1Le Ventre de Paris, troisième roman de la série des vingt Rougon-Macquart d’Émile Zola, mise en chantier en 1869 avec le sous-titre : Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, paraît en feuilleton dans le quotidien L’État de janvier à mars 1873. Il paraît en volume en avril, et pour la première fois chez l’éditeur Charpentier, sous la fameuse couverture jaune à laquelle Charpentier et Zola resteront par la suite fidèles, couverture signalétique pour toute l’Europe du « roman de mœurs » à la française, donc d’une certaine « avant-garde » littéraire et romanesque à l’époque, couvertures qui apparaîtront dans plusieurs natures mortes de Van Gogh (grand lecteur de Zola). Cette époque 1869-1873, politiquement agitée (dernière année du Second Empire, guerre et défaite de 1870, Commune, Ordre Moral), est aussi, dans le domaine littéraire, une période exceptionnelle de mise en place et d’expérimentations « modernes » qui ont fait date, et le début de la grande saga naturaliste du jeune Zola (inconnu à l’époque où quasiment, il ne deviendra un écrivain célèbre qu’en 1877 avec le succès de L’Assommoir). Le moment où Zola jette les bases de cette saga, en 1868-1869, coïncide avec l’invention d’un certain « nouveau roman » (L’Éducation Sentimentale de Flaubert, Madame Gervaisais des Goncourt) et d’une certaine « nouvelle poésie » (Le second Parnasse contemporain, Les Chants de Maldoror, Saison en Enfer, Les Amours jaunes de Corbière). Zola, en 1873, a trente-trois ans.

2Le roman, qui est divisé en six chapitres, peut être ainsi résumé :

Florent, évadé du bagne de l’île du Diable, en Guyane, où il a été déporté, quoiqu’innocent, comme émeutier du 4 décembre au moment de la prise du pouvoir par Napoléon III, revient incognito à Paris, et trouve refuge dans la boutique de charcuterie tenue par Lisa Macquart aux Halles. Il s’acclimate petit à petit dans le quartier, trouve un emploi d’inspecteur aux Halles, y ébauche quelques histoires d’amour. Autodidacte et idéaliste, il rêve vaguement, en compagnie de quelques amis et connaissances du quartier, de susciter un soulèvement républicain à Paris. Il est dénoncé par des mouchards, des lettres anonymes, autant que par ses propres maladresses et naïvetés, et finit à l’issue du roman par être arrêté et par retourner au bagne.

3Le roman, sauf une brève promenade du héros à Nanterre, se passe tout entier dans les pavillons des Halles édifiés par Baltard et dans les rues voisines (Rambuteau, Pirouette, Montorgueil, Mondétour, Montmartre) où habitent tous les personnages. On remarquera, dans cette histoire d’innocent déporté à l’île du Diable, quelque chose de curieusement prémonitoire de l’affaire Dreyfus, où Zola jouera plus tard le rôle que l’on connaît. Mais, à l’époque (fin 1872-début 1873) où Zola conçoit, écrit et publie son roman, roman qui n’était pas prévu dans les premiers plans de la série, établie vers 1868, les plaies de la Commune sont encore vives, condamnations et exécutions de Communards se poursuivent jusqu’en janvier, l’ » ordre moral » est proclamé en mai, la « ventrocratie » (terme utilisé par Denis Poulot dans la « Préface » de son livre Le Sublime, en 1870) est au pouvoir. Le livre, dont l’action est située en 1838-1859, est peut-être une réaction à cette réaction politique et morale de 1872-1873. Sous les dehors d’une description « objective » d’un milieu, il constitue une satire féroce de l’égoïsme boutiquier de la petite bourgeoisie commerçante du centre de Paris. D’où la dernière phrase du roman, en forme d’oxymore vengeur : « Quels gredins que les honnêtes gens ! ».

