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Les Halles

 | 
Jean-Louis Robert
, 
Myriam Tsikounas

Daumier et le « Ventre de Paris »

Jean-Philippe Chimot

Texte intégral

1Une exposition récente a réactivé l’admiration pour le génie d’Honoré Daumier. Ce génie est volontiers qualifié de multiforme, ce qui fait référence à une diversité dans les modes d’expression, les supports, mais aussi, sans doute, à une hiérarchie plus ou moins avouée et sujette à débats, qui, tout en rendant plein hommage au caricaturiste, tend à accorder aux peintures, aux sculptures, aux dessins la considération esthétique que notre temps met volontiers sur ce qui, dans l’art, lui paraît indiquer un esprit de recherche, d’expérimentation, un rapport elliptique au discours et aux programmes. Un autre point de vue – plus historien ? – sans se prononcer sur cette hiérarchisation, portera l’attention, dans son enracinement quotidien, sur l’énorme production, dans le temps – plus de quarante ans – et dans l’abondance – plus de quatre mille lithographies, plus de deux mille gravures sur bois. Cette quantité fait sens, y compris du point de vue esthétique.

2Entre 1830 et 1872, Daumier a vécu de dessins reproduits dans des journaux satiriques dont la vocation privilégiée était le combat politique, la critique du pouvoir. Mais, comme la liberté d’opinion n’a été à peu près respectée que pendant quelques années, à trois moments de la carrière de Daumier (1830-33, 1848-51, et après 1870), le fait est que, pendant trente ans, il n’a traité que « les mœurs » et, lorsqu’il y avait unanimité nationale, des aspects de la politique extérieure (Guerre de Crimée par exemple). On peut donc voir, dans le corpus ici retenu des lithographies de Daumier, une contribution par nécessité, secondement par sélection, à l’histoire sociale de la France, beaucoup plus urbaine que rurale et beaucoup plus parisienne que provinciale. Le credo réaliste – qui est plus une idéologie qu’une esthétique – nous autoriserait à chercher et à trouver dans cette production modeste, abondante et régulière, dans cette chronique d’images et de textes des éclairages significatifs sur la vie sociale à Paris des débuts de la monarchie de Juillet à l’aube de la Troisième République, un faisceau d’indices sur le comportement et les préoccupations de la classe moyenne, sous la coloration comique-critique.

▲ Fig. 1 – Honoré Daumier, L. Delteil, vol. I.
© Collection Bibliothèque Forney.

3Encore faut-il préciser les règles du jeu :

  • Daumier n’est personnellement responsable que de son trait. L’idée, le texte sont, pour le moins, sous responsabilité multiple, notamment celle de Philippon, qui se considère comme le co-auteur, et souvent l’initiateur de ce qui est signé H.D ;

  • chaque image doit produire seule sa portée, même si, bien entendu, il peut exister des effets de voisinage, de répétition à variations et des sujets caractérisant des ensembles institués sur la chasse, les vendanges, les restaurants, etc.

4Les caricatures de Daumier constituent donc une vaste collection de cellules anecdotiques – il y a toujours un embryon d’histoire supposée – qui exposent une séquence de dysfonctionnement. L’image – et le texte – ont pour fonction d’induire que quelque chose – ou quelqu’un ne va pas. Rions ou sourions de ce qui ne se passe pas bien. L’effet dramatique, ou tragique, Daumier et Philippon le réservent à la sphère du politique. Tout se passe comme si la vie privée n’était qu’une comédie, tandis que la vie publique, parfois perçue comme une farce, aurait le monopole des accents sérieux, voire tragiques. De cette dichotomie, très soumise en fait à des conventions esthétiques, Daumier ne saurait être considéré comme responsable, lui qui, dans ses peintures, efface presque systématiquement les mimiques reconnaissables du comique, sauf dans l’univers codé du théâtre lorsqu’il le traite. On pourrait supposer qu’il a dû consentir à disjoindre son être social et fonctionnel de son moi esthétique, selon une distinction extérieur/intérieur ratifiée par la « sagesse des nations ».

▲ Fig. 2 – Honoré Daumier, L. Delteil, vol. III.
© Collection Bibliothèque Forney.

