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Les Halles

 | 
Jean-Louis Robert
, 
Myriam Tsikounas

Les Halles vues par les avant-gardes cinématographiques

François Albéra

Texte intégral

1Les historiens de l’art ont mis en relief une difficulté en quelque sorte constitutive à la peinture dans ses tentatives – réelles ou fictionnelles (Lantier dans Le Ventre de Paris) de peindre les Halles, son agitation, son fourmillement, son flux. Face au « flux », on pourrait, logiquement, penser que le cinéma, qui « filme le mouvement », est l’instrument idoine propre à surmonter cet obstacle pictural, à supplanter la peinture. A fortiori le cinéma qui exalte sa nature « cinématique » et trouve une communauté d’essence entre le mouvement des choses et l’art du mouvement.

  • 1 La constitution d’une avant-garde cinématographique est avant tout l’effet d’une appropriation du c (...)

2Pourtant ce n’est pas tant du côté du cinéma « pur » – dont la démarche procède plus ou moins des problématiques picturales ou artistiques1 – que l’on trouve des évocations des Halles. Les « avant-gardes cinématographiques », en effet, ne se sont pas intéressées aux Halles, n’ont pas entrepris de s’y mesurer. Tant les films de recherches plastiques comme Ballet mécanique, Retour à la Raison ou Cinq minutes de cinéma pur que les films « de ville » qu’Alberto Cavalcanti inaugure en France avec Rien que les heures (1926) – suivi de Lucie Derain, Marcel Silver, André Sauvage, Eugène Deslaw, Jean Lods, etc. – ignorent ce « motif » si fascinant pour leurs devanciers du siècle précédent.

  • 2 Crainquebille de Jacques Feyder (1923), Ce cochon de Morin de Victor Tourjansky (1924), Paris en ci (...)

3En revanche, on trouve nombre de films « ordinaires », commerciaux dont tout ou partie de la fiction se développe aux Halles, souvent par le biais d’adaptations de livres du xixe siècle, liés à la mythologie de ces lieux telle que Zola l’a développée. En 1924, la Société des Cinéromans confie à René Leprince la réalisation de L’Enfant des Halles (avec Gabriel Signoret et Suzanne Bianchetti, deux acteurs importants de l’époque) adapté du célèbre roman. D’autres films, comme Crainquebille, ont déjà situé leur récit dans ce milieu, tandis que Ce cochon de Morin dépeint les Halles au petit matin, quand son héros sort des cabarets de Montmartre, et que Paris en cinq jours y conduit les touristes américains2. Çà et là on trouve des plans pris du côté des Halles liés soit au métier de marchand de quatre saisons, soit à la fréquentation matinale des cafés par les noceurs (certains films d’Epstein comme La Glace à trois faces). Mais, bien souvent, l’emplacement n’est pas signifié de manière explicite.

4Le Temps des assassins de Julien Duvivier (1956) est peut-être le film le plus complet à cet égard, en dépit du recours au studio et au décor : sa fiction est située dans le milieu même des Halles avec un restaurateur, un étudiant qui travaille la nuit à décharger les cageots et avec les hôtels de passe des environs. Plus près de nous, La Bûche évoque les Halles de Rungis comme un lieu incarnant encore la mythologie de l’excès (alimentation, sexualité).

5Cela devrait nous conduire à poser quelques questions préalables : s’agissant de la représentation des Halles, faut-il plutôt s’adresser à la fiction ou au documentaire ? Pourquoi les fictions font-elles si souvent allusion aux Halles alors que les documentaires s’y intéressent moins ?

6Faut-il distinguer films « d’avant-garde » et films commerciaux et, si oui, où faire passer la distinction ?

7On ne va pas s’attarder sur ces problèmes, faute de place, mais ils ne manqueront pas de resurgir à tout moment, car ils forment une sorte de « non-dit ».

