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Les Halles

 | 
Jean-Louis Robert
, 
Myriam Tsikounas

Entrevue avec Jacques Villeglé ou les Halles de la palissade...1

Maïté Bouyssy

Texte intégral

  • 1 J’ai choisi le terme d’entrevue, car j’ai réussi à rejouer involontairement, et sous le regard de J (...)

1Jacques Villeglé est une figure de notre contemporanéité, mais aussi du quartier des Halles et de Beaubourg. Il s’y est installé, selon la règle de la sociologie des avant-gardes, bien avant tout le monde, alors que nul ne se préoccupait de cette reconquête urbaine. Quand il choisit sa rue et son atelier au moment des belles heures de Saint-Germain, rien ne laissait prévoir la reconquête urbaine de la rive droite. Seul l’enthousiasme de la jeunesse faisait des confins du Marais et de l’industrieux carrefour des Arts et métiers un lieu accessible au noctambule parisien qui passait nécessairement par les Halles. On connaît la photographie de Prévert, plateau Beaubourg, au coin de la rue de Venise, fontaine Maubuée. Ce Paris central et actif vivait nuit et jour au croisement de toutes les activités nécessaires et induites de la capitale.

2Si la présence de Jacques Villeglé au sein de ce volume me paraît s’imposer, c’est que sa sensibilité pointue aux choses de la vie et de l’éphémère signe sa pratique.

3Toujours actif, ce plasticien vif et productif reste profondément politique, car il se glisse dans la mémoire vive des temps qui courent. Ici comme ailleurs, voyeur à la Restif de la Bretonne, et promeneur de Paris à la Louis-Sébastien Mercier, il n’écrit point sur la borne ni dans la boue, comme pouvaient et pourraient dire les détracteurs d’aujourd’hui et d’antan, mais il modèle et monte, effile et reconstruit, creuse et isole pour livrer à notre œil tard venu l’éphémère qu’il poursuit en rôdeur. Il en rapte la couleur et retravaille dans son atelier les déchirures de ce qu’il a déstructuré, coupé, rogné, isolé de sa fonction, mais en en exaltant l’esprit, un peu, et là est sa logique d’actualité, sa rime et sa raison de contemporanéité, sa trame technologique conçue comme synthèse conceptuelle, tel l’homme du Sentier qui s’approprie pour sa collection, par glane et pillage, l’air du temps. Sans doute est-ce dans la logique des lieux qui impliquent des pratiques sociales goûtées toujours un peu autrement qu’on ne saurait l’entendre.

4C’est à l’arpenteur de Paris et à mon voisin que je suis allée demander conte/compte de sa pratique des années soixante-dix, au temps des expropriations massives et des luttes « de masse », car telle était l’orientation du temps et, comme toujours en matière de lutte de survie impliquant un territoire, les femmes prennent plus particulièrement en charge l’espace privé qui est aussi celui de la quotidienneté publique des sociabilités. Là comme toujours, et pour la dernière fois selon les structures du vieux Paris, encore presque préhaussmanniennes, les femmes agirent et se réunirent, toutes classes sociales et toutes classes d’âge confondues - mais pas tout à fait hors sensibilité politique, car si le lieu servit de prodromes à l’émergence politique de l’union de la gauche, le poids des appareils constitués pesait contre nous - on ne saurait assez signaler l’importance des femmes, de quoi en faire ou un chapitre minoré des luttes ou une simple aubaine à récupérer.