5La réflexion qui nous a réunis portait sur « Le Ventre de Paris », à la suite du roman de Zola qui construit, dynamisé par cette métaphore organique et physiologique renfermée dans le titre, une vaste trame romanesque centrée sur les lieux nouveaux (Les Halles de Baltard) où s’accomplit la fonction nutritive de la grande ville. Il n’y aurait pas de roman si Zola n’introduisait dans cet ensemble de sujets et d’objets voués à la satisfaction des besoins en nourriture, un élément perturbateur, Florent. Florent n’a pas de désir, mange à peine pour se nourrir, et voudrait renverser le régime qui a installé ce nouveau dispositif, parce qu’il l’estime fondé sur la répression, l’injustice et le profit illicite. Les dégoûts et les tentatives de Florent, naïves même si elles sont fondées sur une appréciation politique tout à fait défendable de la conjoncture économique et politique, ne servent, dans le parti du romancier, qu’à révéler la dynamique d’autodéfense et de fonctionnement du milieu systématisé dans lequel il a été recueilli et qui finalement l’expulsera.

6Ce qui surdétermine l’orientation et le parcours du roman c’est l’intérêt passionné, l’analyse positive que Zola fait de la nouvelle organisation des appareils de la fonction nutritive à Paris, adéquate à une nécessité incontournable, la satisfaction des besoins. L’attitude de Zola, c’est un philonéisme sans illusion : la transformation des choses ne transforme pas les gens, parce que Zola considère leur comme une constante hégémonique. Dans Le Ventre de Paris, le nouveau est impersonnel, il est « déjà là » ce qui est paradoxal pour du nouveau, et les personnages – excepté Florent, sorte de anti-héros, de martyr – s’y adaptent pour en tirer tout le profit possible.

▲ Fig. 3 – Flonoré Daumier, L. Delteil, Vol. III.
© Collection Bibliothèque Forney.

7L’écriture de Zola s’attache beaucoup à des effets de quantité, de nombre, de puissance des produits de consommation, qu’elle expose, classe et caractérise dans leur abondance. Elle s’applique aussi, dans une continuité certaine, à montrer la matière humaine – le matériau – dans ses actions et ses réactions. Il y a communion entre les ventres et ce qui les remplit face à un anorexique qui rejette aussi l’empire de l’assouvissement. Ces quelques données me paraissaient utiles avant de revenir à Daumier. Il va de soi que cette ébauche de mise en rapport ne saurait, d’aucune matière profitable, tourner à la comparaison.

8Considérant le circuit de la satisfaction des besoins alimentaires dans l’œuvre lithographiée de Daumier, et ayant procédé à une recension des occurrences, ma surprise a été d’en trouver si peu. Ces personnages falots, si englués dans le quotidien, sont rarement occupés à se sustenter. Sans prétention à une exactitude mathématique, j’ai dénombré environ 135 sujets sur approximativement 4000. Soit, en découpant par décennies : • 1830-1840 : 15 sur environ 600 ;. • 1840-1850 : 30 sur environ 1500 ; • 1850-1860 : 70 sur environ 1200 ; • 1860- 1870 : 20 sur environ 800.

9Cette relative discrétion dans l’évocation du circuit alimentaire peut avoir diverses causes que l’on est ici incapable de tirer au clair.

10Dans un ordre de remarques très général, on retiendra, si l’on ébauche une comparaison avec le xviiie siècle, le poids accru d’une censure sur le circuit corporel, contradictoirement associée au développement bricolé des soi-disant « physiologies » de toutes sortes et à la recherche scientifique menée la tutelle de l’idéologie dominante de ces temps. La caricature du xviiie siècle est beaucoup plus débondée lorsqu’elle évoque le circuit corporel, de l’ingestion à la déjection en passant par le profit ou la perte.

▲ Fig. 4 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. III.
© Collection Bibliothèque Forney.

▲ Fig. 5 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. III.
© Collection Bibliothèque Forney.

11C’est, en particulier, l’exemple donné par la caricature anglaise et par la caricature révolutionnaire en France, du moins lorsqu’elle est proche des milieux populaires.

