lui-même. Or, pour Einstein, comme pour les surréalistes et bien d’autres artistes de ces années, chaque plongée dans l’inconscient était aussi une chance de trouver la collectivité : la collectivité verticale des ancêtres d’abord, celle horizontale de ses contemporains ensuite. À cet égard, l’apport jungien, consistant à faire de l’inconscient un trésor où étaient gravés, par l’hérédité, les archétypes collectifs, a été précieux pour nombre d’artistes et intellectuels cherchant désespérément à sortir du cercle vicieux de la subjectivité. Cette collectivité endormie était l’un des éléments permettant à Einstein de théoriser le mythe chez Georges Braque.

13Tout concordait ces années-là chez Einstein pour forger une théorie puissante du mythe : son bagage philosophique consistant, de l’idéalisme et du romantisme allemands à Nietzsche ; la psychanalyse, non seulement dans sa version jungienne, mais aussi freudienne, présumant que le mythe était une projection de l’inconscient et qu’inversement tout individu récapitulait dans ses rêves ou ses névroses les mythes de ses ancêtres ; l’ethnologie, qu’Einstein connaissait dans ses versions anglaise et allemande, et qu’il était en train de suivre de près dans son élaboration inaugurale en France par Marcel Mauss, Lucien Lévy-Bruhl et leurs jeunes disciples associés à la revue Documents ; la pensée de Georges Sorel, enfin, dont l’idée du « mythe social » s’affirmait comme une alternative sérieuse au marxisme et, de l’avis de certains, dont Einstein faisait partie, du fascisme. Ce qui unissait toutes ces théories était le lien qu’elles établissaient entre l’individu solitaire de la modernité et la collectivité. Et ce qu’en retiendrait aussi Carl Einstein, c’était leur théorisation systématique d’un mythe contraignant et impératif.

14Au vrai, la conception d’Einstein ne fut pas si loin de la notion de « tautégorie » chez Schelling, stipulant que le mythe n’est ni une invention poétique, ni une expression allégorique, mais qu’il est dogmatique et doctrinal, rejouant la cosmogonie par l’adhésion même de la conscience à ses formes13. Le rejet formaliste de l’allégorie par Einstein, fondé sur sa conception démiurgique de l’art, ne pouvait que s’accorder avec cette interprétation du mythe. Et c’est sur ce point que le tournant ethnologique de ces années, s’intéressant à la fonctionnalité du mythe, s’avère important. Car si, auparavant, l’école anglaise d’un Tylor ou d’un Frazer considérait que la croyance au mythe était le signe d’intelligences inférieures, incapables de dissocier l’intérieur de l’extérieur et le sensible de l’intelligible, un renversement était en train de s’opérer avec Malinowski et l’école sociologique en France, héritière de la pensée de Durkheim. Rejetant d’emblée postulats racistes et préjugés rationalistes contre l’illusion mythique, ils s’attachaient à comprendre la fonction pragmatique et contraignante du mythe au sein de la société. C’est cette ligne que suivra Einstein dans son étude sur Georges Braque, mais en tâchant de combiner contrainte et liberté, ordre et métamorphose incessante de la subjectivité. C’est que, à la différence des sociétés traditionnelles, la modernité était subjective et que, à l’horizon du mythe, se trouvait la révolution sociale.

Libre contrainte

15Comme le philosophe marxiste Ernst Bloch, Einstein considérait aussi qu’on ne peut lutter contre le mythe fasciste qu’en élaborant un mythe émancipateur. C’est là que la pensée de Georges Sorel s’est avérée déterminante pour lui. L’auteur des Illusions du progrès et des Réflexions sur la violence avait déconstruit méthodiquement l’importance de la « raison » comme instrument révolutionnaire, dans la mesure où celle-ci se trouvait absorbée par l’eudémonisme bourgeois, le compromis évolutionniste, le nivellement démocratique14. Ces mêmes thèmes, organisant les écrits d’Einstein dès avant la Grande Guerre, devaient atteindre leur forme paroxystique dans le livre sur Georges Braque : « Au cours de cet ouvrage, écrivait-il, nous montrerons en quoi réside l’importance du type halluciné en tant qu’instrument de l’irrationalisation du monde. En ceci nous nous séparerons en principe des marxistes dans ce sens que nous attribuons aux nouveaux mythes un caractère réel extrêmement puissant : pour nous, toute Réalité future commence et s’éveille sous la forme du mythe. De même, il nous semble que la société n’est pas régie uniquement par des forces économiques, mais également par le mythe social15. » Braque devenait ainsi un artiste « halluciné » au service du mythe social, lui-même géniteur de la réalité future. Car Sorel avait défini son « mythe social », qu’il opposait à l’utopie rationaliste, comme « un système d’images » qui laisse une « impression pleinement maîtrisante » sur « l’âme des révoltés16 ». Et si Einstein saluait le fameux « tournant romantique » de l’art, c’était parce qu’il signifiait le retour de cette sorte d’images susceptibles de s’imprimer d’abord chez l’artiste lui-même, puis chez le spectateur :