8Précisons cependant tout de suite qu’il existe UN film qu’on a coutume de classer dans la nébuleuse du cinéma « d’avant-garde » et qui est consacré aux Halles : à peine un film à vrai dire, puisque Les Halles centrales de Boris Kaufman (titre apocryphe), tourné en 1929 et qui dure sept minutes, ne fut jamais montré, exploité, ne comporte d’ailleurs ni générique, ni mot fin, ces marques indubitables de la constitution d’une série d’images en un « film », objet fini, clos, identifiable, appréhendable. Retrouvé il y a quelques années à la Cinémathèque de Paris, il ne figure pas dans de récentes filmographies de son auteur. Sa postérité tardive s’est depuis lors forgée grâce au Forum des Images où il figure en bonne place.

9Mais Boris Kaufman est-il un réalisateur « d’avant-garde » ? Notons d’abord que dans l’histoire du cinéma, il apparaît moins comme un cinéaste qu’un opérateur. Frère de Dziga Vertov et de Mihaïl Kaufman restés en URSS tandis qu’il émigre de Pologne en France en 1926, il demeure pourtant en contact épistolaire avec eux et il est certainement influencé par leur pratique documentaire, puisqu’on lit même parfois qu’il apprit le cinéma avec ses frères, par correspondance. On le connaît comme l’opérateur de tous les films de Jean Vigo depuis À Propos de Nice, mais il a auparavant travaillé avec Deslaw et Jean Lods avant d’émigrer, en 1940, aux États-Unis où il est opérateur de nombreux cinéastes comme Elia Kazan et Sidney Lumet – devenant même lauréat d’un Oscar.

  • 3 Cinéa Ciné pour tous, n° 133, 15 mai 1929, p. 25. Autre titre : 24 heures en 20 minutes.

10Il y a cependant lieu de l’envisager aussi comme un cinéaste car il signe avec Jean Lods Aujourd’hui (le film retrace une journée en direct3) et figure au générique d’À Propos de Nice comme co-réalisateur.

  • 4 « M. André Galitzine et M. Boris Kaufman – ce dernier qui réalisa, en collaboration avec Jean Lods, (...)

11Boris Kaufman avait entrepris son film sur les Halles avant de connaître Jean Vigo, en collaboration avec André Galitzine, autre émigré russe. Pourquoi le film fut-il interrompu, on l’ignore4. Il est donc tout à fait conjoncturel de baptiser, a posteriori, Les Halles centrales film « d’avant-garde » et de le rattacher à la doctrine du « point de vue documenté » exprimé très clairement par Vigo ultérieurement.

12Ce qui, en revanche, ressort de cette interrogation, c’est l’ambiguïté du terme « film d’avant-garde », notion évolutive et même ambivalente selon qui s’en réclame. Dans les revues des années 1923-25 comme Cinéa-Ciné-pour-tous ou Cinémagazine par exemple, il est évident que la notion concerne certes des films indépendants, distincts de la production commerciale de grande diffusion, mais surtout des films de recherche esthétique, soucieux d’artisticité (lien avec le modèle musical, pictural notamment) ou de « pureté ». Des numéros où l’on discute de la « photogénie » (spécificité du film), du rythme, des films sans sous-titre.

13A contrario, les protagonistes de ces discussions peuvent fort bien aller et venir de cette « marge » artistique à la production commerciale : Jean Epstein et Marcel L’Herbier, Abel Gance et Germaine Dulac, qu’on a coutume de classer dans l’Avant-garde française et dont les textes théoriques ou critiques se rattachent, en effet, à cette problématique, ont ainsi des filmographies contrastées quand ce n’est pas au sein même de leurs films que se joue cette contradiction.

  • 5 « Avant-garde française et documentaire anglais », Ciné-Club, n° 8, 1948, p. 1.

14D’autre part, on observe une évolution de ce « genre » de « l’avant-garde » vers le documentaire. Alberto Cavalcanti a même théorisé cette évolution : après des travaux plus esthétiques, comme En Rade, il participe, en Grande Bretagne, au courant du documentaire anglais engagé et explicite ce chemin comme « logique »5. En Allemagne, Hans Richter connaît une évolution significative également : parti de recherches purement plastiques, abstraites, liées à son travail pictural, il aborde le cinéma figuratif voire didactique (Inflation) et tourne même des films publicitaires.

15Quoi qu’il en soit, aucune de ces composantes ne s’intéresse aux Halles. Pourquoi ? Pour le comprendre, il faut cerner ce qui forme le substrat plus ou moins commun à ces tendances dites « d’avant-garde ».