4Les historiens trouveront dans ce roman un document irremplaçable sur l’un des quartiers les plus anciens de Paris, quartier entièrement remodelé à la fin du xx^e siècle, à partir de 1968 (transfert des halles à Rungis, démolition des pavillons édifiés par Baltard). Ce quartier a déjà retenu particulièrement l’attention des historiens de l’urbanisme et de l’architecture (voir l’ouvrage collectif dirigé au CNRS par André Chastel en 1977) qui ont étudié l’évolution de son parcellaire. Zola, fidèle à la méthode d’investigation naturaliste qu’il ne cessera de promouvoir, a visité, carnet de notes à la main, le quartier et les halles elles-mêmes avant et pendant l’écriture de son roman. Il avait déjà consacré au quartier une chronique journalistique dans Le Figaro, en 1866, et une autre (une description nocturne des Halles) en 1869, dans La Tribune. Ses descriptions des lieux, des commerces, des maisons, de l’activité quotidienne, des nourritures entreposées, sont nombreuses, précises et de première main. Le « détail vrai » est, depuis Balzac, l’élément de base d’un roman de plus en plus « réaliste » dans ses mises en description du réel. On saura, en lisant le roman, le nom de tous les fromages disponibles sur le marché de Paris, le mode de fabrication du boudin, l’horaire de travail d’un inspecteur aux Halles, la forme exacte des pelles à découper les terrines de pâté, la disposition de la devanture d’une charcuterie. Des conformités, des modifications, voire des anachronismes (Florent emprunte des rues en 1858 qui n’ont été percées que plusieurs années après ; il n’y a pas eu de conspiration républicaine dans le quartier en 1858) pourront être pointées entre les notes de Zola, les descriptions du roman, les archives écrites ou iconographiques (estampes, peintures, photographies) à la disposition de l’historien. Historien qui pourra aussi comparer le roman de Zola à d’autres témoignages non romanesques, comme les descriptions des Halles données par Victor Borie dans le Paris-Guide collectif de l’éditeur Lacroix, en 1867, ou celles données par l’ami de Flaubert Maxime du Camp dans son grand ouvrage : Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moitié du xix^e siècle (1867-1875), deux livres que Zola a lus plume à la main en rédigeant Le Ventre de Paris. Mais le « réel » est divers, et un roman « réaliste » ne se limite pas à énumérer et à décrire les primeurs, les métiers, les boutiques d’un quartier ou les formes des terrines de pâté. S’il y a dans ce roman un « réel » des fromages, des primeurs, des poissons, des lieux, des objets et des activités commerciales, il y a aussi un « réel » du langage (idiolectes techniques, jargons professionnels et argot parisien sont reproduits par Zola), comme il y a aussi un « réel » de la question de l’exil, fait historico-psychologique tout aussi « réel » : Florent, exilé politique, revient dans un Paris bouleversé par Haussmann qu’il ne reconnaît pas, dont il est dépossédé comme Parisien, exil intérieur qui redouble l’exil extérieur (le poème de Baudelaire, Le cygne, dédicacé à l’exilé Hugo, dit exactement la même chose). De même les sociologues et anthropologues, eux, pourront voir dans ce roman l’épure presque exemplaire du schéma universel du bouc émissaire, tel qu’il a été mis en relief par les travaux de René Girard : Florent, figure quasi christique, perturbe par son intrusion le quartier des Halles et le monde des commerçants, tente une assimilation mimétique impossible – il est maigre parmi les gras –, est finalement « digéré », puis expulsé, par le quartier qui retrouve ainsi paix et équilibre (voir l’essai : Zola’s crowds de Naomi Schor, 1978). Les ethnologues verront dans ce roman, entièrement fondé sur l’opposition des gras et des maigres, la présence insistante des rituels, des calendriers, des systèmes de valeurs liés au carême et au carnaval1. Les psychanalystes y liront un beau cas de traumatisme bloquant la sexualité (la femme morte sur les barricades pour Florent) et y verront se déployer tous les fantasmes liés à l’oralité, ainsi que les liaisons retorses de l’obésité à la sexualité (voir les travaux de J. Borie sur la « nausée » de Zola). Les historiens de l’art, enfin, trouveront dans les nombreuses « tirades » du peintre Claude Lantier, futur héros du roman L’Œuvre, ici simple personnage secondaire, des témoignages sur les débats esthétiques du temps (la question de la « modernité » des sujets en peinture, l’impressionnisme, pour lequel Zola se bat depuis 1867), et notamment une louange de l’architecture « moderne » de métal et de verre des pavillons de Baltard, opposée à celle de Saint-Eustache (« Ceci tuera cela », la fameuse formule de Hugo dans Notre-Dame de Paris, est ici reprise par Zola à propos du face à face Saint-Eustache-Halles).

