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Les Halles

 | 
Jean-Louis Robert
, 
Myriam Tsikounas

Les Halles de Zola. Perspective ethnocritique

Marie Scarpa

Texte intégral

L’ethnocritique en quelques mots

  • 1 L’ethnocritique a été initiée par Jean-Marie Privat, dans Bovary Charivari. Essai d’ethnocritique, (...)
  • 2 Jean-Marie Privat, Bovary Charivari..., op. cit, p. 9.

1L’ethnocritique peut être définie comme une analyse interprétative de la littérature qui essaie d’articuler critique littéraire et problématiques de l’ethnologie contemporaine1. Cette dernière est caractérisée, comme on sait, par un « retour sur soi » : après s’être longtemps intéressée aux sociétés lointaines – celles de l’autre –, l’ethnologie européenne « recentre » désormais ses études sur la société du même et son présent. « Ainsi la voie semble-t-elle ouverte pour une ethnologie de la culture et des biens symboliques, pour une ethnologie des pratiques culturelles les plus légitimes, pour une ethnologie de la littérature, bref, pour une ethnocritique »2.

  • 3 Ibid., « À la recherche du temps (calendaire) perdu », Poétique, n° 123, septembre 2000, p. 301.
  • 4 Pierre Bourdieu, « Comment lire un auteur ? », Méditations pascaliennes, Paris, Le Seuil, 1997, p. (...)

2Celle-ci s’est donnée pour but de porter sur les textes littéraires un regard ethnologique en somme ; autrement dit, elle tente de les lire dans leur réappropriation des données du culturel. L’ethnocritique fait nécessairement « l’hypothèse culturologique qu’il y a du lointain dans le tout proche, de l’étranger dans l’apparemment familier, de l’autre dans le même, de l’exotique dans l’endotique (et réciproquement) »3 ; elle s’intéresse donc fondamentalement à la polyphonie culturelle et plus spécialement, pour l’instant en tout cas, aux formes de culture dominée, populaire, folklorique, illégitime dans la littérature écrite dominante, savante, cultivée, légitime. Les œuvres apparaissent dès lors comme des « bricolages » (ou « bris-collages ») culturels, configurés selon des processus spécifiques : une lecture ethnocritique s’attache à rendre compte de ce dialogisme culturel, et de sa dynamique, plus ou moins conflictuelle. On voit pourquoi l’objectif est commun, dans une certaine mesure, à celui de l’ethnologie de la France : il importe de rendre étrange ce qui est proche, de problématiser les évidences culturelles, de rompre l’illusion de la connivence ou de la proximité culturelle. Ce sera, pour nous, dans le domaine littéraire, où les lecteurs sont souvent victimes de ce que Pierre Bourdieu appelle « la fausse familiarité que [leur] procure une longue fréquentation académique avec l’œuvre »4.

  • 5 Pierre Bourdieu, « Lectures, lecteurs, lettrés, littérature », Choses dites, Paris, Minuit, 1987, p (...)

3Quant à la méthode suivie dans l’approche ethnocritique, commençons par dire qu’il ne s’agit pas de procéder à un simple repérage de faits ethnographiques, d’éléments, de formes de cultures minorées (populaires, folkloriques, etc.) – ce qu’on pourrait peut-être nommer des « folklorèmes » – présents dans l’œuvre, mais d’étudier comment cette dernière se les réapproprie, dans sa logique spécifique, comment elle en est « travaillée » dans son écriture même. L’objectif, ici, est bien de tenter de reculturer la lecture mais sans la détextualiser pour autant. Il faut se garder, en effet, de toute dérive ethnologiste, « [qui] laisserait échapper ce que le récit doit à la ré interprétation que son auteur fait subir aux éléments primaires. Les éléments mythico-rituels ne se comprennent pas seulement par référence au système qu’ils constituent [...] » ; ils ne sont en aucun cas réductibles à de simples éléments d’information ethnographique mais ré-élaborés, « ils reçoivent un nouveau sens de leur insertion dans le système de relations constitutif de l’œuvre [...] »5. Ce qui importe donc, c’est de montrer comment les données du culturel qui informent le texte littéraire en construisent l’ethno-logique, l’ethno-poétique.

  • 6 Le présent article est une synthèse rapide de notre ouvrage, Le Carnaval des Halles. Une ethnocriti (...)

4Il nous a semblé que l’on pouvait appliquer avec profit cette démarche critique au roman de Zola, Le Ventre de Paris6. Si l’on fait une synthèse, forcément rapide ici, des lectures les plus courantes de ce texte, on voit qu’elles déclinent en général le discours suivant :

    • 7 À ce niveau-là, on renvoie souvent à l’intérêt des notes prises par Zola sur le « terrain » des Hal (...)

    elles partent d’un premier niveau – qu’on pourrait qualifier d’ethnographique – et soulignent toute la qualité descriptive de l’écriture dans sa mise en scène des nouveaux pavillons Baltard et de leur fonctionnement7 ;

    • 8 Zola écrit : « L’idée générale est le ventre : le ventre de Paris, les Halles, où la nourriture aff (...)

    elles passent ensuite à un second niveau, plus politique et plus symbolique : elles montrent comment les Halles deviennent le « ventre » de Paris, signe de « la grande table toujours servie », de l’» orgie colossale » des appétits bourgeois et du Second Empire8 ;

