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Les Halles

 | 
Jean-Louis Robert
, 
Myriam Tsikounas

Dans le labyrinthe du métro parisien À propos de Subway

Dominique Chateau

Texte intégral

Qu’allais-tu faire, mon ami, aux confins de la réalité ?
Louis Aragon

1Je vais vous parler d’un film que je n’aime pas vraiment : Subway de Luc Besson. Après un prologue sur lequel je reviendrai, ce film s’installe dans la station Les Halles, une sorte d’enclave, de principauté, installée au cœur du réseau métropolitain, et bordée de dépendances plus ou moins clandestines, peu ou prou abyssales. Il y aurait dans Subway toute la poésie que ces mots suggèrent maladroitement, n’était son indécrottable vulgarité de film commercial – comme tant de films d’aujourd’hui qui, par mercantilisme ou snobisme, inscrivent dans leurs représentations et dans leur structure les contraintes promotionnelles de leur diffusion. Je n’aime pas la poursuite en voiture qui inaugure le film de Besson, parce que je n’aime pas ces poursuites en voiture qui font regretter la calèche ou la diligence – heureusement, je dois le dire, celle-là n’est qu’éphémère, évitant l’entassement obscène de tôle froissée où la présence de corps meurtris indiffère l’intrigue ; en l’occurrence, Fred, le héros poursuivi, s’en tire avec une simple égratignure au front, tandis que l’un des poursuivants vomit. Je n’aime pas non plus la suite immédiate qui fait défiler les « vedettes » (pour employer un terme désuet) comme dans une présentation de mode, au rythme d’une musique mièvre dont on sait déjà qu’elle vieillira mal : après Christophe Lambert, Jean Réno, Jean-Hughes Anglade, Richard Borhinger, Jean-Pierre Bacri, Michel Galabru et Isabelle Adjani. Belle brochette, certes, n’était que le début du scénario la met en devanture, ostensiblement. Je n’aime pas non plus le timing de ce film trop court pour être vraiment consistant, au rythme plutôt mou, aux ruptures mal cousues. Et que dire du jeu des vedettes : peut-on même dire que quelqu’un les dirige ?

2Néanmoins, je vous rassure, il y a quand même des raisons de s’intéresser à Subway. Je reviens sur le début, la poursuite. Au gré de tunnels enfilés par les voitures qui se poursuivent s’esquisse le lieu du film, son lieu physique et thématique principal : le souterrain. Ce lieu se précise par le métro. Il est d’abord aérien : sous lui, la poursuite s’achève. Et c’est alors comme un couvercle qui soudain se referme. Fred, dont la voiture vient significativement s’encastrer dans une bouche de métro, et, dans une certaine mesure, ses poursuivants, sont pris au piège du monde souterrain. Tout naturellement, Fred prend le métro qui, aussitôt qu’il s’engouffre dans un tunnel, introduit le titre central du générique sur fond noir : Subway. Le métro affleure de temps à autres, comme le plongeur qui vient recharger ses poumons, mais l’essentiel de son parcours parisien réside dans le réseau creusé sous terre, ce réseau que l’on taxe de gruyère, de termitière, de labyrinthe, etc. C’est dans ce réseau destiné à la communication, mais qui excède cette fonction en instaurant un monde parallèle, que Subway déroule son intrigue. D’un film on peut tirer plusieurs fils, aussi ténue soit son intrigue. Celle du film de Besson m’indiffère à peu près totalement. Ce sont plutôt les conditions de l’intrigue, l’architecture souterraine où elle se déploie, les modes de vie et de comportement spécifiques qui s’ensuivent, la proxémique qui s’y manifeste, qui m’intéressent ici.

3J’avais besoin d’alimenter mon propos à des sources plus vives que ce film à la fois terne et clinquant. Je les ai trouvées paradoxalement dans deux textes qui ne traitent pas du métro, mais dont le propos me semble s’y appliquer docilement. Ces deux textes étonnants et consonants, tout éloignés de la tonalité de Subway tant par leur teneur que par leur vive poésie, et qui, de ce fait, peuvent servir à en rafraîchir l’odeur un peu rance, concernent les passages parisiens.