5Le littéraire, lui, renâcle souvent à ne considérer les œuvres que comme des « documents » à traverser pour accéder, après neutralisation de leurs composantes esthétiques et langagières, à quelques realia historiques, biographiques ou idéologiques. Cette procédure lui paraît méconnaître le statut sémiotique particulier (une communication écrite, différée, codée par des cadrages génériques, et à visée esthétique) de l’objet littéraire. Il a parfois du mal, cependant, à distinguer son approche spécifique de celles de l’historien, de l’anthropologue, du psychanalyste ou de l’ethnologue, et à construire un « objet » et un point de vue sur cet « objet » qui lui soient propres. En général, il distingue et combine trois approches : une approche d’ordre génétique, qui consiste, à travers l’étude des « Ébauches », brouillons et notes préparatoires de l’œuvre, manuscrits, remords, ratures et variantes, à étudier l’œuvre comme protocole, comme processus et comme acte (d’écriture et de mise en fiction). Une seconde approche consiste à étudier, à travers une étude immanente du texte, l’œuvre comme objet sémiotique et comme hiérarchie de structures stylistiques (le système des personnages, les systèmes descriptifs, les images, l’intrigue, etc.) codée par une certaine hiérarchie des genres conditionnés eux-mêmes par des cahiers des charges spécifiques (on ne construit pas un roman de mœurs comme un sonnet, une tragédie, un essai, un poème en prose ou un roman policier). La troisième approche consiste à aborder l’œuvre dans ses processus de réception (qui la lit et comment) et de réécritures ultérieures (ses adaptations, ses pastiches et parodies, ses éditions illustrées, ses traductions, etc. Zola a tiré de son roman, en 1887, une adaptation théâtrale, avec la collaboration de W. Busnach). Bien sûr, ces trois approches, globalement solidaires, ne sont séparables et séparées, pour le littéraire, que pour des raisons tactiques, de spécialisation ou d’opportunité. Les quelques remarques qui suivent relèveraient plutôt de la première approche.

6Paradoxalement, le « document » (dit encore le : « document humain », notion assez curieuse : qu’est-ce qu’un « document » qui ne serait pas « humain » ?) est le maître-mot récurrent théorique des « Préfaces » (voir celles des Goncourt, ainsi que leur Journal2) ou des essais théoriques (voir Le Roman expérimental et Les Romanciers naturalistes de Zola) des écrivains de ce « nouveau roman » d’obédience réaliste-naturaliste qui s’élabore à cette époque, dans le patronage revendiqué de Flaubert, et contre le roman idéaliste, contre le roman-feuilleton, contre le roman à thèse, contre le roman de la passion amoureuse, contre le roman d’aventures, et contre le roman psychologique du temps. Zola et les Concourt, ainsi que leurs disciples, se veulent les promoteurs de « l’étude d’après nature en littérature » (Edmond de Concourt, Préface des Frères Zemganno), les « greffiers », les « historiens », les « juges d’instruction », les « enquêteurs », de la société de leur époque, et surtout pas des monteurs d’intrigues, ni des fabricants de fictions ou « d’affabulations ». Ils se revendiqueraient volontiers, si ces termes étaient en usage à l’époque, comme des « sociologues » ou des « ethnographes » du monde contemporain. Pour eux, le naturalisme est essentiellement une « méthode » et non une écriture, une méthode de collecte, de mise en forme, et de restitution, à intrigue minimale, de ces « documents » réunis après enquête sur le terrain et après entassement « d’innombrables notes prises à coups de lorgnon, de l’amassement d’une collection de documents humains », car « seuls les documents humains font les bons livres » (Edmond de Goncourt, Préface des Frères Zemganno)3. Le « document humain » est donc à la fois au point de départ (la source) et au point d’arrivée (le roman sur les Halles constituera un « document humain » sur les Halles), avec une réécriture minimale entre les deux moments. Tel extrait du Roman expérimental de Zola, en 1880 (1880, c’est aussi l’année de Nana, qui se passe dans le monde des théâtres, d’où l’exemple pris par Zola) résume bien (sans doute un peu trop bien, de façon un peu trop exemplaire) cette « méthode », et précise le statut du « document ».

