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Jean de Berry et l’écrit

 | 
Olivier Guyotjeannin
, 
Olivier Mattéoni

Sigillum Iohannis filii regis et paris Francie 

Les sceaux de Jean de Berry, entre tradition et innovation

Clément Blanc-Riehl et Marie-Adélaïde Nielen

Texte intégral

1Jusque dans la seconde moitié du xive siècle, sur les sceaux, l’expression de l’appartenance à la famille royale se fait pour les hommes par le truchement d’un discours soumis à un encodage mis au point à la bascule des xie et xiie siècles. Les princes, fussent-ils fils ou cousins de roi, se représentent sur leur sceau par le biais d’un cavalier galopant, de la même manière que n’importe quel seigneur. Ils expriment leur appartenance au groupe familial par l’héraldique en précisant la place qu’ils occupent au sein de leur lignée par le système des brisures, tandis que l’introduction d’éléments emblématiques leur permet dans certains cas de personnaliser les représentations. Les légendes expriment quant à elles la filiation, tout en égrenant les titres des territoires placés le cas échéant sous leur autorité. À côté de ces grands sceaux équestres, les princes ajoutent de nouveaux modèles à usage globalement privé leur permettant de laisser libre cours à une emblématique en pleine expansion. Sous le règne de Charles V, ce système ne suffit plus ; apparaît alors un nouveau type par lequel certains grands affirment autre chose que leur appartenance au monde suranné de la chevalerie et c’est par cette représentation que le répertoire architectural fait une entrée aussi tardive que remarquable dans la production sigillaire de l’élite laïque. Les sceaux de Jean de Berry manifestent par leur nombre, leur variété, l’ancienneté ou la nouveauté de leur type les profondes mutations de la société curiale de la seconde moitié du xive siècle. Cet article est pour nous l’occasion de donner une vision d’ensemble de cette production particulière en tentant de déceler la manière dont les sceaux mettent en forme un discours.

État des sources, problématique

  • 1 René Gandilhon, Inventaire des sceaux du Berry antérieurs à 1515, précédé d’une étude de sigillogra (...)
  • 2 François Eygun, Sigillographie du Poitou jusqu’en 1515, étude d’histoire provinciale sur les instit (...)
  • 3 Philippe de Bosredon, Répertoire des sceaux des rois et reines de France et des princes et princess (...)
  • 4 Walter De Gray Birch, Catalogue of Seals in the Department of Manuscripts in the British Museum, Lo (...)
  • 5 Marie-Adélaïde Nielen, Corpus des sceaux français du Moyen Âge, t. III : Les sceaux des reines et d (...)
  • 6 Une des rares études mentionnant les sceaux de Jean de Berry est celle d’Yves Metman, « Jean, duc d (...)
  • 7 Corpus III, p. 27-52.
  • 8 Cette profusion est cependant à mettre en regard du plus faible nombre d’actes conservés pour les p (...)

2Les sceaux de Jean de Berry sont présents en abondance dans les institutions patrimoniales françaises, et ils ont été correctement répertoriés et décrits, en particulier dans les travaux de René Gandilhon1, de François Eygun2, de Philippe de Bosredon3, ceux de Walter De Gray Birch4 et plus récemment dans le Corpus des sceaux des reines et des enfants de France5. Ces empreintes sont nombreuses à deux points de vue : Jean de Berry a possédé de multiples matrices, pas moins de douze sans compter les contre-sceaux ; d’autre part, pour certaines d’entre elles, ces empreintes sont conservées en grandes quantités ; alors que pour d’autres il y en a peu, voire un unicum pour son grand sceau comtal. Malgré leur abondance et leur qualité, ces empreintes n’ont que peu suscité l’intérêt des chercheurs, qu’ils soient diplomatistes, sigillographes ou historiens de l’art6, et la connaissance que nous en avons se limite bien souvent aux catalogues déjà cités. Or cette production pose plusieurs questions tout d’abord liées à leur usage diplomatique. Pourquoi le duc de Berry a-t-il fait un grand usage de certaines d’entre elles, pour n’utiliser les autres qu’avec parcimonie ? Dans quelles conditions les utilisait-il ? Quelles sont les motivations de leur commande ? Dans l’introduction au tome III du Corpus consacré aux sceaux des reines et des enfants de France7, on signale tout l’intérêt qu’il y aurait à mener une étude fine du lien entre les sceaux de Jean et les documents qu’ils valident. Quand cela a pu être fait, il apparaît que ce lien n’est pas annoncé d’une manière précise, faute d’annonce du sceau. S’agit-il d’un grand sceau, d’un petit sceau, d’un sceau secret, d’un signet ? Quelle que soit la matrice, il semble que ce soit le simple terme « sceau » qui est utilisé pour l’annonce dans l’acte, contrairement aux chartes royales pour lesquelles le terme est précis. Un grand flou domine, et l’examen précis et attentif des documents, sous cet angle, permettrait de préciser les différents usages des différentes matrices possédées par le duc, et leurs liens éventuels avec non seulement le contenu de l’acte ou ses destinataires, mais aussi avec la mise en forme de celui-ci : acte solennel ou moins solennel, scellement sur double ou simple queue, ou encore sur attaches textiles, couleur des lacs, taille et position du sceau, reprise ou non dans l’intitulé de la légende. Ces études seraient d’autant plus intéressantes que les actes des princes sont, à partir du xive siècle surtout, conservés en très grand nombre, notamment pour Louis d’Anjou, Jean de Berry et Philippe de Bourgogne, offrant des corpus suffisamment larges pour entreprendre des études sérielles pertinentes8. Au-delà de ces aspects diplomatiques, que le travail d’édition mené actuellement sous la direction d’Olivier Guyotjeannin et d’Olivier Mattéoni, grâce au concours d’étudiants de l’École nationale des chartes et de l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, va permettre de mieux connaître, les sceaux princiers de la seconde moitié du xive siècle sont des outils fabriqués à partir de types iconographiques élaborés deux siècles et demi plus tôt, perpétuant en cela une idéologie taxinomique dont les catégorisations ne correspondent plus à la société curiale de la fin du Moyen Âge. Cet univers social hautement concurrentiel et sur-emblématisé, pour reprendre l’expression de Michel Pastoureau, va conduire à la multiplication de petits sceaux d’usage secret, autorisant l’élite du second ordre à donner un cours plus libre à l’expression de ce qui différencie ses membres. Enfin, l’introduction de nouveaux types sigillaires va permettre à un tout petit nombre de princes de manifester ce qui les distingue de manière radicale, dans le cadre d’une mise en image des profonds bouleversements de la société féodale finissante.

3Ce contexte de multiplication et d’enrichissement du répertoire sigillaire ne doit pas nous faire oublier que les sceaux sont des œuvres d’art et doivent être replacés de ce fait, au-delà des questions soulevées par le style, l’usage de modèles, celle des transferts ou encore des ateliers, dans la problématique de la fonction des images. À cet égard, le luxe de la production, la qualité supérieure d’une gravure ou l’équilibre d’une composition, apparaissent moins comme la manifestation d’un goût que comme l’expression de la puissance de princes exprimant par ce biais leur prépondérance dans le cadre d’une esthétisation du pouvoir. Le discours dont ils sont les porteurs s’apprécie autant par un programme manifestant l’agrégation à un groupe ou la prépondérance d’un de ses membres que par la qualité d’un dessin ou la virtuosité d’une façon.

Un discours conventionnel

  • 9 Sur cette question, et notamment l’affirmation du pouvoir royal sous Louis VI, affirmation à laquel (...)
  • 10 Michel Pastoureau, « Le roi des lis. Emblèmes dynastiques et symboles royaux », dans Martine Dalas (...)

4Le système de base formé par les figures de l’évêque bénissant, du roi en majesté, de la dame debout et du chevalier galopant, propose une classification schématique ne permettant pas de rendre avec beaucoup de finesse les différences de position au sein d’un même groupe et si, par l’expression de la majesté, le roi se distingue fondamentalement de tous ses sujets, l’image du chevalier commune à l’ensemble de la classe seigneuriale fait fi des différences parfois spectaculaires de condition. De la même manière, il n’existe pas de type iconographique faisant la distinction entre un fils de roi et un simple chevalier. Dès le règne de Louis VI, en raison du contexte de renforcement du pouvoir royal9, la production sigillaire de l’élite laïque se caractérise par sa grande stabilité, pour ne pas dire son grand conformisme. Si, jusque sous le règne de Charles V, les types sigillaire assignés aux rois, à leurs épouses, aux princes et aux princesses ne changent pas fondamentalement, à partir du règne de Philippe le Bel on assiste à un enrichissement du discours, phénomène allant jusqu’à affecter le grand sceau de majesté lui-même, comme en témoignent le trône orné d’aigles du sceau de Jean le Bon ou les dauphins de celui de Charles V. Mais c’est bien du vaste champ de l’emblématique que viennent les principales innovations formelles, puisque, à côté des emblèmes végétaux chers aux Capétiens, le bestiaire se fait désormais une place de choix10.

  • 11 Corpus III, nos 126 et 126bis.
  • 12 Voir Bernard Guenée, Un meurtre, une société. L’assassinat du duc d’Orléans, 23 novembre 1407, Pari (...)
  • 13 AN, J 185 A, no 3 et pour le contre-sceau, BnF, coll. Clairambault, reg. 50, p. 3725, et reg. 194, (...)

