Photographie instantanée des Halles centrales à la fin du xix^e siècle : l’exemple de Paris Moderne

C’est surtout le matin, et en été, qu’il faut visiter ce merveilleux palais de fer, de fonte et de verre, si élégant, si hardi, si original !
Quelle foule ! Quel tumulte sous ses voûtes immenses ! Quelles richesses dans ce vaste bazar de la nature, fleuri comme un parterre, animé comme une fête !
C’est un chariot qui part, un camion qui galope, deux voitures qui s’accrochent, un cheval qui s’abat, un charretier qui jure, des nuées de traiteurs empressés et des caravanes de cuisinières qui viennent faire sauter l’anse du panier.
C’est la grosse voix du marchand à la criée qui retentit au milieu de la foule [...]
C’est une volaille qui se décroche, un lapin hardi qui prend fuite, une écrevisse vagabonde qui se promène [...]
C’est un chien qui emporte un pigeon [...]
Ici un créancier cause à coups de poings avec son débiteur, là on s’empresse autour d’un fort de la halle qui a tué un rat [...]
Tel est l’aspect général des halles1.

1Ce « voyage pittoresque » nous montre à quel point, à la fin du xix^e siècle, la représentation des Halles se passe difficilement d’une description du mouvement, du tumulte, de l’accident qui offrent une multitude de points vue aussi surprenants les uns des autres.

2En ce sens, le récit de Fulbert Dumonteilh sur les Halles parisiennes, paru dans L’Illustration en 1863, rappelle la définition du pittoresque que donnait Quatremère de Quincy dans son Dictionnaire de l’architecture : « Pittoresque, en français, signifie selon l’usage tout ce qui, soit dans la nature, soit dans l’imitation, présente un aspect, des formes, des effets ou des dispositions capables de surprendre et de plaire à l’esprit et aux yeux par une combinaison accidentelle peu commune et qui semble offrir de la singularité »². En fait, dès 1794, avec l’Essai sur le pittoresque d’Uvedale Price, le pittoresque devient une catégorie esthétique qui se rapproche davantage du sublime que de la catégorie du Beau³. À la même époque que Price, pour Reynolds, la vision pittoresque « c’est la capacité de voir avec l’œil d’un peintre »⁴. Au xix^e siècle, la notion s’élargit et s’étend aux domaines de la ville et de l’urbanisme. La perception pittoresque connaît alors deux sens qui ne s’opposent pas forcément : celui de faire resurgir la ville ancienne en partie disparue ainsi que celui de reproduire le tumulte de la vie urbaine tel qu’on peut le trouver sur un marché.

3En photographie, seule la technique de l’instantané⁵ permet de reproduire des scènes perçues comme pittoresques, dans le sens où ce mot est employé par l’auteur de l’article « Voyage pittoresque autour des halles parisiennes ». Pour ce faire, il faut attendre les progrès techniques de la réduction du temps de pose afin que l’opérateur réussisse à figer dans la représentation le mouvement d’une foule ou le geste d’un personnage en action. L’élaboration technique fut assez longue et imposa la conjonction de deux éléments : la mise au point du procédé au gélatino-bromure d’argent (dès 1871) et l’amélioration des obturateurs qui permettent de réaliser des prises de vue en une fraction de seconde.

4Albert Londe fut le photographe qui œuvra peut-être le plus pour répandre et faire connaître cette technique. Dès 1886, il s’émerveille des nouvelles possibilités offertes par le nouveau procédé :

La sensibilité de la nouvelle couche composée de gélatine et de bromure d’argent est vraiment merveilleuse et avec cette particularité que la préparation s’emploie à l’état sec [...], de nouveaux horizons s’ouvrent devant nous, [des] sujets d’études abondent. C’est une voie pleine d’avenir, dans laquelle les adeptes se précipitent⁶.

5De nombreux photographes vont profiter de ces « nouveaux horizons » et s’employer à reproduire des scènes plus ou moins mouvementées que seule la prise de vue instantanée permet. À leur tour, des revues ne tarderont pas à s’emparer des nouvelles possibilités offertes par cette technique photographique. C’est le cas de Paris Moderne qui « est et restera uniquement un recueil de reproductions d’instantanés photographiques »⁷. La revue publie son premier numéro en 1896, en soutenant que la technique de l’instantané permet à elle seule de révéler de nouveaux sujets et, finalement, de produire les événements :

Oui, c’est l’instantané photographique qui fournira à Paris Moderne des illustrations d’aspect nouveau, obtenues par des procédés nouveaux, dont tout le monde pourra apprécier, outre l’agrément, le mérite et l’intérêt ; c’est l’instantané qui en fera un recueil original, vivant, d’une valeur documentaire inestimable, car il est l’interprète infaillible et véridique par excellence de la Vie dans toutes ses manifestations [...].

6La besogne que les écrivains des siècles antérieurs ont malheureusement négligée de faire est, précisément, celle que Paris Moderne entreprend, au point de vue graphique, avec l’aide de cet outil documentaire parfait qu’est l’objectif instantané. Mais laissons là l’histoire, même lorsqu’elle est au forum, et ne cherchons dans la rue que les spectacles qui s’y déroulent chaque jour, les types qui y foisonnent, la foule qui y grouille, la vie intense dont elle déborde. En nous rapprochant un peu de l’époque où nous sommes, les « tableaux éloquents » n’y manquent pas, les contrastes frappants non plus »⁸.