12L’une des raisons de la haine portée à « ce cochon de Zola » a sans doute été l’importance, jugée excessive et dévoyée, qu’il accordait au corps de ses personnages. Il y avait là une levée de censure par évocation récurrente des besoins du corps qui heurtait l’idéalisme de façade auquel s’accrochaient les mentalités régnantes. Le ventre, central à tous points de vue dans le roman éponyme, déborde physiquement chez la plupart des protagonistes importants, au point qu’il arrive à Zola, évoquant « la belle Lisa », d’écrire que sa poitrine a l’air d’un ventre ! La poussée de la chair féminine dans les corsets est évoquée d’une manière obsessionnelle. Daumier aussi évoque les grosses dames, mais, satire oblige, ce n’est jamais dans un esprit de concupiscence, l’embonpoint est une tare risible. La caricature combine étrangement censure et contre censure.

13Lorsque Daumier traite les hommes, véritables premiers rôles de la société, l’embonpoint, le ventre n’ont quasiment jamais rien de sympathiques, ni même de bonaces. Le plus souvent, le ventre est réalisation de l’élément symbolique qui manifeste le... poids négatif, odieux, grotesque du personnage. La vanité stupide de Joseph Prud’homme, – repris d’Henri Monnier – l’excès d’influence réactionnaire du Docteur Véron, directeur du Journal des Débats – soutien de Louis-Philippe puis du Prince-Président – sont des cibles magnifiées par leurs énormes bedaines. Celle de Joseph Prud’homme, hyperbole inventée de l’outrecuidance est du genre baudruche, tandis que l’obésité croulante de Véron, poids lourd de la presse gouvernementale, est souvent plus détaillée dans sa pesanteur.

▲ Fig. 6 – Honoré Daumier, L. Delteil. Vol. VI.
© Collection Bibliothèque Forney.

14Mais, hors de la sphère... des études de mœurs, cerné par les feux du politique, le roi des ventres, c’est le ventre du roi Louis-Philippe. D’un original certes corpulent, mais nullement obèse, Daumier et ses camarades de la presse satirique ont fait le symbole de l’accumulation des profits par un appareil d’Etat incarné.

▲ Fig. 7 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol.VI.
© Collection Bibliothèque Forney.

15Le ventre du roi connaît une évolution très expressive. Des rondeurs rassurantes de l’arrivée au pouvoir, il atteint très vite des proportions faites pour inquiéter. Le Gargantua de 1831 est une version décisive de cette transformation. Avec son dispositif quasi-carnavalesque, il installe Louis-Philippe, Philippe dans le méta-humain, le gigantesque monstrueux. Le profiteur est littéralement érigé en processus d’exploitation. Si Daumier ne reprend plus cette norme iconique, le procès qui lui fut intenté, suivi d’un emprisonnement, n’en est sans doute pas la seule raison : le passage, qui lui est inhabituel, par le code grotesque sortant des limites recevables par la censure, et pas seulement pour des raisons politiques. Dans les quatre années qui suivent, le ventre du roi atteint les dimensions de la courbure d’une planète maléfique. Le visage est généralement en profil perdu, bordé du hérissement d’une rouflaquette, ce qui, au-delà de la prudence requise devant la censure, prive le corps de la concurrence humanisante d’un visage. Seul est pleinement lisible le tonneau du prédateur repu. La fin du cycle historique est significative aussi ; en 1848 Louis-Philippe, chassé du trône, reparaît dans les caricatures derechef libérées de la censure. Il est toujours gros, mais son ventre est saisi dans un processus d’effondrement justifiable par la conjonction de la vieillesse et de la destinée politique.

16Il y a bien chez Daumier une hiérarchisation graphique des ventres qui se distribue entre le hors norme et la norme. Le ventre de l’individu moyen, anonyme, est souvent une petite bedaine basse située sous la taille : à petit bonhomme petit ventre. La maigreur – ventre absent – révèle plutôt l’individu besogneux et soucieux, incapable de jouir des élémentaires plaisirs de la vie. Parfois, avec d’autres habits et une autre physionomie, cette maigreur est celle de la pauvreté qui peut caractériser les milieux populaires. L’ouvrier gras, dans la caricature, est une initiative beaucoup plus tardive née de contre-offensives idéologiques de milieux réactionnaires.

17Ce passage par l’objet figuratif littéral – le ventre comme signe visible des heurs et malheurs du circuit alimentaire – m’a paru nécessaire pour mieux capter le lien principal au corps et à sa représentation, qui est, en quelque sorte, dans le cahier des charges du caricaturiste. Toute éventuelle saisie de la satisfaction des besoins dans la grande ville sera déviée de ce côté, d’autant que Daumier pratique la simplification des décors. Une caricature, c’est presque toujours un échange de remarques entre deux personnages ou un commentaire de la mésaventure d’un personnage-signe(s) incarné(s) d’un dysfonctionnement.

