L’architecture : la réception immédiate et la réception différée
|Parthénon : le passé obligé de l’architecture
Texte intégral
1Nous connaissons tous le monde grec depuis le temps de nos premières études. Or, si on nous demandait de résumer ce monde à la fois mythique et réel, de symboliser l’Athènes classique par un édifice, une œuvre d’art totale, le Parthénon serait notre point de rencontre. Le temple d’Athéna, l’édifice par excellence du siècle de Périclès — siècle d’or pour les temps antiques — c’est le premier apogée de l’architecture occidentale. C’est bien ce Parthénon qui fait l’objet de mon intervention. Mais je ne dirai pas un mot sur le bâtiment lui-même et ses aventures au fil des siècles. Je ne ferai pas l’histoire du référent. Il s’agit de son impact sur le monde moderne et de ses résurgences multiples dans les champs de l’architecture, de l’art et de l’idéologie qui ont fait de sa réception le fondement théorique de la pratique architecturale aux xixe et xxe siècles.
- 1 Pour cette remontée dans les représentations du Parthénon, pour une bibliographie et des illustrat (...)
2Quoique il semble paradoxal, le Parthénon est une découverte relativement récente. Il était vraiment très peu et mal connu avant la seconde moitié du xviiie siècle, quand il fut minutieusement relevé, abondamment représenté et profondément étudié par un architecte français, Julien-David Le Roy, et deux artistes anglais, James Stuart et Nicholas Revett. Pour être exact, des voyageurs de toute sorte avaient visité Athènes et vénéré le Parthénon depuis la première Renaissance. Mais en laissant de côté les représentations imaginaires et fantaisistes de l’Acropole, il nous suffit de voir les dessins maladroits qui nous sont parvenus de cette époque où la ville d’Athènes restait sous la noble occupation des florentins pour comprendre que ces visiteurs ne voyaient pas encore le monument réel mais transcrivaient en forme de dessin leurs propres lectures de Pausanias ou de Plutarque. De ce voyage des images, il n’a survécu ni l’ordre dorique, ni le nombre exact des colonnes. Et bien plus tard, à la fin du xviie siècle, quand Jacob Spon, docteur lyonnais, présenta, dans la relation de son voyage au Levant (1678), la reconstitution du temple antique, il n’exposait pas la réalité du monument mais son type abstrait1.
- 2 Pour cette histoire de la constitution du Parthénon, voir aussi mes « Présences du Parthénon I », (...)
3À l’opposé de ces tentatives primaires, le xviiie siècle nous apporta à la fois des représentations et des reconstitutions beaucoup plus fidèles. Les modalités discursives étaient en changement fondamental et les voyageurs n’étaient plus simplement curieux mais profondément intéressés. L’architecture d’Athènes était le but principal de leur voyage. En premier sont venus les anglais Stuart et Revett. Leurs relevés étaient remarquablement précis, leurs descriptions vraiment détaillées et les reconstitutions très proches d’un esprit archéologique. Mais le sens de l’histoire leur faisait défaut. Ils n’étaient pas à même de distinguer entre le monument de Lysicrate, la tour des vents ou le Parthénon, qui s’égalaient, entre leurs mains, en tant que modèles à imiter, au-delà de différences de style, de période ou de fonction. L’architecture qu’ils proposèrent aux anglais, à la suite de leurs découvertes majeures, était à l’image de leur herméneutique : le double d’une Grèce périmée. Le français Le Roy visita Athènes à quelques mois de différence. Ses dessins étaient moins fidèles, quoique munis d’un certain souffle et marqués d’une perception d’ensemble. Les archéologues les ont méprisés. Mais Le Roy disposait d’une acuité historique et d’une problématique d’architecte qui dépassaient de loin tout autre approche de son époque. Le premier à proposer une analyse comparative des temples du monde antique, il sut les classer en suivant l’évolution de leur style et conclut par reconnaître au Parthénon le point culminant de l’art grec. De retour à Paris, il publia son ouvrage, Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce qui fut un événement et le manifeste d’une architecture fondée non plus sur des formes mais sur des principes2. Le Panthéon de Jacques-Germain Soufflot à Paris en est le meilleur des reflets.