    • 9 Les citations du Ventre de Paris sont extraites de l’édition du roman dans la Bibliothèque de la Pl (...)
    • 10 Philippe Jousset, Une Nature morte littéraire. Étude d’une pratique descriptive dans Le Ventre de P (...)

    dans un troisième niveau d’analyse, l’amplification se faisant plus universelle, le roman se transforme en « épopée du ventre » et met en relief alors une sorte de principe alimentaire général, l’Appétit. On atteint ici le plan d’une « anthropologie mythique ». Et la lutte des Gras et des Maigres qui structure le système des personnages ne renvoie pas simplement au fait que les charcutiers Quenu-Gradelle, des bourgeois « entripaillés », vont faire taire Florent le républicain ; elle devient le récit allégorique de « tout le drame humain », comme l’explique le peintre Claude Lantier au chapitre iv : « Pour sûr, Caïn était un Gras et Abel un Maigre. Depuis le premier meurtre, ce sont toujours les grosses faims qui ont sucé les petits mangeurs... C’est une continuelle ripaille, du plus faible au plus fort, chacun avalant son voisin et se trouvant avalé à son tour... » (805)9. Certains commentateurs du roman peuvent alors conclure qu’» une charcuterie ne saurait être, chez Zola, ce que les dictionnaires prétendent qu’est une charcuterie »10.

  • 11 Du reste, dans l’Ébauche du roman, Zola qui avait d’abord fait de Lisa Quenu une bouchère, choisit (...)

5Notre point de vue a été plutôt d’adopter une voie « médiane », qui tendrait à lire le roman au ras du texte (qui n’emprunterait donc pas les voies de l’épique et du mythique), dans une perspective qui serait davantage culturelle. Au fond, si une charcuterie chez Zola signifie et sur signifie, elle n’en est pas pour autant une boucherie11. C’est ainsi que nous avons cru pouvoir dégager, dans le jeu des tensions qui construisent l’espace paradoxal des Halles zoliennes, les trois problématiques que nous allons développer maintenant.

Les Halles : un espace « matérialiste » ou un sujet illégitime pour un roman en quête de légitimité

  • 12 Zola explicite très clairement son projet dès la première page de l’Ébauche·. « Le côté artistique (...)
  • 13 Les caractéristiques de l’écriture réaliste-naturaliste ont fait l’objet d’études fameuses ; que l’ (...)

6Il est à noter d’abord que Zola choisit pour son roman un sujet moderne et quotidien, en pleine adéquation avec la doctrine naturaliste qu’il est en train de mettre en place. Du quartier des Halles, il décrit surtout le marché alimentaire et les rues qui lui sont adjacentes, mettant ainsi l’accent sur la « nourriture en montre » et l’architecture des pavillons Baltard12. Ce sont là des choix éminemment « matériels », écrits de plus dans ce qu’on pourrait nommer une « rhétorique du pléthorique » (caractérisée par sa densité descriptive, son souci encyclopédique, sa tendance à l’hyperbolisation)13.

  • 14 Zola met en scène, à plusieurs reprises, cette circulation idéale de la matière : les Halles recycl (...)

7Ce qui semble fasciner l’écrivain naturaliste dans cette mise en scène du marché est déjà paradoxal. En effet, s’il ne cesse de souligner, d’un côté, l’aspect moderne, prophylactique et fonctionnel des nouvelles Halles centrales (comparées à un « ventre de métal » qui reçoit et distribue le matériau alimentaire, qui permet la réorganisation du quartier, sa « sécurisation » et son « nettoyage »14), il faut bien constater, de l’autre, la résurgence, dans la narration, de l’archaïque, du primaire, du cru (moins « civilisé » que le cuit), de l’organique pour tout dire, puisque la machine du ventre peut avoir des ratés, que les denrées pourrissent et sentent, que le sang et la mort sont toujours inévitablement présents.

Autour du pavillon [de la Triperie], les ruisseaux coulent rouge ; ils [Marjolin et Cadine] y trempaient le bout du pied, y poussaient des tas de feuilles qui les barraient, étalant des mares sanglantes. L’arrivage des abats dans des carrioles qui puent et qu’on lave à grande eau les intéressait. [...] Mais ce qui leur donnait surtout un frisson à fleur de peau, c’était les grands paniers qui suent le sang, pleins de têtes de moutons, les cornes grasses, le museau noir, laissant pendre encore aux chairs vives des lambeaux de peau laineuse ; ils rêvaient à quelque guillotine jetant dans ces paniers les têtes de troupeaux interminables. [...] En bas, c’était une horreur exquise. Ils entraient dans une odeur de charnier, ils marchaient au milieu de flaques sombres, où semblaient s’allumer par instants des yeux de pourpre ; leurs semelles se collaient, ils clapotaient, inquiets, ravis de cette boue horrible. [...] Autour des fontaines, sous le jour pâle des soupiraux, ils s’approchaient des étaux. Là, ils jouissaient, à voir les tripiers, le tablier roidi par les éclaboussures, casser une à une les têtes de moutons, d’un coup de maillet. [...] Parfois, un cantonnier passait derrière eux, lavant la cave à la lance ; des nappes ruisselaient avec un bruit d’écluse, le jet rude de la lance écorchait les dalles, sans pouvoir emporter la rouille ni la puanteur du sang (775).

  • 15 Ainsi Philippe Hamon écrit dans « Le juge Denizet dans La Bête humaine », (in Philippe Hamon et Jea (...)
  • 16 Norbert Elias, La Civilisation des mœurs, Paris, Calmann-Lévy, Coll. « Agora », 1973 (1939), p. 173
  • 17 Où l’on retrouve du sang...
  • 18 Alain Corbin, Le Miasme et la Jonquille. L’odorat et l’imaginaire social (xviiie-xixe siècles), Par (...)