Un de nos romanciers naturalistes veut écrire un roman sur le monde des théâtres. Il part de cette idée générale, sans avoir encore un fait ni un personnage. Son premier soin sera de rassembler dans des notes tout ce qu’il peut savoir sur ce monde qu’il veut peindre. Il a connu tel acteur, il a assisté à telle scène. Voilà déjà des documents, les meilleurs, ceux qui ont mûri en lui. Puis il se mettra en campagne, il fera causer les hommes les mieux renseignés sur la matière, il collectionnera les mots, les histoires, les portraits. Ce n’est pas tout : il ira ensuite aux documents écrits, lisant tout ce qui peut lui être utile. Enfin, il visitera les lieux, vivra quelques jours dans un théâtre pour en connaître les moindres recoins, passera ses soirées dans une loge d’actrice, s’imprégnera le plus possible de l’air ambiant. Et une fois les documents complétés, son roman, comme je l’ai dit, s’établira de lui-même. Le romancier n’aura qu’à distribuer logiquement les faits. De tout ce qu’il aura entendu se dégagera le bout de drame, l’histoire dont il a besoin pour dresser la carcasse de ses chapitres.

7Le dossier préparatoire manuscrit du roman, déposé à la Bibliothèque Nationale à Paris (Ms.NAF. 10338 et 10345), à l’examen, confirme et infirme tout à la fois ce protocole un peu trop rectiligne et maîtrisé tel qu’il s’affiche dans Le Roman expérimental. Et il peut être intéressant de comparer ce discours dogmatique du texte théorique à usage public avec la pratique d’écriture telle qu’elle se laisse voir dans le discours programmatique à usage interne et privé du dossier préparatoire. De même qu’il peut être intéressant de comparer la démarche d’un écrivain comme Zola qui prétend faire « l’Histoire » (« naturelle et sociale ») de son temps, d’un écrivain qui prétend « être l’historien des gens qui n’ont pas d’histoire », selon la belle formule d’Edmond de Goncourt dans sa Préface de La Faustin (1882), et faire « l’Histoire morale contemporaine » (Les Goncourt, Préface à Germinie Lacerteux, 1864), avec la pratique des historiens qui prétendent, eux, symétriquement, ne pas faire de fiction. En regardant notamment si ce mot de « document », qui revient si souvent sous la plume de Zola et de ses amis, est propre aux romanciers de cette période réaliste-naturaliste (1865-1875), et pas du tout aux historiens contemporains, ou s’ils l’ont bien emprunté aux historiens contemporains, et lesquels.

8Ce dossier, comme tous les dossiers préparatoires des Rougon-Macquart, comporte une « Ébauche », sorte de soliloque programmatique où Zola essaie des canevas, sélectionne des personnages et des types sociaux imposés par le milieu à décrire (les Halles, la petite bourgeoisie commerçante) et inventorie des thèmes à traiter. Il comporte ensuite des « Plans » détaillés des chapitres, un fichier « Personnages », des listes de noms communs (par exemple de poissons, de fruits, de légumes, avec leurs saisons), des listes de noms propres pour ses personnages (prises dans des annuaires), des plans du quartier et des pavillons dessinés par Zola, des « documents » (par exemple, le texte d’une ordonnance de la préfecture de police concernant les porteurs aux Halles et marchés) et une série de « Notes » prises sur les lieux et prises d’après des ouvrages historiques et techniques : parmi ces « Notes », on trouve des « Notes prises dans le livre de Maxime du Camp », « Une nuit aux Halles », « Les productions », « Les rues autour des Halles », « La charcuterie », « Cayenne » (notes prises dans le livre de Taxile Delord), « Notes prises dans le livre de Delescluze », « Notes diverses » (d’informateurs et prises dans des livres), « Renseignements divers » (l’entrée des maraîchers à Paris), « Notes sur les pavillons », « Autour des Halles », « Notes générales sur les Halles ».

