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Un art sans frontières

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Gérard Monnier
, 
José Vovelle

III. La diffusion et ses institutions

Comment la Biennale de Venise des arts figuratifs a vécu l’internationalisme des années 20 aux années 40

Pascale Budillon Puma

Texte intégral

1En 1920, lorsqu’a lieu la douzième exposition internationale d’arts figuratifs, après l’interruption due à la première guerre mondiale, et deux ans avant arrivée au pouvoir de Mussolini, il y a déjà 25 ans que la Biennale s’est installée aux Giardini, un parc situé dans la partie orientale de Venise. Elle a été fondée, à l’initiative de Vénitiens, et gérée par la Municipalité de Venise, pour redonner du tonus au tourisme vénitien. Elle est, d’après son règlement, présidée par le maire (sindaco, puis podestà) de Venise ; en fait, elle est toujours dirigée par le secrétaire général : de 1920 à 1926, Vittorio Pica, de 1928 à 1942, Antonio Maraini. Une commission, composée d’artistes et de critiques, gère la partie italienne de l’exposition. Son rythme biennal va s’interrompre de nouveau après l’édition de 1942, et reprendra en 1948 : c’est à la période de l’entre-deux-guerres que nous nous attacherons.

  • 1 Cf. G. D. Romanelli « Ottant’anni di architettura e allestimenti... » édité par la Biennale-ASAC e (...)

2Aux Giardini, le pavillon italien a été construit dès 1894. Les pavillons étrangers (en 1926 ont déjà été construits, dans l’ordre chronologique : Belgique, Hongrie, Allemagne, Grande-Bretagne, Hollande, France, Russie, Espagne, Tchécoslovaquie ; les USA suivront en 1930, puis le Danemark, la Pologne et la Suisse en 1932, l’Autriche et la Grèce en 1934, la Yougoslavie et la Roumanie en 1938, et l’Allemagne refait le sien la même année)1 sont presque tous européens, et voient leur gestion artistique confiée à un commissaire - parfois émanation d’un comité — choisi par le pays propriétaire du pavillon. Il arrive que participent aussi des pays qui ne possèdent pas de pavillon : ils sont alors hébergés dans le grand pavillon italien.

3Tout converge pour faire de cette institution un carrefour idéologique crucial : d’une part, elle fait fonction de super-salon national italien, d’autre part, elle est soumise aux aléas de la politique internationale, pour ce qui concerne les pavillons étrangers ; à ce double titre, elle ne peut pas ne pas être traversée par les manipulations et les visées propagandistes propres à un régime totalitaire.

  • 2 Cf. discours de Mussolini en 1924 sur la place de l’art, cité par A. Malochet, « Novecento, point (...)

4Pour consolider et imposer de manière totalisante ses propres valeurs, le régime fasciste (installé depuis 1922) se révèle très attentif aux problèmes de l’organisation de la culture et aux institutions culturelles2 ; il va petit à petit investir la Biennale, en lui donnant, paradoxalement, son statut d’organisme autonome ; les changements structurels arrivent en fait après une prise en mains progressive : la nomination, en 1927, du nouveau secrétaire général, Antonio Maraini, qui marque cette volonté ; ensuite les nouveaux règlements de 1930, 31 et 38, qui vont détacher la Biennale de la tutelle de la commune de Venise, sa fondatrice, pour la mettre directement sous la coupe du gouvernement - en l’occurrence, de Benito Mussolini en personne (la Biennale restera financée par la municipalité de Venise pour la plus grande part) : passage de pouvoirs symbolisé par l’apparition des faisceaux sur la couverture du catalogue de la Biennale, jusqu’alors territoire exclusif du Lion de Saint Marc. Le statut des pavillons étrangers, lui, ne change pas. Il est légitime de s’interroger sur l’étendue de cet investissement de la Biennale - et dans la Biennale, et sur ses résultats : qu’est-ce qui « passe » au point de vue artistique ? Qu’est-ce qui reste bloqué ? Peut-on noter des changements radicaux entre les années 20 et les années 30 ?

5Les choix de la Biennale s’incarnent dans des personnes, dont certaines sont présentes de façon stable dans l’appareil. En premier lieu, l’administrateur : de 1920 à 1948, c’est Romolo Bazzoni ; il centralise toutes les informations, a des rapports avec tous les personnages qui gravitent dans les sphères de la Biennale ; il ne s’occupe pas seulement de discuter le prix des transports, mais il entretient des relations au plus haut niveau : c’est lui qui, en mars 1940, rappelle, par exemple, à Maraini, qu’il doit écrire au ministre de Hollande, solliciter l’ambassadeur d’Espagne, et envoyer une lettre de remerciement au ministre de Belgique. Personnage-clé, pas assez étudié, il a été présent à la Biennale depuis sa fondation, et sans interruption, jusqu’à son départ à la retraite, et au-delà, puisque Rodolfo Pallucchini, secrétaire après la deuxième guerre mondiale, avait demandé qu’il soit « consultant ».

  • 3 Il y aurait eu, à la Biennale, partage d’influence entre lui et Pica, d’après A. Malo-chet (op.cit (...)

