Servante libre
joie fidèle
la cruche tinte entre tes doigts1

1Le 24 novembre 1947, au 13 de la rue de Téhéran, plaine Monceau, dans ces beaux quartiers flétris par Louis Aragon, on fête, dans la galerie ouverte deux ans plus tôt par Aimé Maeght, le vernissage de l’exposition d’une très jeune artiste d’Algérie, jusque-là inconnue : Baya. Parmi les personnalités présentes, se trouvent Mme Vincent Auriol, l’épouse du président de la République, Yves Chataigneau, gouverneur général de l’Algérie, Kaddour Ben Ghabrit, recteur de la mosquée de Paris et l’écrivain Albert Camus2. L’événement, largement couvert par la presse, est même filmé3. En février 1948, l’édition française du magazine Vogue lui consacre un article, accompagné d’une photo couleur pleine page montrant la jeune fille au milieu de ses œuvres4. Baya est y présentée, comme généralement dans le reste de la presse, sous les traits d’une orpheline illettrée – quitte à amplifier ou à déformer la réalité5.

2Baya n’est pas un cas isolé. Parmi les artistes d’origine maghrébine, les « autodidactes », issus de milieux modestes ou, plus précisément, qui ne sont pas passés par l’enseignement d’une école d’art, sont en effet relativement nombreux. Du moins si l’on considère ceux qui ont obtenu une reconnaissance dans le domaine des arts plastiques au cours des années 1945-1960 et dont l’histoire de l’art, sous sa forme actuelle, a retenu les noms. Sans formation académique (ou, pour certains d’entre eux, avec une formation académique tardive), ces artistes produisent des œuvres qui sont généralement reconnues pour leur expressivité. On classe leur production, en fonction de choix sur lesquels on reviendra, dans la catégorie de l’art naïf, de l’art brut, ou de l’art moderne. Au Maroc, ceux qui ont accédé à une reconnaissance publique sont particulièrement nombreux : à côté de Mohamed ben Ali R’bati (1861-1939), représentant d’une génération antérieure6, on peut citer Moulay Ahmed Drissi (1924-1972), Moulay Ali Alaoui (1924-2011), Ahmed Louardiri (1928-1974), Ahmed Yacoubi (1928-1985), Mohamed Ben Allal (1928-1995), Mohamed Hamri (1932-2000) et plusieurs femmes parmi lesquelles Radia Bent Lhoucine (1912-1994) et surtout Chaïbia Talal (1929-2004) sont les plus connues7. En Tunisie, Ammar Ferhat (1911-1988), Brahim Dahhak (1931-2011) et plus tard Ahmed Hajeri (né en 1947) correspondent à ce profil. En Algérie, c’est le cas de Hacène Benaboura (1898-1960) et de Baya, née Fatma Haddad (1931-1998). La réception de l’œuvre de cette dernière, assez bien documentée, peut nous aider à entamer une réflexion sur la place qu’ont pu représenter ces artistes à une période de transition vers les indépendances, au croisement entre cultures savantes et cultures populaires, et sur le processus de leur patrimonialisation.

3Le succès de l’art naïf dans le monde de l’art en Europe a correspondu, selon l’artiste et critique belge Albert Dasnoy, à un moment historique particulier, à une période de transition marquée par la fin d’une civilisation rurale et la disparition des cultures populaires8. L’art naïf, et après lui l’art brut, auraient répondu à un besoin, à une demande de la part des élites sociales, qui trouvaient en eux l’expression précieuse d’un monde en passe de disparaître. Les œuvres du Douanier Rousseau (1844-1910), de Séraphine (1864-1942) ou d’Augustin Lesage (1876-1954) ont pris le chemin des galeries d’art, puis celui des musées, grâce à quelques intermédiaires attentionnés, tel Wilhelm Uhde (1874-1947), attentif à ce que leur force originale soit préservée du risque de dégradation auquel la marchandisation les exposait9. On peut, semble-t-il, voir une même logique à l’œuvre dans le cas du Maghreb, avec un certain décalage chronologique, et sous des formes particulières qui tiennent au contexte politique spécifique de la colonisation.