5Dès l’obtention de sa première matrice11, Jean de Berry suit la règle comme tous les autres, même s’il ne s’agit pas d’une règle formalisée par l’écrit. Le sceau nous montre l’image d’un cavalier galopant à droite, pourvu des éléments définissant son statut guerrier, c’est-à-dire armure, heaume et écu aux armes (fig. 1a). Fils de roi, Jean de Berry est un chevalier parmi d’autres : le type iconographique indique à quel groupe social il appartient12. Seuls le diamètre de la matrice, les termes de la légende et l’étalage de ses armes permettent de le distinguer du reste des hommes de son rang. D’un point de vue factuel, ce premier sceau, stéréotypé, conventionnel, attendu, pose cependant quelques questions. Il semble qu’il ait été peu utilisé, puisque nous n’en connaissons qu’une seule empreinte, appendue à un document daté de juillet 135913. À ce moment, Jean de Berry, né en novembre 1340, a moins de 20 ans. Il a été apanagé par son père en juin 1357 du comté-pairie de Poitou, et il est très probable que la matrice de ce premier sceau ait été créée à ce moment-là. Âgé de 16 ans et demi, il n’a sans doute pas été associé à sa conception, et de toute façon, comme cela a été rappelé plus haut, l’encodage du discours ne laisse pas de place aux choix personnels. La légende est très dégradée sur cet exemplaire unique, néanmoins on peut y lire le titre qui vient d’échoir au tout jeune prince, celui de comte de Poitou, bien mieux visible sur le contre-sceau. Ce contre-sceau est par ailleurs utilisé comme petit sceau sur plusieurs autres documents, et ce bien plus longtemps, au moins jusqu’en 1379, malgré sa légende obsolète.

  • 14 Édité par Arthur Piaget, « Le Chapel des fleurs de lis par Philippe de Vitri », Romania, 27, 1898, (...)
  • 15 Expressions citées et commentées par Bernard Guenée, « Le roi, ses parents et son royaume en France (...)

6L’appartenance de Jean à la lignée royale se lit dans les armoiries présentes sur l’écu de la face et sur celui du contre-sceau. C’est un semé de fleurs de lis brisé d’une bordure engrêlée, signalant, là aussi de manière très conventionnelle, qu’il est un « seigneur du sang de France », formule apparue en 1332-1335 dans le Chapel des trois fleurs de lis de Philippe de Vitry14, ou encore un « seigneur des fleurs de lis », pour reprendre l’expression employée dans le traité de Valognes en 135515. Sur ce sceau, la tête manque, le heaume était-il cimé de la double fleur de lis caractérisant les descendants de Saint Louis, ce cimier se retrouvant d’ailleurs sur certains sceaux de Jean ?

  • 16 Il y a sans doute un effet de mode dans ces représentations stéréotypées, où l’on peut parfois supp (...)

7Ce qui étonne dans ce sceau, ce n’est pas son aspect stéréotypé exprimant le statut d’un individu à un moment donné (ici, Jean est clairement défini comme fils de France, comme comte de Poitou), c’est la faiblesse de sa façon16. Certes l’empreinte en notre possession est mal conservée, mais la raideur des gestes et des postures, tant du cavalier que de sa monture, le manque de vivacité des plis de la housse, le peu de finesse du champ quadrillé, laissent supposer que l’on n’a pas fait appel à un orfèvre de grand talent ou bien plutôt que cet objet a été gravé en urgence pour doter le prince de son premier grand sceau à l’heure où il y a péril, le roi Jean le Bon étant prisonnier des Anglais.

  • 17 Corpus III, nos 127 et 127bis.
  • 18 AN, J 185 A, no 9, et pour le contre-sceau, AN, S 2209.
  • 19 On ne peut lire, tant la légende est fragmentaire, le titre de « pair de France », mais il est très (...)

8Dès 1360, Jean change de titre. En octobre, il reçoit l’apanage des duchés de Berry et d’Auvergne. Devenu, en plus de comte de Poitou, duc et pair de Berry et d’Auvergne, il est doté d’un nouveau sceau17 (fig. 1b), dont la seule empreinte connue est appendue à un document de septembre 136518. Là encore, la représentation correspond au stéréotype : on y voit un chevalier, armé, vêtu d’une armure et portant une ceinture de chevalerie, coiffé du heaume ceint d’un tortil et cimé d’un animal dont on devine peut-être le long cou. Le port des fleurs de lis ainsi que la titulature de « fils de roi de France » inscrite dans la légende situent le jeune prince dans le lignage royal. La création d’une nouvelle matrice obéit à la nécessité de traduire le changement ou plutôt l’augmentation de l’apanage du prince19. Ce sceau est de bien meilleure qualité que le précédent, soit que le nouveau statut du jeune duc ait nécessité le recours à un orfèvre plus qualifié, soit qu’il ait été possible, cette fois, de réfléchir à sa création dans de meilleures conditions.

  • 20 Corpus III, nos 128 et 128bis.
  • 21 AD Cher, chapitre Saint-Étienne de Bourges, liasse 1, TSC 770.
  • 22 Ibid., liasse 2, TSC 817.
  • 23 « S. IOHANNIS FILII [R]EGIS ET PARIS FRANCIE DUCIS […] ET ALVERNIE ».

9Le troisième grand sceau équestre20 de Jean (fig. 1c), son deuxième sceau comme duc de Berry, dont la première empreinte connue est appendue à un acte de septembre 136721, et la plus récente à un acte de juin 141522, est le plus utilisé puisqu’on en conserve au moins quarante-cinq exemplaires dans les fonds publics. Faut-il penser que la précédente matrice a été brisée ou perdue ? Toujours est-il qu’il n’est présent qu’une seule fois, en 1365, quand la matrice suivante est utilisée à de nombreuses reprises et ce, jusqu’à la fin de la vie du prince. Par rapport à la seconde, on ne voit pas de changements notables, ni dans la titulature, la légende étant cette fois quasi complète23, ni dans l’iconographie ; le contre-sceau est par ailleurs identique, sur ce troisième sceau, à celui du deuxième, tout ceci accréditant l’hypothèse de la nécessité de remplacer la matrice précédente. Tout juste peut-on noter le recours, pour la première fois sur un grand sceau de Jean, à ce « bestiaire » convoqué par les Valois aux côtés de la fleur de lis, puisque le champ du sceau est ici orné de quadrilobes abritant alternativement des têtes arrachées de lions et d’aigles. Le cimier, du cavalier comme celui du cheval, présente la caractéristique d’une double fleur de lis, présence végétale également rappelée par les rinceaux qui terminent la légende.

Figure 1

Figure 1

a, premier sceau équestre de Jean de France, comme comte de Poitou (moulage, AN, sc/D 1081) ; b, premier grand sceau équestre comme duc de Berry (moulage, AN, sc/D 419) ; c, deuxième grand sceau équestre comme duc de Berry (moulage, AN, sc/D 420)

  • 24 Corpus II, no 88.
  • 25 Ibid., no 101.

10La question de savoir quelle est la part prise par le duc de Berry quant à la définition des sceaux qui le représentent, le terme étant considéré dans toutes ses acceptions, est en quelque sorte révélée par ce qu’est l’emblématique. Ce système de signes dont le signifié est une personne, pour reprendre une définition désormais classique, permet en principe d’enrichir l’identification pure et simple délivrée par le sceau en nous renseignant sur des options plus personnelles, et parfois selon des mobiles si intimes qu’ils sont difficiles à comprendre. Le fait est que, sur les trois sceaux équestres de Jean de Berry, ce que nous pourrions considérer comme pouvant être agrégé à ce répertoire n’a que peu de place. À peine peut-on citer la présence dans le champ de son premier sceau de ces curieuses figures en forme de « w », pour lesquelles nous n’avons pas encore trouvé d’explication. Sur le troisième, les têtes de lions et les têtes d’aigles arrachées rappellent sans doute les lions déjà présents sur le signet de Philippe le Bel24 et, comme tenants, sur le petit sceau ante susceptum de Charles IV25. Quant aux aigles si magistralement interprétés sur le sceau de majesté de Jean le Bon, ou présents plusieurs fois grâce au tétramorphe, il s’agit d’un symbole fréquemment employé sur les sceaux des rois Valois et de leurs femmes. Il est probable que ces différents éléments, échappant au domaine de l’emblématique pure, ont pris une valeur qui, ne pouvant être uniquement décorative bien que participant au goût généralisé pour la saturation ornementale, renvoie à un répertoire de signes que se sont appropriés le roi et ses fils.

  • 26 Pour Louis d’Anjou, Corpus III, no 124 (actes de 1369-1370) ; pour Jean de Berry, Corpus III, no 13 (...)
  • 27 Robert-Henri Bautier ne voit là que l’effet d’une mode pour les trônes aux portants héraldiques, ap (...)

11Il semble bien que, durant les années 1360-1370, l’aigle, et, dans une moindre mesure le lion, aient pu faire figure d’emblème commun à la fratrie, sans doute à la suite du choix tout à fait spectaculaire de Jean le Bon de remplacer sur son sceau le traditionnel trône de Dagobert par l’extraordinaire siège aquilin. Le fait que Louis d’Anjou, Philippe le Hardi et Jean de Berry disposèrent chacun d’un sceau présentant leurs armes sur un aigle permet peut-être d’entr’apercevoir la mise au point d’un système emblématique26 qu’il conviendrait d’analyser dans le cadre de la relation qu’il semble entretenir avec la production sigillaire impériale27.

  • 28 Corpus III, nos 118 et 118bis.
  • 29 Michel Pastoureau, dans Corpus II, p. 35.
  • 30 Voir Olivier de Wrée, Sigilla comitatum flandriae, op. cit., n. 26.
  • 31 Brigitte Bedos-Rezak, « Une image ontologique : sceau et ressemblance en France pré-scolastique (10 (...)

