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Les Halles

 | 
Jean-Louis Robert
, 
Myriam Tsikounas

Le ventre de Paris : un objet pictural ?

Bertrand Tillier

Texte intégral

1En 1879, un concours était organisé pour la commande de la décoration du nouvel édifice de l’Hôtel de Ville dont la reconstruction était alors en voie d’achèvement. Viollet-le-Duc en avait suggéré les conditions :

Chaque arrondissement (et ce n’est pas un des moindres attraits qu’offre la ville de Paris) possède une physionomie propre, soit par suite des industries qui le peuplent, soit par la nature des occupations de ses habitants, soit par son histoire. N’y a-t-il pas là mille motifs intéressants, instructifs, propres à fournir d’excellents programmes à nos artistes ?

2Dans ce contexte, Manet adressait au Conseil municipal de Paris – son frère cadet Gustave en était membre et le président en était alors le critique d’art Jules Castagnary – une lettre-programme pour la décoration de la salle des séances du Conseil. Dans une veine marquée par le naturalisme contemporain, il indiquait ainsi son projet :

  • 1 Cité par Éric Darragon, Manet, [1989], Paris, Hachette, Coll. « Pluriel », 1991, p. 311-312.

Peindre une série de compositions représentant, pour me servir d’une expression aujourd’hui consacrée et qui peint bien ma pensée, « le Ventre de Paris », avec les diverses corporations se mouvant dans leur milieu, la vie publique et commerciale de nos jours. J’aurais Paris-Halles, Paris-Chemins de fer, Paris-Pont, Paris-Souterrain, Paris-Courses et Jardins. Pour le plafond, une galerie autour de laquelle circuleraient dans des mouvements appropriés tous les hommes vivants qui, dans l’élément civil, ont contribué ou contribuent à la grandeur et à la richesse de Paris1.

  • 2 Émile Zola, Le Ventre de Paris, 1873. On se référera à l’édition établie par Henri Mitterand, Paris (...)
  • 3 Rappelons, s’il est nécessaire, qu’Édouard Manet et Émile Zola étaient très liés. En 1866, le peint (...)

3Quoiqu’il soit demeuré sans suite et bien qu’il n’ait donné aucune œuvre, ce projet de Manet est précieux car il indique que le « Ventre de Paris » est un objet pictural possible. Ce programme décoratif est d’autant plus intéressant que, même si Manet utilise cette appellation selon une appréhension élargie, recouvrant « Paris-Halles, Paris-Chemins de fer, Paris-Pont, Paris-Souterrain, Paris-Courses et Jardins », il parle « d’une expression aujourd’hui consacrée ». Le « Ventre de Paris » renvoie évidemment aux Halles centrales et au roman éponyme de Zola, publié en 18732. Manet fait certainement référence à ce double registre3. Mais il convient de ne pas oublier le sens premier de cette appellation métaphorique et sa dimension nourricière que rappellent Zola dans son roman comme Maxime Du Camp dans sa monumentale étude sur la physiologie de Paris :

  • 4 Maxime Du Camp, Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie jusqu’en 1870, (1869-1875), Monaco, Ron (...)

Paris est gros mangeur ; chaque jour il exige impérieusement la nourriture indispensable [...]. C’est par millions de têtes, de kilogrammes, d’hectolitres, qu’arrivent les animaux, les denrées, les boissons destinés à calmer un appétit toujours renaissant4.

  • 5 Ibid., p. 155.
  • 6 Ibid., p. 158.
  • 7 Ibid., p. 158.
  • 8 Ibid., p. 159.
  • 9 Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 270.
  • 10 Voir les gravures de presse et les photographies reproduites dans les ouvrages de Guy Chemla, Les V (...)