4La proportion relativement forte des « autodidactes » parmi les artistes maghrébins qui accèdent à la reconnaissance publique d’une part, et plus encore des « indigènes » parmi les artistes qui se sont fait un nom dans le domaine de l’art naïf ou de l’art brut d’autre part10, n’a rien de surprenant. On peut l’expliquer par le faible taux de scolarisation des enfants musulmans – tout particulièrement au Maroc, mais aussi en Algérie11 –, et, consécutivement, par le fait que les « indigènes » étaient peu nombreux parmi les élèves des écoles des beaux-arts12. Par ailleurs, en Europe et aux États-Unis, on assiste, aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, à un regain d’intérêt pour des formes d’expression en rupture avec la formation académique, et une attention particulière est portée aux productions plastiques des enfants, des fous, ou des gens de peu13. Après la défaite du régime nazi, qui condamnait l’art moderne et des formes d’expression assimilées à une dégénérescence14, la valeur d’un art indépendant des codes académiques et exprimant les tréfonds de l’homme et de son imaginaire se trouve fortement réaffirmée. De façon significative, après la mort d’Uhde en 1947, le musée national d’Art moderne lui rend hommage en consacrant une de ses salles aux « Primitifs modernes ». Le texte rédigé par André Breton à l’automne 1947, à l’occasion de l’exposition des œuvres de Baya à Paris, exprime bien ce besoin de renouveau :

Le voici déjà loin de nous, ce vieux monde dit plaisamment civilisé, ce monde à bout de souffle, ce dragon aux cent mamelles taries, ce monstre terrassé dont les écailles se décomposent en tout ce que l’aberration de la pensée humaine a cru devoir énumérer de races et de castes pour pouvoir les dresser les unes contre les autres et dont la gueule n’a cessé de vomir le carnage et l’oppression15.

5Au Maghreb, comme en Europe, la reconnaissance de la valeur de la production de ces autodidactes s’est faite par l’intermédiaire de personnalités reconnues dans le monde de l’art – artistes, galeristes ou connaisseurs. À Marrakech, Jacques Azéma encourage vers 1944-1948 les débuts de Mohamed Ben Allal ; à Tanger, l’homme de lettres Paul Bowles se fait le mentor du jeune Ahmed Yacoubi qu’il a rencontré à Fès en 1947 ; à Rabat, Jacqueline Brodskis (1912-2006) contribue au développement de l’œuvre de Miloud Labied (1939-2008), de Mohamed Kacimi (1942-2003), d’Ahmed Louardiri et de Fatima Hassan El Ferrouj (née en 1945) dans les ateliers d’art qu’elle anime entre 1950 et 1964 pour le ministère de la Jeunesse et des Sports16. À Alger, Baya est encouragée à développer son goût pour le modelage et la peinture par la jeune femme qui l’emploie et qui deviendra bientôt sa mère adoptive, Marguerite Caminat (1903-1987), qui vit alors avec Frank McEwen (1907-1994), un artiste britannique intéressé par les questions d’apprentissage de la pratique artistique17. Les œuvres de Baya circulent dans l’entourage de Marguerite Caminat et c’est un ami de celle-ci, l’artiste Jean Peyrissac (1895-1974), qui les montre en 1943 au galeriste Aimé Maeght de passage à Alger. Les médiateurs qui encouragent ces jeunes artistes et travaillent à leur promotion sont généralement, dans les années 1940-1960, des Européens. Il s’agit d’un des aspects d’un « monde du contact » qui reste encore à explorer par les historiens18.