8Si l’on en vient maintenant au personnel du roman, il est constitué essentiellement de travailleurs des Halles. Dans la mesure où ce personnel est construit dans un rapport métonymique au lieu qu’il occupe15, il n’est pas étonnant que, dans un « ventre », le couple de personnages central soit un couple de charcutiers, les Quenu-Gradelle, et que les autres personnages correspondent aux différents métiers du marché, que l’on pense aux poissonnières (les Méhudin), au marchand de volailles (Gavard), à la crémière (Madame Lecœur) et autres crieurs (Logre). Si cela est sans surprise, notons néanmoins que la littérature savante n’a pas tellement l’habitude de mettre en scène ce type de population, d’autant que Zola marque le coup en la décrivant au travail. Les Halles zoliennes ont bien quelque chose d’une « enceinte spécialisée » au sens où l’entend Norbert Elias : « Ce qui offense la sensibilité est relégué maintenant dans la coulisse, loin de la vie sociale. Des spécialistes s’en chargent au magasin ou dans la cuisine »16. Et l’écrivain naturaliste de prendre plaisir à détailler, par exemple, les charcutiers dans leur laboratoire, au milieu de leurs ustensiles, et fabriquant (sur treize pages) du boudin17. En choisissant de mettre en scène des « spécialistes », des techniciens des viandes, les doigts dans les foies de cochons, Zola sait qu’il privilégie une perception relativement crue du monde. Comme l’écrit Alain Corbin : « En plaçant sur le même plan les sens intellectuels et esthétiques, la vue et l’ouïe, et ceux de la vie végétative et animale, l’odorat et le toucher, il [Zola] lançait probablement son plus scandaleux défi »18.

  • 19 Pour reprendre une autre expression de Norbert Elias, op. cit, passim.
  • 20 Voir sur cette question de la position des écrivains naturalistes dans le champ littéraire, Pierre (...)

9En bref, Le Ventre de Paris est caractérisé par des procédés scripturaux qui ne sont pas encore tout à fait légitimes dans le panthéon littéraire (la description de paysage ou la nature morte), au service de sujets qui ne le sont pas non plus (le marché alimentaire, sa matérialité et ses « spécialistes »), tout au moins pour un lecteur bourgeois de la fin du xixe siècle plutôt « auto contraint »19. Et ce, à un moment où l’écrivain naturaliste tente de trouver sa place dans le champ littéraire et le genre romanesque de gagner en légitimité culturelle20. Y aurait-il, de la part de Zola, une stratégie de l’illégitime ? C’est en tout cas notre hypothèse, que nous semble conforter la violence de certaines réactions à la parution du roman :

  • 21 Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, Le Constitutionnel, 14 juillet 1873, XVIII, p. 197.

Mais, pour M. Zola, toute cette cochonnaille qu’il nous étale et dont il nous repaît, et dont il finit par nous donner le mal au cœur, c’est de l’art. Il croit dire le dernier mot de l’art en faisant du boudin, M. Zola ! [...] C’est une idée qui depuis longtemps se précise en littérature et en art. Nous devenons des charcutiers ! Cela s’appelle le réalisme, cette idée, et cela sort des deux choses monstrueuses qui s’accroupissent, pour l’étouffer, sur la vieille société française : Le Matérialisme et la Démocratie. [...] Son Ventre de Paris est l’œuvre à présent la plus avancée (et vous pouvez l’entendre comme il vous plaira !) dans le sens de vulgarité et de matière qui nous emporte de plus en plus... Mais ce ne sera pas la dernière ! Il y a plus bas que le ventre. Il y a ce qu’on y met et ce qui en sort. Aujourd’hui on nous donne de la charcuterie. Demain, ce sera de la vidange21.

Les Halles : une société de voisinage au fonctionnement quasi communautaire

10La tension entre archaïsme et modernité que nous venons de souligner, et qui construit l’espace des Halles dans le roman, se double de toute une série d’autres. Ainsi, si le quartier des Halles est constitutif de l’identité citadine parisienne (il en est même un emblème), il signifie également, du fait de son immense marché, la campagne à Paris.

Ce fut comme un avant-goût de la campagne, en plein Paris. Derrière le restaurant Philippe, dont les boiseries dorées montent jusqu’au premier étage, se trouve une cour de ferme, noire et vivante, grasse de l’odeur de la paille fraîche et du crottin chaud ; des bandes de poules fouillent du bec la terre molle ; des constructions en bois verdi, des escaliers, des galeries, des toitures crevées s’adossent aux vieilles maisons voisines [...] (798).

11Les changements de physionomie de la capitale, depuis les travaux d’Haussmann et ceux de Baltard, ne réussissent pas à masquer ses parties anciennes, populeuses, miséreuses et crasseuses : dans les promenades que le narrateur fait faire à ses personnages, il ne cesse d’opposer les « larges rues neuves », aux « trottoirs superbes » et aux « hautes maisons » (la rue Rambuteau, par exemple, où déménagent les charcutiers Quenu quand ils héritent de leur magot), aux « tronçons du vieux Paris restés debout, les rues de la Poterie et de la Lingerie, la rue Courtalon », ou encore la rue Pirouette, ou habitent les poissonnières Méhudin. Sa description du square des Innocents est particulièrement parlante :

Les pauvres gens qui étouffent dans les taudis des rues étroites voisines s’y entassent : les vieilles desséchées, l’air frileux, en bonnet fripé ; les jeunes, en camisole, les jupes mal attachées, les cheveux nus, éreintées, fanées déjà de misère ; quelques hommes aussi, des vieillards proprets, des porteurs aux vestes grasses, des messieurs suspects à chapeau noir ; tandis que, dans l’allée, la marmaille se roule, traîne des voitures sans roue, emplit des seaux de sable, pleure et se mord, une marmaille terrible, déguenillée, mal mouchée, qui pullule au soleil comme une vermine (818-819).