4Au sens large défini par Manet, comme au sens plus spécifique emprunté par Zola ou Du Camp, le « Ventre de Paris » appartient donc à la modernité parisienne des années 1860 à 1880. Du Camp évoque ainsi « un des monuments les plus curieux de Paris »5 et « un réservoir où la population parisienne peut venir en sécurité puiser les subsistances dont elle a besoin »6. Il salue aussi les qualités fonctionnelles, rationnelles et hygiéniques d’une architecture novatrice implantée au cœur du vieux Paris : « Les pavillons sont d’énormes constructions couvertes d’un vitrage et dont les parois, faites de verre et de colonnettes en fonte, sont portées sur des murailles de briques », précise-t-il7, avant d’ajouter que « la lumière [...] n’est pas épargnée ; on voit aux Halles bien mieux la nuit que le jour [...] »8. Quant à Zola, il compare les Halles à « des profils de maisons et de palais superposés, une Babylone de métal, d’une légèreté hindoue, traversée par des terrasses suspendues, des couloirs aériens, des ponts volants jetés sur le vide »9. À la charnière des xixe et xxe siècles, les graveurs et les photographes, en nombre, ont multiplié les images de cette architecture moderne et de son inscription dans le cœur du vieux Paris10. Mais les peintures restent rares pour cette même période.

5Pensé à la fin de l’année 1871, rédigé en 1872 et publié en 1873, le roman de Zola sert aussi de cadre à l’irruption inaugurale d’un personnage : Claude Lantier, appelé à devenir le personnage principal du peintre raté de L’Œuvre, publié en 1886. Si, treize ans avant de consacrer un roman entier à l’art et aux artistes, Zola prend soin d’introduire ce protagoniste dans l’univers des Halles et du Ventre de Paris, ce n’est pas un hasard, même si le plan d’ensemble des Rougon-Macquart est tracé dès 1867-1868. Au croisement du lieu (réel), du peintre (fictif) et du naturalisme (artistique et littéraire) dont se réclament Lantier et Zola, se dessine(nt) le « Ventre de Paris » (ou les Halles) comme objet pictural. Mais de quel objet s’agit-il ? Pour tenter de répondre à cette question, je propose de confronter des œuvres consacrées ou liées au « Ventre de Paris », aux pratiques et aux projets du peintre Claude Lantier.

  • 11 Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 59.

6Si Claude Lantier est très présent dans le roman de Zola, c’est parce qu’il ne cesse d’arpenter les Halles à la recherche de tableaux – pour nourrir son œuvre, à défaut de se nourrir lui-même. Il déborde de projets, d’idées, de théories et de considérations sur cet édifice et ses activités. Pour ce peintre, les Halles centrales sont « une ville nouvelle [et] originale ». À propos de ce « colosse de fonte », Claude Lantier explique à Florent : « Les imbéciles [ont] beau dire, toute l’époque [est] là »11. Et au même Florent, plus loin dans le roman, alors qu’ils observent l’église Saint-Eustache en perspective des Halles, Claude déclare, d’une manière plus radicale encore :

  • 12 Ibid., p. 293-294.

Voyez-vous, il y a là tout un manifeste : c’est l’art moderne, le réalisme, le naturalisme, comme vous voudrez l’appeler, qui a grandi en face de l’art ancien... 12.

  • 13 Cf. Juliet Wilson-Bareau, Manet, Monet, La gare Saint-Lazare, Paris, RMN-musée d’Orsay, 1998.
  • 14 Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 264.

7Deux remarques s’imposent. D’abord, le regard porté par Claude Lantier sur les Halles est similaire à celui posé par Édouard Manet, Claude Monet, Gustave Caillebottte, Norbert Goeneutte ou Jean Béraud sur la gare Saint-Lazare et son quartier13. Les carcasses de métal, les verrières, les colonnes de fonte, les grilles... qui retiennent l’attention de Claude aux Halles forment aussi l’écrin de l’atmosphère chargée des vapeurs des locomotives qui brouillent l’image et rongent les éléments solides du paysage urbain du quartier de l’Europe. Ensuite, si les Halles sont, sous la plume de Zola, un « vaisseau immense de gare moderne »14 – et Manet les associe au chemin de fer dans son programme décoratif –, si elles ne sont qu’une réalisation architecturale, elles restent une coquille vide. L’édifice n’est certes pas sans appartenir à la modernité urbaine telle qu’Edmond Duranty la définit en 1876 :

  • 15 Edmond Duranty, « La Nouvelle Peinture », 1876 (repris dans Denys Riout, Les Écrivains devant l’imp (...)

[...] le chemin de fer, le magasin de nouveautés, les échafaudages de construction, les lignes de becs de gaz [...]15.