5Le souvenir des Halles au moment de ces mutations et des luttes qui furent antérieures à ce que Paris a pu appeler le trou des Halles, le « trou Giscard » comme continue de dire Jacques Villeglé notre contemporain, notre témoin, c’est sans doute ces traces, ces restes, qu’il convoque et transforme en images. Il pose ou transpose dans le média le message, pure abstraction d’une matérialité caduque, hors figuration. Il rend illisible mais sans sacralité iconique ce qui ne doit rien dire, le gommage du texte s’opérant par ébréchure et lacération. Cette marque de l’absence offre une matérialité datée, sous réserve d’aucun habillage de sens préconstruit et de ce geste ressort ce que ne dira jamais la platitude du message à décrypter : le vrai qui est imaginaire pur d’un passé qui passe ou qui ne passe pas mais que le plasticien a pris en compte, car c’est lui qui ordonne à cette vacance le registre de ce qu’il abolit de sa pratique et a constitué dans cet engloutissement. De ce fait, ce travail de mémoire à nul autre pareil, continue son trajet, dans l’inconvenance de sens déductibles seulement de leur mode d’exposition, le méta-texte qu’il n’induit point directement, mais qui préoccupa tant tous, galeristes et artistes, et chacun, au fil de ses ambitions d’autonomie, ce qui fait contradiction ; ce renvoi à l’hétéronomie de la chose vue conditionne les manifestations contemporaines (autrement dit, l’art ne saurait être géré démocratiquement, un de ses soucis annexes).

6La chose me tenait d’autant plus à cœur, qu’au fil des rétrospectives de Jacques Villeglé ou dans l’exposition du Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, Passions privées, je suis brutalement tombée sur ma graphie, sur plusieurs épaisseurs de papier kraft, soit sur l’œuvre mythique parce qu’ayant eu valeur de manifeste. Carrefour Beaubourg/Rambuteau, novembre 1972. Je n’avais jamais vu ce travail, car en ces années militantes on mettait son point d’honneur à ne pas fréquenter les galeries et Nahon n’était pas encore rue du Renard ; d’ailleurs, cette œuvre immense et austère, peu gratifiante à l’œil, avait été achetée par le Guichard de Saint-Étienne, architecte du Musée d’art contemporain de la ville, pour le confier aux réserves dudit Musée dont sa famille fut également un peu mécène. Là se tisse une trame où peut se lire un intérêt biaisé pour des affaires d’expropriation et le trait de la plainte revendicative exprimée par la grisaille du crayon feutre et du dazibao.

7Quant à moi, nez à nez avec mon écriture, la preuve irréfutable d’un temps enfui, je fus interpellée par le télescopage des moments et des attitudes, des positions et des rôles. Vue de salles paisibles, la curiosité muséale « institutionnalisée » peut porter au besoin son regard sur l’intime et les cohérences des choix de collectionneurs qui entrouvrent un peu leur salon, mais le mémento de la pratique de rue de ce qui fut une lutte longue et pénible relève d’une autre logique. L’interpellation publique et muette de pratiques live, redondantes de confiscations de mémoires, n’entre au Musée, ce parfait lieu de la conservation qu’en hors sens, hors texte de ce qui n’avait pu être qu’intentionnalité vive tout autrement adaptée. Le choc fut rude, l’interférence obscène, dirais-je, car l’appel public à la mémoire qui est dangereusement décalé de son lieu, celui qui signale sans citer une forme plus privée que publique d’engagement, cet acte lui-même mixte et bricolé propre à définitivement condamner les coupures reprises de Habermas, fait vaciller. Entre identification et incertitude des genres, ce pour quoi, d’ailleurs, il y a parfois lieu de ne point écrire l’histoire, sauf à la falsifier, la transgression ondoie. Cela me troublait, un peu comme l’image d’un simple tableau écrit à la craie que l’on retrouverait par artifice, bref « la dernière classe » d’une histoire, mais qui avait été la mienne. Je ne me consolai de mon émotion, une déroute devant mes amis, que par la mise en route de la trame narrative que je renouai ou que je sus injecter par amour de la rhétorique qui gère les butées du réel. Je replongeai au fil de tours et détours, dans ces histoires d’épiciers qui me ravissaient de leur entrelacs. À défaut de participer du monde de Casino (la chaîne d’alimentation générale de Saint-Étienne), fille de petit épicier, en ces années difficiles des expropriations de ce que de La Malène, grand argentier de la Mairie de Paris et du gaullisme d’alors, avait traité un matin de « chancre au cœur de Paris », je bénéficiai du soutien logistique de la salle de l’Épicerie française, le syndicat des épiciers dont j’avais toujours vu le journal sur le comptoir de mon père. Il s’agit aujourd’hui de la salle du théâtre du Renard (entre temps, théâtre du Roseau). Ses tarifs honnêtes en faisaient le lieu d’accueil de tout ce qui militait au cœur de Paris, conformément à sa devise de « tous pour un, un pour tous », et pour mon compte, je fus en sus relogée dans l’immeuble de la corporation des épiciers-merciers de Paris, qui fut saisi en 1790. Cette circularité des signes pour solde de tout compte, avec pertes et reconquêtes, compensait le choc en retour de ma propre mémoire.