12On le voit, cette opposition entre ancien et nouveau se décline également sur le mode populaire/bourgeois. Une lecture de type mythique tend à indifférencier la population du roman, se contentant de la répartition allégorique entre Gras et Maigres qu’explicite Claude Lantier au chapitre IV. Or, à lire Le Ventre de Paris de plus près, on se rend compte que Zola prend la peine de rappeler que la plupart des personnages viennent de province, qu’ils appartiennent ou appartenaient très récemment encore aux classes populaires. Ainsi, la population des Halles zoliennes se compose d’enfants trouvés (Marjolin et Cadine), de vieillards qui travaillent encore à plus de soixante-douze ans (la mère Chantemesse), de marchands de quatre-saisons (Lacaille) affamés par des marchands de vins mouchards et usuriers (M. Lebigre), de poissonnières qui se transmettent leur banc de mère en fille (les Méhudin), de boutiquières au « comptoir » mieux établies (Lisa Quenu ou madame Taboureau), d’employés désargentés mais qui jouent, face aux marchands, de leur capital culturel plus élevé (Charvet, Clémence la tabletière ou même Florent). Et les tensions entre habitus populaires et habitus petits-bourgeois peuvent expliquer en partie la complexité du système des personnages du roman. En témoigne, par exemple, la relation de symétrie et de rivalité entre Lisa la charcutière et Louise la poissonnière. Si les deux femmes sont unies par leur beauté, leur richesse, la parenté de leurs prénoms, elles s’opposent pourtant comme la fille du peuple, au corps plus ouvert, qui exhibe ses bijoux en or massif, s’oppose à la petite-bourgeoise qui a trouvé un trésor dans un saloir et qui passe son temps à se retenir. « Elles se surveillaient toutes deux. La belle Lisa se serrait davantage dans ses corsets. La belle Normande ajoutait des bagues à ses doigts et des nœuds à ses épaules » (675). Le texte filera l’opposition tant au niveau du corps et de la sexualité, des tenues et de la propreté que du langage, de l’habitat et de l’éducation des enfants.

13Néanmoins, si ces deux personnages rivalisent, ils se retrouvent dans le respect de la logique collective du quartier. Les deux femmes, très sensibles à l’importance du « qu’en dira-t-on ? », finissent par se réconcilier dans l’expulsion de Florent. « Elles devaient cela à la tranquillité de tous » (879). Zola semble bien donner à son quartier toutes les apparences d’une communauté :

  • 22 Marcel Maget, « Communautés et collectivités », Programme de l’Ethnologie. Ethnologie générale, Par (...)

Les communautés rassemblent des individus qui se sentent liés les uns aux autres par le sentiment du groupe auquel ils appartiennent, par la nature du mode de communication sociale, par la mise en commun d’un minimum de valeurs, de motivations, de volitions, et enfin par la conformité des actes à un minimum de stéréotypes vite cristallisés en comportements traditionnels22.

14Dans le quartier des Halles tel que Zola le décrit, le groupe des individus et leur « territoire » sont effectivement « commensurables » ; ils constituent une société d’inter connaissances, une société de voisinage, un « village dans la ville » en quelque sorte :

  • 23 Yves Grafmeyer, Sociologie urbaine, Paris, Nathan, 1994, p. 80. L’auteur reprend ici les travaux de (...)

Quand elle est invoquée, la métaphore villageoise vise d’ordinaire à qualifier une manière d’être en ville qui se caractérise par quelques traits associés : homogénéité du peuplement et des modes de vie ; forte identification à un petit territoire regroupant l’essentiel des sociabilités ; existence centrée sur l’environnement humain du quartier (people-centred) plus que sur la maison (house-centred) ; densité des inters connaissances dans un espace local où se déploient d’efficaces réseaux d’entraide qui sont aussi des instruments de contrôle social du voisinage23.

  • 24 Pour une démonstration plus poussée, nous nous permettons de renvoyer à notre ouvrage, Le Carnaval (...)

15Pour aller dans ce sens, on pourrait montrer, entre autres données, la prévalence, dans l’espace du roman, de la dimension publique sur la sphère privée, l’importance des lieux de sociabilité, le rôle déterminant de la voix collective24. Et Florent, qui ne souhaite ni s’établir professionnellement ni s’installer affectivement dans le quartier des Halles, sera très vite ressenti comme un danger. Le personnage va connaître alors le sort d’une victime émissaire de type carnavalesque.