  • 6 Michel Collomb parle de littérature « art déco » (La Littérature Art Déco, Sur le style d’époque, P (...)

16C’est le modernisme, la vitesse, le rythme, la mécanique, l’architecture moderne, la transparence, le téléphone, etc., des éléments qui figurent dans les « symphonies des villes » d’Émile Verhaeren puis Jules Romains, que le futurisme italien revendique dans son manifeste de 1909 et que, dans les années vingt, on a pu rassembler sous l’expression « art déco6 dans sa tendance la plus esthète (Paul Morand notamment), mais qui se retrouvent également dans des œuvres plus radicales dédiées au triomphe de la machine et du machinisme. Le cinéma connaît ces mêmes tendances : d’un côté Epstein et L’Herbier, voire le Gance de La Roue, de l’autre Fernand Léger ou diverses « photogénies mécaniques ».

  • 7 Là encore La Roue d’Abel Gance qui, pourtant, frappa si fort Fernand Léger et d’autres pour ses par (...)

17Or, le monde des Halles n’a guère de place dans un tel système de représentations : bien qu’auxixe siècle, chez Maxime Du Camp ou Zola, les Halles soient vues comme une machine, cette machine reste liée à un paradigme physiologique, celui du « Ventre de Paris », de ses entrailles, de son principe vital, etc. et ne relève pas du paradigme mécanique, industriel, technique. De même que la locomotive est une « bête » humaine quoique de métal et de vapeur et non la froide (ou brûlante) mécanique, les pistons, les tôles, le feu7.

18Le cinéma est une machine mécanique : le cinéma comique des années dix le plus intéressant, le plus novateur dans la représentation, thématise cela, le met en abyme, par exemple : Dépêchez-vous ! Dépêchez-vous ! montre un « opérateur » nanti d’une boîte à manivelle qui accélère le monde ambiant humain ou des objets, à son gré. C’est un « Homme à la caméra », qui gouverne les flux avec sa machine en mécanisant la gestuelle, la locomotion, etc. À la même époque, Luigi Pirandello écrit ce fascinant roman Si gira ! (On tourne !) où l’opérateur est mécanisé par son appareil à manivelle, incapable de s’arrêter de tourner alors que la vedette, devant lui, est dévorée par un lion, mécanisé comme le cycliste de la quintuplette d’Alfred Jarry dans Le Surmâle qui, mort, continue de pédaler avec les autres, entraîné par le mouvement régulier.

19C’est à ce « modernisme »-là, qui remonte au cinéma des Primitifs, en particulier aux comiques, qu’Entracte et Paris qui dort rendent hommage, prolongent.

20C’est le texte d’un écrivain des années 1910-1920 – qui n’est pas sans rapport avec le cinéma – consacré aux Halles qui nous fera sans doute comprendre pourquoi il n’y eut pas de film « d’avant-garde » sur les Halles : ce texte est dû à Pierre Hamp.

21Écrivain socialisant, d’obédience saint-simonienne, ami d’Albert Thomas, aujourd’hui oublié pour cause de compromission avec Vichy (où il fut inspecteur du travail et apôtre du corporatisme), Hamp a écrit un nombre très élevé de livres, articles et pièces de théâtre jamais réédités. Il a inauguré un type de roman qu’un de ses admirateurs russes, Sergueï Tretiakov, écrivain d’avant-garde, factualiste, membre du LEF, a intitulé assez justement « roman de production ». Sans bouleversement d’écriture proprement dit (style), sa prose restant classique, Pierre Hamp abolit nombre de conventions du genre en abordant des collectifs, des lieux de travail, des ensembles sociaux qu’il anime sans individualiser durablement ses personnages, lesquels jouent leur rôle, le moment venu, et n’encombrent pas le texte de leurs états d’âme, relations familiales, etc., comme dans Les Thibaut ou Les Hommes de Bonnes volonté, contemporains de sa série La Peine des Hommes.