18Que l’on ne cherche donc pas chez Daumier un suivi du fonctionnement du circuit nutritif ; on ne trouvera qu’une multitude de points d’ancrage sur ce qui ne marche pas.

19Daumier montre – rarement – des producteurs, très peu d’agriculteurs ou d’horticulteurs pourtant très présents hors les murs de la ville, plus souvent des vignerons, mais à l’intérieur de rubriques saisonnières sur la chasse ou les vendanges ; l’opposition entre le chasseur niais et le vigneron narquois est flattée. Les éleveurs ont droit à un traitement un peu plus ample, et c’est sans doute par écho négatif aux progrès dans la sélection du bétail. C’est l’énormité des races sélectionnées et engraissées modifiant leur ligne traditionnelle, qui est visée.

▲ Fig. 8 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. IX.
© Collection Bibliothèque Forney.

20Ici, encore, la caricature, misonéiste, ne voit le progrès que comme une forme d’hybris, ce qui rappellera à certains les charges furibondes de Gillray contre la vaccination des animaux en Angleterre.

21Si l’on en vient à ce qu’on appelle aujourd’hui la distribution, jadis le commerce de la nourriture, on remarquera d’abord que, sur la foi des œuvres de Daumier, les Halles de Baltard n’auraient pas été construites, et que les changements introduits par la mise en place de ce nouveau système de distribution filtreraient uniquement par des allusions au second degré.

▲ Fig. 9 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. VII.
© Collection Bibliothèque Forney

▲ Fig. 10 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. III.
© Collection Bibliothèque Forney.

22On montre beaucoup les images que Daumier a consacrées aux démolitions exigées par Haussmann. Ce sont des évocations nostalgiques de ce qui disparaît. On oublie de dire qu’il n’y a que deux occurrences du traitement de ce sujet sur des centaines d’œuvres contemporaines des grands travaux, et que le « nouveau » n’y apparaît pas. Le misonéisme nostalgique ou grinçant de la caricature s’y vérifie une fois de plus. Le regret des lieux détruits d’une vie passée correspond, sur un mode mineur, aux vers célèbres de Baudelaire : « Le vieux Paris n’est plus ! La forme d’une ville change plus vite hélas ! que le cœur d’un mortel ! ».

23Chez Daumier, le petit commerce règne, dans des échoppes à l’espace contracté, souvent sinistres. Ce sont évidemment les boulangers, les bouchers et les charcutiers qui sont le plus montrés. On sait que le prix du pain était une affaire d’État, objet de contrôles sourcilleux des prix. Une augmentation subite pouvait provoquer une émeute et une émeute puissante pouvait, changeant de nom, s’appeler révolution... On voit des boulangers martyrisés par de nouveaux règlements. Semblables malheurs adviennent aux bouchers, à qui la polysémie comique peut toujours prêter un aspect féroce. Souvent victimes en tant que petits commerçants, l’elliptique rhétorique comique les constitue en fragiles bourreaux. Un propriétaire peut difficilement ne pas être méchant ; un petit commerçant sera souvent un dupeur dupé.

24On voit à quel point le système caricatural, par l’idéologie craintive et méfiante qui le gouverne, par l’effet de la réduction (au) comique qui lui sert largement d’effet moteur, se tient à l’écart de toute appréhension large, magnifiante du nouveau visage du Paris de l’alimentation, à l’inverse du projet et de la réalisation zolienne.

25Se nourrir chez soi, chez des hôtes ou au restaurant est une suite logique de ce qui précède. Zola, concentré sur les Halles, n’en traite point dans Le Ventre de Paris, sauf indirectement lorsqu’il pose comme différence provocante le manque d’appétit de Florent.

26Nous en dirons ici quelques mots. La tournure critique se déplace vers le service, la mauvaise qualité de la nourriture et du rapport au prix, les déconvenues de ceux qui se risquent à suivre les nouvelles modes alimentaires anglaises amenant des alliances « contreculture » de nourritures, des sandwiches qui distordent la bouche et ruinent l’estomac (souvenir de l’exposition universelle de 1855). La sanction qui afflige ces fourvoyés de la bouche est – pour suivre une tradition millénaire, largement honorée par la caricature, après le fabliau et la farce – la colique. Daumier n’en montre pas l’aboutissement, mais le texte relaie les mimiques crispées des victimes.