8Dans L’Œuvre, les Halles n’exercent d’ailleurs plus de fascination spécifique sur Claude ; elles ont été absorbées par la ville dans son ensemble :

  • 16 Émile Zola, L’Œuvre, [1886], édition établie par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, Coll. « Folio c (...)

Paris l’avait repris aux mœlles, violemment [...]. Quand il traversait Paris, il découvrait des tableaux partout, la ville entière, avec ses rues, ses carrefours, ses ponts, ses horizons vivants [...]16.

  • 17 Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 58.

9Or, pour que les Halles deviennent le « Ventre de Paris », il faut impérativement qu’elles soient un lieu d’abondance, conforme au « débordement de nourriture, qui monte au beau milieu de Paris, chaque matin » et auquel Claude Lantier est sensible17.

  • 18 Ibid., p. 294.
  • 19 Ibid., p. 62.
  • 20 Voir supra, note 1.

10Dans cette optique, que faut-il prendre en compte pour représenter le « Ventre de Paris » ? Claude Lantier nous apporte une amorce de réponse : il faut être capable de représenter les Halles « toutes bourdonnantes de vie »18 et réussir à peindre les flux qui animent ce lieu : les flots humains et la houle des victuailles. Dans ses descriptions de projets de tableaux, Claude parle d’une « mer » de légumes ou d’un « fleuve de verdure »19, invitant à la métaphore de marées des produits arrivant, apportés par les maigres et repartant, emportés pour les gras – le roman de Zola est d’ailleurs une parabole de la lutte opposant les maigres aux gras. Représenter le « Ventre de Paris », ce serait parvenir à capter et à restituer le mouvement qui l’anime, justifie sa fonction et fonde son identité. C’est d’ailleurs bien en ce sens que Manet précise, dans son projet de décoration pour l’Hôtel de Ville, qu’il souhaite représenter « les diverses corporations se mouvant dans leur milieu »20.

  • 21 Cf. le catalogue de l’exposition (Le Triomphe des mairies, Grands décors républicains à Paris, 1870 (...)
  • 22 Les Halles, Huile sur toile, 1895, Paris, musée du Petit Palais.
  • 23 Représentant des maraîchers chargeant leurs voitures de légumes destinés aux Halles centrales, cett (...)
  • 24 Intitulée Le Maraîchage (1892), cette décoration est encore en place dans la salle des mariages de (...)
  • 25 Voir ses esquisses intitulées La Moisson, Les Vendanges, La Viande de boucherie, La Viande de mouto (...)

11À l’occasion des concours pour les décorations des mairies parisiennes21, à l’exception du projet de Léon Lhermitte pour les Salons de passage de l’Hôtel de Ville22, aucune œuvre n’a été consacrée aux Halles. En revanche, plusieurs peintres ont proposé des décorations traitant du maraîchage (tels Paul Baudouin23 ou Claude Bourgonnier24 pour les mairies de localités périphériques) ou du maraîchage et de l’élevage (comme Georges-Bertrand25 pour la décoration de la Salle à manger de l’Hôtel de Ville). De telles scènes naturalistes avaient une vocation allégorique – célébrant la terre, le travail, la famille... –, mais cherchaient aussi à illustrer le lien entre la capitale et les bourgades semi-rurales de la petite couronne. Dans Le Maraîchage, Bourgonnier représente ainsi un couple de maraîchers chargeant un tombereau de fruits, de légumes et de fleurs ; et la ville à laquelle ces produits sont destinés est représentée à l’arrière-plan. La nature, l’origine et les destinations des productions agricoles sont donc figurées dans ce rapport Paris-banlieue, où le « Ventre de Paris » est présent, mais seulement en filigrane, comme l’indiquent aussi les premières pages du roman de Zola décrivant la descente matinale des maraîchers de Nanterre vers les Halles.

12Représenter le « Ventre de Paris », ce serait parvenir à traduire l’animation du lieu multiple que sont les Halles centrales. Zola y est sensible :

  • 26 Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 62.

Florent regardait les grandes Halles sortir de l’ombre, sortir du rêve, où il les avait vues [...]. Elles entassaient leurs masses géométriques ; et, quand toutes les clartés intérieures furent éteintes, qu’elles baignèrent dans le jour levant, carrées, uniformes, elles apparurent comme une machine moderne, hors de toute mesure, quelque machine à vapeur, quelque chaudière destinée à la digestion d’un peuple, gigantesque ventre de métal, boulonné, rivé, fait de bois, de verre et de fonte, d’une élégance et d’une puissance de moteur mécanique, fonctionnant là, avec la chaleur du chauffage, l’étourdissement, le branle furieux des roues26.