22En 1920, dans un essai, La Victoire mécanicienne, Hamp consacre un chapitre aux Halles. Elles lui paraissent, par excellence, le chaos, le lieu du gaspillage et de la saleté qu’il s’agit de réformer radicalement. C’est, à cet égard, l’anti-Zola. Il décrit un cauchemar où :

La robuste odeur de la boyauderie attaque le parfum de la fraise des bois, où le gras double et les primeurs sont contigus, la chair des fruits se décompose dans ces miasmes... [...] Au pavillon 6, fruits et tripes, harasses de choux-fleurs sont disposés sur le trottoir... le piétinement de la foule répand boue et poussière sur la marchandise de bouche posée par terre. Des chiens la mouillent, la laitue sous le tas touche un crachat, un excrément de chien ou de cheval, etc. [...] Quelle pire situation concevoir pour un marché, lieu d’apport, d’étal et de foule où serait nécessaire une circulation pénétrante par des voies larges et vivement parcourues. Les Halles débordent dans la circulation de Paris.

23Pierre Hamp croit avant tout au chemin de fer (y compris un chemin de fer mobile dont on déplacerait les rails pour acheminer les troupes au front !). Aussi souligne-t-il l’initiative d’Haussmann de creuser des souterrains pour la réception des trains sous les Halles.

Il pensait sagement qu’un grand marché doit être desservi par la voie ferrée. [Mais] cet aménagement du sous-sol serait aujourd’hui inutilisable pour sa destination première. Impossibilité du levage des marchandises, des manœuvres en raison des piliers, il serait nécessaire de recevoir les trains à niveau, chose impossible au cœur de l’agglomération. L’usine moderne se place au point d’embranchement du rail ou en bordure de canal pour prendre et charger directement. Cela est indispensable au fonctionnement sain d’un grand marché et n’est réalisable à Paris que par le déplacement des Halles, le rassemblement contigu à une gare aux vivres outillée pour les trains de viande, les trains de lait, les trains de légumes, les trains de marée [...]. Pourquoi apporter au milieu de la ville des denrées qui seront consommées sur la périphérie plus peuplée que le centre qui est lieu de commerce ? Plus la ville s’étend, plus recule la zone maraîchère d’alimentation et plus augmente la perte de temps pour trafiquer au centre.

24Cette argumentation, dénonçant l’irrationalité des Halles, n’est pas nouvelle. Maxime Du Camp en fait état déjà dans son ouvrage sur Paris, ses organes, ses fonctions et, jusqu’à leur destruction, on relèvera les aberrations que les Halles infligent aux quartiers avoisinants, à la circulation, etc. Pendant l’Occupation certains suggéreront de profiter de la situation pour assainir le quartier.

25Mais pourquoi parler de Pierre Hamp à propos du cinéma ? D’abord, Hamp, dont la faveur moderniste passe les frontières, inspire Abel Gance pour La Roue dont la première partie adapte Le Rail qui date de 1912. Ce film donne lieu à un engouement général pour ses qualités de rythme, de montage rapide, de vie machinique : Fernand Léger exulte, comme on le sait. Canudo organise des projections des seuls extraits où l’on voit les bielles, les pistons, la fumée et les rails qui défilent à toute vitesse.

26Par la suite, Pierre Hamp écrit le scénario d’un film que tourne René Hervil, en 1924, et qui s’appelle Paris. La ville comme entité, organisme dont les habitants sont les éléments, ne peut qu’intéresser cet auteur. Il publiera d’ailleurs ultérieurement un album de photos de Paris commentées par lui-même avec Kertezs. Enfin, il prononce, en 1925, au Vieux Colombier, une conférence sur la « photogénie mécanique » et publie, l’année suivante, un assez long texte sur le cinéma dans son livre La Nouvelle Fortune.

27À l’annonce du scénario, la revue Cinéa ciné pour tous se félicite que « l’un de nos jeunes écrivains les plus caractéristiques de la littérature moderne... l’auteur de La Peine des hommes... » vienne de la sorte légitimer le cinéma ; la revue insiste à quelques numéros de là sur le fait que René Hervil, metteur en scène de Paris, s’attaque aussitôt après à Knock de Jules Romains.

  • 8 N° 4, 1922.