8Revenons à Jacques Villeglé en son atelier où une assistante travaille à la réalisation du catalogue informatisé de ses œuvres ; là aussi la matérialité des choses n’encombre que peu l’espace, sauf à lui faire chaleureusement signe quand il raconte à partir de telle trace un épisode de vie et de travail, en particulier une plaque d’immatriculation en nom de hobo, ce qui signe volontiers l’errance du fourgon de ses amis et collaborateurs d’Ateliers d’Aquitaine, une base complémentaire qui travaille pour lui en Lot-et-Garonne, vers Nérac. Sa croissante célébrité engendre en effet des chantiers toujours plus éloignés, dont on aime dire aussi qu’ils s’effilochent au rythme incertain d’une promenade jamais close parce qu’aléatoire, la condition de la variété. D’une quête initialement parisienne faite d’écrits sauvages aux mondes estivaux des commandes et résidences décentralisées, l’univers non institutionnel qui continue de bouger s’affiche encore, mais autrement. La pratique se réduit parce que le réglementarisme a prévalu, mais d’autres thèmes envahissent les murs, particulièrement dans les villes de taille moyenne où l’on a encore recours à des diffusions d’informations de proximité, en gros l’annonce des concerts rocks ou autres, qui sollicitent des communautés informelles.

9D’abord, tant par vivacité naturelle que par méthode, Villeglé n’oublie rien de ses promenades pourtant infinies. Questionné très précisément, il maintient sa version des faits, et pour le passé ancien, il vérifie dans un cahier défraîchi, un registre de compte jauni au fil des ans. C’est son livre de raison, le statut de la preuve pour l’historien, et plus encore le juriste, quelque chose, qui ressemblerait au stock du grossiste, avant mutation de la nature des choses, sa prolongation en objet de la mémoire virtuelle dans le catalogue raisonné et informatisé de ses œuvres. Il sait ainsi ce qu’il a collecté, où et quand, comment, et sans doute pourquoi. Il montre aussi, et c’est tout son charme, qu’il n’aime que le présent le plus extrême, et qu’il n’est de passé que dans ces interférences construites, un glissement des rimes et des raisons, une plasticité philosophique que les temporalités par trop duelles ne lui laissent pas assez gouverner. Ce « réaliste », même « nouveau » de style et de projet, a aussi des formes de mémoire spécifiques, insoupçonnées du public, un savoir « professionnel » quand il date les supports et les tournants technologiques des fermetures de chantier. Il sait par exemple comment, sur la brève durée de la démolition des Halles, trois ans si l’on ne prend pas en compte l’entier de leur reconstruction, on a pu brutalement passer de la traditionnelle clôture en bois blanc massif et peu dégrossi, au réemploi des éléments de la démolition, puis aux éléments de plastique, ce que Hains exposa directement. Le collecteur sait, par nécessité, l’en dessous des choses autant que leur poétique, gouverné qu’il est par la certitude que l’anti-peinture deviendra peinture, quoiqu’on en dise.

10Le plasticien en éveil se fait alors, mieux que tout autre en tout cas, mieux que l’intellectuel de papiers et de dossiers, la mémoire absolue, et « post-histoire » selon un de ses mots. C’est cela précisément qui résulte de son travail, autour de Beaubourg et des Halles en mutation au tout début des années 1970.