13Comment ne pas penser encore aux représentations contemporaines de la gare Saint-Lazare ?

  • 27 Ibid.

14L’échec de Claude Lantier à réaliser le « grand tableau » dont il rêve pour le « Ventre de Paris » tient en partie à son regard de peintre qui se porte irrémédiablement sur des fragments, sans parvenir à représenter les Halles comme « gigantesque ventre »27. Claude souffre du changement d’échelle entre la taille de la ville et les formats de la peinture. C’est implicitement ce que pose Zola :

  • 28 Émile Zola, L’Œuvre, op. cit., p. 236.

Quand il traversait Paris, il découvrait des tableaux partout, la ville entière [...] se déroulait en fresques immenses, qu’il jugeait toujours trop petites [...]28.

  • 29 On pourrait m’objecter, et à juste titre, que la stérilité de Claude Lantier déborde largement le c (...)

15Par son gigantisme et par la complexité de sa physiologie, le « Ventre de Paris » échappe à Claude qui est réceptif à la lumière ou à une perspective, à une animation ou à des personnages – marchandes, clients ou personnels des Halles –, à des victuailles ou à des couleurs. Faute de parvenir à la synthèse, Claude Lantier détruit d’ailleurs ses œuvres ou les abandonne en cours29.

  • 30 Sur cet artiste, cf. E. Montrosier, « Victor Gilbert », Les Artistes modernes, Paris, Fasquelle, 18 (...)
  • 31 Le Dictionnaire des peintres... d’E. Bénézit (Paris, Librairie Gründ, 1976, vol. 4, p. 722-723) réf (...)
  • 32 Cf. le catalogue d’exposition, The Realist Tradition. French Painting and Drawing, 1830-1900, Cleve (...)

16Parmi les artistes s’étant attaqués au « Ventre de Paris », l’un d’eux fut particulièrement prolixe, au point que certains critiques et dictionnaires l’ont rapidement surnommé le « peintre des marchés » ou le « peintre des Halles » : Victor-Gabriel Gilbert (1847-1935)30. Il laisse en effet, dans une veine naturaliste appliquée, nombre de scènes de genre consacrées aux Halles centrales de Paris, que complètent des vues de marchés plus rustiques : Le Carreau des Halles (Le Havre, musée des Beaux-Arts), Un coin de la Halle aux poissons, le matin (Lille, musée des Beaux-Arts), Les Porteurs de viande (Bordeaux, musée des Beaux-Arts), Les Halles le matin (musée de Liège) ou La Marchande de volailles (Strasbourg, Musée d’Art moderne et contemporain)31. Toutes ces œuvres datent de la décennie 1880 et seraient pour partie suscitées par l’étude de Maxime Du Camp et par le roman de Zola32.

Le Carreau des Halles par Victor-Gabriel Gilbert. Huile sur toile (54 x 73 cm).
© Musée Malraux, Le Havre.

17Dans ces œuvres, Victor-Gabriel Gilbert se heurte aux mêmes difficultés que Claude Lantier : la représentation du « Ventre de Paris » et de ses flux. Victor- Gabriel Gilbert a conçu des tableaux qui sont des vues de l’activité des Halles ou de leurs abords, où la fonction nourricière est manifeste. Autant dire que Gilbert essaie de représenter le « Ventre de Paris ». Pour ce faire, il opte pour un dispositif simple et récurrent qu’il va décliner d’un tableau à l’autre : sur un fond indicatif d’architecture métallique, il montre des bouchers, des poissonniers ou des maraîchers saisis dans leur occupation habituelle – et là nous sommes devant des portraits de types –, vendant des légumes, charriant de la viande ou préparant du poisson : ces œuvres sont donc des scènes de genre.

  • 33 Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 58.
  • 34 Ibid., p. 53 et 61. En 1877, Joris-Karl Huysmans écrira, dans une veine similaire, à propos du Vent (...)