Les Halles : le combat de Carnaval et de Carême

16Le « ventre de métal » moderne est également un ventre de carnaval. Du reste, le texte convoque de lui-même la métaphore carnavalesque, par le biais de Florent, qui a été déporté une nuit de carnaval en janvier 1852 et qui retrouve, à son retour, un Paris « gras, superbe, débordant de nourriture » :

La nuit heureuse de carnaval avait donc continué pendant sept ans. Il revoyait les fenêtres luisantes des boulevards, les femmes rieuses, la ville gourmande qu’il avait laissée par cette lointaine nuit de janvier ; et il lui semblait que tout cela avait grandi, s’était épanoui dans cette énormité des Halles, dont il commençait à entendre le souffle colossal, épais encore de l’indigestion de la veille (612).

  • 25 Ce tableau, daté de 1559, se trouve à Vienne, au Kunsthistorisches Museum.

17De plus, quand Claude Lantier explicite sa théorie de la lutte des Gras et des Maigres, il convoque à ce sujet des estampes que la critique a légitimement rapprochées de celles de Bruegel l’Ancien, La Cuisine maigre, La Cuisine grasse, et, partant, du fameux tableau de ce même peintre, Le Combat de Carnaval et de Carême25.

  • 26 Voir surtout La Poétique de Dostoïevski, Paris, Le Seuil, rééd. 1970 et L’Œuvre de François Rabelai (...)
  • 27 Notons, à cet égard, que Zola raconte sa participation au carnaval parisien dans sa correspondance (...)
  • 28 Pour ne citer que quelques textes du xixe siècle : Victor Fournel, Ce que l’on voit dans les rues d (...)

18Mais il ne s’agit pas pour nous de procéder à un simple rapprochement : il nous est apparu, au contraire, que le carnaval pouvait fournir un schème interprétatif très structurant. Pour cette étude, nous nous sommes appuyés sur les travaux de Mikhaïl Bakhtine concernant la carnavalisation littéraire26 mais aussi sur l’idée que Zola emprunte à toute une culture populaire du carnaval ou, en tout cas, à des pratiques carnavalesques concrètes, vivantes (même si certaines d’entre elles peuvent lui arriver médiatisées en partie par la tradition culturelle et artistique)27, et telles que les chroniqueurs du temps, les historiens ou les ethnologues ont pu les présenter28. Dans la mesure où il nous est impossible de faire, dans le cadre restreint de cet article, toute la démonstration de la validité de l’hypothèse carnavalesque dans Le Ventre de Paris, nous allons simplement en évoquer les grandes lignes.

  • 29 La descente de la Courtille et les défilés masqués spontanés ont été interdits par Napoléon III.
  • 30 « Cette hyperbolisation de la nourriture est parallèle aux hyperbolisations les plus anciennes du v (...)

19Arrêtons-nous d’abord sur l’espace-temps du roman. Il nous a semblé que ce dernier se trouvait inévitablement informé par le fait que le quartier des Halles à Paris est un haut lieu du folklore carnavalesque depuis le Moyen Âge jusqu’à la fin du xixe siècle : ainsi les fameuses poissardes, héroïnes incontournables des carnavals parisiens, conservent dans le roman des comportements typiquement carnavalesques (elles jettent des limandes à la tête de Florent, elles le font trébucher dans des seaux d’ordures, elles ne rêvent que de « donner le fouet » à l’inspecteur qui le remplace, etc.). On sait aussi que la seule grande manifestation carnavalesque qui subsiste à Paris sous le Second Empire (jusqu’en 1870) est celle du cortège du Bœuf gras29. Hormis le fait qu’on retrouve là de la « nourriture en montre », et notamment de la viande, ce qui nous a intéressé c’est que, trônent systématiquement, sur le char traîné par le Bœuf, des bouchères et des charcutières, déguisées en déesses de l’Olympe. Et les descriptions de ces dernières rappellent assez fortement la figure hiératique de la « belle Lisa », l’» idole » de la charcuterie, qu’on vient voir en procession dans sa nouvelle boutique. On pourrait évoquer aussi, au sujet de la carnavalisation du chronotope des Halles, le thème du marché et de la place publique30, la métaphore du ventre et l’ensemble d’oppositions et de renversements qui gouvernent tant la vie du quartier que l’écriture romanesque, qu’ils soient d’ordre sexuel (que l’on pense aux nombreuses inversions sexuelles du roman) ou politique.

La vérité est qu’elle [Clémence] avait la plaisanterie très lourde, et qu’elle s’était amusée, un jour, à mettre sur les tablettes de vente, en face des limandes, des raies, des maquereaux adjugés, les noms des dames et des messieurs les plus connus de la cour. Ces surnoms de poissons donnés à de hauts dignitaires, ces adjudications de comtesses et de baronnes, vendues à trente sous pièce, avaient profondément effrayé M. Manoury. Gavard en riait encore (846).

20Au-delà de l’espace-temps, c’est le scénario même du roman (notamment la trajectoire de Florent, le « roi des Maigres ») que l’on peut qualifier de carnavalesque. Il est à noter déjà que, pour certains folkloristes, le parcours de nombreux « rois » de carnavals populaires obéit à un scénario de type épulaire, qui ressemble fort au processus d’ingestion/digestion/expulsion de Florent par les Halles.

  • 31 Jean-Etienne Merceron, « Hagiographie facétieuse, calendrier et « passion » alimentaire du carnaval (...)

En dehors de ces témoignages les plus anciens, le personnage-incarnation des Jours Gras a reçu de la fin du Moyen Âge jusqu’à nos jours de multiples dénominations ayant pour principe de base l’hagiographie facétieuse. Un essai de classement de ces diverses appellations permet de faire ressortir que, loin d’être des facéties dénuées de sens et sans logique interne, elles soulignent et scandent la remarquable cohérence rituelle d’un scénario épulaire du Carnaval, ordonnée globalement autour de trois temps forts : l’avalement, le gonflement et l’éclatement dont on montrera l’inclusion dans le cadre plus vaste des scénarios de mort et de résurrection du Carnaval31.