Aussi bien dans le domaine politique que dans celui de l’art, on constate ainsi un retour des forces coercitives : la réalité en tant qu’hypothèse ou interprétation disparaît […]. En d’autres mots, nous assistons à la fin de l’utopie libérale, de l’individu libre arbitre, et nous voyons s’amonceler de nouveau les nuages d’un destin dur et inexorable […]. Le jeu facile de l’existence est mort, la peur rôde autour de l’homme17.

La Théogonie de Georges Braque témoignait, selon Einstein, de son abandon du « libre arbitre » et de sa reconnaissance du destin. Voilà la façon inattendue dont Braque-le-classique devenait Braque-l’halluciné : d’une manière ou d’une autre, ce peintre savait toujours reconnaître les limites de son moi.

16La place du moi était prise désormais par les analogies, héritage qu’Einstein recevait des travaux de l’ethnologue Lucien Lévy-Bruhl. Ainsi, la Théogonie, malgré sa libre structure, issue de l’automatisme du tracé, obéissait à une cohérence psychique propre au mythe :

Ces figures sont directement des compressions, c’est-à-dire que dans une forme, le peintre réunit un ensemble ou un simultané de complexes mythiques qui détruisent la convention rationnelle de la forme. Ici, la forme naît de l’émotion et est une révolte contre les structures fatales et contre le corps qui nous est imposé par la force des choses18.

Ce que nous avons ici, c’est une conversion virtuellement infinie de la contrainte en liberté. Le corps est la quintessence de la fatalité dans la mesure où il contraint l’homme de rester à l’intérieur de sa peau ; l’hallucination transgresse les limites du corps, mais en exerçant une irrésistible contrainte sur l’artiste, qui doit renoncer ainsi à son libre arbitre. Les figures de Braque seraient ainsi formées sous la contrainte d’un tracé continu, mouvementé, qui leur enlevait leur individualité, pour en faire des êtres littéralement monstrueux, au seuil séparant l’informe de la forme : « Chaque forme est une phase temporaire des données chaotiques du cosmos, un extrême, destiné à engendrer des états discontinus provoqués par des chocs », écrivait encore Einstein. C’était ce choc, obtenu par la contrainte et expression monstrueuse du temps, que les images de Braque exerçaient aussi sur le spectateur : à condition de subir leur contrainte « dictatoriale », disait-il, ce dernier pouvait espérer trouver, en fin de compte, la liberté19.

17Comme dans une séance d’hypnose, telle que théorisée par exemple par Pierre Janet, Einstein décrivait la façon dont la plus grande partie des fonctions psychiques et des parties du corps du spectateur des œuvres de Braque étaient paralysées, au profit d’une concentration extrême et exclusive sur une fonction du corps, en l’occurrence la « vision » :

Par le rétrécissement des fonctions, et grâce au fait : tableau = coupure, le spectateur se trouve isolé. Il lui est momentanément impossible de créer d’autres rapports. Une telle diminution de la conscience, un tel isolement engendrent la peur, et c’est autant plus volontiers que le spectateur acceptera un ordre qui lui est offert par l’image. […] Le tableau se présente à lui fixé, l’émotion une fois commencée, se renouvelle. Ainsi l’image finit-elle par devenir une idée fixe, et sa contemplation un rite20.

Si les images mythiques de Braque avaient la capacité de « fixer » le spectateur, de paralyser des parties entières de son moi, au profit de la vision – le canal d’où passait la suggestion mythique –, c’était parce qu’elles étaient « réfractaires à l’explication », exactement comme l’était le mythe pour Sorel, ou encore pour Durkheim, expliquant que toute production sociale, et a fortiori le mythe, est ce qui est subi de façon coercitive, c’est-à-dire inexplicable.

18Cependant, la vraie différence entre le mythe fasciste et le mythe émancipateur de Carl Einstein était que ce dernier envisageait la contrainte comme le premier moment seulement de la rencontre du spectateur avec l’œuvre d’art. C’est ainsi qu’il poursuivait son raisonnement :

Plus tard, le spectateur réagira avec violence contre cet esclavage, contre l’élimination de sa conscience et contre l’anéantissement de son moi, et il réagira à l’aide du jugement et de l’analyse, c’est-à-dire par la réformation du moi conscient. Ainsi, il rétablira les rapports interrompus21.