6Ce que l’on peut savoir de la réception des artistes qui ont alors accédé à une reconnaissance sociale (mesurable à leurs expositions dans des galeries prestigieuses, aux prix atteints par leurs œuvres, au nombre des articles publiés dans la presse) permet de supposer qu’on a voulu ou cru trouver en eux l’expression authentique d’un point de vue original sur le monde, l’expression d’une culture populaire spécifique, locale, comme cela avait pu être le cas quelques décennies plus tôt en Europe. Mais la conjoncture particulière de la décolonisation leur a conféré une fonction particulière, dans un contexte de conflits parfois violents et d’affirmations nationales, et leur reconnaissance a pris des formes spécifiques. Les discours qui ont accompagné la réception de leurs œuvres et contribué à leur légitimation auprès d’un monde de l’art qui allait s’internationalisant, mais où Paris conservait un rôle central, peuvent nous aider à cerner ces traits caractéristiques.

Art naïf, surréalisme ou art brut ?

7Le cas de Baya donne un aperçu sur la façon dont les œuvres non académiques produites par des artistes maghrébins ont été reçues en Europe. Sans analyser systématiquement les recensions publiées dans la presse, on peut tirer quelques conclusions de la lecture du numéro de la revue éditée par le galeriste Aimé Maeght, Derrière le miroir, qui couvre l’exposition. Contrairement aux articles qu’on peut lire ailleurs, les trois textes qui y présentent l’œuvre de Baya, signés Jean Peyrissac, Émile Dermenghem et André Breton, n’utilisent jamais les termes d’art naïf, d’art surréaliste ou d’art brut. L’absence du premier qualificatif (bien que le nom d’Anatole Jakovsky, hasard objectif, figure dans la livraison19) s’explique : selon une définition qui s’est alors déjà imposée, il supposerait que Baya ait comme référence un modèle académique qui resterait hors d’atteinte. Or, elle est supposée l’ignorer. Quant au qualificatif surréaliste, il a été sans doute été jugé trop exclusif et réducteur. On peut supposer qu’Aimé Maeght et Jacques Kober, responsable de Derrière le miroir, bien que très proches des surréalistes, aient voulu toucher un public plus large20. Le texte d’André Breton, chef de file du mouvement, suffisait pour garantir la valeur de Baya du point de vue surréaliste, tandis que Jean Peyrissac adoptait un style faisant écho à son esthétique :

Baya toute droite, Baya indéchiffrable, Baya silencieuse, Baya digne et grave, Baya au visage farouche, aux yeux baissés sur son propre mystère. Baya hermétique et craintive. Baya indifférente, enfant au cœur gonflé de larmes, détourne la tête pour se détendre et se moquer de notre admiration.
« Son œuvre ? Peu lui importe puisqu’elle l’ignore. Cette œuvre n’a pour elle que l’intérêt du moment. Constamment, elle s’en détache comme le fruit de l’arbre. La destruction aurait été le but, le terme joyeux de tant d’application, si une main vigilante, une attentive sollicitude, n’avait conduit Baya et sauvé son ouvrage. […]
« Petite voyante, visionnaire, Baya, dans son intuitive connaissance des grands secrets, rejoint sans efforts les plus hautes cimes de l’art. Il est cependant une question qui se pose à Baya : le jeu vaut-il la peine d’être poursuivi21 ? »

8Le travail de Baya est présenté comme l’expression intuitive d’une nécessité, sans qu’il y ait de sa part le projet réfléchi de produire une œuvre artistique. Cela répond à la définition de l’art brut telle que vient de l’inventer Jean Dubuffet, sans pour autant que le terme soit utilisé22. On notera cependant la contemporanéité du vernissage de l’exposition de Baya et de la première présentation, à peine dix jours plus tôt, de la collection rassemblée depuis 1945 par Dubuffet dans le cadre du « Foyer de l’art brut », qu’abritent deux salles en sous-sol de la galerie René-Drouin, place Vendôme23. Dubuffet est alors reparti avec sa femme Lili pour un séjour de plusieurs mois dans le Sahara algérien, afin d’y prolonger l’expérience d’un mode de vie différent de celui qu’il connaît à Paris24. Après son retour d’Algérie, il fait la connaissance de Breton et décide de fonder avec lui la Compagnie de l’art brut, où seront réunies archives et collections dans un pavillon mis à disposition par les éditions Gallimard, rue de l’Université25.

