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Les Halles

 | 
Jean-Louis Robert
, 
Myriam Tsikounas

Photographie instantanée des Halles centrales à la fin du xixe siècle : l’exemple de Paris Moderne

Guillaume Le Gall

Testo integrale

  • 1 Fulbert Dumonteilh, « Voyage pittoresque autour des halles parisiennes », L’Illustration, n° 1083, (...)

C’est surtout le matin, et en été, qu’il faut visiter ce merveilleux palais de fer, de fonte et de verre, si élégant, si hardi, si original !
Quelle foule ! Quel tumulte sous ses voûtes immenses ! Quelles richesses dans ce vaste bazar de la nature, fleuri comme un parterre, animé comme une fête !
C’est un chariot qui part, un camion qui galope, deux voitures qui s’accrochent, un cheval qui s’abat, un charretier qui jure, des nuées de traiteurs empressés et des caravanes de cuisinières qui viennent faire sauter l’anse du panier.
C’est la grosse voix du marchand à la criée qui retentit au milieu de la foule [...]
C’est une volaille qui se décroche, un lapin hardi qui prend fuite, une écrevisse vagabonde qui se promène [...]
C’est un chien qui emporte un pigeon [...]
Ici un créancier cause à coups de poings avec son débiteur, là on s’empresse autour d’un fort de la halle qui a tué un rat [...]
Tel est l’aspect général des halles1.

1Ce « voyage pittoresque » nous montre à quel point, à la fin du xixe siècle, la représentation des Halles se passe difficilement d’une description du mouvement, du tumulte, de l’accident qui offrent une multitude de points vue aussi surprenants les uns des autres.

  • 2 Cité par Henri Bresler, « Découverte moderne : le pittoresque investit la ville », in Jacques Lucan(...)
  • 3 Roland Recht, La Lettre de Humboldt. Du jardin paysager au daguerréotype, Paris, Christian Bourgois (...)
  • 4 Ibid., p. 32.

2En ce sens, le récit de Fulbert Dumonteilh sur les Halles parisiennes, paru dans L’Illustration en 1863, rappelle la définition du pittoresque que donnait Quatremère de Quincy dans son Dictionnaire de l’architecture : « Pittoresque, en français, signifie selon l’usage tout ce qui, soit dans la nature, soit dans l’imitation, présente un aspect, des formes, des effets ou des dispositions capables de surprendre et de plaire à l’esprit et aux yeux par une combinaison accidentelle peu commune et qui semble offrir de la singularité »2. En fait, dès 1794, avec l’Essai sur le pittoresque d’Uvedale Price, le pittoresque devient une catégorie esthétique qui se rapproche davantage du sublime que de la catégorie du Beau3. À la même époque que Price, pour Reynolds, la vision pittoresque « c’est la capacité de voir avec l’œil d’un peintre »4. Au xixe siècle, la notion s’élargit et s’étend aux domaines de la ville et de l’urbanisme. La perception pittoresque connaît alors deux sens qui ne s’opposent pas forcément : celui de faire resurgir la ville ancienne en partie disparue ainsi que celui de reproduire le tumulte de la vie urbaine tel qu’on peut le trouver sur un marché.

  • 5 Pour une étude détaillée sur l’instantané, cf. Denis Bernard et André Gunthert, L’Instant rêvé. Alb (...)

3En photographie, seule la technique de l’instantané5 permet de reproduire des scènes perçues comme pittoresques, dans le sens où ce mot est employé par l’auteur de l’article « Voyage pittoresque autour des halles parisiennes ». Pour ce faire, il faut attendre les progrès techniques de la réduction du temps de pose afin que l’opérateur réussisse à figer dans la représentation le mouvement d’une foule ou le geste d’un personnage en action. L’élaboration technique fut assez longue et imposa la conjonction de deux éléments : la mise au point du procédé au gélatino-bromure d’argent (dès 1871) et l’amélioration des obturateurs qui permettent de réaliser des prises de vue en une fraction de seconde.

4Albert Londe fut le photographe qui œuvra peut-être le plus pour répandre et faire connaître cette technique. Dès 1886, il s’émerveille des nouvelles possibilités offertes par le nouveau procédé :

  • 6 Albert Londe, La Photographie instantanée. Théorie et pratique (1886), Paris, Gauthier-Villars, 189 (...)

La sensibilité de la nouvelle couche composée de gélatine et de bromure d’argent est vraiment merveilleuse et avec cette particularité que la préparation s’emploie à l’état sec [...], de nouveaux horizons s’ouvrent devant nous, [des] sujets d’études abondent. C’est une voie pleine d’avenir, dans laquelle les adeptes se précipitent6.