18Mais, à l’instar de Claude Lantier qui rêve de « natures mortes colossales »33, Victor-Gabriel Gilbert n’échappe pas à ce genre : s’ils sont l’occasion d’exercices picturaux procédant de la citation – je pense notamment au Bœuf écorché de Rembrandt –, les légumes disposés sur les étaux, les pièces de viande pendues aux crochets et les poissons sortant de leurs panières constituent surtout, dans ces œuvres de Gilbert, des natures mortes parfaitement inscrites dans la hiérarchie des genres et dans la tradition artistique. C’est, par ailleurs, ce que confirme implicitement Claude Lantier à deux reprises, quand il compare l’une des poissonnières Méhudin « à une vierge de Murillo, toute blonde au milieu de ses carpes et de ses anguilles » et quand il qualifie Marjolin, un enfant des Halles, de « grand bêta, doré comme un Rubens »34.

19Les scènes de genre de Victor Gilbert sont d’une facture composite qui déborde les genres tout en leur empruntant. On pourrait presque dire que chacune de ses œuvres consacrées aux Halles est composée de « morceaux de peinture », tant ils empruntent çà et là aux genres – portrait, paysage et nature morte –, non sans une sorte de combinaison du net et du flou ou du clair et de l’obscur qui, en dépit d’une organisation par plans, privilégie des morceaux sur d’autres, au bénéfice de la nature morte. Dans Un coin de la Halle aux poissons, le matin (Lille, musée des Beaux-Arts), la lumière et la netteté frappent les poissons, tandis que les personnages et l’environnement sont plongés dans l’ombre ou traités avec une précision moindre. Dans Les Porteurs de viande (Bordeaux, musée des Beaux-Arts), l’ensemble de la scène est comme éclairé par les tons rougeâtres qui semblent émaner de la carcasse autour de laquelle s’affairent les personnages. Dans ces deux œuvres, par l’entremise de la nature morte, le comestible régit la scène.

Porteurs de viande par Victor-Gabriel Gilbert. Huile sur toile (2,011 x 1,596 m).
© Musée des Beaux-Arts de Bordeaux Photographie Lysane Gauthier.

  • 35 Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 62.
  • 36 Ibid., p. 63.
  • 37 Ibid., p. 63-64.

20Dans les vues du carreau des Halles par Victor-Gabriel Gilbert (Le Carreau des Halles, 1883, Le Havre, musée des Beaux-Arts) ou par Léon Lhermitte (Les Halles, 1893, Paris, musée du Petit Palais), le procédé est identique, bien qu’il s’agisse de scènes de plein air. En l’occurrence, c’est toujours le comestible qui règne – ici une sorte de règne végétal ; rappelons que Claude Lantier parle d’une « mer » de légumes ou d’un « fleuve de verdure »35 – sur la composition par une répartition des couleurs tendant à favoriser le papillonnement du regard. Un passage du premier chapitre du Ventre de Paris est l’occasion pour Zola de confondre, par la bouche de Claude Lantier, les légumes et les couleurs : les tas « prenaient des ombres délicates et perlées, des violets attendris, des roses teintés de lait, des vers noyés dans des jaunes »36. Et Zola de composer ensuite l’un des projets de tableaux de Claude, avec les légumes pour pigments : les pois chantant « toute la gamme du vert, de la laque verte des cosses au gros vert des feuilles », mêlés aux « panachures des pieds de céleris et des bottes de poireaux », aux « taches vives des carottes » et aux « taches pures des navets », contrastant avec les « meurtrissures de carmin et de pourpre sombre » des choux rouges, avec « l’effacement jaunâtre » des concombres, « le violet sombre d’une grappe d’aubergines » ou les « gros radis noirs rangés en nappes de deuil »37.

21Peindre l’abondance pour représenter le « Ventre de Paris », c’est peindre des aliments et souscrire, par là même, à la nature morte – quand le roman de Zola parut en 1873, nombre de critiques y virent une vaste nature morte –, comme genre codifié dont l’artiste reste prisonnier. Mais ce n’est pas peindre le « Ventre de Paris » dont rêve Claude Lantier tout au long du roman de Zola, sans jamais y parvenir. C’est donc un échec.

22On l’a dit. Dans la pratique, la représentation picturale du « Ventre de Paris » transite certainement par une inflation de la nature morte qui se confond avec ce qui nourrit la peinture : les couleurs. Dans le roman de Zola, tous les projets de tableaux de Claude Lantier reposent sur cette confusion des aliments et des pigments.