9Le troisième auteur sollicité pour apporter sa contribution à la revue, Émile Dermenghem, est étranger au monde des surréalistes et de l’art brut. Responsable des archives et de la bibliothèque du Gouvernement général de l’Algérie, Dermenghem est un catholique féru de traditions religieuses. Il a été proche de René Guénon, s’intéresse au mysticisme, à l’hagiographie et aux cultes des saints, à la littérature, aux arts et à la culture populaire : une version remaniée du numéro spécial des Cahiers du Sud, « L’islam et l’Occident », qu’il a coordonné en 1935 paraît en 1947, deux ans après un recueil de Contes kabyles traduits en français26. Son article sur Baya rejoint celui de Peyrissac en ce qu’il juge préférable que l’enfant disparaisse « dans la foule anonyme et la vie ordinaire, après s’être délivrée de son extraordinaire message », plutôt que de devoir se plier à une carrière supposant « l’exposition annuelle et les salons parisiens27 ». Mais il apporte aussi un point de vue particulier en voyant dans Baya et son art le point de rencontre de l’arabité et de la berbérité, écho d’une Afrique du Nord où se rencontrent « l’Orient et Occident, l’Afrique et l’Europe » : « Dans l’âme de Baya s’affrontent de même, se rencontrent, se marient, se complètent ou se déchirent, sous les yeux d’Occident, l’âme berbère et l’âme arabe28. » Dermenghem retrouve cette dualité dans les deux modes d’expression de l’artiste : les gouaches (colorées, heureuses) d’un côté, qui ont l’élégance de l’arabesque, les modelages (sombres) de l’autre, qui lui rappellent « les monstres, bons enfants peut-être, mais pénibles et angoissants de la préhistoire29 ». S’y conjugueraient ainsi l’âme berbère, d’une « race violente, comprimée, travaillée de complexes, tiraillée entre les influences extérieures, mais repliée sur soi, entêtée, courageuse, et dont la poésie, limitée, mais âpre, se complaît à ruminer ses malheurs, s’évade par le rêve désordonné » et « l’âme arabe, orientale, plus souple, plus fine, plus aérée, dont la poésie ne se lasse jamais de chanter la beauté du monde, ou de trouver douceur à se lamenter mélodieusement, moins sur les rigueurs du destin que sur les souffrances du cœur et les épreuves du désir30 ».

10Cette lecture culturaliste de l’œuvre de Baya, qui se répercute dans les comptes rendus publiés fin 1947 dans la presse quotidienne31, sera durablement réactualisée. Elle trouve un écho dans deux textes qui concluent le dossier de Derrière le miroir : « Le Grand Zoiseau », une fiction présentée comme étant la transcription fidèle d’une histoire racontée par Baya à sa mère adoptive32, et une note de remerciement signée par le directeur du bureau de bienfaisance musulman d’Alger, le cadi-juge Benhoura, au nom de « la communauté musulmane d’Alger », « touchée de l’estime témoignée à la petite orpheline Baya33 ». L’association d’une production plastique et d’une production littéraire est une caractéristique qu’on retrouve dans la présentation au public d’un certain nombre d’artistes autodidactes34. On peut y voir un point de vue sur l’œuvre qui se rapproche de l’intérêt ethnographique, aussi bien qu’une prise en considération de la pluralité de moyens d’expression par lesquels s’incarne l’acte poétique. Dans le premier cas, « Le Grand Zoiseau » inviterait à lire l’art de Baya à l’aune des travaux sur la psychologie de l’enfance (ou comme un matériau permettant d’en approfondir la connaissance) d’une part, et de ceux sur le folklore et la mythologie berbère d’autre part35. Dans le second, en confirmant le caractère protéiforme de l’œuvre de Baya, il l’inscrirait dans la famille des artistes-poètes, auprès d’un Henri Michaux ou d’un Antonin Artaud. On peut considérer que les deux lectures se sont croisées, permettant à l’œuvre de s’inscrire durablement dans les histoires de l’art. L’insertion de la note du directeur du bureau de bienfaisance musulman d’Alger s’explique sans doute par sa proximité avec Marguerite Caminat, qui y travaillait comme archiviste36. Il cautionne la licéité de l’exposition d’un point de vue musulman, et garantit ainsi la jeune fille contre toute accusation de mauvaises mœurs.