7Dès sa quatrième livraison, Paris Moderne choisit de publier un numéro sur les Halles centrales de Paris (fig. 1). La revue propose alors de reproduire une série d’instantanés car, selon l’auteur du texte accompagnant les illustrations, c’est le lieu par excellence qui offre des « scènes pittoresques »⁹. L’image s’y trouve largement privilégiée : les reproductions occupent chacune une pleine page au détriment du texte qui, tout en s’efforçant de légitimer l’emploi de l’instantané, se réduit à une brève présentation du sujet photographié (fig. 2). Cependant, alors que la seule raison d’être de la revue repose sur le nouveau procédé photographique, les reproductions affichent des retouches qui déguisent mal des effets de « bougé » et laissent ainsi supposer une carence technique lors de la prise de vue. Autrement dit, aveuglés par la nouveauté et le progrès de l’instantané, les éditeurs ont sacrifié le contenu à une technique qui s’avère superficielle10.

8D’autre part, les images du numéro, qui sont toutes traitées selon le même principe de la prise de vue rapide, ressortissent au genre du reportage.

9Et c’est précisément sur ce point que ces images soulèvent une question. Que peut-on y voir ? Une foule qui s’affaire, des interactions entre des personnages, des micros événements ou des « accidents » comme ce chien qui apparaît sur la photographie (fig. 1). Alors que dans le cadre d’un reportage, l’événement est un élément constitutif, comment doit-on envisager les faits rapportés par ces images ?

10Prises sur le mode du reportage, ces photographies ne restituent aucun événement, excepté celui – quotidien – de la foule qui se réunit autour d’un marché. L’événement principal de Paris Moderne se réduit donc à la technique même du support employé, c’est-à-dire à l’instantané. Ce fantasme techniciste dévoile l’aspiration moderniste de la revue. L’intérêt porté au nouveau procédé finit, en effet, par occulter le motif photographié. Le sujet devient bien la technique, et le choix des Halles ne s’explique que par les nombreux motifs pittoresques propres à intéresser l’amateur d’instantanés11. Cette primauté de la technique au détriment du sujet photographié s’inscrit dans une évolution qui connaîtra son apogée avec le pictorialisme12.Aussi, dès la fin du xix^e siècle certains s’étaient déjà interrogés sur les fondements du reportage et la pratique de l’instantané. À ce titre, Albert Reyner écrit dans le Manuel pratique de l’amateur d’instantané, un chapitre consacré au sujet en photographie :

Un tel titre de chapitre peut sembler extraordinaire dans un traité consacré à l’instantané, car, en vérité, tout offre matière à l’impression d’une plaque sensible lorsqu’il s’agit d’instantané. Cependant examinez les épreuves faites par la plupart des amateurs et vous constaterez qu’elles présentent toutes, au même degré, un caractère de banalité extraordinaire. Examinez aussi les vues de villes sortant des ateliers d’un éditeur, vous y reconnaîtrez également ce même aspect banal¹³.

11Par ailleurs, l’instantané n’est pas la seule technique à occulter le sujet. La photographie autochrome¹⁴ de Léon Gimpel représentant le carreau des Halles en 1914 participe du même phénomène. Dans le cas de ce procédé qui associe l’instantané et la couleur, l’opérateur doit réussir à concilier deux techniques. En d’autres termes, pour que l’épreuve soit satisfaisante, le photographe doit obtenir une image à la fois colorée et instantanée. Pour cela, il devra choisir des sujets précis qui, encore une fois, lui seront dictés par des impératifs techniques. Dans le cas de la photographie du carreau des Halles de Léon Gimpel, réalisée en 1914, celle-ci ne témoigne pas d’un événement, pas plus qu’elle ne documente d’une manière précise l’organisation ou la structure des Halles.

12La photographie instantanée qui envisage le sujet uniquement sous l’angle de la technique s’éloigne, par bien des aspects, des caractéristiques propres à la photographie documentaire. Toutefois, elle peut s’avérer être un document a posteriori, informant tel ou tel aspect de la vie quotidienne contemporaine à la prise de vue. C’est ce que pressentait Albert Londe dans son Traité pratique de la photographie, publié dans sa seconde version en 1896 :

À l’heure actuelle, tous les événements importants, à quelque titre que ce soit, sont conservés avec leur physionomie exacte et les documents vrais ne manqueront pas aux historiens de l’avenir15.

13Cette croyance dans le pouvoir de l’exactitude16 mêlée d’un intérêt certain pour le document, annonce en quelque sorte les débats qui vont animer le milieu de la photographie dans les années vingt. La question du document, en effet, va déterminer à la fois la naissance d’une critique et l’enjeu d’une avant-garde. Mais, alors que dans le cas de Paris Moderne, par exemple, la découverte de l’instantané et son utilisation a produit une photographie qui, au final, mettait à mal sa valeur de description, Albert Londe, lui, anticipe l’aveu de Philippe Soupault prétendant « qu’une photographie est avant tout un document et qu’on doit la considérer comme tel »17.