6La composition du conseil varie, mais il y a des artistes et des critiques dont les noms reviennent le plus souvent dans les comités, commissions et jurys : d’abord, les peintres Ciardi, Tito et Carena, ces deux derniers académiciens d’Italie ; le sculpteur Wildt, les peintres Tosi, Casorati..., puis le peintre et critique d’art nationaliste Oppo, d’abord secrétaire du syndicat des artistes jusqu’à l’entrée en fonction de Maraini, puis secrétaire de la Quadriennale de Rome ; l’influent critique Ugo Ojet-ti, directeur pendant deux ans (1926-27) du Corriere della Sera, auquel il a longtemps collaboré, académicien d’Italie lui aussi3.

7Ce sont enfin les secrétaires : Vittorio Pica, d’abord, jusqu’au printemps 1927 : un collectionneur et écrivain d’art (connu pour ses études sur les impressionnistes ; c’est lui qui avait organisé la salle de Renoir à la Biennale de 1910), aux goûts éclectiques. Grâce à lui, on verra aux Giardini, entre 1920 et 1926 : Cézanne, Bonnard (1920), Modigliani (1922), Matisse (1920 et 1924), Archipenko et Larionov (1920), une exposition d’art nègre, à côté d’une rétrospective Canova (1922), Van Gogh (1920 et 1926) ; il sera commissaire de l’exposition Modigliani (12 œuvres) et aussi, la même année 1922, commissaire pour la France (les archives étant lacunaires pour cette période, on ignore la raison de cet intérim), qui expose Maurice Denis, Emile Bernard, Pierre Bonnard, J.E. Blanche, Marquet, Monet, Signac. A Pica succède Maraini : né en 1886, il est sculpteur (1919 : La Famiglia, 1920 : Maternità, 1925 : La Pietà), invité à la Biennale en 1924 ; il a enseigné à l’Académie des Beaux-Arts de Florence ; dans le milieu de la Biennale depuis 1922, il est devenu conseiller en 1926 ; il sera aussi secrétaire du syndicat des artistes en 1932, et député en 1934 ; optimiste, habile et diplomate, il a le sens de la publicité et le respect des valeurs établies ; fasciste convaincu, il sait se montrer autoritaire. Ses goûts le portent vers Novecento, et aussi vers le xixe siècle italien.

8Enfin, deux personnages hauts en couleurs marquent la période fasciste : Giuseppe Volpi et Margherita Sarfatti. Le premier, qui devient président de la Biennale en 1929, se voit tailler une cote à sa mesure : Vénitien authentique et fier de l’être, attaché aux intérêts de sa ville dans la mesure où ce sont les siens propres (fondateur du port industriel de Marghera, il sera président de la Confindustria, le CNPF italien, de 1934 à 1943) ; il a un passé de diplomate et de ministre des Finances, qui lui a permis de nouer d’utiles relations. Il a le goût des honneurs, de la pompe et des beaux uniformes ; sur le plan artistique, il est l’ami de Tito et de Ciardi.

  • 4 Sur l’image provinciale et conservatrice qu’avaient les étrangers de la Biennale, et sur la volont (...)
  • 5 Dont elle préside le comité organisateur (composé de Piacentini et de Maraini) elle fait référence (...)

9Quant à Margherita Grassini (1880-1961), née dans une riche famille vénitienne, juive, élève de Fradeletto, député libéral et animateur des premières Biennales, elle épouse très jeune l’avocat socialiste Sarfatti (défenseur de Marinetti, de Mussolini). Installés à Milan depuis 1904, les Sarfatti ont pour amis Massimo Bontempelli et Ada Negri, et aussi Boccioni, Funi, Sironi, Arturo Martini, Sant’Elia. Journaliste et critique d’art à l’Avanti !, Margherita séduit, par sa culture et sa classe, Benito Mussolini, directeur du quotidien socialiste depuis le 1er décembre 1912 ; elle le suit lorsqu’il fonde, en 1914, le popolo d’Italia ; elle écrira en 1926 une biographie à succès de Mussolini, intitulée Dux. Elle fonde le mouvement Novecento, rassemblement disparate et « inauthentique » (Malochet), « moderne restauration », qui veut « un art italien pur, inspiré de ses sources pures, dégagé de tous les « ismes » d’importation qui le dénaturent » ; la première exposition a lieu à Milan en 1923 - Mussolini, depuis peu Président du Conseil, assiste au vernissage ; les peintres du Novecento entrent à la Biennale en 1924, Sarfatti au Conseil de Direction de la Biennale en 1927 ; paradoxalement, elle reste très ouverte à tous les courants modernes ; c’est certainement à l’intervention de cet actif et prestigieux commis-voyageur de la Biennale que l’on doit la présence à Venise, en 1928, de Mondrian, de Marc, Nolde, Dix, Heckel, Kirchner, Klee, Macke, Schmidt-Rottluff4, sans parler de l’exposition sur l’art du théâtre, la même année5. Mussolini lui écrit sèchement en 1929 qu’elle doit cesser de faire passer Novecento pour la ligne artistique officielle du fascisme ; elle disparaît du Comité Directeur en 1930, pourtant elle est encore dans la Commission consultative en 1931 ; mais elle s’exilera aux USA après les lois raciales de 1938.

10Si la personnalité de Margherita Sarfatti a pu être un facteur d’ouverture de la Biennale - quoiqu’elle porte sa part de responsabilité dans la caution donnée au régime, et l’allégeance à son chef - cela ne doit pas faire oublier l’existence d’une censure : le critique Nino Barbantini, ex-directeur des expositions de Ca’Pesaro (le musée d’art moderne de Venise), se voit convoqué en 1932 par le préfet de Venise et interdit d’art contemporain, pour avoir critiqué, dans un article, le passéisme de la Biennale.