4Le premier texte « Le Passage de l’Opéra » (1924) est d’Aragon, dans l’admirable Paysan de Paris :

  • 1 Le Paysan de Paris, 7926-1953, Paris, Gallimard, Coll. « Folio », 1987, p. 19-21.

On n’adore plus aujourd’hui les dieux sur les hauteurs. [...] il est d’autres lieux qui fleurissent parmi les hommes, d’autres lieux où les hommes vaquent sans souci à leur vie mystérieuse, et qui peu à peu naissent à une religion profonde. La divinité ne les habite pas encore. Elle s’y forme, c’est une divinité nouvelle qui se précipite dans ces modernes Éphèse comme, au fond d’un verre, le métal déplacé par un acide ; c’est la vie qui fait apparaître ici cette divinité poétique à côté de laquelle mille gens passeront sans rien voir, et qui, tout d’un coup, devient sensible, et terriblement hantante, pour ceux qui l’ont une fois maladroitement perçue. Métaphysique des lieux, c’est vous qui bercez les enfants, c’est vous qui peuplez leurs rêves. [...] La lumière moderne de l’insolite [...] règne bizarrement dans ces sortes de galeries couvertes qui sont nombreuses à Paris aux alentours des grands boulevards et que l’on nomme d’une façon troublante des passages, comme si dans ces couloirs dérobés au jour, il n’était permis à personne de s’arrêter1.

5Le second texte, « Fourier ou les passages », est de Walter Benjamin dans Paris, capitale du xixe siècle (1939) :

  • 2 Écrits français, Paris, Gallimard, Coll. « Bibliothèque des idées », 1991, p. 294.

Les passages qui se sont trouvés primitivement servir à des fins commerciales, deviennent, chez Fourier, des maisons d’habitation. Le phalanstère est une ville faite de passages. Dans cette « ville en passages » la construction de l’ingénieur affecte un caractère de fantasmagorie. La « ville en passages » est un songe qui flattera le regard des Parisiens [...]. La ville y adopte une structure qui fait d’elle avec ses magasins et ses appartements le décor idéal pour le flâneur2.

  • 3 Ibid., p. 304.

6On notera que Benjamin, un peu plus loin dans le même texte, épingle Haussmann, les raisons napoléoniennes et capitalistes de l’uniformisation centralisatrice qu’il impose à Paris – dont « les Halles centrales » sont pour Benjamin « un symptôme intéressant »3. Aragon, pour sa part, ajoute :

  • 4 Op. cit., p. 21.

Le grand instinct américain, importé dans la capitale par un préfet du Second Empire, qui tend à recouper au cordeau le plan de Paris, va bientôt rendre impossible le maintien de ces aquariums humains déjà morts à leur vie primitive [il s’agit des passages], et qui méritent pourtant d’être regardés comme les receleurs de plusieurs mythes modernes, car c’est aujourd’hui seulement que la pioche les menace, qu’ils sont effectivement devenus les sanctuaires d’un culte de l’éphémère, qu’ils sont devenus le paysage fantomatique des plaisirs et des professions maudites, incompréhensibles hier et que demain ne connaîtra jamais4.