- 3 Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, t. 1, éditions Gauthier-Villars, Paris, 1899, p. 408.
- 4 Collectif, Paris-Rome-Athènes, Le voyage en Grèce des architectes français aux xixe et xxe siècles(...)
4La répercussion de ces travaux d’importance dans la Grèce du xviiie siècle a marqué le déclenchement d’une confluence d’architectes, d’archéologues, d’amateurs d’antiquités et de toutes sortes de figures romantiques sur la colline de l’Acropole. Elgin, parmi les premiers à s’y précipiter, au tout début du xixe siècle, n’a pas cru se suffire aux dessins et profita pour amener les marbres mêmes. D’autres ont pris leur temps pour étudier le monument sur place le plus à fond que possible. La libération de la Grèce et la grande opération de purification de la colline de toutes sortes de vestiges non classiques leur a ouvert le terrain. Les corrections optiques, « ces ingénieux artifices qui consistent à opposer des contre-courbures aux courbures apparentes des lignes et des surfaces », comme l’a écrit Choisy3, et la polychromie impensable, c’est-à-dire la peinture du marbre blanc pentelique, étaient leurs champs de préférence. Le discours exquis des corrections optiques a largement contribué à la reconnaissance universelle du Parthénon comme sommet des grandeurs de l’architecture grecque. De même, le charme de la polychromie a permis tout un roman dont les héros principaux furent des Français, prix de Rome et pensionnaires de l’École française d’Athènes. Or, si les corrections optiques étaient vraiment difficiles à discerner et à mesurer sur un temple encombré de plein de maisons environnantes, la découverte des couleurs est un chapitre à lui seul dans l’histoire de la réception. Effectivement, la découverte a été celle d’une évidence, et la différence entre l’archéologie du blanc et celle des couleurs, au sujet du Parthénon, nous informe du hiatus insurmontable qui fait de l’histoire des édifices réels une affaire essentiellement liée aux présupposés de leur réception. Le même objet observé à 30 cm de distance peut être blanc de neige ou peint de toutes les couleurs suivant la fin de l’histoire que se propose l’observateur. Nous n’allons pas reprendre les itinéraires de ces découvertes impressionnantes. Nous renvoyons seulement aux images de ces reconstitutions polychromes, vraiment éloquentes et pleines d’imagination. D’abord, celle d’un Allemand, Gottfried Semper, qui visita Athènes en 1834 et qui proposa un Parthénon pratiquement rouge (ill. n° 1). Ensuite celles de trois prix de Rome, Alexis Paccard, envoi de 1845, qui proposa une reconstitution modérée, Marcel Lambert en 1877, traitant de l’Acropole dans son ensemble, et Benoît Loviot en 1879, qui fit un véritable roman de couleurs vives et de personnages animés (pour cet éventail d’images voir le catalogue de l’exposition Paris-Rome-Athènes, tenue en 1982 à l’École des Beaux-Arts à Paris4).

Ill. n° 2 — Carl Haller von Hallerstein : participation au concours d’architecture pour la Walhalla, 1814.
5Pourtant l’admiration du Parthénon et sa reconnaissance universelle comme symbole du siècle de Périclès trouvèrent une application beaucoup plus imposante dans le domaine de l’architecture — non plus celui de l’histoire ni de la théorie mais celui de la pratique. L’imitation intégrale du Parthénon généralement réduit en échelle, la reproduction de son type abstrait, l’emploi de son portique ou de fragments signifiants dans un mariage d’éléments sélectionnés parmi les édifices importants de l’antiquité à commencer par le Panthéon de Rome, en portent témoignage. Voilà les principaux exemples de cette succession.