  • 7 Auguste Deslinières, « Texte de présentation. Son but son programme », Paris Moderne, n° 1, octobre (...)

5De nombreux photographes vont profiter de ces « nouveaux horizons » et s’employer à reproduire des scènes plus ou moins mouvementées que seule la prise de vue instantanée permet. À leur tour, des revues ne tarderont pas à s’emparer des nouvelles possibilités offertes par cette technique photographique. C’est le cas de Paris Moderne qui « est et restera uniquement un recueil de reproductions d’instantanés photographiques »7. La revue publie son premier numéro en 1896, en soutenant que la technique de l’instantané permet à elle seule de révéler de nouveaux sujets et, finalement, de produire les événements :

Oui, c’est l’instantané photographique qui fournira à Paris Moderne des illustrations d’aspect nouveau, obtenues par des procédés nouveaux, dont tout le monde pourra apprécier, outre l’agrément, le mérite et l’intérêt ; c’est l’instantané qui en fera un recueil original, vivant, d’une valeur documentaire inestimable, car il est l’interprète infaillible et véridique par excellence de la Vie dans toutes ses manifestations [...].

  • 8 Ibid., p. 2.

6La besogne que les écrivains des siècles antérieurs ont malheureusement négligée de faire est, précisément, celle que Paris Moderne entreprend, au point de vue graphique, avec l’aide de cet outil documentaire parfait qu’est l’objectif instantané. Mais laissons là l’histoire, même lorsqu’elle est au forum, et ne cherchons dans la rue que les spectacles qui s’y déroulent chaque jour, les types qui y foisonnent, la foule qui y grouille, la vie intense dont elle déborde. En nous rapprochant un peu de l’époque où nous sommes, les « tableaux éloquents » n’y manquent pas, les contrastes frappants non plus »8.

  • 9 Célestin Thévenot, « Les Halles en 1896 », Paris Moderne, n° 4, janvier 1897. L’auteur écrit : « Pa (...)
  • 10 Dans son texte de présentation, Auguste Deslinières écrit : « Et point ne nous sera nécessaire de p (...)

7Dès sa quatrième livraison, Paris Moderne choisit de publier un numéro sur les Halles centrales de Paris (fig. 1). La revue propose alors de reproduire une série d’instantanés car, selon l’auteur du texte accompagnant les illustrations, c’est le lieu par excellence qui offre des « scènes pittoresques »9. L’image s’y trouve largement privilégiée : les reproductions occupent chacune une pleine page au détriment du texte qui, tout en s’efforçant de légitimer l’emploi de l’instantané, se réduit à une brève présentation du sujet photographié (fig. 2). Cependant, alors que la seule raison d’être de la revue repose sur le nouveau procédé photographique, les reproductions affichent des retouches qui déguisent mal des effets de « bougé » et laissent ainsi supposer une carence technique lors de la prise de vue. Autrement dit, aveuglés par la nouveauté et le progrès de l’instantané, les éditeurs ont sacrifié le contenu à une technique qui s’avère superficielle10.

8D’autre part, les images du numéro, qui sont toutes traitées selon le même principe de la prise de vue rapide, ressortissent au genre du reportage.

9Et c’est précisément sur ce point que ces images soulèvent une question. Que peut-on y voir ? Une foule qui s’affaire, des interactions entre des personnages, des micros événements ou des « accidents » comme ce chien qui apparaît sur la photographie (fig. 1). Alors que dans le cadre d’un reportage, l’événement est un élément constitutif, comment doit-on envisager les faits rapportés par ces images ?

  • 11 Albert Londe, La Photographie instantanée. Théorie et pratique, op. cit., p. 149 : « Ainsi comprise (...)
  • 12 Sur le pictorialisme, cf. Michel Poivert, La Photographie pictorialiste en France 1892-1914 (thèse (...)