7Ces textes, bien qu’ils ne parlent pas du métro, comportent maint élément d’analyse qu’on peut lui appliquer. Plusieurs caractères de l’éphémère passage parisien se retrouvent en effet dans le métro. D’abord, avec lui, s’accentue le renversement de la hiérarchie du haut et du bas avancé par Aragon : « On n’adore plus aujourd’hui les dieux sur les hauteurs ». Les anthropologues ont montré le lien entre la montagne ou, plus généralement, les lieux d’en haut, et le pouvoir ; mais on trouve tout aussi bien des cas dans lesquels le bas est, au contraire, le lieu du pouvoir, notamment dans les civilisations crétoise ou égyptienne en association avec le labyrinthe – dans le cas égyptien, selon Xénophon, la partie supérieure du palais est le lieu de culte ouvert, tandis que la partie inférieure est vouée aux rites secrets. En pénétrant dans le métro, plus ou moins involontairement (on ne peut en décider absolument), Fred déplace la poursuite dans un monde d’en bas, labyrinthique, où les relations de pouvoir définies dans le monde d’en haut sont provisoirement suspendues. Le monde souterrain du métro, bien qu’il soit conçu pour faciliter le fonctionnement du monde aérien, s’en distingue en instaurant les règles d’un autre monde ignorées du simple passant, s’il se contente d’utiliser le métro pour aller d’un point à un autre de la ville d’en haut. Ce n’est alors qu’un lieu de passage, « comme si dans ces couloirs dérobés au jour, il n’était permis à personne de s’arrêter ». Mais, pour d’autres usagers ou peut-être pour le flâneur qui s’attarde et regarde autour de lui, c’est une autre ville, une ville secrète, un phalanstère pour initiés avec toute sa fantasmagorie architecturale et anthropologique. Le labyrinthe accède alors à une autre sociologie et à une autre « métaphysique » – Robbe-Grillet, grand spécialiste du labyrinthe, aurait proposé de tourner Marienbad dans le métro !

8Outre la manière peu délicate d’exhiber les vedettes au début de Subway, ce début introduit le microcosme de personnages plus ou moins étranges qui peuplent la diégèse souterraine : le batteur obsessionnel, le voleur à la tire en rollers, le vendeur de fleurs faux jeton, le noir haltérophile, le commissaire de police bougon, son adjoint malchanceux, etc. Il apparaît, dans cette énumération, que ce monde du métro se sépare en deux classes : d’une part, celle des fonctionnaires chargés de le faire fonctionner en relation avec sa finalité première (ces fonctionnaires sont ici représentés essentiellement par la police en raison du genre du film) ; d’autre part, celle des « parasites » dont la présence et la communauté relative détournent cette fonctionnalité tout en l’exploitant. Fred, parce qu’il est un fugitif, s’intègre plus ou moins bien à cette seconde classe. Il fait irruption dans un petit monde parallèle de déclassés qui le recueille bon gré mal gré. Il partage avec eux, mais avec détachement, les lieux clandestins où ils se sont installés – locaux annexes, plus ou moins enfouis dans la profondeur du réseau métropolitain ; il partage avec eux quelques occupations plus ou moins quotidiennes – le gîte, un anniversaire, un holdup, etc. ; il partage avec eux la temporalité spécifique de cet espace tantôt ouvert à l’échange public le jour (les trajets au milieu de la foule anonyme, les rencontres au bar, les concerts, y compris les courses-poursuites avec la police du métro), tantôt privatisé la nuit par le microcosme qui s’approprie alors le labyrinthe et ses secrets. C’est dans ces lieux et ces moments que le monde souterrain trouve son autonomie, traçant dans le territoire commun une sphère réservée, « à côté de laquelle mille gens passeront sans rien voir ».

9Ceux qui incarnent l’autorité de l’extérieur, les policiers, ou ceux qui manifestent l’intrusion d’un ordre extérieur, les hommes de main qui poursuivent Fred, semblent incapables de toucher vraiment au système parallèle. Les premiers arrêteront le voleur en rollers ; les seconds finiront par abattre Fred. Mais, on soupçonne bien, qu’une fois ces péripéties terminées, le monde d’en bas reprendra son manège. De même que les parasites du monde parallèle n’affectent pas fondamentalement le fonctionnement inéluctable du métro, de même les intrus de l’extérieur ne peuvent éradiquer le monde parallèle. Le voleur en rollers n’est qu’une proie facile – sa fragilité psychologique le prédestine d’ailleurs à être arrêté. Quant à Fred, il n’est qu’un nomade provisoirement fixé dans le métro. S’il ne jouira qu’un moment d’en maîtriser les secrets, l’intrigue policière et amoureuse, plus que le dispositif du métro, le voue à cette fatalité. De plus, son immersion dans le microcosme clandestin reste limitée par une relation ludique qui lui interdit toute assimilation définitive. Dans son cas, également, l’aspect psychologique interfère avec la logique diégètique, introduisant des déterminations quelque peu arbitraires.