▲ Fig. 11- Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. IX.
© Collection bibliothèque Forney.

27Si Zola traite largement la nouvelle organisation de l’alimentation à Paris, Daumier, assujetti aux règles de publication d’images satiriques, suit une segmentation – partiellement dictée par le mode d’émission des œuvres – qui ne peut faire tableau, au sens intellectuel, que par reconstruction a posteriori. Ce tableau, arrêt et synthèse sur images, figurerait les craintes et les échecs – mineurs – de petits sujets sociaux englués dans le quotidien. Différemment, les personnages du « tableau » que Zola trace des Halles sont engagés à fond dans les procédures de la réussite par le travail bien fait. Ils sont déterminés, presque au-delà de la conscience, à éliminer tout ce et tous ceux qui viendraient à entraver leur développement.

▲ Fig. 12 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. IX.
© Collection Bibliothèque Forney.

28Mais Daumier n’est pas toujours assigné aux variations diminutives narquoises, et cette approche du circuit alimentaire tel qu’il le présente dans la presse satirique, laisse place parfois à des formes de dérèglement grotesque et un peu macabre, à une invention hyperbolique, une sorte de délire organisé.

29En 1856 apparaît une série consacrée à « l’hippophagie ». Cette série sera sans doute appréciée car elle aura une suite en 1865 ; elle fait système avec d’autres thèmes qui apparaissent dans les mêmes années, consacrés aux nouvelles bizarreries de la « pisciculture », des animaux de boucherie sélectionnés et élevés selon de nouvelles normes de productivité, aux tentatives plus ou moins authentiques pour orienter la consommation vers des espèces inusitées, telles l’iguane, le crocodile, le kangourou, le chameau, toutes considérées comme des écarts monstrueux ou pour le moins peu appétissants à la norme alimentaire. Ce n’est pas que l’idéologie sous-jacente à ces interventions soit bien audacieuse, elle brode sur ce qui réunit un public, des lieux communs : il ne faut pas modifier la nature de la nourriture qui est affaire de coutume, et dont les « savants » doivent se tenir à l’écart. Ces « savants », présentés comme de doux, sinistres ou dangereux loufoques, recommandent de manger des animaux bizarres, d’élever des poissons, et de consommer de la viande de cheval. C’est sur ce cheval que Daumier a... bondi.

30On mangeait de la viande de cheval, et pas seulement pendant les périodes de pénurie, mais, pourquoi diable, « les savants » se mêlaient-ils de la recommander? Sans jugement sur ces savants et leurs arguments – on a connu depuis de telles campagnes issues d’on ne sait quelles sources sur les bienfaits de la viande de cheval, et certaines circonstances contemporaines bien connues font reparaître cette recommandation – qu’importe, l’idéologie satirique condamne.

31Daumier nous donne (Un repas d’hippophages) des figures spectrales dignes de Carême, grimaçant avec retenue (ce sont des « fous », dans la mesure où leur opinion se heurte à leur expérience) devant un crâne de cheval posé sur un plat, monumental et pathétique, non seulement par les sombres vertus prêtées au crâne, mais parce que « la plus belle conquête de l’homme » est un familier. Le dessinateur présente aussi un quidam montant une haridelle. Le texte précise que « ce n’est pas de la première catégorie, mais le bouillon n’en sera que meilleur ! ». Chevaucher sa future pitance, voilà le bizarre et le monstrueux. Le thème plastique ouvre sur cette Rossinante, montée d’une autre sorte, sublime, de fou que Daumier peintre a tellement reprise dans ses Don Quichotte et, en remontant un peu, sur les chevaux étiques, promis à l’abattoir, de Géricault, artiste que Daumier vénérait.