  • 6 Dès 1922, sont présents Carrà et Wildt, à côté de Cappiello, le célèbre affichiste. Carrà et ses a (...)

11Pour tous ces personnages, il s’agit d’abord de choisir les artistes italiens vivants. Le mode de sélection varie d’une année à l’autre ; celui qui revient le plus souvent distingue entre artistes « invités » et artistes « admis » après examen des œuvres par un jury (le nombre en est monstrueux : ex. en 1924, 1671 œuvres présentées, 233 retenues, soit 14 % ; le système sera repris après la guerre). Pica doit faire leur place aux tenants de la tradition vénitienne, à l’Ottocento, au Novecento, puis au Futurisme6. Son éclectisme s’en accommode, et après lui, se posera toujours ce problème du « dosage » des différents courants nationaux. Les concours à thème (œuvres devant illustrer la vigueur de la race, la formation des faisceaux, la poésie du travail et, bien sûr, les traits du Duce ; seul le concours sur la maternité est ouvert aux étrangers) proposés aux Italiens en 1930 sont un essai pour résoudre cette question de la sélection italienne, mais ils aboutissent à un échec ; l’organisation syndicale régionale, mise en place en 1932, année où Maraini devient secrétaire du Syndicat, va plus loin dans l’élaboration d’un système : les sélectionnés -adhérents au syndicat - sur le plan régional accèdent au niveau national, la Quadriennale de Rome - la première a eu lieu en 1931 - l’accession au niveau international étant symbolisé par l’invitation à la Biennale.

12Deuxième tâche des conseillers italiens : organiser des expositions rétrospectives et historiques. Durant le secrétariat Maraini, l’Ottocento, le dix-neuvième siècle italien, a la part belle (1928 : peinture italienne du xixème siècle ; 1932 : « trente ans d’art vénitien (1870-1900) » ; 1934 : exposition internationale du portrait du xixème siècle ; 1938 : paysage du xixème siècle), et nous verrons quelle charge idéologique porte ce choix, les commissaires qui en sont chargés sont tous des personnages qui comptent à Venise.

  • 7 60 œuvres en 1926, 18 seulement en 1928 ; 127 en 1930, une centaine d’œuvres pour les Biennales su (...)
  • 8 Cf. Marinetti, introduction de 1938 : « ces aéropeintres qui chantent et peignent l’Empire Mussoli (...)
  • 9 Entre autres, à cause du soutien de la gauche fasciste, et de Bottai en particulier. cf. l’analyse (...)
  • 10 La présentation du Bilan dans le catalogue de 1934 est significative : à côté des catégories « œuv (...)

13Hors compétence du conseil se situent les futuristes invités seulement à partir de 1926) et leurs invités7. Aucun d’entre eux ne figure dans le Conseil, mais Marinetti a le bras long (est-ce lui qui se profile derrière l’intervention de Mussolini contre Sarfatti en 1929 ?) ; Maraini, se voyant imposer les futuristes, résout le problème par la technique de l’abcès de fixation, une ou plusieurs salles « autogérées », où le nombre des œuvres est très variable. Certes, le temps de l’avant-garde est loin (1909), Marinetti est devenu académicien ; certes, le futurisme est au service du fascisme - il n’est que de lire, dans les catalogues, les introductions enflammées de Marinetti8 ; mais aussi, il gêne, on voudrait bien l’éliminer : on le supporte parce qu’il est intouchable9, mais on le met à l’écart10 ; ceci étant, il est aussi plus libre, et c’est ainsi que vont exposer, en 1942, dans le domaine réservé aux futuristes, et au sein d’une Biennale par ailleurs totalement asservie à la logique de guerre, les abstraits du groupe de Côme (Radice, Rho, Badiali et Bianchi).

14Les choix nationaux italiens, pendant toute la période considérée, sont la résultante de compromis ou de rapports de force ; malgré une majorité de courants conservateurs, il n’y a pas de ligne unique de l’art fasciste, d’où des possibilités de pénétration de la Biennale par différentes voies. Cependant, la composante nationaliste est commune aux différents courants. Dès avant le fascisme, elle se manifeste par l’aspect quantitatif : le catalogue de 1920 comporte 104 pages consacrées aux Italiens, 40 aux étrangers. Les comptes rendus reflètent des proportions semblables. Le nationalisme fédère de multiples positions divergentes entre elles, et contradictoires en elles-mêmes, quant à la logique artistique. Tous les Italiens ont en tête de valoriser l’art national : 1) les tenants de l’Ottocento, pour qui l’exposition sur le xixe italien a le noble but « de valoriser l’art national en face de celui des autres pays » ; Ugo Ojetti, qui présente en ces termes le sculpteur néo-classique Canova en 1922 : « Il a été le dernier artiste italien à éclairer le monde. Il a été le dernier artiste italien à rester dans la tradition italienne, non par caprice ou par théorie, mais par instinct et par conscience ; et là où apparaissait une de ses œuvres, à Londres ou à Saint-Pétersbourg, à Paris ou à Vienne, avant de savoir qu’elle lui appartenait, ceux qui la regardaient disaient : Italie » écrit, dans les mêmes années, un ouvrage réhabilitant le xixe siècle italien. Il est vrai que l’exposition du portrait du xixe siècle en 1934 et celle du paysage du xixe siècle en 1938 seront internationales : est-ce toujours pour montrer la supériorité italienne ? 2) les représentants du Novecento qui avaient inscrit le retour à la tradition nationale dans leur programme ; 3) les futuristes aussi, par des voies bien différentes...