L’inscription dans un mouvement d’art moderne émancipateur

11On remarque cependant que, malgré l’écho médiatique de l’exposition parisienne de 1947, le musée des Beaux-arts d’Alger n’a acquis aucune œuvre de Baya avant 1962. Cela tient sans doute aux conceptions de son directeur, Jean Alazard, resté imperméable au surréalisme et à l’art brut37. Si le musée a ouvert ses collections à quelques artistes algériens, ce n’est pas pour présenter des œuvres d’autodidactes. Alazard a fait ainsi acquérir en 1930 des toiles d’Azouaou Mammeri, qui avait appris à l’école normale d’Alger les règles académiques du dessin, et des miniatures de Mohammed Racim et de Mohamed Hamimoumna, elles aussi le produit d’une formation professionnelle, qui symbolisent le renouveau des « arts musulmans » patronné par Prosper Ricard et Georges Marçais38. Alazard conçoit en effet son musée comme un temple de l’art dont le périmètre ne doit pas empiéter sur celui des collections préhistoriques et ethnographiques du musée du Bardo. Si le musée s’ouvre à des artistes non professionnels, c’est pour accueillir des œuvres qui ont pour référence le canon académique, même si elles dérogent à ses règles. C’est ainsi qu’il acquiert en 1942 La Place du Gouvernement à Alger de Brahim Benamira, un employé à la Société des chemins de fer sur route d’Algérie (CFRA) qui expose au salon de la Société des artistes algériens et orientalistes. Puis, après 1954, des paysages urbains de Hacène Benaboura, ancien peintre en carrosseries automobiles et Grand Prix artistique de l’Algérie en 195739. Malgré l’enjeu qu’elle aurait pu représenter comme symbole d’une Algérie à la fois algérienne et française, Baya reste absente des cimaises du musée. C’est aussi qu’elle s’est éclipsée de la scène artistique à partir de son mariage en 1953.

12Pourtant, après le succès de l’exposition de 1947, Baya a poursuivi son œuvre, sans se laisser enfermer dans la définition d’un art brut qui exclurait toute formation technique. Si elle n’entame pas le cursus d’une école de beaux-arts, elle poursuit l’étude du français grâce à des cours particuliers, séjourne auprès de Georges Braque à Varengeville et travaille la poterie avec la céramiste Suzanne Ramié à Vallauris, à l’atelier Madoura, en voisine de Pablo Picasso. Elle reste une figure qui intéresse le public en France : on trouve deux photographies la représentant au sein d’un portfolio que les éditions Arts et métiers graphiques prévoyaient de publier en 1949, mais qui resta à l’état de projet40. Entre 1948 et 1953, ses travaux sont exposés à Alger, où elle bénéficie de la sympathie attentive d’un réseau d’artistes. Elle rencontre en 1949 Jean Sénac et contribue l’année suivante à la revue qu’il anime, Soleil, avec trois dessins accompagnant la publication de poésies divinatoires (bwaqel41) – la livraison comprend aussi son portrait au crayon par Sauveur Galliéro42 et se double d’une exposition des artistes proches de la revue43. En 1953, elle figure de nouveau parmi les artistes rassemblés par Sénac, cette fois au nom de la revue Terrasses, à la galerie Le Nombre d’or44. L’exposition, saluée par Jean Pomier, qui juge qu’elle répond aux critères définis par Sénac (« la qualité plastique d’une expression et sa résonance dynamique dans le fait pictural contemporain45 »), est dénoncée par René Duvalet dans Liberté, hebdomadaire du Parti communiste algérien (PCA), qui suit la ligne du réalisme socialiste contre l’abstraction. Il voit dans le fait qu’elle « a provoqué à la radio gouvernementale une certaine publicité », le signe qu’elle ne présente aucun danger « pour la grosse colonisation » : « une telle peinture ne peut qu’être approuvée par les saboteurs de la culture algérienne46 ». De son côté, Serge Michel, qui rend compte de l’exposition dans l’hebdomadaire de l’UDMA, La République algérienne, juge que Baya et Benaboura sont les seuls parmi les exposants à apporter une solution pour l’avenir47. L’art de Baya s’inscrit donc dans un mouvement de développement de l’art moderne et d’émancipation politique en Algérie, plutôt qu’elle ne figure un exemple figé d’art brut, bien qu’on ait pu la rapprocher d’une Séraphine de Senlis48. Jean Dubuffet, qui l’a rencontrée en 1948 à Alger, n’a d’ailleurs émis qu’un avis très réservé sur son œuvre49. En octobre-novembre 1949, Baya est absente de l’exposition « L’art brut préféré aux arts culturels » qu’il organise à Paris à la galerie René-Drouin, alors qu’on pouvait y voir Le vieux ksar d’El Goléa, une détrempe due à Kouider Douida, receveur du bureau de poste d’El Golea50. À Alger, Marguerite Caminat continue à vouloir garantir à Baya les moyens d’une intégration à la société algérienne – intégration qu’elle connaît elle-même par son mariage avec le cadi Benhoura. La jeune fille garde quand il le faut la tête couverte, respecte les interdits alimentaires de l’islam et les règles du jeûne pendant le ramadan51. Elle reste ainsi à l’écart du modèle romantique, masculin, de l’artiste bohême qui a rompu les amarres avec la société bourgeoise52.