28Ces deux écrivains sont un peu plus que des littérateurs reconnus qui contribuent à sortir le cinéma de sa marge culturelle. Jules Romains, dans son roman Donogoo Tonka (1920), a l’ambition de fonder un genre nouveau, le récit cinématographique, le texte donnera lieu à une adaptation théâtrale puis filmique mais d’après sa réécriture pour la scène ( !) Traduit en russe en 1922, il aura une importance certaine dans les milieux d’avant-garde : Ilya Ehrenbourg, fondateur avec El Lissitzky d’une Internationale constructiviste, se réfère à lui, l’imite. La revue Kino-fot écrit à son sujet : « La littérature a enfin compris le nouveau rythme de la vie que seul le cinéma percevait jusqu’ici »8. L’année même où Pierre Hamp écrit Paris, Jacques Feyder tourne L’image, d’après Jules Romains, tandis que sort sur les écrans L’Autre Aile d’Andréani d’après le roman de Canudo, chantre du7e Art et moderniste para-futuriste depuis 1908.

29Dans le cycle de conférences du Vieux Colombier de Tedesco, en 1925, avec sa conférence « Photogénie du monde mécanique », accompagnée d’un montage de Grémillon, Photogénie mécanique, montage ad hoc, que dit Hamp ? Faute de disposer du texte de cette causerie, on a deux indices de sa position sur la question : un article de Paris-Journal, en août 1924, où il dénonce les feuilletons cinématographiques :

Le cinéma oublie trop souvent sa véritable destination qui est la vie et la reproduction de la vie. Il n’est pas fait pour ressusciter de vieux feuilletons qui déshonorèrent jadis le rez-de-chaussée des journaux populaires et qui sont bien morts, définitivement oubliés.

30et surtout un texte publié dans La Nouvelle Fortune (NRF 1926) qui offre dix pages sur le cinéma : « Le cinématographe contre la littérature ».

31Anticipant sur les considérations d’Edgar Morin dans Le Cinéma ou l’homme imaginaire (1956), Pierre Hamp rattache le cinéma au rêve d’Icare : dans le délire d’irréalisme des diverses mythologies, « le seul essai mécanique est celui d’Icare. Il ne s’est pas contenté de rêver, il a construit. Par le mythe icarien, la poésie devient réalisatrice. Elle conçoit la machine ». Le génie du travail a maintenant dépassé la nature : « toutes les puissances de la création vont être humiliées par la mécanique », électricité, automobile, télégraphie, etc.

32« Mais le travail humain a construit ce que les poètes n’avaient pas osé concevoir : la mécanique même du rêve. Le cinématographe est une machine à songes ». Il dépasse les mots, il va permettre de penser en images : « l’enseignement comme l’amusement seront changés par le cinéma : ni l’école ni le théâtre ne peuvent repousser sa technique ».

  • 9 Cinéa ciné-pour-tous, n° 18, 1er août 1924.

33Paris répond-il à ce programme ? Il semble, dans un premier temps, contraster vivement avec un autre film sur Paris qui sort au même moment, Paris la nuit, dû au scénario d’un Brésilien très en cour à l’ambassade son pays, Vital Ramos de Castro, et à la mise en scène de Maurice Keppens. C’est un film centré sur les boîtes de nuit, les spectacles de cabaret, les fumeries clandestines, Montmartre. Le film de Hamp-Hervil, « en face de la Butte où l’on s’amuse », veut, lui, montrer « la Butte où l’on peine, la montagne latine où s’abritent les labeurs scientifiques et les rêves des poètes, le Paris industriel, les usines, Javel, Billancourt. Il offrira de la ville un défilé de tableaux panoramiques et kaléidoscopiques »9.

Le scenario – À travers le personnage d’un mécanicien qui espère reprendre des études que la ruine de ses parents, saignés par un requin de la haute finance, lui a fait interrompre et celui de sa fiancée, sa voisine, ouvrière dans un atelier de couture – évoque bien le monde du travail moderne. La mère de la jeune femme, veuve, est d’ailleurs marchande des quatre-saisons, « bien connue au carreau des Halles ». Ce sera la seule allusion aux Halles, rattachées – on le voit – au passé, à l’ancienne génération, à la pauvreté.
Un savant vient, quant à lui, de faire une découverte sur la combustion de l’air qui va révolutionner la locomotion. Le patron de Jean, le mécanicien, est chargé de construire ce nouveau moteur. Un banquier louche vole des plans et cherche à soudoyer Jean. Lors d’une bagarre, la machine, laissée sans surveillance, s’emballe et explose, tuant le voleur...