12Les sceaux équestres de Jean de Berry sont à rapprocher de ceux créés à la même période pour Louis d’Anjou28. Mis à part les termes de la légende et les armoiries princières, leur comparaison montre certaines différences : le champ du sceau de l’aîné est orné de quadrilobes encadrés alternativement d’aigles aux ailes déployées et de lions, quand le champ du sceau de Jean porte des quadrilobes brisés décorés en leur centre de fleurettes d’où naissent quatre tiges terminées par une fleur de campanule, allusion à la « monarchie végétale29 ». C’est la seule différence notable entre les sceaux de ces deux frères, créés à la même époque et auxquels on doit ajouter celui de Philippe le Hardi, dont le type est défini dans les mêmes années30. Ici, le principe selon lequel le sceau « particularise par le nom (inscrit dans la légende) et catégorise par l’image31 », joue à plein. Les trois fils de Jean le Bon adoptent une image générique et, mis à part la légende, c’est bien à la seule héraldique qu’est conférée la vertu de distinguer les personnes, le système des brisures exprimant de manière métonymique le principe d’un encodage plaçant les sigillants devant la double nécessité de se distinguer tout en s’agrégeant à un groupe.

  • 32 Jean le Bon a révoqué en décembre 1360 toutes les aliénations du domaine faites depuis Philippe le (...)
  • 33 Le roi lui confère la Bourgogne en pleine propriété (Bertrand Schnerb, L’État bourguignon, Paris, P (...)

13Même si Jean de Berry et Louis d’Anjou sont désormais les seuls à être apanagés32, le cas de Philippe le Hardi étant sensiblement différent33, rien sur les sceaux des années 1360-1375 ne permet de donner une représentation de la nouveauté qui se dessine alors dans l’organisation du royaume. Mis au point à un moment très particulier du règne de Jean le Bon, le système de constitution des apanages répond à des circonstances dramatiques : il faut attendre le courant du règne de Charles V pour qu’il prenne, comme l’explique Françoise Autrand, la forme d’une première décentralisation, et c’est alors que, dans le domaine des représentations et particulièrement des représentations sigillaires, il connaîtra la mise en forme que nous préciserons plus loin.

L’emblématique ducale

  • 34 Journée découverte organisée par Laurent Macé, professeur d’histoire médiévale à l’université de To (...)

14Avant cela, intéressons-nous aux sceaux privés dont le duc usa à l’instar de la plupart des princes du temps. Ces sceaux, dont la destination diplomatique reste à établir avec précision, échappent à la codification des grands sceaux en permettant à leur propriétaire de donner d’eux une image moins conventionnelle que celle du chevalier issu du lignage royal, une « certaine image de soi » pour reprendre l’expression employée dans un récent colloque34. Si, en principe, l’emblématique permet de rendre compte des prises de position politiques, des revendications territoriales, des liens d’amitié ou de compagnonnage, voire des liens amoureux, à la vérité l’emblématique dont Jean de Berry fait un usage profus ne répond pas à ces mobiles pour apparaître comme une expression purement personnelle dont les attendus nous échappent encore parfois. Là encore, la comparaison avec les sceaux de Louis d’Anjou est éclairante, puisque le frère aîné fit figurer sur tous ses sceaux des lions et des aigles dont nous venons de parler, sans se doter d’un emblème vraiment personnel, à moins d’interpréter comme tel les fleurettes et les soleils semant les champs treillissés de ses sceaux équestres.

  • 35 Corpus III, nos 134, 136 et 137.
  • 36 Ibid., no 131.
  • 37 Ibid., no 132.
  • 38 Ibid., nos 129bis et 130bis.
  • 39 Michel Pastoureau, L’ours. Histoire d’un roi déchu, Paris, Seuil, 2007 (La librairie du xxie siècle (...)
  • 40 Ibid., p. 261-268.

15Chez Berry rien de tel : le prince choisit tôt ses emblèmes, qu’il conserva sa vie durant et dont il fit un usage quasi obsessionnel. Ainsi, pour les sceaux secrets35, sceau ordonné en l’absence du grand36, sceau (à la nature non spécifiée)37 et contre-sceaux38, Jean de Berry emploie deux figures caractéristiques qu’il affectionne, le cygne et l’ours, utilisés ensemble ou séparément. La présence de l’ours dans l’emblématique ducale remonte aux années 1360, tandis que le cygne saignant apparaît une quinzaine d’années plus tard, associé au plantigrade sur le sceau en pied que nous aborderons plus loin. Contrairement à une tradition fort ancienne liant sa présence à l’histoire sentimentale qu’aurait connue le duc à l’époque de sa captivité en Angleterre, le choix de l’ours a été récemment lié à un « écho phonique » que le mot Berry entretient avec bear, terme anglais désignant l’ours et que Jean de Berry aurait rapporté d’Angleterre39. Ce n’est que dans un second temps que l’ours a été associé à saint Ursin, patron du Berry, tandis que le cygne pourrait figurer à ses côtés par une association lexicale, ursinus étant envisagé comme la fusion de ursus et cygnus40.

  • 41 Cette diffusion horizontale affectant les ducs d’Anjou, de Berry, de Bourgogne et de Bourbon a été (...)
  • 42 Corpus III, no 129bis.
  • 43 Ibid., no 131.
  • 44 Ibid., no 132.
  • 45 Ibid., no 134.
  • 46 Ibid., no 137 A.

16Sur les sceaux, les animaux sont utilisés de manière majoritaire sous la forme de tenants héraldiques en association avec le cimier ducal présentant la combinaison de deux fleurs de lis qui, dans la réalité matérielle de ce type d’ornement de parade, étaient rendues mobiles par la force des courants d’air. Alors que le cimier à double fleur de lis ne peut pas être considéré comme appartenant à l’emblématique ducale, son usage s’étant répandu alors aux princes des lis41, les deux animaux se retrouvent dans des compositions formant des jeux formels démontrant s’il en était besoin l’implication personnelle du duc dans ses commandes. Travaillant sans doute à partir de cartons fournis par les imagiers de la cour ducale, cartons que le duc devait selon toute évidence viser, les orfèvres ont su enrichir les représentations d’annotations singulières. Ainsi, alors que le quatrième contre-sceau ducal42 présente de manière classique un écu supporté par un cygne et un ours et timbré du casque cimé des fleurs de lis, sur le sceau ordonné en l’absence du grand43 (fig. 2a), deux cygnes semblent juchés sur les têtes de deux ours passant sur le filet de la légende. Avant 1385, date de la plus ancienne empreinte connue de lui, le duc fit graver un sceau d’un type nouveau, le présentant debout, bâton en main et tenant son écu, aidé dans sa tâche par un cygne debout sur l’onde et un ours assis sur un rocher44. Plus novateur encore, son deuxième sceau du secret présente un ours debout portant le casque au cimier à deux fleurs de lis, muni d’un bouclier aux armes, tenant une grande bannière sur laquelle figure la devise LE TANPS VENRA45 (fig. 2b). Gravée très tôt dans la carrière du prince, la première empreinte connue est datée de 1365, le sens du texte demeurant encore sujet à interprétation. Son cinquième sceau du secret46 est sans doute le plus original, on y voit en effet dans une mise en page audacieuse six ours exécutant une sorte de ronde autour de l’écu circulaire de Berry (fig. 2c).

Figure 2

Figure 2

a, sceau ordonné en l’absence du grand (moulage, AN, sc/D 428) ; b, deuxième sceau du secret (moulage, AN, sc/G 10) ; c, cinquième sceau du secret (moulage, AN, sc/D 429)

  • 47 Colette Beaune et Élodie Lequain, « Histoire et mythe familiaux chez les Boulogne-Auvergne », dans (...)
  • 48 Sur cette hypothèse interprétative, voir Ambre Vilain, « La légende du Chevalier au cygne sur le sc (...)

17Ces variations sur un thème héraldico-animalier ont permis de donner tardivement un sens plus précis au motif du cygne dont nous avons vu que l’interprétation de la présence originelle dans l’emblématique ducale en faisait un sous-produit de l’ours. On a pu conjecturer qu’au moment de son mariage avec Jeanne de Boulogne en 1390, Jean de Berry, prince possédant déjà le cygne dans sa panoplie emblématique, y eut recours par allusion au chevalier au cygne, modèle des vertus chevaleresques, présenté comme l’ancêtre de Godefroi de Bouillon et, par-là, de la maison de Boulogne47. La clef du roman du Chevalier au cygne étant la transmission d’un bien foncier à un homme par le mariage, Jean de Berry pouvait alors justifier sa mainmise sur le comté d’Auvergne48. Ajoutons que représenter le cygne sur son sceau était peut-être le moyen d’introduire de manière allusive la référence au comté de Boulogne dont il ne pouvait prétendre au titre qu’à la mort de son beau-père, qui adviendra en 1404.

Prince en pied49

  • 49 La question du « prince en architecture » est traitée de manière plus ample dans les actes du collo (...)

18Comme nous le notions plus haut, au début de leur carrière Jean de Berry et Louis d’Anjou furent dotés de sceaux équestres selon une tradition permettant aux princes d’exprimer leur appartenance au monde de la chevalerie, plus précisément à son élite, sans traduire la nouveauté que représentait leur promotion à la tête d’apanages considérables (fig. 3). C’est que la création de ces immenses seigneuries permettait alors de répondre aux impératifs dramatiques de la fin du règne de Jean le Bon. L’avènement de Charles V ne changea pas fondamentalement la donne, le souverain confirmant de facto ses cadets à la tête de ces ensembles territoriaux dont ils avaient charge toutefois de reconquête. Jean de Berry attendra la fin des années 1360 pour enfin dominer le Poitou tout juste reconquis. La gravure de sceaux équestres retrouvait en somme dans ces circonstances belliqueuses sa justification primitive en mettant en image le mouvement vers le combat.