6En premier, le fameux projet de Friedrich Gilly pour un monument dédié à Frédéric le Grand, roi de Prusse, qui remonte à 1797. Un temple octastyle sur un socle imposant au milieu d’éléments choisis de l’architecture égyptienne et romaine. La référence à l’Acropole est manifeste. De plus, elle semble aller de soi, compte tenu du rôle du célèbre roi dans l’affirmation nationale et la restructuration culturelle de la Prusse. L’antécédent de Périclès et du siècle d’or n’y étaient pas pour rien.
- 5 Pour la succession des Parthénons aux xixe et xxe siècles voir ma contribution « The Place of the (...)
7Ensuite, la grande histoire de Walhalla, monument national dont l’idée fut conçue en 1807 par Louis de Bavière en pleine guerre napoléonienne dans le but de redresser le moral de la nation, et finit, après maintes reprises, par la réalisation d’un monument voué à l’esprit du pangermanisme et de son rapport à l’antiquité grecque, achevé en 1842 à Regensburg, près de Munich. Cette aventure quasi romanesque fut marquée par plusieurs « renaissances » du Parthénon au fil de concours et de projets successifs. Il y a eu d’abord un assemblage du Parthénon et du Panthéon proposé en 1809 par l’architecte Karl von Fischer. Le même architecte a proposé l’année suivante une Walhalla en forme de Parthénon isolé. Un autre architecte de renom, Carl Haller von Hallerstein, envoya d’Athènes à Munich, en 1814, son projet de Walhalla au sommet d’une colline à la manière de l’Acropole. Le temple même était un Parthénon grandiose décoré de sculptures antiquisantes (ill. n° 2). La bataille des Nations, en 1813, avait pratiquement imposé à l’idéologie nationale des Allemands cette référence majeure au temple édifié par les athéniens pour glorifier la victoire contre les perses. Finalement, la Walhalla fut érigée par Louis II de Bavière sur les plans de Leo von Klenze, l’architecte de la cour, qui proposa son propre Parthénon en 1821. Malgré la ressemblance de ce monument avec le Parthénon d’Athènes — dont Klenze avait lui-même proposé en 1834, au roi de Grèce, fils de Louis de Bavière, le dégagement et la transformation en monument historique — il s’agit d’un édifice moderne dont le toit est en fer. À son intérieur, des walkyries coexistent avec les figures principales de l’histoire allemande, d’Alaric à Théodoric, de Mozart à Schiller et Goethe5.
8Pourtant l’affaire Walhalla — monument national aux racines grecques — n’était pas encore terminée. Au lendemain de Waterloo les Anglais se mirent à imaginer leur propre édifice modèle, à la fois Parthénon et Panthéon, la Walhalla qui semble être une résurgence de l’idée allemande. Le projet établi par Thomas Harrison vers 1815 pour Trafalgar Square en porte témoignage. Le Parlement s’était prononcé pour sa réalisation mais c’étaient les écossais qui ont réussi à fonder leur propre Parthénon sur la colline de Calton à Édimbourg, l’Athènes du Nord. Les plans étaient dressés par Cockerell et Playfair, le prestigieux Cockerell étant reconnu comme un spécialiste de l’architecture grecque pour avoir passé quelques années sur place à étudier ses ruines. Ses reconstitutions du Parthénon gardent une place d’importance dans l’histoire moderne du monument mais le temple d’Édimbourg n’a pas dépassé les douze colonnes qu’il avait déjà en 1829. On a parlé d’une rupture de financement mais il ne faut pas oublier que la gloire du néoclassicisme était en train de faner. Malgré cela, des projets d’achèvement et des rêveries architecturales voyaient le jour sur la colline jusqu’au début du xxe siècle.

Ill. n° 3 — Ithiel Town et Alexander Jackson Davis : la maison des douanes de New York à Wall Street, 1831.