9À première vue, rien qui distingue sensiblement (prise de notes sur le terrain, interview de spécialistes, lectures de livres techniques et historiques spécialisés) la démarche de l’écrivain de celle d’un historien. Ce qui diffère, d’emblée, dès les premières lignes de l’Ébauche, c’est un projet à la fois « philosophique » et « artistique », pour reprendre les termes même qu’utilise Zola :

L’idée générale est : le ventre [...] le ventre de l’humanité et par extension la bourgeoisie digérant, ruminant, cuvant en paix ses joies et ses honnêtetés moyennes [...], la bête broyant le foin au râtelier [...]. Cet engraissement, cet entripaillement est le côté philosophique de l’œuvre. Le côté artistique est les halles modernes, les gigantesques natures mortes (F°47-48) [...]. La chute à la digestion épaisse et satisfaite (F°50) [...]. C’est le ventre qui a peur à la fin et qui rejette le proscrit sur un rocher (F0 59) [...]. En somme, au fond, c’est la bataille des maigres et des gras que je fais. Je pourrai faire citer par Claude la série des gravures anglaises (F° 100-101).

10Et dans les « Plans » :

Le ventre est l’organe dirigeant, et Lisa est le ventre [...] le personnage principal (F°1).

11C’est donc un opérateur rhétorique, plus que les « documents », qui semble orienter la création de l’œuvre en gestation, la métaphore, qui sera filée pendant tout le roman, du ventre. Zola ne l’a pas inventée pour désigner, en une sorte d’image oxymorique (le « ventre » de la « tête », de la « capitale », de Paris) les nouvelles Halles centrales, et elle est fréquente dans le discours de la chronique journalistique du temps. Cette métaphore suggérera par association celles formant trame et syntagme, donc intrigue, de l’ingestion, de la digestion, de l’expulsion (de Florent). Cette métaphore anatomique possède déjà ses lettres de noblesse, et toute une longue tradition littéraire et « philosophique » de référence : l’allégorie des membres et de l’estomac (Rabelais, La Fontaine), la peinture de la société comme corps composé d’organes solidaires (voir, dans le Roman expérimental, la théorie du circulas entre les organes que Zola emprunte à Claude Bernard ; voir le mot « organe » dans le titre du livre de Maxime Du Camp), comme champ de soumission des mangés aux mangeurs (la Struggle for Life darwinienne réécrivant pour le xix^e siècle l’antique homo homini lupus de Plaute), comme « curée » (c’est le titre du roman qui précède dans la série Le Ventre de Paris)4 L’image directrice, sanctionnée par cette tradition, se conforte d’une tradition ethnologique et idéologique (le calendrier catholique où s’opposent carnaval et carême) et d’une iconographie célèbre (les « gravures anglaises » citées dans le roman sont sans doute gravées d’après Brueghel). Une association phonétique formant couple sous la plume de Zola dans ces Brouillons (« digérant »- » dirigeant »-Fos 47 et 1) assure également la cohésion de cet omniprésent champ rhétorique qui s’actualisera ensuite dans toute l’œuvre, lui assurant sa cohérence symbolique, donc sa lisibilité, mais lui donnant aussi une dimension épique, genre littéraire passablement contradictoire avec les caractères théoriquement affichés de l’œuvre naturaliste comme tranche de vie neutralisée, comme description objective, comme « document » et collection de « choses vues ».