  • 50 Yves Metman, « Jean, duc de Berry… », art. cité, p. 15 ; Jean-Bernard de Vaivre, « Le grand sceau d (...)
  • 51 Corpus III, nos 139, 140, 141 et 142.
  • 52 Ibid., nos 121, 129.

19À une date qui a longtemps été discutée50, alors que Philippe le Hardi conserva jusqu’à la fin de ses jours le type équestre51, Jean de Berry et Louis d’Anjou ajoutèrent à leur panoplie sigillaire un nouveau type par lequel l’architecture fit une entrée spectaculaire52. Sur ces sceaux les deux princes se présentent à nous dans un système architecturé établi selon le principe d’une niche surmontée d’un dais et accostée de contreforts abritant ou supportant leurs emblèmes, l’aigle des Valois pour l’aîné, l’association de l’ours et du cygne pour son cadet. Alors que la figure du sceau de Louis se détache sur un champ armorié, la bordure entourant les lis se confondant de manière astucieuse avec le filet de la légende, plus sagement les deux animaux de Jean tiennent de manière facétieuse l’écu aux armes et le cimier à fleurs de lis double. Ils sont vêtus de la même robe de cour au même col de fourrure, tiennent dans leur main droite dégantée un long bâton fleuronné et dans la main gauche le gant de la main droite. Enfin, leur tête est ceinte du chapel d’orfèvrerie mentionné dans les inventaires, sorte de couronne sans pointe ornée de gros cabochons (fig. 3).

Figure 3 — Troisième grand sceau comme duc de Berry (moulage, AN, sc/D 421)

Figure 3 — Troisième grand sceau comme duc de Berry (moulage, AN, sc/D 421)
  • 53 Brigitte Bedos-Rezak, « Idéologie royale, ambitions princières et rivalités politiques d’après le t (...)

20Certains des auteurs qui se sont intéressés à ces deux sceaux ont tiré leur interprétation du côté d’une volonté de mettre en image par le truchement « d’attributs quasi royaux53 » les prérogatives gouvernementales de princes du sang, allant jusqu’à lier leur gravure au régime institutionnel mis en place à la mort de Charles V et durant la minorité de son successeur (1380). L’hypothèse plaçant de manière surprenante le débat au niveau d’une rivalité politique et personnelle entre princes de la même maison ne semble pas pertinente lorsque l’on prend en compte l’importance d’un grand sceau dans une stratégie représentationnelle faisant de ce medium le lieu de fixation du discours officiel. Imaginer que l’un des deux ducs réagisse en imitant l’autre, en affichant publiquement une rivalité qui pouvait être réelle, semble en contradiction avec les principes de la société de cour. Nous avons vu combien le discours diffusé par les sceaux privés, lieu en principe d’une expression plus libre, véhiculait un message emblématique dont nous pouvons convenir qu’il échappe à toute volonté polémique ou revendicative. Pourquoi dès lors concéder au grand sceau la capacité à diffuser un message de cette nature ?

21Cependant, l’interprétation selon laquelle les deux princes seraient hissés par le biais de ces représentations à une hauteur qu’aucun autre personnage de leur rang n’avait atteinte, l’architecture venant en quelque sorte apporter un surcroît de majesté à des figures en pied portant sceptre et couronne, ne doit pas être rejetée en bloc. Elle doit simplement être fortement nuancée, ne serait-ce que dans le choix des descripteurs, un chapel d’orfèvrerie n’est pas une couronne, un bâton n’est pas un sceptre, la robe de cour était portée par bien d’autres personnages, tandis que la station debout n’a jamais défini la majesté, même si le roi peut aussi être représenté en pied, par exemple sur les monnaies. L’unité des deux sceaux permet selon nous de placer la définition de leur programme au plus haut niveau du pouvoir politique. Les différences stylistiques qu’ils affectent, indiquant l’intervention d’artistes différents, sans doute choisis par les princes, ne sont pas étrangères à toute codification. Échappant en quelque sorte aux contraintes d’une pratique soumise de manière prégnante au principe de l’imitatio, les sceaux en pied ne sont pas le fruit de la phantasia de ceux qu’ils représentent, ils se réfèrent à un modèle situé ailleurs.

  • 54 Voir Jean-Bernard de Vaivre, « Le grand sceau de Jean, duc de Berry », art. cité.
  • 55 Sur la politique des apanages, voir Françoise Autrand, Charles V…, op. cit., p. 641 et suiv. Les ra (...)

22Il est désormais admis que le sceau de Jean de Berry a été gravé avant 137454, date du paiement de sa façon à l’orfèvre Jean de Nogent, alors que la première empreinte attestée du sceau de Louis d’Anjou remonte à l’année 1379 et, qu’en toute hypothèse, la proximité que nous venons de pointer permet de considérer qu’il fut livré à peu près à la même date. Or l’année 1374 apparaît comme une date charnière du règne ; en août fut définie par le fameux édit du bois de Vincennes la majorité des rois de France, puis, en octobre, ce dispositif fut complété par les ordonnances sur la régence, la tutelle et les apanages et les dots des enfants de France. La gravure des sceaux en pied peut être selon nous reliée de manière directe avec certains de ces dispositifs législatifs. Si le premier texte établit une véritable hiérarchie entre les frères, écartant Jean de Berry du système institutionnel qui serait mis en place dans le cas ou Charles V viendrait à disparaître en laissant son aîné mineur, l’ordonnance définissant le nouveau statut des apanages, en offrant un cadre juridique stable, fait de Louis d’Anjou et de Jean de Berry des rouages essentiels dans l’organisation politique du royaume dans le cadre de ce qui a même pu être défini comme une première tentative de décentralisation55.

  • 56 La chanson de Roland, 2e édition revue et corrigée, texte établi d’après le manuscrit d’Oxford, tra (...)
  • 57 Pour une brève histoire du gant, voir Michel Pastoureau, « Le gant médiéval. Jalons pour l’histoire (...)
  • 58 Sur cette forme d’investiture, voir le Glossarium de Du Gange à l’article Investitura.

23Selon nous, les sceaux en pied du milieu des années 1370 mettent en image la délégation d’autorité de princes exerçant dans les apanages tous les pouvoirs sauf la souveraineté. D’un point de vue iconographique, ces représentations sigillaires, en montrant ce qu’on a pu qualifier de type de majesté en pied, nous donnent à voir les princes dans une posture évitant soigneusement de les confondre avec la figure archétypale du souverain trônant. Tous deux se tiennent debout, le visage légèrement tourné afin d’éviter une frontalité trop marquée. Autre détail signifiant, ils tiennent de manière ostensible un gant et un bâton, un peu rapidement qualifié de sceptre. D’après les sources juridiques et littéraires56, ces deux objets symbolisent au Moyen Âge la main et le sceptre du seigneur qui, en les confiant, délègue son autorité ; la puissance de l’objet symbolique confère à son porteur la crainte et le respect que l’on doit à l’autorité de celui qui délègue. Inutile de rappeler ici l’importance du don dans le rituel de l’hommage et particulièrement dans l’investiture qui le clôt. En droit féodal, le don des gants intervenait au moment de l’investiture d’un héritage censuel, lorsque l’acquéreur remettait une paire de gants au seigneur, gants qui lui servaient durant la cérémonie d’investiture57. Sur les sceaux, ne peut-on pas interpréter le port de cet accessoire comme l’écho de l’investiture per gantum, c’est-à-dire l’expression de la délégation d’autorité et de la mutation foncière, dispositions dont les ducs d’Anjou et de Berry furent les bénéficiaires par la création de leur apanage58 ? Les mêmes remarques peuvent être faites pour le bâton qui en aucun cas ne peut se référer aux sceptres à proprement parler, insigne royal remis après l’onction du sacre. En revanche, que ce soit dans le cadre du rituel de l’hommage, du commandement militaire, ou bien encore dans celui de la représentation de l’autorité au travers de la masse du sergent d’armes précédent le roi et ses fils, ce type d’instrument est interprétable dans le sens d’une délégation.

24Si l’on suit cette hypothèse, les sceaux en pied permettaient aux frères d’ajouter une arme à un arsenal sigillaire figé dans son encodage typologique et ne permettant pas d’exprimer de manière précise leur statut, c’est-à-dire de se distinguer à l’intérieur du cercle le plus étroit du pouvoir. Exprimant leur statut de princes apanagés, ces représentations doivent être interprétées comme l’expression d’un lien de subordination à l’égard d’un souverain dont ils dépendent dans le cadre d’une pratique par ailleurs juridiquement encadrée. Nulle revendication de majesté dans des images exprimant une relation de subordination formalisée par le rituel de l’hommage. Le système des apanages tel qu’il fut créé par la force des événements dans les années 1360 et tel qu’il est défini juridiquement quinze ans plus tard bouleverse la hiérarchie nobiliaire en créant d’immenses seigneuries richement dotées, et c’est ce bouleversement même que les sceaux traduisent : les princes y affirment leur prépondérance en ajoutant au régime sigillaire commun du cavalier en armes dont ils useront jusqu’à la fin de leur existence, l’image stable d’un prince en architecture, légitimement paré des insignes d’une puissance déléguée ; en cela Berry et Anjou, princes de la maison de France, se situent bien au-dessus de la mêlée seigneuriale.

  • 59 Uwe Bennert, « Art et propagande sous Philippe IV le Bel : le cycle des rois de France dans la Gran (...)