  • 38 . Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 262-263.

[Claude] demeurait en extase, en face des grands mous pendus aux crocs de la criée. Il expliqua à Cadine et à Marjolin que rien n’était plus beau. Les mous étaient d’un rose tendre, s’accentuant peu à peu, bordé, en bas, de carmin vif ; et il les disait en satin moiré, ne trouvant pas de mot pour peindre cette douceur soyeuse, [...], ces chairs légères qui retombaient à larges plis, comme des jupes accrochées de danseuses38.

23Mais c’est dans une autre scène du roman, que Zola opère plus radicalement la vérification de cette équation entre la nourriture et la peinture, en en inversant les termes. Claude Lantier raconte à Florent sa « plus belle œuvre » – son chef-d’œuvre. Pour les fêtes de Noël de l’année précédente, il a composé la vitrine du charcutier Quenu.

  • 39 Ibid., p. 296.

[...] J’avais tous les tons vigoureux, le rouge des langues fourrées, le jaune des jambonneaux, le bleu des rognures de papier, le rose des pièces entamées, le vert des feuilles de bruyère, surtout le noir des boudins, un noir superbe que je n’ai jamais pu retrouver sur ma palette. Naturellement, la crépine, les saucisses, les andouilles, les pieds de cochon panés, me donnaient des gris d’une grande finesse. Alors je fis une véritable œuvre d’art39.

24Après avoir passé ses « pigments » en revue, Claude poursuit :

Je posais les tons, je dressais une nature morte étonnante [...]

25et il conclut :

  • 40 Ibid., p. 295-296.

J’avais peint [...]. C’était barbare et superbe, quelque chose comme un ventre aperçu dans une gloire [...]. C’est mon chef-d’œuvre. Je n’ai jamais rien fait de mieux40.

  • 41 Ces pages ont été rédigées avant que ne paraisse l’excellent ouvrage de Marie Scarpa, Le Carnaval d (...)

26Ce à quoi Claude Lantier est parvenu dans ce tableau de charcuterie, c’est à représenter les entrailles des Halles. Mais dans cette unique et soudaine fécondité de l’artiste, l’aliment a mangé le pigment, le sujet a mangé la peinture, comme les gras mangent les maigres dans la parabole de Zola. Cela signifie aussi que le « Ventre de Paris » est un objet pictural impossible, comme le montrent les quelques œuvres naturalistes consacrées aux Halles, toujours prisonnières du genre éminemment fragmentaire et figé qu’est la nature morte41.

Notes

1 Cité par Éric Darragon, Manet, [1989], Paris, Hachette, Coll. « Pluriel », 1991, p. 311-312.

2 Émile Zola, Le Ventre de Paris, 1873. On se référera à l’édition établie par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, Coll. « Folio classique », 1996. Pour ce roman, Émile Zola a mené une enquête sur le terrain, en 1872. Les notes préparatoires ont été publiées par Henri Mitterand, Émile Zola, Carnets d’enquêtes, Une ethnographie inédite de la France, Paris, Plon, Coll. « Terre Humaine », 1986, p. 341-412.

3 Rappelons, s’il est nécessaire, qu’Édouard Manet et Émile Zola étaient très liés. En 1866, le peintre portraitura l’écrivain qui lui consacra en 1867 un long texte critique.

4 Maxime Du Camp, Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie jusqu’en 1870, (1869-1875), Monaco, Rondeau, 1993, p. 136.

5 Ibid., p. 155.

6 Ibid., p. 158.

7 Ibid., p. 158.

8 Ibid., p. 159.

9 Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 270.

10 Voir les gravures de presse et les photographies reproduites dans les ouvrages de Guy Chemla, Les Ventres de Paris, Grenoble, Glénat, 1994 et de Josette Colin, Je me souviens des Halles, Paris, Paris gramme, 1998.

11 Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 59.

12 Ibid., p. 293-294.

13 Cf. Juliet Wilson-Bareau, Manet, Monet, La gare Saint-Lazare, Paris, RMN-musée d’Orsay, 1998.

14 Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 264.

15 Edmond Duranty, « La Nouvelle Peinture », 1876 (repris dans Denys Riout, Les Écrivains devant l’impressionnisme, Paris, Macula, 1989, p. 128).