11Le terme de ce travail sur la démolition des anciennes Halles centrales et de leurs abords sud ainsi que de l’ensemble Beaubourg îlot Saint-Martin, ce que nous pouvons en retenir, la face publique de cette affaire n’est précisément que l’envers de cet envers. Le travail de recomposition auquel nous nous livrons, nous le public présent, celui qui en passant ne fait que marquer le curseur du temps, devient l’art d’imaginer la raison des puzzles et démantèlements que l’artiste a soumis au filtre de sa déconstruction. Il s’y lit une éthique du tout, une phénoménologie sensorielle qui esquive la dialectique du soi et de l’autre, du su et vu, pour en intégrer son proliférant complément fait de silences logiques ou prévus, l’interface dit la nouvelle langue commune des médias et de la rue. La marque propre de Villeglé est en sus d’esquiver la mise à nu du graphisme de l’artiste traditionnel, l’homo pictor des critiques théoriques narquoises, ce qui ne l’empêche pas de recourir à ces « collaborations » occasionnelles (involontaires, ai-je immédiatement rajouté), qui traînent de-ci de-là et s’exposèrent. Ce rapt de la fugitivité, une confiscation qui a pour finalité la pure exposition du dol de l’éphémère, soit l’humaine condition en sa racine, la marque de sa temporalité, sa faiblesse, sa faille déjà devenue indistinction, griffe et détourne tout sens prédéterminé. Elle donne une forme seconde de butte-témoin au temps premier, capté mais dérangé et sollicité. Belle figure d’intrication pour immortalité déchue.

▲ Photographie de Jacques Villeglé. Carrefour Rambuteau- Beaubourg.
© Avec l’aimable autorisation de l’auteur.

12Le déchet et la culture de masse produisent alors un matériau qui les désigne à la lecture finale. Cette dernière perturbe en retour la sémiotique de la ville, car l’intervenant en détruit la signature pour y mettre sa marque, non graphe et paraphe traditionnel, mais des signes évidents de reconnaissance/perception et identification d’une procédure sur réalité préexistante. L’artiste qui cadre l’aléa reverse ailleurs ce qui fit, au départ, intrusion dans notre subjectivité (le philosophe Dagognet parle d’un art du retournement). Par cet anneau de Moebius du je vois/je suis/je sais/je m’empare/j’offre, qui prolonge par les jeux de la reconnaissance la construction fugace et subjective de notre réceptivité aux murs de la ville. C’est ainsi que la référence brouillée en inscrit la marque illisible dans la durée. Ce trafic de la trace publique, tag d’avant le tag pour panneaux fantoches, reverse à compte d’auteur et l’instaure en tiers intervenant dans le faux anonymat du plasticien qui n’expose pas son geste mais le laisse entendre et identifier par sa construction finale, hors graphisme, avec de plus en plus d’outils annexes, un mouvement que le plasticien ne maîtrise souvent pas assez, à son gré. En cela, il subvertit les pensées autorisées et officieuses de tout poil. Et la force de séduction du tout, c’est ce côté, vendable, sans doute, mais insubmersible dans sa logique. Les murs exhibés parlent parce qu’ils affichent et marquent le reste, peut-être le lieu jadis bavard, du monde qui va et s’en va : ils en régurgiteraient en vide le trop plein, ce qui pour bonne part se répand aujourd’hui sans matérialité et autrement. Jacques Villeglé offre support (et surface, enchaîne-t-on) au fortuit, fouaillant d’un regard acéré les pans de mur d’où son art de la rature, de l’arrachement et du décapage découvreur laisse émerger les ruses de palimpseste qui s’étalent sous nos yeux.

13C’est là seulement, en multiples signes que réside la simple trace de ce que les promoteurs du temps qualifièrent de « plus grande lutte urbaine » de France contre des expropriations. Beauté muette pour discours inappropriables.

Notes de fin

1 J’ai choisi le terme d’entrevue, car j’ai réussi à rejouer involontairement, et sous le regard de Jacques Villeglé, des jeux de la présence/absence qu’il impose à son mode, et à son monde. Effet mimétique ou défiance partagée des lisibilités primaires, j’ai enregistré sans trace notre entretien. Je n’ai donc pu me reporter qu’à mes notes d’accompagnement.

Table des illustrations

Légende ▲ Photographie de Jacques Villeglé. Carrefour Rambuteau- Beaubourg.© Avec l’aimable autorisation de l’auteur.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/4494/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 574k

© Éditions de la Sorbonne, 2004

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