25Le caractère novateur de ces sceaux ne peut se comprendre pleinement que dans la relation que les figures entretiennent avec leur environnement architecturé. Alors que la représentation équestre élimine par principe le recours à l’architecture, le type équestre illustrant avant tout le mouvement d’un ordre de suractifs, il est frappant de constater que, contrairement à d’autres souverains qui y ont recours de manière profuse, la majesté des rois de France ne s’exprime pas par le truchement du répertoire architectural. Sur les sceaux, le dais architecturé fait une timide apparition sous Louis X, demeure en usage jusque sous Louis XI, sans être affecté par l’hypertrophie architecturale des sceaux de majesté anglais ou navarrais pour ne prendre que ces deux exemples. Sous le règne de Charles VII, on lui préféra la « chaière » pour finalement la remplacer, à partir du règne de Louis XI, par le dais textile qui reste en usage jusqu’à la fin de l’Ancien Régime. Ce fait, qui éloigne un peu plus encore les sceaux en pied du modèle royal, se réfère à un type de programme monumental relativement nouveau dont le règne de Philippe le Bel a vu la promotion et dont la grande salle du palais de la Cité forme la première et spectaculaire occurrence. La nouvelle aula regia exalte la dynastie en mettant en scène la continuité dynastique par le biais de statues des souverains placées dans des niches. Pour la première fois, un tel programme était développé en dehors d’un cadre ecclésial, transférant à l’intérieur d’un palais la galerie des rois des cathédrales, dans une optique moins rétrospective que prospective puisque, dès l’origine, des emplacements avaient été réservés pour abriter les effigies des futurs souverains. Ce programme était en quelque sorte complété par la statue de Philippe le Bel, installée au portail des Merciers du même palais, formant avec la figure d’Enguerrand de Marigny l’embryon d’un programme exaltant le bon gouvernement59.

  • 60 Mary Whiteley, « Deux escaliers royaux du xive siècle : les grands degrez du palais de la Cité et l (...)
  • 61 L’interprétation dynastique ou plus précisément successorale bute sur la présence de Philippe d’Orl (...)

26Ces deux ensembles disparus forment les premières occurrences d’un principe programmatique qui va connaître au début du règne de Charles V un développement spectaculaire. Dès 1364 en effet, le roi déplace sa résidence au Louvre, qui devient un des sièges de la monarchie. Les embellissements de la forteresse philippienne touchent alors les circulations verticales distribuant le logis royal par la construction de la fameuse grande vis, escalier monumental détruit au xviiie siècle mais connu par un témoignage tardif60. Cette construction en hors-d’œuvre qui servira de modèle jusqu’au xvie siècle aux escaliers castraux fut aménagée en fonction d’un programme interprété comme une mise en scène monumentale et sans doute un peu trop appuyée de la solidité de la dynastie des Valois, à une époque où Charles V n’a pas encore d’héritier mâle61. Particulièrement novateur, puisque au lieu de présenter comme au palais la succession des rois, le programme du Louvre insistait sur la famille royale au sens le plus restreint du terme. L’escalier présentait dix statues installées dans des niches et disposées sur des piédestaux suivant le rampant de la cage. La première révolution était en quelque sorte gardée par deux sergents d’armes, puis venaient les effigies de Philippe d’Orléans, oncle du roi, celles de ses trois frères, Louis, Jean et Philippe, du couple royal et enfin les statues de la Vierge et de saint Jean.

  • 62 Aurélien André, « Le Beau Pilier de la cathédrale Notre-Dame d’Amiens, sa place dans l’iconographie (...)

27Si cet ensemble détruit au moment des travaux de modernisation du palais ne nous est connu que par une description moderne, on peut s’en faire une idée relativement précise en considérant le Beau Pilier d’Amiens (fig. 4). Cet énorme contrefort venant épauler la tour nord de la cathédrale picarde, construit à peu près dans les mêmes années que l’escalier du Louvre62, présente un programme sculpté faisant alterner de bas en haut selon trois travées les figures du cardinal de La Grange, commanditaire de l’ensemble, du roi et de la Vierge pour la première travée ; celles de l’amiral de Vienne, de Louis d’Orléans surmontée de la statue de saint Firmin, pour la deuxième, et, enfin, l’effigie de Bureau de La Rivière, celle du dauphin Charles et de saint Jean-Baptiste, pour la troisième. Outre le fait que ce programme mettant en image le bon gouvernement peut apparaître comme une réponse au programme dynastique du Louvre, les deux dispositifs présentaient sans doute des affinités. En tout état de cause, à Amiens, l’architecture formant cadre aux figures offre une proximité flagrante avec la mise en page des sceaux. Les figures se tiennent sur un élément en saillie, simple terrasse ou piédestal, elles sont disposées sous des dais polygonaux, chacune étant placée dans une composition tripartite dont les parties latérales accueillent les éléments emblématiques, écus ou animaux.

28Représenter sur la façade des édifices publics la politique dynastique, le bon gouvernement, sur les sceaux le statut de prince apanagé ou l’hommage féodal, est une nouveauté relayée en province par les princes eux-mêmes. Ainsi, Jean de Berry, lors de la rénovation du palais comtal de Poitiers, opta pour un programme mettant en scène l’hommage rendu à sa personne par le biais des effigies du couple ducal entourées de celles de ses vassaux. Au-delà de la charge politique de premier plan d’un programme figeant dans la pierre la reprise en main du comté, la tour Maubergeon innove en inscrivant dans l’espace public, là où le programme du Louvre n’était vu que de quelques-uns, la figure singulière d’un prince auquel les dispositions légales confèrent et l’autorité et la capacité de fonder une dynastie. Le sceau en pied, qui lui aussi doit être considéré comme une représentation publique de l’autorité, se situe à mi-chemin entre la représentation de l’hommage dû au souverain et la représentation du prince à qui l’on rend hommage en vertu de l’autorité conférée par le roi. N’est-ce pas là l’expression la plus aboutie du principe de la délégation d’autorité ?

Figure 4 — Cathédrale Notre-Dame d’Amiens, le « Beau Pilier », entre 1377-1380

Figure 4 — Cathédrale Notre-Dame d’Amiens, le « Beau Pilier », entre 1377-1380

29Sur les sceaux, la traduction du statut de prince apanagé se fait de manière directe par la tenue des attributs symbolisant le transfert d’autorité et l’investiture, elle se fait aussi par la référence à une réalité monumentale inscrite dans un dispositif plus ample dont l’image sigillaire serait la métonymie. En cela le sceau permet de publiciser par le biais de sa diffusion dans le cercle restreint de ceux qui voient les actes la place nouvelle que Charles V assigne à ses frères. L’architecture renvoie au palais, lieu paradoxalement nouveau de l’expression monarchique, mais aussi à la résidence ducale symbolisant un pouvoir légitimement délégué. Elle matérialise une implantation territoriale s’exprimant alors par l’activité édilitaire de princes dont la puissance se manifeste d’abord par la construction ou la rénovation d’un complexe palatial. Les princes se font le relais à l’échelle de l’apanage du pouvoir monarchique qu’ils représentent au propre comme au figuré.

  • 63 Le sceau est connu par une seule empreinte conservée aux archives départementales de Loire-Atlantiq (...)
  • 64 Sur la signification du lévrier dans l’emblématique navarraise, Maria Narbona Carceles, « Le roi de (...)
  • 65 Voir Yves Metman, « Le bon duc Loys et les sceaux en pied », Club français de la médaille, 57, 2e s (...)

30La représentation du prince en architecture connaîtra une certaine fortune. Dans les années 1380, l’infant Charles de Navarre se dota d’un sceau gravé selon le même modèle de mise en page63, sous un dais identique à celui des sceaux ducaux et présentant, comme celui de Jean de Berry, le prince accosté des animaux emblématiques des Navarre que sont les deux lévriers supportant respectivement la bannière aux armes et le heaume couronné, cimé d’un grand plumail64. Le prince se montre à nous en armes, opérant la fusion entre le type du prince en architecture et le type au pavillon choisi par certains personnages de haut rang et dont le modèle le plus abouti est le sceau que Louis II de Bourbon se fit graver dans les mêmes années65.

  • 66 Corpus II, no 161.
  • 67 Ce n’est pas le point de vue de Claude Jeay, l’auteur interprétant la gravure de la matrice comme l (...)

31Mais la reprise la plus signifiante et sans doute la plus fidèle au modèle mis au point au milieu des années 1375 est le sceau que se donne le dauphin Charles avant mars 142266. Le prince se tient en pied, gants en main dans une niche surmontée d’un dais et accosté de très riches remplages sur lesquels sont gravés deux écus écartelés de France et de Dauphiné. La gravure de cette superbe matrice, dont la légende est malheureusement détruite, peut aller dans le sens de notre interprétation, la représentation renvoyant au fait que Charles, dont le père n’est pas encore mort, tient en apanage le duché de Berry et que ce faisant il utilise le même type sigillaire dont son grand-oncle se dota dans des circonstances identiques bien que moins dramatiques67. Charles affirme ainsi que, malgré les conséquences du traité de Poitiers, il est un prince apanagé et par ailleurs dauphin, d’où l’insistance à exhiber les armes écartelées de France et de Dauphiné. En tout état de cause, la reprise d’un type mis au point quarante ans plus tôt ainsi que l’extrême qualité de sa façon, indiquant une gravure de toute évidence parisienne, témoignent d’un choix mûrement réfléchi dans les circonstances extrêmement troubles des années 1420.

Le dernier grand sceau

  • 68 D’un diamètre de quatre-vingt-neuf millimètres.
  • 69 Sur les deux empreintes qui nous sont parvenues, le revers est occupé par un contre-sceau dont la m (...)