  • 32 On peut rappeler que, dans la culture populaire, la Passion christique a servi de modèle à toute un (...)

21Selon nous, le destin romanesque de Florent ne peut être lu dans toute son ampleur que si on l’inscrit dans le cycle folklorico-liturgique de Carnaval/Carême/Pâques, dont l’écriture du roman semble reprendre et retravailler toute une série d’éléments. Ainsi, l’ex-forçat est constitué très clairement en figure de carême : on se souvient de son physique (longueur du corps, maigreur spectaculaire, vêtements noirs) ; il entretient un rapport désincarné au monde (c’est un intellectuel qui « dépense en rêve sa virilité »). De plus, le roman le construit en représentant d’un « au-delà » des Halles, aux valeurs différentes : ainsi Claude Lantier le met dans la descendance directe d’Abel, celui des deux frères qui communique sans médiation avec Dieu. Et son exil dans le nouveau monde (l’autre monde ou le monde de l’autre ?), son retour dans les ténèbres, lui qu’on prend pour un mort et qui a pris la place d’un mort font de lui, comme Carême l’est, un « revenant ». Carême arrive alors, du royaume des Ombres, tracté par un cheval nommé Balthazar, dans Paris-Babylone. Dans ces Halles colossales, la distribution même du système alimentaire ressemble à une sorte de carême et de carnaval des denrées : Florent est associé narrativement à toute une série de denrées (légumes, poissons, fromages) qui le rangent du côté du carême ; du côté des Gras, on trouvera surtout des aliments carnés, notamment la viande de cochon. Si le porc occupe une telle place dans Le Ventre de Paris, c’est, entre autres raisons bien sûr, parce qu’il en occupe une aussi importante dans la culture du carnaval. Symbole de l’abondance, du gras, du ventre sous toutes ses formes, il est surtout, dans nos cultures, dans un rapport de parenté problématique avec l’être humain et le Christ32. Et Le Ventre de Paris finit par raconter, étape par étape, la carnavalisation paradoxale – en forme de « cochonnisation » – de cette face de carême, de cette figure christique, qu’est Florent, qui le conduit, comme attendu, à un procès parodique et au sacrifice final.

22Les Halles zoliennes sont tout sauf univoques : elles construisent un ventre de Paris particulièrement riche et complexe. Ainsi, pour ne reprendre ici qu’une seule des problématiques soulignées, voudrions-nous terminer sur les raisons possibles d’un tel usage du carnavalesque dans le roman.

  • 33 Que l’on pense, par exemple, à la métaphore centrale, dans l’univers zolien, de la « bête humaine »

23Évoquons d’abord des motivations de type anthropologique : il y aurait une coïncidence entre ce qu’interroge le carnaval (la constitution, l’identité, la reproduction du groupe en fête et ses limites, ses frontières) et ce par quoi sont hantés l’imaginaire et l’écriture zoliens (les changements d’états, les confusions de règnes33, la violence sociale, les rapports entre l’individu et le groupe, etc.).

24Sans doute le carnavalesque zolien prend-il aussi une coloration politique.

  • 34 En effet, on ne mange pas souvent dans ce roman du ventre et chaque repas décrit revêt un caractère (...)

25D’une part, pour Zola, le Second Empire est davantage qu’une « fête impériale » : c’est un véritable carnaval impérial (ce qui n’est pas dire la même chose) mais un carnaval pervers et dangereux, puisqu’il s’est installé dans la durée (dans un cycle de vingt années). D’autre part, on retrouve dans ce roman ce qu’on pourrait peut-être appeler le « complexe » du siège de Paris et de la Commune. On le sait, le personnage de Florent est construit comme une figure de Communard. Notons alors que le « haut » de la hiérarchie sociale (Napoléon III et sa cour) comme son « bas » (le soulèvement populaire qu’essaie de fomenter Florent contre ce même régime) sont carnavalisés. De plus, ce roman du ventre, de la « foire alimentaire » (qui n’était pas prévu dans la liste initiale des romans que Zola donne à son éditeur Lacroix, en 1869) est écrit seulement quelques mois après ces événements où les Parisiens ont souffert de la faim terriblement. Le siège de Paris a été comme le carême forcé du carnaval du Second Empire, et le roman peut-être l’antidote et le rappel de ce traumatisme (dans la mesure où l’abondance convoque aussi son pendant : le manque, la crise, la faim ; ce qui expliquerait que l’orgie alimentaire ne soit, au fond, dans ce texte, qu’un fantasme34).

  • 35 On retrouverait là, une fois de plus, l’ambiguïté si souvent notée des œuvres zoliennes (« ces tens (...)

26On peut remarquer enfin que la carnavalisation à la mode zolienne est utilisée essentiellement à des fins négatives de stigmatisation du Second Empire comme de presque tous les personnages du roman. Peut-être pourrait-on parler d’une récupération littéraire assez étriquée du carnaval, puisque c’est la notion même d’excès, de dépense qui autorise la critique de Zola. Néanmoins, cette dépense est réintégrée à d’autres niveaux du texte : dans la jubilation même qu’il peut y avoir pour un narrateur dans l’acte de stigmatiser l’» autre-personnage » – que ce dernier se nomme Napoléon III, Lisa ou Florent –, dans l’écriture « corporéisée », dans la rhétorique du pléthorique (descriptif, alimentaire, porcin, etc.)35. Aussi ce roman qui exhibe son « ventre » nous apparaît-il comme un superbe « Bœuf gras » littéraire.