10Prises sur le mode du reportage, ces photographies ne restituent aucun événement, excepté celui – quotidien – de la foule qui se réunit autour d’un marché. L’événement principal de Paris Moderne se réduit donc à la technique même du support employé, c’est-à-dire à l’instantané. Ce fantasme techniciste dévoile l’aspiration moderniste de la revue. L’intérêt porté au nouveau procédé finit, en effet, par occulter le motif photographié. Le sujet devient bien la technique, et le choix des Halles ne s’explique que par les nombreux motifs pittoresques propres à intéresser l’amateur d’instantanés11. Cette primauté de la technique au détriment du sujet photographié s’inscrit dans une évolution qui connaîtra son apogée avec le pictorialisme12.Aussi, dès la fin du xixe siècle certains s’étaient déjà interrogés sur les fondements du reportage et la pratique de l’instantané. À ce titre, Albert Reyner écrit dans le Manuel pratique de l’amateur d’instantané, un chapitre consacré au sujet en photographie :

  • 13 Albert Reyner, Manuel pratique du reporter photographe et de l’amateur d’instantanés, Paris, Charle (...)

Un tel titre de chapitre peut sembler extraordinaire dans un traité consacré à l’instantané, car, en vérité, tout offre matière à l’impression d’une plaque sensible lorsqu’il s’agit d’instantané. Cependant examinez les épreuves faites par la plupart des amateurs et vous constaterez qu’elles présentent toutes, au même degré, un caractère de banalité extraordinaire. Examinez aussi les vues de villes sortant des ateliers d’un éditeur, vous y reconnaîtrez également ce même aspect banal13.

▲ Fig. 1 – Rue Pierre Lescot, marchandes d’huîtres. Photographie instantanée du Paris Moderne, n° 4, janvier 1897.
© Bibliothèque Historique de la Ville de Paris.

  • 14 Le procédé de photographie en couleur a fait l’objet d’une présentation à l’Académie des sciences l (...)

11Par ailleurs, l’instantané n’est pas la seule technique à occulter le sujet. La photographie autochrome14 de Léon Gimpel représentant le carreau des Halles en 1914 participe du même phénomène. Dans le cas de ce procédé qui associe l’instantané et la couleur, l’opérateur doit réussir à concilier deux techniques. En d’autres termes, pour que l’épreuve soit satisfaisante, le photographe doit obtenir une image à la fois colorée et instantanée. Pour cela, il devra choisir des sujets précis qui, encore une fois, lui seront dictés par des impératifs techniques. Dans le cas de la photographie du carreau des Halles de Léon Gimpel, réalisée en 1914, celle-ci ne témoigne pas d’un événement, pas plus qu’elle ne documente d’une manière précise l’organisation ou la structure des Halles.

12La photographie instantanée qui envisage le sujet uniquement sous l’angle de la technique s’éloigne, par bien des aspects, des caractéristiques propres à la photographie documentaire. Toutefois, elle peut s’avérer être un document a posteriori, informant tel ou tel aspect de la vie quotidienne contemporaine à la prise de vue. C’est ce que pressentait Albert Londe dans son Traité pratique de la photographie, publié dans sa seconde version en 1896 :

  • 15 Albert Londe, La Photographie moderne. Traité pratique de la photographie et de ses applications à (...)

À l’heure actuelle, tous les événements importants, à quelque titre que ce soit, sont conservés avec leur physionomie exacte et les documents vrais ne manqueront pas aux historiens de l’avenir15.

▲ Fig. 2 – Marchands attendant l’arrivage du poisson sur le carreau forain.
© Bibliothèque Historique de la Ville de Paris.

  • 16 Ibid., p. 547. Albert Londe écrit : « Un dessin ou une peinture, si parfaits qu’on les imagine, ser (...)
  • 17 Philippe Soupault, « État de la photographie », Photographie 1931, Paris, Arts et métiers graphique (...)

13Cette croyance dans le pouvoir de l’exactitude16 mêlée d’un intérêt certain pour le document, annonce en quelque sorte les débats qui vont animer le milieu de la photographie dans les années vingt. La question du document, en effet, va déterminer à la fois la naissance d’une critique et l’enjeu d’une avant-garde. Mais, alors que dans le cas de Paris Moderne, par exemple, la découverte de l’instantané et son utilisation a produit une photographie qui, au final, mettait à mal sa valeur de description, Albert Londe, lui, anticipe l’aveu de Philippe Soupault prétendant « qu’une photographie est avant tout un document et qu’on doit la considérer comme tel »17.

Note

1 Fulbert Dumonteilh, « Voyage pittoresque autour des halles parisiennes », L’Illustration, n° 1083, samedi 28 novembre 1863, p. 337-359.

2 Cité par Henri Bresler, « Découverte moderne : le pittoresque investit la ville », in Jacques Lucan (dir.), Paris des faubourgs : formation, transformation, Paris, Picard, 1996, p. 148-159.

3 Roland Recht, La Lettre de Humboldt. Du jardin paysager au daguerréotype, Paris, Christian Bourgois, 1989, en particulier le chapitre « Jardin avec paysage », p. 29-37.