32Avant 1397, Jean de Berry commanda un nouveau grand sceau68, présentant le prince à mi-jambes, la tête ceinte d’une couronne sans fleuron ornée d’une rangée de cabochons (fig. 5). Vêtu d’une ample tunique, les épaules couvertes par un camail de fourrure formant un col très ajusté, il tient une épée levée, émergeant d’une enceinte formée d’un châtelet d’entrée, herse levée et percé d’archères, présentant dans sa partie inférieure une bordure végétale. Au-dessus de lui s’élève un dais monumental flanqué de deux édicules vus de trois-quarts sous lesquels sont figurés deux massiers barbus, en pourpoint, présentant respectivement un casque cimé d’une grande fleur de lis double et l’écu aux armes ducales. Alors que le fond de l’édicule est orné de remplages, on aperçoit à l’extrême droite un petit bouquet d’arbres69. Gravée en minuscules gothiques et débutant par une fleur de lis, la légende dit ceci : S(igillum) incliti principis iohannis regis francoru(m) / filii / ducis bitturie et alvernie et comitis pictave(ns)is.

Figure 5 — Quatrième grand sceau comme duc de Berry (moulage, AN, sc/D 422)

Figure 5 — Quatrième grand sceau comme duc de Berry (moulage, AN, sc/D 422)
  • 70 Leurs moulages figurent dans les collections sigillographiques des Archives nationales (AN, Depauli (...)
  • 71 À Bourges, dans le fonds de la Sainte-Chapelle, le premier est daté de Paris le 25 janvier 1397 (TS (...)
  • 72 L’acte parisien le décrit plus sobrement comme « notre scel ». Si la date de la gravure ne peut pas (...)
  • 73 Si l’on se penche sur la biographie ducale, à tout le moins l’événement saillant du milieu des anné (...)

33Le sceau est connu par deux actes datés de 139770. Anciennement conservés aux archives départementales du Cher et aux Archives nationales71, tous deux étaient en cire verte appendus sur lacs de soie de la même couleur, éléments caractérisant un acte solennel. L’annonce du sceau de l’acte de Bourges décrit le sceau comme magni et specialis sigilli. Si « grand » doit être compris comme « principal », « spécial », qui n’est jamais employé dans le cadre de la diplomatique princière, qualifie alors ce qui présente un caractère particulier et qui, de ce fait, se singularise, s’oppose à ce qui est générique72. En outre, contrairement à un usage sigillaire faisant coïncider le changement de matrice avec un événement particulier, ici rien ne vient justifier objectivement la commande d’un objet appendu à des actes solennels que, ni le contenu ni la forme ne distinguent de leurs semblables73.

34Si l’analyse des éléments objectifs ne fournit aucune piste permettant de saisir le mobile de la commande du « grand sceau spécial », l’analyse iconographique permet-elle d’avancer davantage ?

  • 74 Apparu au début du xive siècle, le thème littéraire des neuf preux pénètre les arts visuels dans le (...)
  • 75 Tissée en France ou dans les Flandres entre 1400 et 1410, New York, The Metropolitan Museum of Art, (...)
  • 76 Jérôme Devard, « Mélusine ou la noble histoire de Lusignan : miroir chevaleresque du xive siècle », (...)
  • 77 Sur l’importance de cette ascendance, voir Françoise Autrand, Jean de Berry. L’art et le pouvoir, P (...)

35Le sceau offre la fusion du type du prince en architecture que nous venons d’observer et celui présentant le prince sous un pavillon faisant référence à la fonction militaire. Or la figure d’un soldat armé dans un environnement architectural renvoie à un type de représentation que l’on peut saisir dans l’allusion à peine voilée à la figuration des preux tels qu’on les rencontre aux façades de certains châteaux du tournant des années 1400 et, au-delà, à l’exaltation des vertus chevaleresques74. À cet égard, la fameuse tenture des preux conservée au Metropolitan Museum de New York offre de très grandes affinités avec le dernier sceau de Jean de Berry. Comme sur le sceau, les figures disproportionnées des preux sont inscrites dans un environnement architectural abritant des personnages secondaires présentés dans des poses expressionnistes75. Même s’il peut paraître audacieux de considérer la représentation d’un Jean de Berry armé en façade comme une représentation de lui en preux, il n’en reste pas moins vrai que, depuis son mariage avec Jeanne de Boulogne, Jean de Berry pouvait prétendre appartenir sinon à la lignée, du moins à la famille de Godefroi de Bouillon, l’un des neuf preux et, par ce biais, tenter l’assimilation que nous avons évoquée plus haut avec le chevalier au cygne. L’exploitation à des fins politiques de récits légendaires prend un tour encore plus précis lorsque l’on sait que Jean de Berry exploita son ascendance Luxembourg pour justifier sa mainmise sur Lusignan en commandant à Jean d’Arras sa Mélusine76. Petit-fils de Jean de Bohême, modèle des princes de la seconde moitié du xive siècle, il pouvait factuellement justifier ses droits sur Lusignan, tout en pointant sa filiation avec le chevalier idéal77. Cette ascendance prend dans les années 1395 un écho particulièrement précis au moment où l’Occident se lance à nouveau, à l’appel de Sigismond de Luxembourg, dans l’aventure de la croisade.

36Le contexte politique international du milieu des années 1390, globalement favorable à la diffusion de l’idéal chevaleresque, entre en résonance avec l’ascendance rêvée du prince. Chevalier idéal, prêt à défendre le territoire placé sous son autorité, Jean de Berry se montre à la manière d’un preux en façade d’un château renvoyant à un modèle castral en apparence merveilleux. En apparence seulement car, si l’on observe la construction plus attentivement, l’étrange combinaison d’un niveau fortifié avec un étage largement ajouré combinant une terrasse et trois baies, renvoie à un certain nombre de compositions architecturales de la seconde moitié du xive siècle, compositions particulièrement appréciées par le duc de Berry lui-même. La belle cheminée de Poitiers, construite entre 1389 et 1493, répond à une même conception « fantastique » de l’architecture, mais c’est sans doute le château de Mehun-sur-Yèvre qui illustre le mieux cette conception architecturale. Ce château construit au cœur d’une seigneurie que le duc tenait de son grand-père Luxembourg renvoie là encore à cette combinaison du massif et de l’aérien, de l’opaque et du transparent. Sur le sceau, la figuration discrète de plantes au bas de la muraille ainsi que l’arbre gravé au côté du massier de droite peuvent selon nous être interprétés comme une référence à l’environnement naturel de cette construction emblématique. L’inutilité apparente du dernier sceau de Jean de Berry est l’indice de son importance dans une stratégie représentationnelle illustrant le rôle fondamental que le prince assigne aux arts dans le cadre d’une esthétisation de son autorité. La mise en scène de sa propre personne dans de somptueux cadres renforçait le pouvoir monarchique dont il était un rouage essentiel. Échappant aux contraintes d’une pratique sigillaire inscrite dans une forme d’assignation, limitant de facto l’expression personnelle, le dernier grand sceau nous donne sous ses abords grandiloquents la représentation sans doute la plus précise de la manière dont Jean de Berry se considère dans la dernière partie de son existence.

Conclusion

  • 78 Alain Salamagne a mis en exergue le fait que, comme à Vincennes où l’étude royale était placée au-d (...)

37Les complexes architecturaux auxquels les sceaux font référence symbolisent la présence ducale par le truchement de complexes palatiaux combinant comme le veut la tradition capétienne une résidence urbaine et une chapelle. De la même manière que le sceau représente in absentia une personne au bas d’un acte, l’architecture représente dans ses apanages un prince absent, un prince pour lequel on aménage des lieux d’apparition. Affacciato, pour reprendre un terme italien qui n’a pas d’équivalent dans notre langue, le duc se montre à nous à la manière des statues placées dans les lieux stratégiques de l’expression du pouvoir dans le cadre d’un parcours symbolique dont les effigies princières marquent les transitions et forment le point d’aboutissement78.

38Proposant tour à tour un chevalier galopant en armure de parade à la manière des barons du temps de Louis VII, un prince en architecture gouvernant les vastes seigneuries dont son père puis son frère l’ont investi, l’inclitus princeps se présentant en arme à la façade d’un château de rêve, les sceaux de Jean de Berry témoignent à leur manière de la carrière d’un prince à la charnière de deux mondes. Ils cristallisent sur leur petite surface un discours que nul texte ne vient aussi précisément formaliser. En cela, ils sont de précieux outils pour la connaissance du Moyen Âge finissant.

Notes

1 René Gandilhon, Inventaire des sceaux du Berry antérieurs à 1515, précédé d’une étude de sigillographie et de diplomatique, Bourges, Impr. A. Tardy, 1933.

2 François Eygun, Sigillographie du Poitou jusqu’en 1515, étude d’histoire provinciale sur les institutions, les arts et la civilisation d’après les sceaux, Poitiers, Société des antiquaires de l’Ouest, 1938.

3 Philippe de Bosredon, Répertoire des sceaux des rois et reines de France et des princes et princesses des trois races royales françaises, Périgueux, Impr. de la Dordogne, 1893.

4 Walter De Gray Birch, Catalogue of Seals in the Department of Manuscripts in the British Museum, Londres, British Museum, 1887-1900.

5 Marie-Adélaïde Nielen, Corpus des sceaux français du Moyen Âge, t. III : Les sceaux des reines et des enfants de France, Paris, Service interministériel des Archives de France, 2011 [désormais Corpus III].

6 Une des rares études mentionnant les sceaux de Jean de Berry est celle d’Yves Metman, « Jean, duc de Berry, à ses plus belles heures », Club français de la médaille, 26, 1er trimestre 1970, p. 12-17.