Notes

1 L’ethnocritique a été initiée par Jean-Marie Privat, dans Bovary Charivari. Essai d’ethnocritique, Paris, CNRS Éditions, Coll. « CNRS-littérature », 1994. Pour une présentation plus générale de la démarche et de ses enjeux, on peut se reporter aussi à notre article, « Pour une lecture ethnocritique de la littérature », Littérature et Sciences humaines, 2001, p. 285-297.

2 Jean-Marie Privat, Bovary Charivari..., op. cit, p. 9.

3 Ibid., « À la recherche du temps (calendaire) perdu », Poétique, n° 123, septembre 2000, p. 301.

4 Pierre Bourdieu, « Comment lire un auteur ? », Méditations pascaliennes, Paris, Le Seuil, 1997, p. 101-111. En d’autres termes, « [l’ethnocritique] voudrait contribuer à lutter l’ethnocentrisme latent des lectures les plus légitimes et restituer aux œuvres les plus savantes leurs spécificités culturelles », Jean-Marie Privat, Bovary Charivari..., op. cit., p. 26.

5 Pierre Bourdieu, « Lectures, lecteurs, lettrés, littérature », Choses dites, Paris, Minuit, 1987, p. 141.

6 Le présent article est une synthèse rapide de notre ouvrage, Le Carnaval des Halles. Une ethnocritique du Ventre de Paris de Zola, Paris, CNRS Éditions, Coll. « CNRS-littérature », 2000.

7 À ce niveau-là, on renvoie souvent à l’intérêt des notes prises par Zola sur le « terrain » des Halles. Elles ont été du reste publiées, pour une large part, dans Henri Mitterand (dir.), Carnets d’enquêtes. Une ethnographie inédite de la France, Paris, Plon, Coll. « Terre humaine », 1986.

8 Zola écrit : « L’idée générale est le ventre : le ventre de Paris, les Halles, où la nourriture afflue, s’entasse pour rayonner sur les quartiers divers [...] ; le ventre dans l’empire, [...] le contentement large et solide de la faim, la bête broyant le foin au râtelier, la bourgeoisie appuyant sourdement l’empire parce que l’empire lui donne sa pâtée matin et soir, la bedaine pleine et heureuse se ballonnant au soleil et roulant jusqu’au charnier de Sedan » (Dossier préparatoire du Ventre de Paris, Ébauche, Ms. 10.338, f° 47).

9 Les citations du Ventre de Paris sont extraites de l’édition du roman dans la Bibliothèque de la Pléiade (Paris, Gallimard, t. I, I960) et suivies des numéros de pages entre parenthèses.

10 Philippe Jousset, Une Nature morte littéraire. Étude d’une pratique descriptive dans Le Ventre de Paris d’Émile Zola, thèse, Université Paris IV, 1984, p. 102.

11 Du reste, dans l’Ébauche du roman, Zola qui avait d’abord fait de Lisa Quenu une bouchère, choisit très vite de lui attribuer la profession de charcutière justement.

12 Zola explicite très clairement son projet dès la première page de l’Ébauche·. « Le côté artistique [de l’œuvre] est les Halles modernes, les gigantesques natures mortes des huit pavillons, l’éboulement de nourriture qui se fait chaque matin au beau milieu de Paris » (Dossier préparatoire du Ventre de Paris, Ms. 10338, P48).

13 Les caractéristiques de l’écriture réaliste-naturaliste ont fait l’objet d’études fameuses ; que l’on pense à celles de Philippe Hamon (voir, par exemple, « Un discours contraint », Poétique, n° 16, 1973, p. 411-445 et Du descriptif, Paris, Hachette, Coll. « Supérieur », 1993).

14 Zola met en scène, à plusieurs reprises, cette circulation idéale de la matière : les Halles recyclent les denrées et les déchets éventuels sont remportés en partie par les maraîchers.
« Les épluchures des légumes, les boues des Halles, les ordures tombées de cette table gigantesque, restaient vivantes, revenaient où les légumes avaient poussé, pour tenir chaud à d’autres générations de choux, de navets, de carottes. Elles repoussaient en fruits superbes, elles retournaient s’étaler le carreau. Paris pourrissait tout, rendait tout à la terre qui, sans jamais se lasser, réparait la mort » (802). Il est à noter que l’écrivain a lu Maxime Du Camp – Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moitié du xixe siècle (Paris, Hachette et Cie, t. II, 1870) – qui développe cette même idée d’un circulus vitalis.

15 Ainsi Philippe Hamon écrit dans « Le juge Denizet dans La Bête humaine », (in Philippe Hamon et Jean-Pierre Leduc-Adine (dir.), Mimesis et Sémiosis. Littérature et Représentation, Miscellanées offertes à Henri Mitterrand, Paris, Nathan, 1992, p. 139) : « Le processus est bien rôdé : le “cadre” (le milieu) à décrire impose et “donne” le personnel professionnel et les principaux “rôles thématiques” indispensables (que la quête du document va préciser) en cours de création, et ensuite, dans le roman, le personnage « redonnera » le document [...] ».