9Pour en finir avec les monuments, citons le mausolée d’Antonio Canova, le célèbre sculpteur néoclassique, qui fut érigé à Possagno, près de Gênes, pour exprimer le balancement esthétique de l’artiste entre le monde grec et romain. Le mausolée, réduit en échelle par rapport aux originaux, n’est pas une réplique mais renvoie plutôt à un nouveau type qui inclut dans le langage contemporain de l’architecte les signifiants de l’histoire. L’analyse des formes articulées, des fonctions déployées, du remaniement typologique et de la décoration en portent preuve. La liberté dans la réception du précédent architectural connut son plus grand essor aux États-Unis. Tandis que les Européens reprenaient le signe du Parthénon pour glorifier leur propre identité nationale d’un point de vue spirituel et à partir d’une conscience profondément historique, les Américains reprenaient ce signe pour justifier leurs activités économiques et civiques : ils en firent des banques et des capitoles. Or, ces bâtiments modernes impliquent une organisation fonctionnelle beaucoup plus complexe qu’un temple, un monument national ou un mausolée et, de surcroît, ils s’inscrivent dans la densité des centres urbains. Ils opèrent donc un déplacement double de leur modèle, qui n’est désormais qu’un mythe.
10La seconde banque des États-Unis à Philadelphie, projet lauréat de William Strickland dans un concours de 1818, ouvra ses portes en 1824. C’était un Parthénon en marbre veiné aux 3/5 de l’original. Les critiques l’avaient salué comme le chef-d’œuvre par excellence de Philadelphie. De plus, la sélection de ce concours n’était pas du tout insolite. Le fameux Benjamin Latrobe avait participé en proposant lui-aussi un édifice en forme de Parthénon. Le principe était retenu dans le projet de capitole pour Indiana, par Alexander Jackson Davis et Ithiel Town en 1831, puis dans la maison des douanes de New York, conçue en 1831 et réalisée par les mêmes architectes entre 1833 et 1842. Ce Parthénon à Wall Street, qui se perd aujourd’hui au milieu des gratte-ciel, disposait de quatre étages et d’une rotonde majestueuse pour les échanges (ill. n° 3).
11Ces Parthénons reconstitués de part le monde pour vivifier des idéaux éternels à la manière contemporaine des sociétés modernes ne représentent que l’une des résurgences possibles du temple grec, celle qui insiste sur la pérennité de sa forme globale ou de sa qualité monumentale proprement dite, celle qui semble justifier sa fusion avec le Panthéon. Mais le xixe siècle a connu d’autres résurgences aussi, notamment sous la forme de fragments. Le portique octastyle, tellement insolite parmi les temples antiques, en est le meilleur exemple. Il suffisait à lui seul pour transmettre aux citoyens le sens de la perfection, de l’austérité ou de la justice ultimes. Nous en trouvons des exemples très divers, en commençant par le projet de Glyptothèque pour Munich établi en 1813 par Haller von Hallerstein, le projet de palais pour le duc de Wellington établi en 1816 par Cockerell, celui d’une Cour de cassation par Théodore Labrouste en 1824, puis l’Office des brevets d’invention, érigé entre 1835 et 1840 à Washington sur les plans de Robert Mills pour devenir le temple de l’esprit inventif qui fonda le miracle américain, et — dernier exemple — une maison impressionnante à Berry Hill, Virginie, substituant au portique palladien ordinaire un autre, octastyle et dorique, aux proportions de Parthénon. D’autres fragments, moins importants, portes, corniches, colonnes, chapiteaux, extraits de la frise, participaient, en tant que vocabulaire, à l’architecture de plusieurs édifices de prestige, à commencer par le Covent Garden à Londres et le Fitzwilliam Museum à Cambridge.