7 Corpus III, p. 27-52.

8 Cette profusion est cependant à mettre en regard du plus faible nombre d’actes conservés pour les périodes antérieures, et surtout du petit nombre d’actes de reines, même et surtout pour les xive et xve siècles, au cours desquels sont par ailleurs créés les plus beaux exemplaires.

9 Sur cette question, et notamment l’affirmation du pouvoir royal sous Louis VI, affirmation à laquelle sont associés tous ses enfants, et notamment sa fille Constance, voir Andrew Lewis, Le sang royal. La famille capétienne et l’État, France, xe-xive siècle, Paris, Gallimard, 1986 (Bibliothèque des histoires).

10 Michel Pastoureau, « Le roi des lis. Emblèmes dynastiques et symboles royaux », dans Martine Dalas (dir.), Corpus des sceaux français du Moyen Âge, t. II : Les sceaux des rois et de régence, Paris, Archives nationales, 1991 [désormais Corpus II], p. 35-48.

11 Corpus III, nos 126 et 126bis.

12 Voir Bernard Guenée, Un meurtre, une société. L’assassinat du duc d’Orléans, 23 novembre 1407, Paris, Gallimard, 1992 (Bibliothèque des histoires).

13 AN, J 185 A, no 3 et pour le contre-sceau, BnF, coll. Clairambault, reg. 50, p. 3725, et reg. 194, p. 7681. La liste établie n’est bien évidemment pas exhaustive et gagnerait à être enrichie.

14 Édité par Arthur Piaget, « Le Chapel des fleurs de lis par Philippe de Vitri », Romania, 27, 1898, p. 55-92.

15 Expressions citées et commentées par Bernard Guenée, « Le roi, ses parents et son royaume en France au xive siècle », Bulletino dell’Istituto storico italiano per il Medioevo e Archivio Muratoriano, 94, 1988, p. 439-470.

16 Il y a sans doute un effet de mode dans ces représentations stéréotypées, où l’on peut parfois supposer l’intervention d’un graveur de talent ou ayant travaillé à partir de cartons dessinés par des artistes de renom : voir Marc Gil, « L’enlumineur Jean Pucelle et les graveurs de sceaux parisiens : l’exemple du sceau de Jeanne de France, reine de Navarre (1329-1349) », dans Jean-Luc Chassel et Marc Gil (dir.), Pourquoi les sceaux ? La sigillographie, nouvel enjeu de l’histoire de l’art, Villeneuve-d’Ascq, Institut de recherches historiques du Septentrion, 2011, p. 421-430.

17 Corpus III, nos 127 et 127bis.

18 AN, J 185 A, no 9, et pour le contre-sceau, AN, S 2209.

19 On ne peut lire, tant la légende est fragmentaire, le titre de « pair de France », mais il est très probable qu’il y apparaissait.

20 Corpus III, nos 128 et 128bis.

21 AD Cher, chapitre Saint-Étienne de Bourges, liasse 1, TSC 770.

22 Ibid., liasse 2, TSC 817.

23 « S. IOHANNIS FILII [R]EGIS ET PARIS FRANCIE DUCIS […] ET ALVERNIE ».

24 Corpus II, no 88.

25 Ibid., no 101.

26 Pour Louis d’Anjou, Corpus III, no 124 (actes de 1369-1370) ; pour Jean de Berry, Corpus III, no 135 (actes de 1371 et 1372) ; et pour Philippe le Hardi, Olivier de Wrée, Sigilla comitatum flandriae, Bruges, chez J.-B. Kerchove, 1639, p. 63 (acte de 1364).

27 Robert-Henri Bautier ne voit là que l’effet d’une mode pour les trônes aux portants héraldiques, apparue avec le premier sceau de majesté de Louis IV de Bavière comme roi des Romains et diffusée durant le xive siècle à nombre de chancelleries royales européennes : « Échanges d’influences dans les chancelleries souveraines du Moyen Âge, d’après les types des sceaux de majesté », Académie des inscriptions et belles-lettres. Comptes rendus des séances, 1968, p. 192-220, spécialement p. 212 à 220.

28 Corpus III, nos 118 et 118bis.

29 Michel Pastoureau, dans Corpus II, p. 35.

30 Voir Olivier de Wrée, Sigilla comitatum flandriae, op. cit., n. 26.

31 Brigitte Bedos-Rezak, « Une image ontologique : sceau et ressemblance en France pré-scolastique (1000-1200) », dans Alain Erlande-Brandenburg et Jean-Michel Leniaud (éd.), Études d’histoire de l’art offertes à Jacques Thirion. Des premiers temps chrétiens au xxe siècle, Paris, École nationale des chartes, 2001 (Matériaux pour l’histoire), p. 49.

32 Jean le Bon a révoqué en décembre 1360 toutes les aliénations du domaine faites depuis Philippe le Bel, hormis celles faites au profit de ses fils, dans un souci de cohésion familiale et d’efficacité de gouvernance (Françoise Autrand, Charles V. Le sage, Paris, Fayard, 1994, p. 433).

33 Le roi lui confère la Bourgogne en pleine propriété (Bertrand Schnerb, L’État bourguignon, Paris, Perrin, 1999, p. 41-42).

34 Journée découverte organisée par Laurent Macé, professeur d’histoire médiévale à l’université de Toulouse-Jean Jaurès, le vendredi 30 septembre 2016 : « Le sceau princier au Moyen Âge (xiie-xive siècles). Une certaine image de soi ? ».

35 Corpus III, nos 134, 136 et 137.

36 Ibid., no 131.

37 Ibid., no 132.

38 Ibid., nos 129bis et 130bis.

39 Michel Pastoureau, L’ours. Histoire d’un roi déchu, Paris, Seuil, 2007 (La librairie du xxie siècle), p. 255 et suiv.

40 Ibid., p. 261-268.

41 Cette diffusion horizontale affectant les ducs d’Anjou, de Berry, de Bourgogne et de Bourbon a été interprétée comme l’expression du partage d’autorité (voir Laurent Hablot, « Caput regis, corpus regni : le heaume de parement royal à la fin du Moyen Âge », Anne-Hélène Allirot et al. (éd.), Une histoire pour un royaume (xiie-xve siècle), Paris, Perrin, 2010, p. 17-28).

42 Corpus III, no 129bis.

43 Ibid., no 131.

44 Ibid., no 132.

45 Ibid., no 134.

46 Ibid., no 137 A.

47 Colette Beaune et Élodie Lequain, « Histoire et mythe familiaux chez les Boulogne-Auvergne », dans Danielle Bohler (dir.), Écriture de l’histoire (xive-xvie siècles), Genève, Droz, 2005 (Travaux d’Humanisme et Renaissance, CDVI), p. 395-417 ; sur le cygne, voir Michel Pastoureau, « Symbolique médiévale et moderne », Annuaire de l’École pratique des hautes études, 2008, p. 204-205 ; id., Le cygne et le corbeau. Une histoire en noir et blanc, Paris, Gutenberg, 2009.

48 Sur cette hypothèse interprétative, voir Ambre Vilain, « La légende du Chevalier au cygne sur le sceau de la ville de Boulogne-sur Mer : un hapax sigillaire », Bulletin monumental, 170/4, 2012, p. 323-328.

49 La question du « prince en architecture » est traitée de manière plus ample dans les actes du colloque Microarchitecture, figures du bâti, tenu à l’Institut national d’histoire de l’art en novembre 2014 (voir Clément Blanc-Riehl et Ambre Vilain, « Le prince en architecture. Les sceaux de Jean de Berry », dans Jean-Marie Guillouët et Ambre Vilain [dir.], Microarchitectures médiévales. L’échelle à l’épreuve de la matière, Paris, Éditions Picard, 2018, p. 109-127).

50 Yves Metman, « Jean, duc de Berry… », art. cité, p. 15 ; Jean-Bernard de Vaivre, « Le grand sceau de Jean, duc de Berry », Gazette des Beaux-Arts, 48, 1981, p. 144 ; id., « Sur quelques œuvres du mécénat de la seconde branche d’Anjou de la maison de France », Bulletin monumental, 147/1, 1989, p. 35-54 ; Georg Zeman, « Die beiden großen Siegel des Jean de Berry und des Louis II de Bourbon. Siegelkunst im Dienste fürstlicher Repräsentation », Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 45, 1992, p. 31-50.

51 Corpus III, nos 139, 140, 141 et 142.

52 Ibid., nos 121, 129.

53 Brigitte Bedos-Rezak, « Idéologie royale, ambitions princières et rivalités politiques d’après le témoignage des sceaux (France, 1380-1461) », dans La « France anglaise » au Moyen Âge. Actes du 111e congrès national des sociétés savantes, section d’histoire médiévale et de philologie, Paris, Éditions du CTHS, 1988, t. 1, p. 480-511.

54 Voir Jean-Bernard de Vaivre, « Le grand sceau de Jean, duc de Berry », art. cité.

55 Sur la politique des apanages, voir Françoise Autrand, Charles V…, op. cit., p. 641 et suiv. Les raisons avancées par l’auteur pour justifier le choix de Charles V seraient précisément liés à l’importance de l’apanage confié à Jean de Berry.

56 La chanson de Roland, 2e édition revue et corrigée, texte établi d’après le manuscrit d’Oxford, traduction, notes et commentaires par Gérard Moignet, Paris, Bordas (Bibliothèque Bordas), 1969, p. 43.

57 Pour une brève histoire du gant, voir Michel Pastoureau, « Le gant médiéval. Jalons pour l’histoire d’un objet symbolique », dans Le corps et sa parure, Micrologus, XV, 2007, p. 121-137, et Jacques Le Goff, « Le rituel symbolique de la vassalité », dans Pour un autre Moyen Âge, Paris, Gallimard, 1977 (Bibliothèque des histoires), p. 349-420.