16 Norbert Elias, La Civilisation des mœurs, Paris, Calmann-Lévy, Coll. « Agora », 1973 (1939), p. 173.

17 Où l’on retrouve du sang...

18 Alain Corbin, Le Miasme et la Jonquille. L’odorat et l’imaginaire social (xviiie-xixe siècles), Paris, Aubier, 1982, p. 242.

19 Pour reprendre une autre expression de Norbert Elias, op. cit, passim.

20 Voir sur cette question de la position des écrivains naturalistes dans le champ littéraire, Pierre Bourdieu, « Le champ littéraire », Lendemains, n° 36, 1984, p. 3-46 et Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992 ; – Christophe Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme. Roman-Théâtre-Politique, Paris, Presses de l’ENS, 1979 ; – René- Pierre Colin, Zola. Renégats et alliés. La république naturaliste, Lyon, PUL, 1988 ; – Jean Dubois, « Emergence et position du groupe naturaliste dans l’institution littéraire », Colloque de Cerisy, Le Naturalisme, Paris, UGE, Coll. « 10/18 », 1978, p. 75-100 et surtout Rémy Ponton, Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905 (recrutement des écrivains, structure des carrières et production des œuvres), thèse sous la direction de Pierre Bourdieu, Paris, EHESS, dactylographiée, 1977.

21 Jules-Amédée Barbey d’Aurevilly, Le Constitutionnel, 14 juillet 1873, XVIII, p. 197.

22 Marcel Maget, « Communautés et collectivités », Programme de l’Ethnologie. Ethnologie générale, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1968, p. 543. L’auteur continue en précisant que « [une] communauté peut se fonder sans référence aucune à un quelconque passé commun » et que « peuvent être des communautés un village [...], un canton [...] ou à la rigueur tel quartier d’une grande ville [...]. Mais il est sûr que certains ateliers d’usine, tel ou tel service de ministère, telle unité sociale (un grand magasin, une entreprise de commerce, etc.) peuvent être des communautés ».

23 Yves Grafmeyer, Sociologie urbaine, Paris, Nathan, 1994, p. 80. L’auteur reprend ici les travaux de l’École de Chicago.

24 Pour une démonstration plus poussée, nous nous permettons de renvoyer à notre ouvrage, Le Carnaval des Halles..., op. cit.

25 Ce tableau, daté de 1559, se trouve à Vienne, au Kunsthistorisches Museum.

26 Voir surtout La Poétique de Dostoïevski, Paris, Le Seuil, rééd. 1970 et L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Paris, Gallimard, Coll. « Tel », rééd. 1970.

27 Notons, à cet égard, que Zola raconte sa participation au carnaval parisien dans sa correspondance de jeunesse (Barend Hendrik Bakker, Colette Becker, Henri Mitterand (dir.), Correspondance, Presses de l’Université de Montréal/CNRS, t. I, 1978, Lettres 4 et 12).

28 Pour ne citer que quelques textes du xixe siècle : Victor Fournel, Ce que l’on voit dans les rues de Paris, Paris, Delahays, 1858 ; B. Gastineau, Le Carnaval, Paris, G. Havard, 1855 ou encore E. Texier, Tableau de Paris, Paris, Firmin-Didot, 1853. Quant aux historiens, voir, par exemple, Alain Faure, Paris Carême-Prenant, Paris, Hachette, 1978 ; pour les ethnologues, Daniel Fabre, Le Carnaval ou la fête à l’envers, Paris, Gallimard, Coll. « La Découverte », 1992 ; Claudine Fabrevassas, La Bête singulière. Les juifs, les chrétiens et le cochon, Paris, Gallimard, Coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1994 ; Yvan Verdier, Façons de dire, façons de faire, Paris, Gallimard, Coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1979 ou Arnold Van Gennep, Manuel de folklore contemporain, t. 1er, III, Cérémonies périodiques, cycliques et saisonnières (1- Carnaval, Carême, Pâques), Paris, Picard, rééd. 1994.

29 La descente de la Courtille et les défilés masqués spontanés ont été interdits par Napoléon III.

30 « Cette hyperbolisation de la nourriture est parallèle aux hyperbolisations les plus anciennes du ventre, de la bouche et du phallus. Signalons que ces exagérations matérielles positives se sont retrouvées plus tard dans la littérature mondiale, dans la peinture symboliquement outrée des gargotes, âtres, marchés. Le marché décrit par Zola (Le Ventre de Paris) reflète encore cette exagération symbolique, cette « mythologisation » du marché » (Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, op. cit., p. 187).

31 Jean-Etienne Merceron, « Hagiographie facétieuse, calendrier et « passion » alimentaire du carnaval et du gros manger (littérature et folklore) », Mythologie française, n° 186, 1997-98, p. 15- 43.

32 On peut rappeler que, dans la culture populaire, la Passion christique a servi de modèle à toute une série de faits carnavalesques (l’in-détronisation d’un roi parodique ou son procès, par exemple).

33 Que l’on pense, par exemple, à la métaphore centrale, dans l’univers zolien, de la « bête humaine ».

34 En effet, on ne mange pas souvent dans ce roman du ventre et chaque repas décrit revêt un caractère véritablement exceptionnel...

35 On retrouverait là, une fois de plus, l’ambiguïté si souvent notée des œuvres zoliennes (« ces tensions et fêlures du discours romanesque » que le critique Jean Dubois signalait déjà dans L’Assommoir de Zola, Paris, Belin, Coll. « Sup », 1993 (1973), p. 112).

© Éditions de la Sorbonne, 2004

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