12Un deuxième opérateur, un opérateur intertextuel littéraire, vient aussi assister et orienter la création en cours. On est donc, là aussi, loin du « document » brut et objectif réuni par l’enquête sur le terrain, par la consultation des informateurs ou par la prise de notes dans les ouvrages techniques. Contrairement à la métaphore gastronomique et anatomique qui n’a pas de propriétaire attitré, il s’agit ici de textes très souvent attribuables, et de nombreux noms d’œuvres, d’artistes, d’auteurs sont allusivement ou explicitement cités dans l’Ébauche et le reste du dossier préparatoire :

Mon héroïne sera [...] un Rubens (F°48-49)
Il me faudrait un personnage épisodique qui fût le Quasimodo de mes Halles (F°62)
Paul et Virginie aux Halles (F°111)
Théocrite aux Halles (F°72)

13Ou, servant également de « cadrage » au romancier tâtonnant, des noms de catégories, de « types », de stéréotypes et de genres littéraires (idylle, drame, fantaisie...), curieusement assez antithétiques du « genre » naturaliste-réaliste que veut promouvoir le théoricien du Roman expérimental :

Un mauvais ange flétrissant et dissolvant tout ce qu’il touchera (F°49)
Je voudrais une sorte d’idylle dans la Halle (F°71)
Là est [...] le drame à trouver (F°53)
Le type du boutiquier gouailleur et farceur de Paris (F°72)
types à trouver (F°74)
Jacques, le dieu de la Halle [...]. 11faut que la figure se détache en pleine fantaisie sur les autres figures réelles (F°75)
IV : L’idylle dans les Halles et aux champs (F°35)
Un petit type de vierge égarée parmi les harengères (F°70)

14Zola citant aussi fréquemment ses propres textes et les personnages de ses deux œuvres antérieures dans la série (La Fortune des Rougon et La Curée) :

On ne me reprochera plus mes femmes hystériques (F°48)
Pas l’éréthisme fou de Saccard (F°47)
La contrepartie de Saccard (F°50)
Ce livre fera pendant à La Curée dans la série (F°50)
Éviter la ressemblance avec Félicité et Pierre Rougon (F°55)
Une sorte d’idylle [...] qui ne ressemblât pas trop à celle de Silvère et de Miette (F°71)

15Quasimodo (personnage de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo) a donc dans « l’Ébauche » le même statut incitatif que des personnages réels, amis de Zola (« Baille et son frère », F°56) ou connaissances (« La Lecœur, ma concierge » – F°104), et les écrivains (Bernardin de Saint-Pierre, Théocrite) le même statut que des peintres (Rubens, Brueghel). Ainsi se trame un système de renvois hétéroclites culturellement et sémiotiquement qui, par modèles et repoussoirs internes (les propres œuvres antérieures de Zola) ou externes (Hugo, Théocrite et les autres), orientent la création en cours, circonscrivent une sorte d’ » aire génétique », le champ encore vacant de l’œuvre virtuelle en train de naître. Ce processus, par lequel l’écriture du roman se génère par dialogue ou réponse plus ou moins polémique (tout « dire » est d’abord un « contre-dire »), n’est peut-être pas fondamentalement différent de la démarche de l’historien qui doit, lui aussi, situer son livre en cours par rapport (de rupture ou de continuité), à ses anciens ouvrages et par rapport (conflictuel, polémique, d’assimilation à une « école » ou de filiation respectueuse) à ceux de ses confrères historiens. Le « document » historique est toujours au service d’un positionnement de l’historien. Et Théocrite et Bernardin de Saint-Pierre sont aussi « réels » que Napoléon III ou Baltard : tout processus de positionnement dans une histoire littéraire est, aussi, processus de positionnement dans une Histoire tout court.