13Le retrait de Baya de la vie publique, entre 1953 et 1962, est lié à sa vie privée : après son mariage avec un maître de la musique arabo-andalouse, le luthiste El Hadj Mahfoud Mahieddine (1903-1979)53, elle élève à Blida les six enfants auxquels elle a donné naissance, et ne quitte pas la sphère domestique. Ce retrait lui permet aussi d’éviter d’être l’objet d’une instrumentalisation politique dans le contexte de la guerre d’indépendance, que ce soit de la part des autorités françaises, qui auraient pu vouloir en faire le symbole d’une émancipation sous le parrainage de la France, ou de celle du Front de libération nationale (FLN) – rappelons que le célèbre poème de Jean Sénac, « Matinale de mon peuple », daté de 1950, lui a été dédié54. Pendant ces années, elle ne peint plus ni ne modèle la terre, et on ne lui connaît pas de prise de position publique55.

Une figure tutélaire de l’art de l’Algérie indépendante

14Mais Baya ne sera pas l’enfant prodige de quelques saisons56. Son œuvre est de nouveau mise en avant après l’indépendance de l’Algérie, et Baya reprend une activité artistique qui ne cessera jusqu’à sa mort. Son nom s’impose désormais comme celui d’une artiste professionnelle incontournable dans l’histoire de l’art algérien. Ce retour tient à l’action de quelques amis qui occupent après 1962 des positions importantes dans le domaine culturel, comme Jean Sénac et Jean de Maisonseul, qui a épousé en 1956 Mireille Farges, une nièce de Marguerite Caminat que Baya « a connu[e] pendant toute son adolescence57 ». Les Maisonseul encouragent Baya à reprendre une pratique artistique. Et après sa nomination en novembre 1962 comme conservateur du musée national des Beaux-arts d’Alger, Jean de Maisonseul, qui a sans doute le sentiment de réparer un oubli, fait acquérir par le musée une série de gouaches anciennes de Baya, exposées dans une salle qui leur est réservée en juillet 1963 lors de la réouverture des galeries au public58. En novembre, Baya fait partie des artistes sélectionnés pour figurer dans l’exposition de peintres algériens organisée à Alger dans l’ancienne salle Pierre-Bordes, rebaptisée Ibn-Khaldoun, pour fêter l’anniversaire du 1^er novembre 195459. En 1964, on la retrouve parmi les exposants au musée des Arts décoratifs de Paris, avec une gouache ancienne (Femme jouant avec un paon, 1946) et deux autres datées de 1963 (Paysage et Femmes en bleu sous deux arbres)60. Elle expose désormais très régulièrement à Alger, non seulement dans les espaces gérés par l’État (elle figure parmi les artistes exposés en 1964 par Jean Sénac à la Galerie 54, puis présente régulièrement ses œuvres aux expositions de l’Union nationale des arts plastiques) mais aussi au centre culturel français d’Alger (qui lui consacre des expositions individuelles en 1964, 1967, 1969, 1976, 1979, 1982 et 198461). La poste algérienne reprend une de ses figures pour un timbre édité en 1971 à l’occasion d’une campagne de l’Unicef pour le secours à l’enfance, puis en 1989, pour commémorer la journée internationale de l’enfant62. Son œuvre est aussi présentée en France, généralement associée à celles d’autres artistes algériens, dans des espaces souvent sans grand prestige, pour un public qui s’intéresse à l’Algérie63. En 1998 cependant, elle est présentée différemment à Paris, à travers une rétrospective de ses travaux de jeunesse à la galerie Maeght, et en figurant dans l’exposition Aux frontières de l’art brut. Sept autodidactes entre l’art naïf et l’art brut présentée à la Halle Saint-Pierre, un nouvel espace consacré à l’art brut64. Jusqu’à sa mort, elle est relativement peu montrée de dehors de la France65.