  • 5 Au-delà de l’architecture moderne, Paris, L’Équerre, 1980, p. 201-202, 286, 288.

10Ce constat n’est pas surprenant. Si Subway a pu être considéré comme un film postmoderne, c’est bien que sa conception ressortit à un éclectisme formel, en plus d’une esthétique up-to-date. Ni franchement actantielle, ni franchement psychologique, balançant entre le film noir, le mélodrame, le récit initiatique ou la satire sociale, sa logique est aussi hybride que sa diégèse. Le pire est sans doute que l’issue tragique du film interfère avec un fil narratif qui relève des bons sentiments au goût du jour (des bons sentiments dont le caractère gnian-gnian est censé être occulté ou contrebalancé par la modernité de leur objet) : Fred est abattu non pas pour avoir séduit la femme dont il a été le maître-chanteur ou pour avoir perpétré un hold-up mais pour avoir réussi à former dans le métro un orchestre de rock’n roll. On ne sait trop quelle leçon en tirer d’ailleurs. L’orchestre de rock, formé dans les profondeurs du monde clandestin, s’installe en lieu et place d’un ensemble classique censé jouer Brahms qui, lui, est « parachuté » du monde extérieur. En fait, je n’ai pas de doute sur cette interprétation, mais comme l’ensemble de ce que je viens de dire à propos de la représentation du monde souterrain, parallèle et clandestin dans le labyrinthe du métro, il me semble que Subway l’assume mollement, sans doute à son insu – du moins à l’insu de son réalisateur. Pour nuancer un peu ce propos, je noterai finalement que ce film donne du métro parisien à l’époque actuelle, telle que la station Les Halles le représente – à la fois un espace plus ouvert que l’ancien métro, mais, malgré son renouvellement diégétique, la persistance du mythe d’un monde clandestin –, offre donc de ce métro parisien postmoderne une image plus consistante, du moins pour un point de vue anthropologique, que les emballements dans le métro aérien ou souterrain de certains films d’action, tels The French Connection. Sorti en 1 985, Subway apparaît dans l’univers culturel français au moment où celui-ci découvre le postmodernisme, connu depuis plusieurs années déjà aux USA et en Italie – cf. les livres de Jencks et Portoghesi sur l’architecture – et cela bien que La Condition postmoderne de Jean-François Lyotard date de 1979. Le film de Besson aura donc été l’une des premières manifestations explicites de l’esprit postmoderne dans la création française ; ce n’est sans doute pas un hasard si le monde souterrain stimule cette explicitation dans un pays où l’architecture du monde extérieur a mis tant de temps à s’aligner, pour le meilleur et pour le pire, sur la post-modernité ; ce n’est pas un hasard non plus si, parmi les rares exemples français donnés par Paolo Porthoghesi, figure le concours sur le Trou des Halles (projet Portzamparc et contre-projet Montes)5.

▲ Fontaine des Innocents.
© Photographie anonyme.

Notes

1 Le Paysan de Paris, 7926-1953, Paris, Gallimard, Coll. « Folio », 1987, p. 19-21.

2 Écrits français, Paris, Gallimard, Coll. « Bibliothèque des idées », 1991, p. 294.

3 Ibid., p. 304.

4 Op. cit., p. 21.

5 Au-delà de l’architecture moderne, Paris, L’Équerre, 1980, p. 201-202, 286, 288.

Table des illustrations

Légende ▲ Fontaine des Innocents.© Photographie anonyme.
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© Éditions de la Sorbonne, 2004

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