16Un troisième opérateur génétique joue un rôle important dans le processus de la création du roman. Il s’agit d’un opérateur topographique, du système des lieux dans lesquels va se dérouler le roman. Tout lieu, dans la théorie naturaliste, est à la fois un « document » (à « redonner » exhaustivement par le truchement des déplacements des personnages fonctionnaires de ce « rendu » encyclopédique5) et un actant collectif qui a une influence sur les personnages qui y résident. Certes, ces lieux parisiens sont des lieux bien réels, et les notes manuscrites (au crayon) prises par Zola en visitant les Halles le démontrent. Des « Plans », joints au dossier préparatoire, assistent également le romancier. Mais, là aussi, l’examen du dossier préparatoire montre que ces lieux sont autant légués (par une tradition), construits (par et pour une polémique esthétique), et reconstruits (par une logique et une rhétorique) que donnés par le réel. Ainsi Hugo, le grand repoussoir du roman naturaliste, que le théoricien Zola ne cesse de critiquer pour ses outrances romantiques d’écriture (notamment dans Le Roman expérimental), est-il présent non seulement par de nombreuses allusions à Notre-Dame de Paris qui a révélé aux Parisiens le pittoresque de leur propre ville, mais aussi par ses Misérables où l’on trouve une description des vieilles rues du quartier et notamment de la rue Pirouette (4,12,11) où se situent plusieurs scènes du roman de Zola. Avant d’être le « ventre », le quartier a été le « cœur » de Paris, et de nombreux artistes (Méryon entre autres) et écrivains en ont évoqué le pittoresque ou l’inquiétante étrangeté (ce « centre » est aussi une « marge », par sa vie essentiellement nocturne). Le quartier forme donc, dans Paris, une sorte de lieu (topos) quasi-rhétorique, une sorte d’oxymore pittoresque où se juxtaposent l’un des quartiers les plus anciens (rue Pirouette, etc.) et l’un des quartiers les plus récents (les Halles de Baltard, l’architecture « nouvelle »). Une logique (une antithèse, des contrastes) sous-tend donc, d’emblée, une donnée topographique pour promouvoir ce lieu, qu’une tradition journalistique récente (voir L’Événement Illustré, nov.1871, entre autres, et plusieurs chroniques du jeune Zola) et littéraire ou para-littéraire (le Paris-Guide de 1867, le livre de Maxime Du Camp, etc.) a déjà imposé. Cette logique des habitats suggère une logique des habitants (les gras autochtones et les maigres intrus non acclimatés), suggère des antithèses, des « comparaisons », des face-à-face entre des monuments (les Halles et Saint-Eustache), des milieux (le dessus et le dessous des Halles, le jour et la nuit, les Halles et la campagne idyllique des maraîchers de Nanterre, les Halles et les vieilles rues voisines, etc.) ou des « notions » (matérialisme des descriptions de nourritures/vs/idéalisme politique de Florent), logique qui « travaille » d’emblée le « tel quel » du document réaliste : d’où des consignes comme : « Belle opposition entre les deux » – F°56 – ou : « Charles (le futur Florent) à la Halle, au milieu des nourritures, lui l’abnégation et la rêverie politique. Tout cela est fort beau à mettre en scène » (F°56) ; ou : « je l’opposerai fatalement à Charles » (F°63) ; ou « les deux intrigues doivent marcher parallèlement » (F°69) ; ou « La production en face de la consommation [...] Une échappée sur la campagne [...]. Comparaison. Mettre cela au milieu de l’œuvre, pour produire une opposition » (F°80). Deux séries d’images forment notamment un système oppositionnel dans le roman, l’une, dynamique, du « réseau » et de la circulation (des êtres, des marchandises, des cancans, des gènes héréditaires), l’autre plus géométrique et statique (le « carreau » où se stockent et se rangent les denrées, le quartier, les pavillons carrés, le square des Innocents, le cadran lumineux de Saint-Eustache). Tout le roman se passe autour d’un carrefour, à la fois lieu fixe urbain et lieu de la circulation et de l’échange, la « pointe Saint-Eustache ». Cette opposition logique des lieux, prise en charge par ce double champ métaphorique, culmine dans les grandes descriptions du roman, dans la présentation des Halles à la fois comme « masses géométriques » et comme « machine moderne », gigantesque « machine à vapeur » redistribuant la nourriture d’une ville (chapitre 1).

17Le terme de « pittoresque » vient tout naturellement sous la plume de Zola dans le dossier préparatoire comme consigne descriptive : « Claude [...] lui explique artistiquement les Halles [...]. Pittoresque des Halles » (F°35), et Le Ventre de Paris est, en quelque sorte, la prise au pied de la lettre par Zola du célèbre titre : Le Magasin pittoresque·, un magasin de mots rendant compte d’un magasin de primeurs et de nourritures. Zola, comme son peintre Claude (dans L’Œuvre) qui veut « tout voir et tout peindre », a une boulimie descriptive, a « les yeux plus grands que le ventre » (de Paris)6, rivalise avec la profusion du réel et entasse description sur description, avec, comme enjeu esthétique, cette question d’un pittoresque moderne, c’est-à-dire non romantique, à créer en littérature, question qui est aussi au centre de l’impressionnisme pictural, exact contemporain du Ventre de Paris.