12À cette époque déjà lointaine faire de la bonne architecture semblait synonyme, dans le sens métaphorique ou littéral, à faire des Parthénons. Des architectes qui respectaient les normes de la profession sans méconnaître la grammaire antique, tel James Dakin, étaient allés jusqu’à imprimer le Parthénon sur leurs cartes de visite. En effet, le romantisme battait son plein. Vivre le rêve de l’histoire n’était pas une entreprise simplement romanesque. Le projet de palais pour Othon, premier roi de Grèce — le fils de Louis de Bavière — en porte témoignage. Établi en 1834 par le célèbre architecte berlinois Carl Friedrich Schinkel, il proposait le déploiement de la résidence royale sur la colline d’une Acropole méticuleusement purifiée de ses ruines non-classiques et partiellement restaurée pour servir de jardin de plaisance au roi de la Grèce moderne. Le Parthénon faisait l’attraction principale de ce palais grandiose, dont l’architecture créait une ambiance aux couleurs de la Rome impériale. En définitive, le palais fut réalisé par Gärtner à quelques centaines de mètres au nord de cette colline, qui fut néanmoins purifiée de la « malséance » des siècles qui succédèrent à l’âge classique.
13Un autre Parthénon, le seul qui fut vraiment reconstruit dans ses dimensions réelles mais en forme restaurée, faisait l’attraction principale d’un autre jardin de plaisance, fondamentalement différent : le parc de l’exposition du centenaire de Tennessee, qui ouvra ses portes le premier mai 1897 à Nashville. Ce Parthénon, véritable objet de culte, se trouvait au centre des activités spatiales de l’exposition en guise de manifeste idéologique de la société qui l’adoptait (ill. n° 4). Cette résurgence, à l’envers du palais royal sur l’Acropole, ne fut pas non plus un événement insolite. Le Parthénon revint de la même manière exactement à l’Exposition internationale de San Francisco, en 1915. En ce sens, on pourrait justement parler d’obsession. D’autant plus que le Parthénon de Nashville, le seul bâtiment ayant survécu à l’exposition, fut complètement reconstruit en 1931, en béton armé, sous la direction du célèbre archéologue William Bell Dinsmoor, pour dominer jusqu’à nos jours l’ambiance de cette ville américaine.
14Nous avons essayé de faire le point de la présence du Parthénon dans l’histoire de l’architecture du xixe siècle. C’était une présence imposante qui a marqué le passage du retour à l’antique dans la seconde moitié du xviiie siècle au rejet du passé dans la première moitié du xxe siècle. Cette présence a été la manifestation visible d’un bouleversement invisible dans les champs de la théorie architecturale et de la philosophie de l’histoire. De Viollet-le-Duc à Choisy, en passant par Semper, on ne pourrait plus se limiter au seul terme de réception, leurs Parthénons ayant joué un rôle décisif dans la définition théorique du devenir architectural. Nous allons réserver l’ouverture de cette fenêtre au monde des rapports discursifs pour un temps prochain. Voyons plutôt ce qu’il en est du Parthénon dans l’architecture du xxe siècle. Il est clair que l’esprit du temps a changé. Toutefois le temple d’Athéna reste une référence majeure en matière de théorie et d’esthétique.
- 6 Auguste Perret, « Architecture : science et poésie », La Construction moderne, 2 octobre 1932, p. (...)
15« Peut-on penser à l’architecture sans célébrer le Parthénon ? Nous sommes ici en présence de ce que les hommes ont réalisé de plus parfait », affirmait Perret6, qui fit du temple grec l’origine de son architecture (de l’Architecture).
- 7 Le Corbusier, Vers une architecture, 3e édition, G. Crès, Paris, 1928, p. 173.
16« Parthénon. — Voici la machine à émouvoir », répliquait Le Corbusier dans Vers une architecture7.