34Tant que le film est en écriture – le scénario imaginé par Hamp est adapté par René Jeanne, polygraphe cinématographique de l’époque qui en tirera un « roman dramatique » aux éditions Tallandier la même année, selon l’usage des films racontés ou des « novellisations » de l’époque – on en attend beaucoup en raison de la personnalité de l’écrivain.

35Après sa sortie, les commentaires sont divisés. Certains chroniqueurs se félicitent de la part documentaire du film laissant la vedette à Paris tandis que d’autres saluent le fait que le drame se dégage du document. Émile Vuillermoz salue « l’effort estimable de propagande et de pédagogie morale et sociale » mais déplore que Pierre Hamp :

[...] qui semblait devoir apporter dans nos studios l’œil neuf d’un artiste venu de l’extérieur... ait sacrifié aux pires traditions du cinéma. [...] Ce qu’il y a en effet d’excellent dans le film Paris c’est la belle symphonie visuelle qui mêle dans un contrepoint serré les images suggestives et émouvantes de nos monuments, de nos rues, nos jardins.

36En effet, le film alterne de manière assez étrange un documentaire poétique sur Paris qui s’attache avant tout aux lieux touristiques, aux monuments et évite les Halles, et son intrigue quelque peu rocambolesque. L’intervention de Pierre Hamp au cinéma ne revêt donc pas le sens qu’on aurait pu lui supposer. Il est d’autres réalisateurs de cette époque – comme Jacques Feyder dans Gribiche et Les Nouveaux Messieurs – qui parviennent mieux à renouveler le récit et la peinture de personnages au sein de milieux sociaux et de lieux urbains fortement caractérisés.

37Il est temps de revenir aux images de Boris Kaufman dont on a, ultérieurement, fait le film Les Halles centrales. Dans ces images, on évoque la poésie des charrettes mais aussi leur mise en contraste avec les camions et le train (montage alterné des roues, des sabots, du harnais et de la fumée) et on voit l’importance du train intérieur aux Halles qui permet la distribution des denrées : scènes de déchargement des sacs, gestes répétitifs, puis des quartiers de viande, puis le traitement de cette viande par la scie et la hache. C’est ainsi sur une certaine technologie de la mise en place des marchandises que le film insiste mais brièvement puisque sa deuxième partie est consacrée au reflux, au retour à vide et au repos : on boit, fume, rit et blague tandis que sur les étals tout est aligné, sérié, prêt. On se retire alors sur un plan d’ensemble suggérant la venue de la lumière matinale.

38Manifestement Kaufman est plus près de la poésie populiste ou, au mieux, des « Halles à cinq heures du matin » de Blaise Cendrars dans sa Fin du monde que des propositions techniques et technocratiques de Hamp.

39Comme dans le film d’Alberto Cavalcanti, Rien que les heures, où sont proposées de possibles vues des Halles, non référencées comme telles, l’accumulation, l’assemblage sérialisé de légumes, de fruits, de morceaux de viande forment un aspect essentiel du film de Kaufman.

40La répétition, la saccade, la série fascinent les cinéastes « d’avant-garde » en raison de la connivence avec la mécanicité : voyez Fernand Léger dans son Ballet mécanique, Picabia-Clair avec Entr’acte, Richter, Chomette, etc. Mais eux donnent la préférence aux objets manufacturés, aux casseroles, couvercles, etc. : les matériaux et les ingrédients, l’usiné l’emporte sur l’organique.

41Chez Boris Kaufman, cette vision de la sérialité est couplée avec la recherche du pittoresque : trognes des travailleurs des Halles, peuple, prostituées et noctambules dans les cafés, au sein d’un schéma narratif assez classique qui s’attache à la mise en place de ces assemblages selon une chronologie : arrivée des voitures à bras, à cheval, du petit train, débarquement des marchandises, mise en place. Étalages. Repos dans les bistros, rire, détente.