58 Sur cette forme d’investiture, voir le Glossarium de Du Gange à l’article Investitura.

59 Uwe Bennert, « Art et propagande sous Philippe IV le Bel : le cycle des rois de France dans la Grand’salle du Palais de la cité », Revue de l’art, 97, 1992, p. 46-59 ; id., « Ideologie in Stein: zur Darstellung französischer Königsmacht im Paris des 14. Jahrhunderts », dans Katharina Corspedius et al. (éd.), Opus Tessellatum: Modi und Grenzgänge der Kunstwissenschaft. Festschrift für Peter Cornelius Claussen, Hildesheim, Georg Olms Verlagsbuchhandlung, 2004, p. 153-163.

60 Mary Whiteley, « Deux escaliers royaux du xive siècle : les grands degrez du palais de la Cité et la grande viz du Louvre », Bulletin monumental, 147/2, 1989, p. 113-154 ; Alain Salamagne, « Lecture d’une symbolique seigneuriale : le Louvre de Charles V », dans Patrick Boucheron et Jean-Pierre Genet (dir.), Marquer la ville. Signes, empreintes et traces du pouvoir dans les espaces urbains (xiiie-xviie siècles), Paris/Rome, Publications de la Sorbonne/École française de Rome, 2013, p. 61-81.

61 L’interprétation dynastique ou plus précisément successorale bute sur la présence de Philippe d’Orléans, prince dont l’éventuelle accession au trône suppose la mort de ses quatre neveux. Elle n’explique pas clairement non plus la disposition des effigies. Le roi occupant comme il se doit le sommet de la composition, l’ordre hiérarchique qu’on s’attendrait à trouver devrait inverser la place des trois frères. Si la disposition suit un ordre de succession commençant par le personnage le plus éloigné du trône, pourquoi le fils cadet est-il placé juste avant son père à la place où l’on s’attendrait à voir figurer Louis d’Anjou ? Le programme a sans doute dû prendre en compte le caractère ascensionnel de l’escalier, obligeant à placer le dernier dans l’ordre de succession en premier dans l’ordre d’ascension, à moins que ce « désordre » ne soit lié à la nouveauté que représente ce type de programme dans ce type de construction.

62 Aurélien André, « Le Beau Pilier de la cathédrale Notre-Dame d’Amiens, sa place dans l’iconographie politique du xive siècle », Bulletin de la Société des antiquaires de Picardie, 667, 1er trimestre 2003, p. 543-568.

63 Le sceau est connu par une seule empreinte conservée aux archives départementales de Loire-Atlantique (E 7/9) et publiée par Faustino Menendez Pidal, Sellos medievales de Navarra, Pampelune, Gobierno de Navarra, 1995, p. 134, no 1/78.

64 Sur la signification du lévrier dans l’emblématique navarraise, Maria Narbona Carceles, « Le roi de la bonne foi. Charles III le Noble et les devises des Navarre-Evreux au xve siècle », dans Denise Turrel et al. (éd.), Signes et couleurs des identités politiques du Moyen Âge à nos jours. Actes du colloque de Poitiers, 14-16 juin 2007, Rennes, PUR, 2008, p. 477-509.

65 Voir Yves Metman, « Le bon duc Loys et les sceaux en pied », Club français de la médaille, 57, 2e semestre, 1977, p. 188-192, et Georg Zeman, « Die beiden großen Siegel des Jean de Berry und des Louis II de Bourbon… », art. cité.

66 Corpus II, no 161.

67 Ce n’est pas le point de vue de Claude Jeay, l’auteur interprétant la gravure de la matrice comme la volonté d’exprimer avec force la légitimité de l’héritier du trône, l’historien liant la gravure des sceaux de Louis d’Anjou et de Jean de Berry au régime institutionnel de 1380 (voir Claude Jeay et Michaël Milhorat, « Les sceaux de Charles VII », Revue française d’héraldique et de sigillographie, 76, 2006, p. 5-28).

68 D’un diamètre de quatre-vingt-neuf millimètres.

69 Sur les deux empreintes qui nous sont parvenues, le revers est occupé par un contre-sceau dont la matrice a été réalisée au milieu des années 1370 (Corpus III, nos 421bis et 422bis). Il présente l’écu de Berry supporté par l’ours et le cygne, timbré du casque à double fleur de lis. Inscrit dans un trilobe à redents, le tout est entouré de la légende en minuscules gothiques : Contra sigillum magni si/gilli nostri.

70 Leurs moulages figurent dans les collections sigillographiques des Archives nationales (AN, Depaulis, no 99 et D 422). Vus encore appendus à leurs actes par les anciens auteurs, ces sceaux ont été décrits par Philippe de Bosredon, Répertoire des sceaux des rois et reines de France…, op. cit., no 156 ; René Gandilhon, Inventaire des sceaux du Berry antérieurs à 1515…, op. cit., no 4 (l’auteur mentionne de manière erronée un troisième exemplaire dans la collection Bastard de l’Estang de la Bibliothèque nationale) ; François Eygun, Sigillographie du Poitou jusqu’en 1515…, op. cit., no 23 et enfin dans Corpus III, no 130.

71 À Bourges, dans le fonds de la Sainte-Chapelle, le premier est daté de Paris le 25 janvier 1397 (TSC 306 anciennement dans la liasse 8 G 2017), donation de trois seigneuries acquises en 1370, que le duc céda en janvier 1394 à son fils Jean de Montpensier, lequel les donna finalement au chapitre de la Sainte-Chapelle précisément par l’acte du début 1397. Le second a été passé à Paris le 25 novembre de la même année (AN, J 382, no 13). Il s’agit d’un des testaments du prince, document scellé en présence du roi, du duc de Bourgogne, de Guillaume de Melun et de Jean de Montagu, par lequel Berry dispose de ses biens meubles qu’il lègue au roi (Françoise Lehoux, Jean de France, duc de Berri. Sa vie. Son action politique, Paris, Picard, 1966, t. III, p. 372, n. 1).

72 L’acte parisien le décrit plus sobrement comme « notre scel ». Si la date de la gravure ne peut pas être établie avec une très grande précision (avant janvier 1397), l’annonce du sceau de l’acte de Bourges permet peut-être d’inférer que, comme il vient d’être livré, on insiste alors sur sa nouveauté par cette formulation si particulière et que, utilisé à plusieurs reprises durant les dix mois suivants, il a perdu son caractère spécial lorsque, en novembre, on l’appose au bas du testament. La commande du dernier grand sceau de Jean de Berry a donc très bien pu précéder de quelques semaines la date de sa première utilisation connue.

73 Si l’on se penche sur la biographie ducale, à tout le moins l’événement saillant du milieu des années 1390 est la mort en novembre 1397 de son seul fils. Ceci étant, en fonction des dates dont nous disposons, la gravure de la matrice n’est pas liée à cet événement tragique marquant la fin précoce de la dynastie.

74 Apparu au début du xive siècle, le thème littéraire des neuf preux pénètre les arts visuels dans le courant du siècle. Des statues de preux ornent les façades des châteaux de Pierrefonds et la Ferté-Millon, sept preuses une cheminée au château de Coucy, tandis que le livre peint et le décor textile exploitent ce thème à la mode.

75 Tissée en France ou dans les Flandres entre 1400 et 1410, New York, The Metropolitan Museum of Art, Cloisters Collection, inv. 32.130.3. Sur la tapisserie de Jules César, un des personnages adopte la même pose que celle du massier du sceau.

76 Jérôme Devard, « Mélusine ou la noble histoire de Lusignan : miroir chevaleresque du xive siècle », dans Olivier Bertrand (textes réunis et présentés par), Sciences et savoirs sous Charles V, Paris, Honoré Champion, 2014, p. 357-375, tandis que certains épisodes en Terre sainte faisaient référence à des événements et des personnages historiques (Emmanuèle Baumgartner, « Fiction et histoire : l’épisode chypriote dans la Mélusine de Jean d’Arras », dans Donald Maddox et Sara Sturm-Maddox, Melusine of Lusignan. Founding Fiction in Late Medieval France, Athens, Géorgie, University of Georgia Press, 1996, p. 185-200).

77 Sur l’importance de cette ascendance, voir Françoise Autrand, Jean de Berry. L’art et le pouvoir, Paris, Fayard, 2000, p. 44 et suiv.

78 Alain Salamagne a mis en exergue le fait que, comme à Vincennes où l’étude royale était placée au-dessus du porche de la tour maîtresse, à Mehun, cette même étude surplombait l’accès aménagé dans le châtelet : Alain Salamagne, « Lecture d’une symbolique seigneuriale : le Louvre de Charles V », art. cité, p. 78-79.

Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende a, premier sceau équestre de Jean de France, comme comte de Poitou (moulage, AN, sc/D 1081) ; b, premier grand sceau équestre comme duc de Berry (moulage, AN, sc/D 419) ; c, deuxième grand sceau équestre comme duc de Berry (moulage, AN, sc/D 420)
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Titre Figure 2
Légende a, sceau ordonné en l’absence du grand (moulage, AN, sc/D 428) ; b, deuxième sceau du secret (moulage, AN, sc/G 10) ; c, cinquième sceau du secret (moulage, AN, sc/D 429)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/54187/img-2.jpg
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Titre Figure 3 — Troisième grand sceau comme duc de Berry (moulage, AN, sc/D 421)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/54187/img-3.jpg
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Titre Figure 4 — Cathédrale Notre-Dame d’Amiens, le « Beau Pilier », entre 1377-1380
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/54187/img-4.jpg
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Titre Figure 5 — Quatrième grand sceau comme duc de Berry (moulage, AN, sc/D 422)
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/54187/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 440k

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