17Mais ses formes et son type font désormais défaut. Rien, dans l’architecture du modernisme, pendant les années héroïques de l’entre-deux-guerres ou les années de l’après-guerre, ne laisse « voir » le Parthénon illustre, ce temple vénéré. Ceux qui insistent à trouver des ressemblances, à surveiller des échos, se sont mis à signaler l’empreinte du Parthénon sur la villa Savoye. D’autres ont discerné cette même empreinte sur l’ambassade américaine de Walter Gropius à Athènes. Dans les deux cas, la ressemblance est ambiguë. La simplicité rationnelle des formes et de la construction prévaut sur la nature signifiante ou symbolique des surfaces visibles. Il n’a pas été autrement dans années bruyantes de la fin du siècle qui ont vu renaître l’affirmation du symbolique au détriment de l’abstraction rationnelle. Les exemples rares d’une réapparition du Parthénon au sommet de complexes de bureaux ou de boutiques de commerce, tel le projet Akademia de Vittorio Mazucconi pour le centre-ville d’Athènes (1989), n’avaient pas le prestige du siècle précédent. Objet trouvé, signifiant modeste dans une ambiance de bande dessinée, il ne pouvait plus dépasser l’anecdote. L’enchantement qui avait captivé Leo von Klenze ou Le Corbusier s’est éclipsé. L’aura du monument suprême n’entoure depuis lors que les chercheurs et les restaurateurs qui travaillent à corps perdu pour assurer la survie matérielle d’une idée éternelle. La réception y est décidément totale. Et de toute évidence, autant qu’on s’approche à la profondeur des choses, qu’on en fasse l’anatomie, on s’éloigne de leur implication effective dans les sentiers de la création architecturale.
- 8 Voir Stelios Lydakis, « The Impact of the Parthenon Sculptures on the 19th and 20th Century Sculpt (...)
18Dans le domaine de l’art, la situation était très différente. La découverte de l’art grec, qui fut liée en grande partie à l’enlèvement des sculptures du Parthénon par l’équipe du lord Elgin et leur exposition à Londres en 1807, n’a pas eu l’impact de l’architecture. Sans aucun doute, l’architecture et l’art travaillent autrement. Il est toutefois remarquable que les sculptures du Parthénon, proprement étudiées par les artistes les plus divers de 1807 à nos jours, n’ont pas été les modèles d’un art de la ressemblance à la manière de l’architecture néoclassique. Elles ont été étudiées/copiées par tous ceux qui espéraient pouvoir partager leur suprématie, qu’ils s’appelaient Haydon, Rodin, Seurat, Picasso, mais il est souvent difficile, sinon impossible, de pouvoir discerner les fils d’une descendance dans leur création personnelle. Ceci n’exclut pas les grandes œuvres de narration picturale, comme la visite du chantier du Parthénon par Périclès suivi de sa femme et Phidias, qu’a proposé Alma-Tadema en 1868, ni les citations multiples de la frise, des métopes ou du fronton dans la décoration de bâtiments ou dans un grand nombre de peintures. Mais dans la plupart des cas, la leçon des marbres du Parthénon est sous-jacente ; on doit la déchiffrer au seuil de l’esprit, à celui du caractère ou d’une volonté de référence abstraite. Les sculptures de Rodin ou de Moore, les peintures de Picasso en témoignent. Cependant, il est des exceptions, certaines études de fragments des frontons ou de la frise du Parthénon se présentant ces dernières années, surtout en Grèce, comme des œuvres d’art à part entière8. La nébulosité des discours soutenant le retour des marbres d’Elgin sur la colline ou dans le nouveau musée de l’Acropole serait une explication possible qui travaille avec le retour de la figuration à l’ordre des démarches artistiques. Pour trancher nous considérons que l’impact des sculptures du Parthénon dans l’art du xixe et du xxe siècles a été de l’ordre du discours. On en a beaucoup parlé, on en a écrit des analyses de toute sorte dont l’art a certainement profité mais on ne dirait pas que ces sculptures ont « imbibé » les mouvements de l’art de la manière qu’on le dirait peut-être en architecture.