  • 11 Autres exemples : en 1934, un Duce en bronze figure dans le vestibule du pavillon italien ; en 193 (...)

15Le fascisme s’accompagne d’aspects caricaturaux d’adulation politique, de culte de la personnalité : les reproductions de bustes de Mussolini et du roi sont toujours, dans le catalogue, en tête des pages consacrées aux planches illustratives, à partir de 192411. Or, en 1927, Maraini refuse au ministre des Colonies Federzoni une exposition de tableaux à sujet colonial du peintre Biasi, car « le caractère sévèrement artistique des Biennales de Venise ne permet pas d’expositions ayant un but de propagande. »... (mais cela va s’arranger car Biasi est dans la liste des invités). Pur prétexte ou animosité personnelle ? Toujours est-il qu’en 1930, le pas est franchi, et les concours à thème sont hautement idéologisés, et l’art invité à se mettre au service de la politique, comme le confirmera le congrès fasciste de l’art, tenu à Venise en 1932. De plus, le secrétaire, la même année où sont lancés les concours à thème, prend ouvertement parti, en ouverture de catalogue, contre le cosmopolitisme en art, fruit surtout du climat artificiel des cercles parisiens : il semble a priori bien difficile de concilier le caractère international de la Biennale avec le rejet du cosmopolitisme, mais sans doute Maraini entend-il l’internationalisme comme une juxtaposition de nationalismes !

16Le fait est que les étrangers ont, bon an mal an, continué à fréquenter la Biennale : de 10 pays en 1928, ils passent à 18 (européens, à l’exception des USA) en 1938. Le nombre global des exposants varie d’environ 600 en 1920 à plus de 1400 en 1934 pour retomber à 880 en 1942. La participation étrangère ne peut que refléter les fluctuations de la situation politique internationale : l’Allemagne vaincue ne participe pas à la Biennale de 1920 - c’est la Pologne qui occupe son pavillon ; en 1936, l’année des sanctions internationales contre l’Italie, la Grande-Bretagne, l’URSS et les USA s’abstiennent de participer ; l’URSS ne reviendra plus avant 1956 ; les USA seront de nouveau présents en 1938 et 40 ; en 1940 manquent à l’appel l’Autriche (et pour cause), la France, le Danemark, la Grande-Bretagne (la participation de la France et de la Grande-Bretagne était donnée comme sûre en janvier 1940), la Pologne et la Suède. La France a été, jusqu’en 1940, une des nations les plus assidues ; l’Espagne également, passée sous la férule de Franco, dont le portrait dominait l’entrée du pavillon des Giardini en 1938. L’Espagne figure encore parmi les nations présentes à la Biennale en 1942, en compagnie de l’Allemagne, de la Bulgarie, de la Slovaquie, de la Croatie et de la Hongrie, autrement dit des autres pays fascistes, et de la Suisse qui, avec la Suède, elle aussi présente, est, comme chacun sait, neutre ; présents également le Danemark et la Roumanie. L’Italie a alors tout loisir de remplir les pavillons des grands absents avec les expositions de l’Armée, de la Marine, de l’Aéronautique... c’est-à-dire 486 œuvres de 192 soldats. Le pavillon yougoslave est attribué à la Croatie, celui de la Pologne à la Bulgarie, et celui de l’Autriche à la Finlande.

  • 12 P.V. de la Commission Consultative, 8-9 juin 1931.
  • 13 Cf. P. Budillon Puma, « Les Biennales de Venise pendant l’époque fasciste : leurs rapports avec le (...)

17Disons un mot ici de l’aspect commercial de la Biennale : Venise devrait aspirer à être un grand marché d’art, déclare en 1931 Romanelli, membre du Conseil consultatif ; Madame Sarfatti n’est pas d’accord : elle a toujours été et ne sera jamais qu’un marché national, mais le président Volpi précise qu’un tableau voit son prix s’élever même à l’étranger, lorsqu’il a été à Venise12. Alors que les artistes étrangers avaient toujours exposé plus d’œuvres que les Italiens (excepté en 1936, 40 et 42), la quantité des œuvres qu’ils vendaient (sauf en 1920) était toujours inférieure à celle des œuvres italiennes. Il y a des traces de ce problème dans les archives : Maraini signale à différentes reprises à Volpi et à Mussolini que les achats d’œuvres étrangères sont insuffisants, conseille des achats aux pavillons étrangers de la part d’organismes d’état. Il obtient partiellement gain de cause avec Mussolini, puisque celui-ci consacre 50 000 lires à des achats à la Biennale en 1934 : mais 40 000 lires vont à des œuvres italiennes, et 10 000 seulement à des étrangers (surtout autrichiens ; en 1938, les faveurs vont aux Hongrois et aux Allemands). Les étrangers sont donc réduits à la portion congrue, politiquement triés sur le volet, et, en général, les œuvres étrangères sont données à Venise, tandis que les italiennes ont les honneurs du voyage de Rome ! Un grand battage publicitaire est fait autour des achats du Duce, immédiatement communiqués à la presse, mais les artistes - qui ont dû consentir à une réduction du prix en vertu de l’honneur qui leur était fait - attendent pendant des mois le règlement plusieurs fois réclamé13.