Rétablis, les rapports entre l’homme et le monde avaient entre-temps aussi changé : sous la contrainte de l’art, ils émanaient d’un sujet qui avait réussi à sortir de son moi et à transgresser la fatalité élémentaire de son corps et des habitudes contractées au fils du temps et de l’histoire. Au rapport canonique succédait ainsi un rapport participatif, à la fixation sculpturale du spectateur succédait le drame de sa métamorphose. Surtout, la « dictature » ponctuelle du tableau avait réussi à convertir le libéralisme informe en liberté bien formée. Car, nous l’aurons désormais compris, Einstein faisait partie de ceux qui pensaient que la liberté a un sens lorsqu’elle est le fruit de la rencontre contraignante de l’homme avec son destin. Comme Georges Bataille, avec qui il avait fondé en 1929 l’importante revue Documents, Einstein concevait l’histoire de son temps comme une histoire du tragique, considérant que le « malheur de la conscience », qui se trouvait à l’opposé de l’optimisme libéral, était le point de départ de la révolution. Comme Bataille, il considérait que ni le rationalisme et l’économisme marxiste et encore moins le libéralisme démocratique ne pouvaient affronter le fascisme. Pour ces deux intellectuels, la révolution à venir n’était pas classique ou libérale, pour la simple raison que son mot d’ordre n’était pas l’abolition de la tyrannie et l’instauration de la liberté. « Aucun régime démocratique stabilisé, poursuivait Bataille dans son texte « Vers la révolution réelle22 », n’a été renversé par une révolution classique. » Bataille théorisait ainsi le remplacement nécessaire des régimes de démocratie bourgeoise non pas par des insurrections populaires, comme celles qui ont été menées jusqu’alors par le Front populaire, mais par le développement « de mouvements organiques », analogues à ceux qui étaient formés par les adversaires fascistes. Sa conception d’un Front populaire comme forme organique de combat présupposait que, au temps de la démocratie parlementaire, les hommes n’étaient simplement pas capables d’accéder immédiatement à la liberté, mais qu’ils devaient d’abord passer par la contrainte des émotions.

19La conception qu’Einstein se faisait du mythe était absolument symétrique à ce dispositif à deux temps. Dans un premier temps, le mythe était aussi contraignant que le voulaient les ethnologues – évolutionnistes comme Tylor ou d’une obédience plus sociologique, comme Mauss ou Lévy-Bruhl. Il était aussi contraignant que le voulait le contemporain d’Einstein, le philosophe Ernst Cassirer, qui en faisait la première forme symbolique à laquelle pouvait accéder l’esprit humain, incapable de percer l’épaisseur troublante du réel et ne pouvant que la subir éperdument23. Mais dans un deuxième temps, le mythe s’ouvrait à la conscience de ses récepteurs, devenant dès lors herméneutique. Un peu comme le dirait avec force Hans Blumenberg plus tard : le mythe ne procurait pas des réponses aux mystères de la nature et de la vie, mais posait simplement des questions ouvertes à l’interprétation et à la traduction24.

20L’année 1933, Hitler accédait démocratiquement au pouvoir en Allemagne. Plutôt que maintenir sa croyance au pouvoir mythique de l’art, censé guérir le même par le même, Einstein se convainquait alors de l’impropriété du mythe ambivalent et bipartite à lutter contre le fascisme, dont les fictions s’avéraient en définitive plus fortes que celles de ses adversaires. Dans un tournant décisif – et ce serait le dernier de sa vie, celui-là même qui le conduirait en 1936 à participer à la Guerre d’Espagne –, Einstein oubliait Sorel, les romantiques et les hallucinations des artistes de son temps. Il considérait désormais que seul un marxisme anarchiste pouvait conduire à la vraie révolution. Voilà pourquoi, dans son petit texte pour le catalogue de la grande rétrospective de l’œuvre de Georges Braque que l’historien de l’art organisait à Bâle, il déterrait, à nouveau, Braque-le-classique. Une seule phrase, à la fin de son texte, rendait compte du tournant mythologique de l’artiste, et cela parce qu’il s’agissait d’un fait. Braque-le-classique n’était pas seulement plus convenable pour le public bourgeois de Bâle, mais il devenait aussi, une fois de plus, plus réconfortant pour Einstein lui-même.