19La question de la réception ne peut pas s’épargner d’un autre champ de références au Parthénon, celui des idées et plus particulièrement de l’idéologie dans sa dimension nationale ou internationale. Depuis la première moitié du xixe siècle le Parthénon fut reconnu comme l’édifice par excellence du siècle de Périclès, comme le reflet suprême d’une société qui a fondé la démocratie, développé la philosophie et l’art de la tragédie. En tant que premier sommet par excellence, dans cette histoire de la culture occidentale, le Parthénon en fut le modèle universel. Depuis lors, l’aventure de cette idée n’a plus quitté les consciences collectives, qu’elles se soient exprimées à travers les rêveries des Chateaubriand ou des Lamartine, les prières des Renan, toute sorte de logotypes publicitaires et d’enseignes de restaurants. Le Parthénon est peut-être le meilleur exemple d’une trace lointaine de notre histoire qui est devenue, littéralement parlant, une image de marque pour tout un peuple contemporain et même un signe reconnaissable par tout le monde dans ses dimensions les plus contradictoires. Le Parthénon dans le monde moderne, c’est aussi le comble de l’idéologie. Ce temple des corrections optiques établies par les architectes et les archéologues du xixe siècle a été complètement médiatisé au profit des communications de notre société de spectacle. Ce n’est pas la coutume ni l’admiration qui obligent tous les visiteurs illustres d’Athènes à se précipiter sur la colline de l’Acropole pour être éternisés devant le Parthénon ; c’est un devoir idéologique. Que ce soient des hommes d’État, tel Dwight Eisenhower, ou des acteurs célèbres, tel John Wayne, il en va de même. Le Parthénon n’est pas un simple signe d’identité locale ou nationale. Il ne peut pas être comparé à la Tour Eiffel ni à la Tour de Londres. Il s’agit d’un signe universel par excellence. C’est ce qui justifie sa présence dans toute sorte de discours publicitaires ou culturels, qu’il s’agit de peintures acryliques ou de lumière électrique, du métro d’Athènes ou du nouveau Palais de la musique qui se veut d’une splendeur extraordinaire.
20Le Parthénon lui-même et ses marbres blancs sur la colline sont d’une réalité et d’une matérialité profondément différentes. Blessé par la durée des temps et l’action des vivants, souffrant des conséquences de notre civilisation industrielle, il est toujours à sa place, monument de sa propre histoire aussi. C’est le Parthénon irradiant la lumière transparente au coucher du soleil. Je vous ai épargné jusqu’ici l’histoire du temple lui-même, qui est en grande partie le reflet de sa réception le long des siècles. Pour conclure, je vais attirer votre attention sur le dernier chapitre de cette histoire : les travaux qui se font sur l’Acropole depuis le début des années 1980. Ce sont des grands travaux de sauvegarde et de restauration qui sont fondés sur des études approfondies de son architecture, de sa structure, de sa pérennité. Certes, le temple dorique a été restauré à plusieurs reprises dans le passé, la restauration étant une forme de réception aussi. Mais celle-ci est une opération de grande importance, lancée sous les meilleurs augures à la fois pour remédier et pour trancher. À la fin de ces travaux, qui sont inversibles par principe, nous allons découvrir un Parthénon essentiellement moderne. Ce Parthénon, produit de l’accumulation du savoir et des recherches, de la redécouverte de pièces oubliées, d’une redistribution des restaurations précédentes, du nettoyage sophistiqué et du remplacement des sculptures par des moulages, partiellement reconstruit et reconstitué, sera le Parthénon que nulle autre époque n’aura vu ni figuré avant la nôtre. Réception ultime de son état d’origine, ce Parthénon moderne aura minimisé à dessein la distance qui le sépare de sa forme et de sa matière d’origine (ill. n° 5).

Ill. n° 5 — Travaux pour la restauration de la façade est du Parthénon (1986-1991) : remplacement de la corniche de l’angle sud-est.