18Cependant, le nationalisme ne peut totalement faire abstraction de l’aspect diplomatique des choses. Maraini ne se contente pas de solliciter des achats, il demande aussi que l’on traite mieux les artistes étrangers dans la presse italienne : « En vérité la presse, par la faute de quelques pseudo-critiques incompétents, rend les pires services à la Biennale, en se déchaînant étourdiment contre des artistes qui ont un grand nom dans leur pays, et qui viennent à Venise sans en retirer aucun avantage ». Ces éreintements partisans nuisent au succès de la Biennale en désorientant le public, qui finit par se détourner de l’exposition. C’est le souci des intérêts commerciaux de la Biennale, et son sens diplomatique qui font naître les scrupules de Maraini, pas du tout un souci d’équité artistique, puisqu’il est convaincu qu’il faut améliorer la qualité de la participation des étrangers : ce qui à contrario, confirme que, pour lui, la participation italienne est supérieure en qualité !

  • 14 Sur les prix et la caisse noire, cf. P. Budillon Puma, art. cité, p. 41.

19Quoiqu’il en soit, la préoccupation concernant les étrangers va se traduire dans la révision du système des prix (ou, plus exactement, dans les ajustements successifs auxquels il va donner lieu) ; Maraini n’est pas le seul à avoir conscience de la situation d’infériorité faite sur ce plan aux étrangers : en 1929, quand est connu le projet des concours pour 1930, le maire de Venise demande qu’un prix soit institué pour les étrangers par le Ministère des Affaires Etrangères. Il n’est pas exaucé, et le mécénat de régime continue à déployer ses fastes pour les seuls Italiens en 1932, en 1935, à l’occasion de l’exposition du quarantième anniversaire de la Biennale, et encore en 1936 ; mais, entre-temps, Maraini, sous couvert de l’Académie des Beaux-Arts de Florence (où il enseigne), introduit une médaille d’or pour les étrangers, en 1934 : ce sont le Français Dunoyer de Segonzac, pour la peinture, et le Suisse Hermann Haller, pour la sculpture, qui les reçoivent. Parallèlement, deux prix sont attribués aux Italiens : c’est à peu près le modèle qui va s’installer de façon stable (jusqu’en 1968 !) à partir de 1938. Le système des doubles prix - un peintre, un sculpteur, un graveur, sont choisis d’une part chez les Italiens, d’autre part chez les étrangers - revient à une mise hors concours des Italiens : cette mise hors concours, que les Italiens s’auto-décernent, est peut-être bien une mise hors-jeu, mais de cela, une culture nationaliste est la plus mal placée pour se rendre compte. Les prix à Zuloaga et Hubacher (Suisse) en 1938, Aba Novak (Hongrois) et Arno Breker (Allemand) en 1940, Kampf (Hongrois) et Banninger (Suisse) en 1942 ; chez les graveurs Stanton Blair (Anglais), Brocas (Belge), et Borglind (Suédois)14

20Il n’y a pas rupture, ni censure d’un art dégénéré à Venise, mais plutôt une progressive marginalisation des avant-gardes jusqu’à la guerre. On retrouve Gauguin - déjà présent en 1924 - et Matisse en 1928 ; Toulouse-Lautrec (présent en 1924) en 1930 ; Degas en 1924 et 1936 ; Feininger, Kokoschka, Heckel en 1922, puis Kokoschka, Boecklin et Schiele en 1926, mais aussi Marc, Nolde... et l’Ecole de Paris en 1928, et Dix, Grosz, Hofer, Schlemmer, Feininger en 1930, et de nouveau Kokoschka en 1932. On verra encore quelques artistes français consacrés, mais côté allemand, c’est plutôt Arno Breker qui l’emporte. Une remarque à ce sujet : il est relativement facile de repérer les artistes de premier plan pour France, Italie, Allemagne, Espagne ou Grande-Bretagne, mais bien plus difficile pour des pays plus éloignés (Europe Centrale). Un autre écueil est de sous-évaluer la représentativité de certains artistes parce que la postérité n’a pas retenu leur nom. Il y aurait ici matière à une très ample recherche, en liaison avec chacun des pays représentés à Venise, ainsi que sur les critères qui présidaient au choix des artistes.

21Les sondages faits dans le matériel existant aux archives de la Biennale de Venise n’ont pas donné de résultats très probants en ce qui concerne les choix des commissaires étrangers, mais fournissent cependant quelques informations, entre autres sur les rapports de la Biennale avec les commissaires étrangers. Un document précieux est le procès-verbal de la Commission consultative de juin 1931, réunissant Volpi, Maraini, Ojetti, Piacentini, Margherita Sarfatti. Volpi y raconte qu’avant la clôture de la xviie Biennale (1930), une réunion des commissaires étrangers a été organisée par la Biennale pour leur recommander d’organiser leurs pavillons respectifs avec une exposition rétrospective d’un artiste très important, une ou deux salles à des artistes vivants parmi les plus significatifs, et le reste à des groupes d’artistes, le tout pour éviter, autant que possible, les « mélanges », ces salles composées d’artistes présentant une seule œuvre, « qui constituent d’ordinaire la partie la plus faible des pavillons étrangers » : le problème est bien, cela est dit, d’améliorer le plus possible la qualité des participations étrangères, Margherita Sarfatti, elle aussi, est d’accord sur ce point. Volpi dit avoir confiance dans l’efficacité de l’action que pourra mener dans ce domaine le secrétaire Maraini, lors de ses voyages et de ses contacts personnels avec les commissaires étrangers, et Maraini souligne, illustrant ainsi le complexe de supériorité italien, que c’est la première fois que l’on « prend en mains » (traduction littérale) les pavillons étrangers.