16 Émile Zola, L’Œuvre, [1886], édition établie par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, Coll. « Folio classique », 1997, p. 236.

17 Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 58.

18 Ibid., p. 294.

19 Ibid., p. 62.

20 Voir supra, note 1.

21 Cf. le catalogue de l’exposition (Le Triomphe des mairies, Grands décors républicains à Paris, 1870- 1914, Paris, musée du Petit Palais, 1986) qui étudie et reproduit nombre de ces projets.

22 Les Halles, Huile sur toile, 1895, Paris, musée du Petit Palais.

23 Représentant des maraîchers chargeant leurs voitures de légumes destinés aux Halles centrales, cette esquisse (Maraîchage, huile sur toile, 1883, Paris, musée du Petit Palais, PPP. 3823) a été primée et réalisée en décoration de la salle des mariages de la mairie de Saint-Maur. Cf. Le Triomphe des mairies..., op. cit., p. 129-132.

24 Intitulée Le Maraîchage (1892), cette décoration est encore en place dans la salle des mariages de la mairie de Montreuil-sous-Bois. Cf. Le Triomphe des mairies, op. cit., p. 227.

25 Voir ses esquisses intitulées La Moisson, Les Vendanges, La Viande de boucherie, La Viande de mouton, Les Volailles, La Charcuterie, Les Fraises, Le Chou ou La Pomme de terre (1893, Paris, musée du Petit Palais). Cf. Le Triomphe des mairies..., op. cit., p. 431-436.

26 Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 62.

27 Ibid.

28 Émile Zola, L’Œuvre, op. cit., p. 236.

29 On pourrait m’objecter, et à juste titre, que la stérilité de Claude Lantier déborde largement le cadre des Halles et du Ventre de Paris (1873). Il est entendu que je ne considère ici que la confrontation du peintre avec les Halles, en écartant volontairement le roman L’Œuvre (1886), ultérieur de treize ans.

30 Sur cet artiste, cf. E. Montrosier, « Victor Gilbert », Les Artistes modernes, Paris, Fasquelle, 1884, p. 25-27.

31 Le Dictionnaire des peintres... d’E. Bénézit (Paris, Librairie Gründ, 1976, vol. 4, p. 722-723) référence aussi nombre d’œuvres passées en vente, dont les sujets sont similaires : marchandes de fleurs ou de légumes, volaillers, poissonnières...

32 Cf. le catalogue d’exposition, The Realist Tradition. French Painting and Drawing, 1830-1900, Cleveland, 1980, n° 189 (notice par Gabriel P. Weisberg).

33 Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 58.

34 Ibid., p. 53 et 61. En 1877, Joris-Karl Huysmans écrira, dans une veine similaire, à propos du Ventre de Paris : « Il [Zola] a une manière personnelle, neuve, un procédé qui lui appartient en propre pour brosser de gigantesques toiles. Telles de ces natures mortes qui emplissent le carreau des pavillons [des Halles] sont peintes avec la fougue et la couleur d’un Rubens ! » (« Émile Zola et L’Assommoir », L’Actualité de Bruxelles, 11 mars 1877).

35 Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 62.

36 Ibid., p. 63.

37 Ibid., p. 63-64.

38 . Émile Zola, Le Ventre de Paris, op. cit., p. 262-263.

39 Ibid., p. 296.

40 Ibid., p. 295-296.

41 Ces pages ont été rédigées avant que ne paraisse l’excellent ouvrage de Marie Scarpa, Le Carnaval des Halles, Une ethnocritique du Ventre de Paris de Zola, Paris, CNRS Éditions, Coll. « CNRS-littérature », 2000, auquel nous renvoyons le lecteur. Cf. ici même, l’article de Marie Scarpa, P. 93-106.

Table des illustrations

Légende Le Carreau des Halles par Victor-Gabriel Gilbert. Huile sur toile (54 x 73 cm).© Musée Malraux, Le Havre.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/4478/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 572k
Légende Porteurs de viande par Victor-Gabriel Gilbert. Huile sur toile (2,011 x 1,596 m).© Musée des Beaux-Arts de Bordeaux Photographie Lysane Gauthier.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/4478/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 596k

© Éditions de la Sorbonne, 2004

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