21Entre les allégories et la réalité du Parthénon, il s’est développé un champ à la fois vaste et limité : celui de la civilisation occidentale qui a réclamé des ancrages dans l’antiquité grecque. Les présences multiples du Parthénon dans le monde moderne sont la matérialisation d’une volonté de renaissance qui invoque les origines. Cette invocation a été pour une part adressée à la maison d’Adam au Paradis, à cette origine invisible et fictive qui a permis la définition idéale des principes fondamentaux de l’architecture. En revanche, le Parthénon des temps modernes a constitué le premier apogée de l’architecture universelle pour des raisons idéologiques et culturelles que nous avons déjà signalé. De la sorte, il a constitué cette origine tangible, matérielle et visible, qui permettait à presque toutes les théories de l’architecture d’y être également fondées. Dans la plupart des écrits historiques du xixe et du xxe siècle, il a représenté le premier exemple de la fusion complète de l’art de construire et du vouloir artistique, l’archétype de la noblesse architecturale qui fut judicieusement considéré comme le modèle par excellence. L’invocation de ce temple en ruines situé sur une petite colline en Grèce a conséquemment été la plaque tournante pour justifier la réalisation de presque tous les objectifs en temps présent. L’architecture ne pouvait pas se faire sans mesurer sa position par rapport au Parthénon. Pour Gilly et Klenze, Viollet-le-Duc et Semper, Auguste Perret ou Le Corbusier, c’était un sine qua non. Ce Parthénon est le passé obligé de l’architecture.
Notes
1 Pour cette remontée dans les représentations du Parthénon, pour une bibliographie et des illustrations nombreuses, voir mon article « Présences du Parthénon I : l’intégration du Parthénon dans le corpus de l’histoire et de la théorie de l’architecture », Revue des études anciennes, t. 98, n° 1-2, 1996, pp. 5-51.
2 Pour cette histoire de la constitution du Parthénon, voir aussi mes « Présences du Parthénon I », op. cit.
3 Auguste Choisy, Histoire de l’architecture, t. 1, éditions Gauthier-Villars, Paris, 1899, p. 408.
4 Collectif, Paris-Rome-Athènes, Le voyage en Grèce des architectes français aux xixe et xxe siècles, École nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1982.
5 Pour la succession des Parthénons aux xixe et xxe siècles voir ma contribution « The Place of the Parthenon in the History and Theory of Modern Architecture », dans Panayotis Tournikiotis (ed.), The Parthenon and its Impact in Modern Times, Harry Abrams/Melissa, New York, 1996, pp. 200-229.
6 Auguste Perret, « Architecture : science et poésie », La Construction moderne, 2 octobre 1932, p. 3.
7 Le Corbusier, Vers une architecture, 3e édition, G. Crès, Paris, 1928, p. 173.
8 Voir Stelios Lydakis, « The Impact of the Parthenon Sculptures on the 19th and 20th Century Sculpture and Painting », dans Panayotis Tournikiotis (ed.), The Parthenon and its Impact in Modern Times, op. cit., pp. 231-257.
Table des illustrations
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Légende | Ill. n° 1 — Gottfried Semper : reconstruction du Parthénon, 1834. |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/504/img-1.jpg |
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Légende | Ill. n° 2 — Carl Haller von Hallerstein : participation au concours d’architecture pour la Walhalla, 1814. |
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Légende | Ill. n° 3 — Ithiel Town et Alexander Jackson Davis : la maison des douanes de New York à Wall Street, 1831. |
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Légende | Ill. n° 4 — Vue d’ensemble de la Tennessee Centennial Exposition, Nashville, 1897. |
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Légende | Ill. n° 5 — Travaux pour la restauration de la façade est du Parthénon (1986-1991) : remplacement de la corniche de l’angle sud-est. |
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© Éditions de la Sorbonne, 2006