  • 15 Nous possédons actuellement la liste des commissaires, fournie par la compilation des catalogues ; (...)
  • 16 Sur ce sujet, qui mériterait à lui seul un article, cf., entre autres, J.F. Rodriguez, « Picasso à (...)

22Le même procès-verbal précise que le choix des artistes à inviter sera fait d’un commun accord par le Président et les commissaires de chaque pavillon : la lettre d’invitation sera envoyée à chaque artiste avec la signature du Président et contresignée par le commissaire (en fait, il y aura envoi de lettres signées en blanc, en nombre limité.) On induit qu’il devait y avoir modus vivendi sans doute aussi en ce qui concernait le choix des commissaires, entre la Biennale et les gouvernements étrangers. Là encore, une recherche spécifique est à faire, précédant ou complétant celle qui concerne le choix des artistes, et précisant la « ligne » des pavillons15. Certains choix ne passaient pas par des commissaires : Sarfatti demande en 1931 l’élargissement de l’invitation à quelques étrangers résidant en Italie, et surtout « à d’autres étrangers, dont certains très importants, qui pour des raisons diverses, ne peuvent exposer dans le pavillon de leur pays d’origine » ; elle pense en particulier à Picasso, qui d’ailleurs ne sera finalement pas présent à Venise avant 194816.

  • 17 Ces termes imprègnent une bonne partie de la critique de l’après-guerre en Italie, cf. P. Budillon (...)

23Cependant, la logique nationaliste prévaut et l’internationalisme vénitien est utilisé pour offrir une vitrine à l’art italien : la comparaison doit tourner à l’avantage des Italiens. Les thèmes officiels : l’œuvre de reconstruction nationale de Mussolini, la grandeur renaissante de l’Italie, la tradition nationale (les traditions nationales), s’opposent au climat esthétique « cosmopolite » et au « cérébralisme » des « cercles parisiens » ; tous ces termes-repoussoirs se trouvent dans le programme, signé Maraini, qui ouvre le catalogue de la Biennale de 193017.

  • 18 De 1927 à 1942 : Zurich, Barcelone, Athènes, Vienne, Genève, Lausanne, Bucarest, Paris, Budapest, (...)
  • 19 Un autre exemple significatif serait celui de l’exposition à Berlin en 1937, mais l’information es (...)

24L’art italien ne se contente plus de la vitrine des Giardini et la Biennale se met à organiser, à partir de la fin des années 20, une multitude d’expositions d’art italien à l’étranger : 27 entre 1931 et 1942, dont 5 seulement hors d’Europe18. Nous allons prendre l’exemple de la manifestation parisienne de 1935, qui est très significative, étant donné les rapports étroits des deux cultures. Elle se place à un moment faste des rapports entre les deux pays, dont elle scelle en quelque sorte l’alliance diplomatique conclue à Stresa19.

  • 20 « Le xixe siècle en peinture est à vous ; le xixe siècle est un siècle français », déclarait Ojett (...)

25Il y a, en fait, deux expositions : l’une, d’art classique italien (Ojetti en était le commissaire), au Petit Palais, l’autre, d’œuvres du xixe et du xxe siècles, au Jeu de Paume - où se déroulaient régulièrement des expositions d’art étranger - dans le cadre (dixit Maraini) d’une « nouvelle entente latine ». Au rez-de-chaussée du Jeu de Paume, est instalée le xixe siècle, au premier étage, l’entrée se fait par le milieu, avec les sculptures de Wildt (bustes du Roi et de Mussolini) ; il y a aussi l’architecte Pond, Modigliani, les arts décoratifs, Prampolini et Boccioni. Dans les deux grandes salles, se pressent Carrà, Severini, Funi, Tosi, De Chirico, Sironi, Tozzi, Campigli, et puis De Pisis ; Carena, Vagnetti, Ferrazzi, Menzio, Oppo, Casorati, Salietti, Marussig, Soffici ; parmi les sculpteurs, Martini, Marini, Messina, Dazzi et, bien sûr, Maraini ! André Dezarrois, coorganisateur et présentateur de l’exposition, tout en citant les paroles d’Ojetti - qualifié de « plus grand écrivain d’art de l’Italie contemporaine », sur la primauté française en matière de peinture au xixe siècle20, souligne qu’au lendemain de la guerre déjà, lui-même désirait révéler à son public les maîtres de l’Ottocento : « quoiqu’on ait pu croire ou dire à une certaine époque - et M. Maraini le prouve dans son exposé - il n’y a pas à vrai dire de « trou » dans l’Art italien ». Preuve que l’opération de réévaluation et de promotion du dix-neuvième siècle italien voulue et illustrée à Venise a trouvé du répondant, et pas n’importe où : en France, dont le poids culturel est très sensible en Italie. Un opuscule spécial sera d’ailleurs publié, à la suite de l’exposition, par les Italiens, contenant de nombreux comptes rendus, évidemment convergents avec les thèses des commissaires (mais il y figure les plus grands noms de la presse et de la critique française du temps... : réévaluation du xixe siècle italien, poids et valeur de la tradition ; le ton fait écho à la fameuse introduction de Waldemar George pour la salle de la Biennale de 1930, intitulée « Appels d’Italie ». Le chœur des louanges englobe, au-delà des œuvres, Mussolini, Maraini, l’organisation des syndicats fascistes. Une fois faite la part de la diplomatie, de la nécessité de traiter avec égards la personne du dictateur et ses représentants, etc..., on ne peut écarter une part de conviction dans ces prises de position. Cet épisode, probablement exemplaire, et certainement pas isolé, ouvre de vertigineuses perspectives sur la dialectique art-politique, et sur la façon dont se constitue une hégémonie : persuasion, adhésion, collaboration internationales, sont fondées sur un grossier tour de passe-passe intellectuel - le postulat étant « nous, Italiens, sommes les meilleurs et l’avons toujours été », et la conclusion, que le dix-neuvième siècle artistique italien est, lui aussi, le meilleur. Nous avons déjà vu la contradiction à l’œuvre dans la démarche même d’Ojetti mais on n’en est pas à une contradiction près...