42Les cinéastes n’ont donc guère été attirés par le « ventre de Paris » sinon sur le mode du pittoresque : l’organisme, le ventre, ne fascine plus comme tel, c’est plutôt le lieu de la pauvreté (L’Enfant des Halles) ou de l’archaïsme (la mère d’Aimée dans Paris). Germaine Krull, photographe allemande révolutionnaire, liée à Joris Ivens et à Élie Lotar, quand elle s’intéresse aux Halles en ces mêmes années 1928-1929, s’attache en particulier aux personnages de clochards : elle oppose les montagnes de denrées à la misère des exclus. Julien Duvivier, faisant des Halles le repaire quasi mythologique du Minotaure Gabin-Chatelin dans Voici le temps des assassins, s’il les dépeint avec verve et exactitude, n’en fait pas moins un lieu plus marginal, plus bas que central dans la ville. Clochards et putains y côtoient les travailleurs, les spéculateurs et les bourgeois venus s’encanailler (jusqu’à un ministre). Le lieu est ici relié à son équivalent rural, le restaurant des bords de l’eau, la guinguette de la mère Chatelin. En revanche, l’étudiant (Gérard Blain) ne fait qu’y travailler pour pouvoir continuer ses études de médecine. Il loge, lui, dans le Quartier Latin, une chambre de bonne avec vue sur le Panthéon.

43Assisterait-on aujourd’hui à une réconciliation de « l’avant-garde » avec les Halles maintenant qu’elles ont disparu ? Dans la chapelle des Charcutiers de Saint Eustache, récemment restaurée après un incendie qui l’avait endommagée en 1989, c’est à un artiste qui participa au mouvement Fluxus et au « néo-géo », John Armleder, que l’on a fait appel pour « décorer » les lieux de hautes peintures faites de coulures de couleurs aléatoires. Aboutissement tardif de l’ambition du pauvre Lantier que les Halles décourageaient et qui dut convenir que son œuvre la plus aboutie était l’arrangement de la vitrine d’un charcutier...

Notes

1 La constitution d’une avant-garde cinématographique est avant tout l’effet d’une appropriation du cinéma par l’avant-garde artistique : voir les deux articles de Louis Aragon de 1918-1919, « Du Décor » et « Du Sujet » : « il est indispensable que le cinéma prenne une place dans les préoccupations des avant-gardes artistiques et que peintres, poètes, décorateur, sculpteurs y interviennent si l’on veut ramener quelque pureté dans l’art du mouvement et de la lumière » (« Du Décor », Le Film, n° 131, 16 septembre 1918).

2 Crainquebille de Jacques Feyder (1923), Ce cochon de Morin de Victor Tourjansky (1924), Paris en cinq jours de Nicolas Rimsky et Pierre Colombier (1926).

3 Cinéa Ciné pour tous, n° 133, 15 mai 1929, p. 25. Autre titre : 24 heures en 20 minutes.

4 « M. André Galitzine et M. Boris Kaufman – ce dernier qui réalisa, en collaboration avec Jean Lods, le film Aujourd’hui que doit nous présenter le Vieux-Colombier au cours de la saison prochaine – tournent actuellement un documentaire sur les Halles de Paris. Ce film, nous assure-ton, sera d’une technique très moderne ». (Pour Vous, n° 40, 22 septembre 1929, p. 14). Je remercie Thomas Tode qui m’a fourni cette référence.

5 « Avant-garde française et documentaire anglais », Ciné-Club, n° 8, 1948, p. 1.

6 Michel Collomb parle de littérature « art déco » (La Littérature Art Déco, Sur le style d’époque, Paris, Klincksieck, 1987).

7 Là encore La Roue d’Abel Gance qui, pourtant, frappa si fort Fernand Léger et d’autres pour ses parties « mécaniques » ne cesse d’humaniser, ô ! combien la « Norma » de Sisif, introduisant même via des surimpressions des équivalences chevelure féminine/fumée, tubulures/corps féminin, alors que les propositions de Francis Picabia, Marcel Duchamp et autres procèdent à l’inverse à l’assimilation du corps à la machine.

8 N° 4, 1922.

9 Cinéa ciné-pour-tous, n° 18, 1er août 1924.

© Éditions de la Sorbonne, 2004

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