4 Ibid., p. 32.

5 Pour une étude détaillée sur l’instantané, cf. Denis Bernard et André Gunthert, L’Instant rêvé. Albert Londe, Nîmes, J. Chambon, 1993 ainsi qu’André Gunthert, La Conquête de l’instantané. Archéologie de l’imaginaire photographique en France (1841-1895), thèse, EHESS, 1999.

6 Albert Londe, La Photographie instantanée. Théorie et pratique (1886), Paris, Gauthier-Villars, 1890.

7 Auguste Deslinières, « Texte de présentation. Son but son programme », Paris Moderne, n° 1, octobre 1896, p. 2.

8 Ibid., p. 2.

9 Célestin Thévenot, « Les Halles en 1896 », Paris Moderne, n° 4, janvier 1897. L’auteur écrit : « Parlons donc des Halles, dont l’exceptionnelle importance et la physionomie traditionnelle exigeaient une des premières places dans la galerie du Paris Moderne, et à travers lesquelles nos objectifs instantanés ont saisi et fixé les scènes pittoresques que nous offrons à l’appréciation de nos lecteurs ».

10 Dans son texte de présentation, Auguste Deslinières écrit : « Et point ne nous sera nécessaire de pousser le sacramentel « n’bougeons plus ! » de Disdéri et de ses émules, car l’immobilité ne sera pas notre fait : il nous faudra avant tout du mouvement – beaucoup de mouvement. C’est ainsi que nous comprenons un journal... photographique [...] D’ailleurs, les journaux n’ont pas attendu l’instant présent pour sacrifier, eux aussi, dans l’information et dans l’actualité, à ce réalisme dont nous parlions tout à l’heure. C’est le goût du public pour tout ce qui est l’exactitude, la sincérité, la vérité, qui a donné au reportage l’importance croissante que nous lui avons vu prendre ».

11 Albert Londe, La Photographie instantanée. Théorie et pratique, op. cit., p. 149 : « Ainsi comprise, la Photographie prêtera le concours le plus précieux aux amateurs, aux artistes mêmes, qui, après l’avoir tant décriée, ont le bon esprit de ne plus la considérer aujourd’hui comme une concurrente, ce qu’elle n’a jamais eu la prétention d’être, mais bien comme une précieuse auxiliaire qui leur donne journellement de nouveaux documents dans le domaine de l’Instantanéité ».

12 Sur le pictorialisme, cf. Michel Poivert, La Photographie pictorialiste en France 1892-1914 (thèse d’Histoire de l’art, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 1992) et Le Pictorialisme en France, Paris, Hoëbeke/Bibliothèque nationale, 1992.

13 Albert Reyner, Manuel pratique du reporter photographe et de l’amateur d’instantanés, Paris, Charles Mendel, s.d. (1903), p. 18.

14 Le procédé de photographie en couleur a fait l’objet d’une présentation à l’Académie des sciences le 30 mai 1904. Pour une étude approfondie sur le sujet, cf. Nathalie Boulouch, La Photographie autochrome en France (1904-1913), thèse d’Histoire de l’art, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 1994 et « Albert Londe, positions autochromistes », Études photographiques, n° 6, mai 1999.

15 Albert Londe, La Photographie moderne. Traité pratique de la photographie et de ses applications à l’industrie et à la science, 2e édition complètement refondue et considérablement augmentée, Paris, Masson, 1896, p. 548.

16 Ibid., p. 547. Albert Londe écrit : « Un dessin ou une peinture, si parfaits qu’on les imagine, seront toujours suspects au point de vue de la représentation exacte d’un sujet quelconque, sans compter que ces modes de reproduction ne sont pas à la portée de tout le monde. Au contraire la photographie, qui peut être apprise par n’importe qui et en peu de temps, permettra de recueillir des documents indiscutables qui seront obtenus d’ailleurs beaucoup plus rapidement, ce qui est encore un avantage appréciable ».

17 Philippe Soupault, « État de la photographie », Photographie 1931, Paris, Arts et métiers graphiques, 1931.

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Legenda ▲ Fig. 1 – Rue Pierre Lescot, marchandes d’huîtres. Photographie instantanée du Paris Moderne, n° 4, janvier 1897.© Bibliothèque Historique de la Ville de Paris.
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Legenda ▲ Fig. 2 – Marchands attendant l’arrivage du poisson sur le carreau forain.© Bibliothèque Historique de la Ville de Paris.
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