26Il s’agit d’une activité intensive de propagande, d’une volonté officielle de diffusion culturelle fondée sur une conviction de supériorité, d’un aspect de la volonté de puissance politique appliquée aux arts plastiques, le corollaire étant que la réciproque - des expositions officielles d’art étranger en Italie - n’existe pas.

27Pendant la période considérée, la Biennale a diffusé, avec un certain décalage, la connaissance de l’œuvre de contemporains (Cézanne, Modigliani, etc.) déjà consacrés par ailleurs, et a pu de la sorte jouer le rôle de pôle de documentation pour des artistes peu informés : c’est ce qu’elle voulait être à l’origine ; sous l’impulsion de l’idéologie nationaliste fasciste, elle devient, de plus, le commis-voyageur de l’art italien à l’étranger.

  • 21 Cf. conclusions de Fanette Roche, CIEREC, 1978, op. cit. Il est difficile de ne pas penser ici à u (...)

28Elle a refusé une certaine modernité au profit d’un art traditionaliste (avec l’exception, à nuancer, des futuristes), induisant les choix des étrangers, jusqu’aux solutions caricaturales des années 40. Elle fut vecteur des échanges, certes, dans la mesure où ceux-ci ne concernaient pas les avant-gardes, et surtout où la politique les rendait possibles : elle témoigne, sur le plan intérieur, d’une pesante subordination de l’art à la politique sur le plan intérieur, quoiqu’on ait pu en dire dans les commentaires de réhabilitation qui ont eu cours dans les dernières décennies au sujet du fascisme, et d’un indiscutable conditionnement de l’un par l’autre sur le plan extérieur. Certes, l’art était toujours vivant, et tant bien que mal réagissait : il n’y a pas eu en Italie de fermeture totale, mais des entrebâillements. Dans l’ensemble, on assiste à une entreprise internationale de valorisation et légitimation de la médiocrité21.

  • 22 Cf. P. Budillon Puma, « La critique d’art italienne devant les apports étrangers... », op. cit.

29Un thème récurrent dans le débat culturel de l’immédiat après-guerre, thème essentiel de l’anti-fascisme, sera la nécessite de l’ouverture à l’Europe, sa culture, concrétisée par les expositions historiques sur les avant-gardes du xxe siècle, organisées par la Biennale dans la première moitié des années 5022.

Notes

1 Cf. G. D. Romanelli « Ottant’anni di architettura e allestimenti... » édité par la Biennale-ASAC en 1976.

2 Cf. discours de Mussolini en 1924 sur la place de l’art, cité par A. Malochet, « Novecento, point d’ordre ? », in colloque du CIEREC, Le retour à l’ordre.... Université de Saint-Etienne, 1978 : « l’art est la fleur privilégiée du civisme » et, autre discours s’adressant aux fascistes, le 10 mai 1924, « L’actuel gouvernement rejette la théorie qui fait de l’art une manifestation de luxe... il est ce qui relie les Italiens entre eux, ce qui les rend éternels aux yeux du monde ; l’art est ce qui est présent de leur passé glorieux ».

3 Il y aurait eu, à la Biennale, partage d’influence entre lui et Pica, d’après A. Malo-chet (op.cit.), qui souligne aussi l’importance de son livre, réhabilitant en 1923 des peintres du dix-neuvième siècle comme Michetti, Previati. Serra. De Nittis, Pelizza, Trentacoste... et Tito.

4 Sur l’image provinciale et conservatrice qu’avaient les étrangers de la Biennale, et sur la volonté de rénovation manifestée par M. Sarfatti, cf. 5. Salvagnini, « L’avanguardia arriva dal Nord », in Arte 222, octobre 1991.

5 Dont elle préside le comité organisateur (composé de Piacentini et de Maraini) elle fait référence, dans son introduction au catalogue, à Gordon Craig (dont elle regrette l’absence, ainsi que celle de Max Reinhardt, et de Jacques Copeau), à Diaghilev, à Leon Bakst, et aux futuristes italiens ; le théâtre futuriste de Marinetti est bien représenté, et une petite salle est consacrée à Anton Giulio Bragaglia ; Casa Bragaglia était à Rome un lieu où s’exposait l’avant-garde internationale, ex. 1933, préparant l’exposition du Milione à Milan en 1934.