15Comment expliquer ce succès public ? Par analogie avec les cas d’Étienne Dinet et de Mohammed Racim qui, selon des modalités analysées par François Pouillon, ont pu conserver une position éminente dans l’Algérie indépendante après avoir été célébrés par l’Algérie française66, on peut penser que la position de Baya après 1962 se nourrit de la notoriété acquise dans les années 1947-1953. L’art de Baya est bien différent de celui d’un Racim, et les personnalités françaises qui les ont respectivement promus sont également très différentes : alors qu’Émile Dermenghem, qui prêtait une valeur aux formes de l’islam populaire, garda le silence pendant la guerre d’indépendance, Georges Marçais, qui encouragea la carrière de Racim67, ne se résolut jamais à l’indépendance algérienne. Mais les logiques qui président à leur réaffirmation sur la scène publique après 1962 sont sans doute comparables, avec pour appui des segments de l’opinion différents, voire antagonistes. Contrairement à Racim, Baya ne semble pas avoir trouvé beaucoup d’admirateurs dans la mouvance de l’Association des Oulémas ou, plus généralement, des réformistes musulmans. En témoigne As-Salam, la revue fondée en 1946 par l’agrégé d’arabe Hamza Boubakeur, futur recteur de la mosquée de Paris. On y trouve une contribution de Georges Marçais et des articles consacrés à Ali Racim, Étienne Dinet, Oscar Spielmann ou Miloud Boukerche, soit des artistes qu’on peut rapprocher de la miniature ou de l’orientalisme, tous figuratifs, tandis qu’il n’y est pas question de Baya, sinon pour signaler son nom dans une recension critique de l’exposition organisée par Jean Sénac en avril 1950. Alors que la revue entend défendre une certaine modernité qui passe par l’instruction féminine68, l’art de Baya ne l’intéresse pas. Un recenseur anonyme juge l’exposition organisée autour de Soleil en 1950 fort inégale : s’il admire les enluminures de Mohamed Ranem et de Ali Khodja ainsi que la Maternité de Sauveur Galliéro, il juge l’ensemble « confus », avec « trop de tableaux franchement médiocres » :

tablant sur les excès, sur l’obscurantisme, les sottes prétentions et les théories fumeuses de la mauvaise peinture moderne, des dévoyés de l’art continueront à nous faire croire qu’ils voient ce que nous ne voyons pas, qu’une branche d’arbre mal dessinée signifie un mystère, qu’une ligne sinueuse dans un cadre vert pâle est d’un symbolisme inaccessible au profane69.