18Ce travail du « document » par des opérateurs qui cadrent, organisent et orientent la création (la rhétorique et ses figures, l’intertexte et ses réécritures par modèles et repoussoirs, la logique et ses antithèses bien balancées) est peut-être propre au littérateur7.Il serait cependant intéressant de comparer les protocoles et processus de l’historien faisant de l’Histoire (par exemple ceux d’un Taine, contemporain et un moment très lié à Zola, ami de Flaubert, qui fréquentait avec Zola le grenier des Concourt, lui-même romancier raté) avec ceux des écrivains, et surtout avec ceux des écrivains qui se présentent explicitement comme des « historiens » de leur temps8. On l’a vu aussi, le beau protocole de la méthode naturaliste, tel qu’il s’affiche dans Le Roman expérimental, n’a rien à voir avec les opérations telles qu’elles se laissent lire dans l’ensemble du dossier préparatoire. L’écriture de l’histoire naturelle et sociale ne s’origine pas dans le « document » réuni par l’enquête, mais s’origine dans un projet complexe : d’une part dans un projet décryptif, vertical, où le réel est assimilé à un dessous à révéler « Je veux [...] montrer quels dessous formidables de lâcheté, de cruauté, il y a sous la chair calme d’une bourgeoise » – F°49, début de l’Ébauche9, et d’autre part dans un projet descriptif de type encyclopédique, horizontal, où le réel est assimilé à une totalité de secteurs avoisinants à parcourir, pavillon après pavillon, document après document (« Tableau de l’ensemble des Halles » – F°10). Le fameux « document humain » donné par l’enquête n’existe pas ou du moins n’existe que médiatisé, filtré, conditionné par ce double projet formant cahier des charges, il n’existe que comme reconstruction et mise en forme : mise en récit (le « drame » de Florent : d’abord, puis, ensuite, enfin, avec retour « réactionnaire » au statu quo10), mise en description (la liste des pavillons et des produits : premièrement, deuxièmement, troisièmement...), mise en argumentation et en causalités explicatives au service, comme le notait Pierre Larousse, dans sa définition, d’une « preuve » (si... alors... parce que...), mise en figures rhétoriques (les antithèses : les gras et les maigres, les autochtones et les intrus ; les synesthésies des grandes descriptions comme celles de la « symphonie des fromages » au chapitre 5), mise en réseau intertextuel (Hugo et les autres, y compris Zola lui-même). La question doit donc être posée (et elle l’a été – voir Roland Barthes, Paul Veyne, Michel de Certeau et bien d’autres) à l’historien faisant de l’Histoire et écrivant l’Histoire : comment évite-t-il, peut-il éviter, doit-il éviter ces mises en structure (narratives, descriptives, etc.) ? Peut-il éviter d’être « contaminé » par la littérature de son temps11 ? Qu’est ce qu’un « document » pour l’historien ? Quelque chose de « donné » ou quelque chose de (re-)construit pour et par un projet démonstratif préalable (dévoiler, révéler, montrer les « dessous » d’une société, expliquer des causalités cachées) ? Tout est-il document ? Tout « détail » est-il document ? Tout « document » n’est-il pas, toujours, de l’ordre du (d’un) discours (l’archive, le livre, le témoignage, la note) ? N’est-il pas toujours, et simultanément, le résultat et la source d’une réécriture, donc du passage d’une fiction à une autre ? L’examen par l’historien des dossiers préparatoires des romanciers, où se laissent voir les processus linguistiques et rhétoriques complexes de la mise en discours, et notamment ceux des romanciers qui prétendaient explicitement ne pas faire du roman mais de l’Histoire, pourrait peut-être l’aider à préciser, pour lui-même, le statut épistémologique de cette notion problématique de « document » qu’il a en commun avec eux.