6 Dès 1922, sont présents Carrà et Wildt, à côté de Cappiello, le célèbre affichiste. Carrà et ses amis attendaient plus des jeunes artistes à la Biennale de 1920 : leur balourdise le désole (cf. Fanette Roche, CIEREC 1978, op. cit. ; cf. aussi Annette Malochet : Carra dénonce la situation catastrophique de la peinture en Italie et l’erreur du repli entêté sur l’italianité dans le dernier numéro de la revue Valori Plastici.)

7 60 œuvres en 1926, 18 seulement en 1928 ; 127 en 1930, une centaine d’œuvres pour les Biennales suivantes ; en 1932, une personnelle de Depero, et de nouveau Balla, Benedetta, Dottori, plus Fillia, Munari, Tato, etc. 42 artistes et 95 œuvres en 1934 ; les Futuristes Aéropeintres d’Afrique et d’Espagne en 1938 ne sont que 31 avec 64 œuvres ; 68 œuvres illustrent « Les aéropeintres et l’aéroportrait simultané », et la grande revanche arrive en 1942 - le pavillon de l’URSS devient Pavillon du Futurisme italien, avec 235 œuvres exposées.

8 Cf. Marinetti, introduction de 1938 : « ces aéropeintres qui chantent et peignent l’Empire Mussolinien avec ses batailles révolutions autoroutes bonifications villes nouvelles machines aériennes records de vitesse escadrilles bombardements et héroïques Divisions de Chemises Noires d’Afrique et d’Espagne etc. (...) eux qui inventèrent le mot ‘xénophobie’ non pour dénigrer la production étrangère mais pour défendre évaluer préférer l’italienne garantissent aujourd’hui plus que jamais la nécessaire autarcie de notre poésie et de nos arts.

9 Entre autres, à cause du soutien de la gauche fasciste, et de Bottai en particulier. cf. l’analyse de L. Patetta.

10 La présentation du Bilan dans le catalogue de 1934 est significative : à côté des catégories « œuvres modernes italiennes », « œuvres modernes étrangères », « œuvres italiennes du xixe siècle », « œuvres étrangères du xixe siècle », il existe une catégorie « œuvres futuristes » !

11 Autres exemples : en 1934, un Duce en bronze figure dans le vestibule du pavillon italien ; en 1936, la première reproduction du catalogue est celle d’un buste du Duce, la deuxième un buste de Volpi.

12 P.V. de la Commission Consultative, 8-9 juin 1931.

13 Cf. P. Budillon Puma, « Les Biennales de Venise pendant l’époque fasciste : leurs rapports avec le pouvoir (1928-1942) » in Actes du Colloque de Florence, 14-15 décembre 1979, Aspects de la culture italienne sous le fascisme. Publications de l’Universite des Langues et Lettres de Grenoble, 1982.

14 Sur les prix et la caisse noire, cf. P. Budillon Puma, art. cité, p. 41.

15 Nous possédons actuellement la liste des commissaires, fournie par la compilation des catalogues ; et quelques bribes de courrier entre la Biennale et certains commissaires ; les contacts personnels avaient une grande importance, d’où par exemple, les voyages de Maraini à Londres et Paris, fin octobre 1927, et, à la même période, de M. Sarfatti aux Pays-Bas et en Allemagne.

16 Sur ce sujet, qui mériterait à lui seul un article, cf., entre autres, J.F. Rodriguez, « Picasso à la Biennale de Venise (1905-1948), in « Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti », vol. cxliii, 1984-85, p. 27-63. Deux tentatives d’exposer Picasso aux Giardini n’ont pas abouti pendant le secrétariat Maraini.

17 Ces termes imprègnent une bonne partie de la critique de l’après-guerre en Italie, cf. P. Budillon Puma, « La critique d’art italienne devant les apports étrangers à la Biennale de Venise des arts figuratifs, 1948-1968 », Thèse pour le Doctorat d’Etat, Université Paris-VIII, 1989.

18 De 1927 à 1942 : Zurich, Barcelone, Athènes, Vienne, Genève, Lausanne, Bucarest, Paris, Budapest, Berlin, Berne, Linz, Bruxelles, Tallin, Tarlu, Oslo, La Haye, Amsterdam, Varsovie, Helsinski, Riga, Kaunas, Luxembourg, Sofia, Istamboul.

19 Un autre exemple significatif serait celui de l’exposition à Berlin en 1937, mais l’information est incomplète à son sujet : en particulier, aucun catalogue n’a été retrouvé, ni en Italie, ni en Allemagne, ni en France, jusqu’à présent (octobre 92).

20 « Le xixe siècle en peinture est à vous ; le xixe siècle est un siècle français », déclarait Ojetti au début des travaux d’organisation : cité par A. Dezarrois, in Comoedia, 16 mai 1935.

21 Cf. conclusions de Fanette Roche, CIEREC, 1978, op. cit. Il est difficile de ne pas penser ici à une volonté d’exporter le mouvement Strapaese, qui se voulait, à l’époque fasciste, « rempart contre l’invasion des modes, de la pensée étrangère et de la civilisation moderniste, en ce que ces modes, cette pensée et cette civilisation menacent de réprimer, d’empoisonner, de détruire les qualités caractéristiques des Italiens », Programme de Strapaese, 1927, cité par L. Mangoni, L’interventismo della cultura. Intellettuali e riviste del fascisme Bari, 1974, p. 158.

22 Cf. P. Budillon Puma, « La critique d’art italienne devant les apports étrangers... », op. cit.

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