16C’est plutôt dans des milieux intellectuels francophones de gauche, favorable à une reconnaissance de la richesse des parlers, des cultures locales et de l’art populaire, qu’on trouvera les amateurs de Baya. Cependant, celle-ci a l’avantage, après comme avant 1962, d’échapper à toute catégorisation étroite : si son art a pu être qualifié de « kabyle », un qualificatif à même d’attirer la sympathie d’un certain public en France et en Algérie, la dualité de son identité a été rapidement mise en avant par ses proches70. Est-elle arabe ? Est-elle kabyle ? Le public français s’est posé la question dès son apparition publique. Jean Dubuffet en témoigne dans une lettre à Paulhan, après l’avoir rencontrée à Alger : « La petite Baya (ou Bahia) n’est pas kabyle mais arabe71. » Il faut dire que le prénom72 et les habits qu’elle porte croisent les références : les photos prises en 1947 la montrent avec des boucles d’oreilles et une façon de porter le voile qui rappellent les femmes de Kabylie, tandis que son gilet brodé évoque plutôt la bourgeoisie citadine d’Alger. Ce discours fédérateur est porté par ses proches : selon Jean de Maisonseul, en elle « se mêlaient les origines arabes et kabyles73 ». Si le nom de Baya figure en 1967 parmi les dix signataires du manifeste Aouchem (d’un mot berbère signifiant tatouage), qui appelle à s’inspirer des symboles et des signes ancestraux sans s’aligner sur une esthétique réaliste socialiste ou orientaliste, elle n’intervient pas dans les débats polémiques qui suivent. De la même façon, Baya échappe à toute récupération dans le conflit qui oppose « religieux » et « laïques ». Pendant la guerre civile qui ensanglante l’Algérie, elle demeure à Blida, silencieuse. C’est une artiste appréciée dans le monde de la gauche française (en 1998, elle est exposée avec d’autres « peintres du signe » dans le cadre de la fête de l’Humanité à La Courneuve74), mais elle porte le voile lorsqu’elle se présente aux caméras75. Après sa mort en 1998, elle peut donc incarner une figure nationale : on donne en 2001 son nom à la galerie d’art du Palais de la culture à Alger, c’est avec une de ses œuvres, Femme au bord de la rivière, que s’ouvre la page du site du musée national de Beaux-arts consacrée à « l’art algérien »76, et on édite en 2008 un timbre qui la représente, à côté d’une de ses œuvres77. Mais ce n’est pas le profil de l’enfant qui évoquait à André Breton « la jeune bergère du Moyen Âge européen », Jeanne d’Arc, qu’on choisit alors, mais celui d’une femme âgée, aux cheveux blancs encadrés d’un voile78.

17L’exemple de Baya permet de rappeler les conditions complexes de l’entrée d’autodidactes sur la scène artistique, et leur rôle dans la production de formes nouvelles d’arts plastiques au Maghreb au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Il pose aussi la question de leur réception et de leurs usages aux échelles nationales et internationale. Il permet de mesurer l’importance d’une reconnaissance de la valeur de leurs œuvres à l’étranger et de son inscription dans des mouvements artistiques transnationaux, comme le surréalisme79 ou l’art brut80, alors même que cette promotion a pu être jugée négativement, comme un instrument dans une politique d’influence de la part des puissances étrangères81. Bien que l’œuvre de Baya n’ait pas été qualifiée comme celle de Khadda de « patrimoine national82 » en Algérie, elle a acquis, comme celles d’autres artistes n’ayant pas reçu de formation académique, une reconnaissance incontestable. Ahmed Yacoubi n’imaginait sans doute pas qu’un quart de siècle après sa mort, le roi du Maroc financerait le rapatriement de sa dépouille depuis le New Jersey jusqu’au cimetière des Mujâhidîn à Tanger83. La jeune Baya pouvait-elle concevoir, alors qu’on fêtait l’exposition de ses œuvres à Paris, que ces mêmes œuvres figureraient soixante-dix ans plus tard sur les cimaises du musée des beaux-arts d’Alger et sur celles du Mathaf à Doha84 ?