32Plus étonnante encore est la variation que Daumier a inventée, dans sa lutte contre l’hippophagie, sur le thème du très notoire Cauchemar de Füssli. La légende explicite – et donc détruit un peu – l’étrange. « Aliment sain et de digestion facile » ricane-t-elle. Au lieu du cheval spectral qui bondit vers le corps de la jeune femme sur laquelle pèse un démon velu, un cheval, tracé dans le plan de l’image, retombe des antérieurs sur l’estomac d’un bourgeois hippophage au sommeil troublé. La courbe de la figure de l’animal est aussi dynamique que l’effet – supposé – de la nourriture est stagnant. L’extravagance de la vision rejoint, par une contradiction qui fait le sel de l’image, le fondement « positif » de l’interprétation traditionnelle du cauchemar, attribué à des digestions difficiles... le fameux « poids sur l’estomac ».

33Il y a dans cette hippophagie complaisamment exposée d’un animal dont la consommation est réprouvée, un fantasme d’anthropophagie par contamination. Les images les plus frappantes sont celles où Daumier présente des parties étonnantes, morphologiquement très lisibles et quasiment immangeables du cheval. On a déjà cité la tête et son spectaculaire reliquat, le crâne. Daumier a aussi pris le cheval dévoré-immangeable par les pieds, dans la première série et dans deux reprises de fièvre chevaline de 1865. Pour insister, si besoin était, sur le non comestible, il a dessiné les pieds encore ferrés, énormes sur les plats, tandis que la légende corse l’affaire en indiquant les sauces qui accompagnent les disjecta membra où la dent trouverait difficilement une bribe de chair.

▲ Fig. 13 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. IX.
© Collection Bibliothèque Forney.

34L’abondance des sujets hippophagiques suffit à rendre compte de l’augmentation des occurrences traitant du circuit alimentaire après 1850 dans l’œuvre lithographié d’Honoré Daumier. On voit que c’est la forme du monstrueux et de l’impossible, du quasiment tabou qui a pris une force peu soupçonnable a priori, guère déductible des grandes évolutions des mœurs alimentaires des Français. L’article que Baudelaire consacre à Daumier (« De quelques caricaturistes français », 1851) est antérieur à ce surgissement. Au demeurant, il s’y montrait plus sensible au Daumier acteur des luttes politiques contemporaines des premières années de la monarchie de Juillet, qu’il revivait dans une amplification rétrospective, un grandissement épique. Peut-être cette exploitation de l’hippophagie aurait-elle capté son admiration – lui qui trouvait le comique français toujours un peu trop raisonnable – par la force des images qui entraîne une idéologie prévisible vers ce goût de l’extrême, qui, pour lui, est un indice de l’autonomie du travail artistique.

▲ Fig. 14 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. III.
© Collection Bibliothèque Forney.

35La leçon que l’on pourrait se risquer à tirer de cette brève revue, c’est qu’il ne faut rien attendre des réalisations de l’art, quelle que soit la place que la tradition, modifiée par la mode ou par le travail critique, peut lui accorder, place qui se transmute toujours plus ou moins en hiérarchie. Ce n’est pas parce que les lithographies de Daumier « en diraient » sur le circuit alimentaire de Paris qu’elles font essentiellement sens. Et cependant, il nous faut reconnaître que, sans cette part de référence informative à ce que nous appelons sereinement « réalité de l’époque », elles ne retiendraient pas pleinement l’attention, car elles constituent une mémoire du réel et de l’imaginaire. L’opération que nous ferions à la suite, sur le mode de la chimie, ou plutôt de la distinction cartésienne des facteurs, ne mènerait sans doute, sous prétexte d’analyse, qu’à invalider, voire anéantir l’objet considéré, à comprendre dans son fonctionnement hier et aujourd’hui. Non que ces objets soient organiques – on connaît les vaines considérations d’une idéologie vitaliste. On dira plutôt que les objets considérés doivent être invités, stimulés à produire des effets. Et ces effets de sens ne peuvent, selon les options d’un positivisme dépassé (et d’ailleurs toujours plus intentionnel qu’efficient), qu’être distingués d’une sorte d’appel stimulateur à une jouissance intéressée par le monde tel qu’on n’eût pas cru qu’il était. C’est ce que l’on peut attendre de l’art, et qui, au mieux, se rapproche toujours de la surprise, forme vécue, pré-analytique de la découverte.

36Retenir que Daumier caricaturiste s’attache au quotidien relève à la fois d’un a priori et d’un a posteriori. Il y avait toujours, déjà, l’idée d’une fonction familière de la caricature comme art mineur – traitant du particulier en laissant le général, l’universel au grand art. Il y a la sempiternelle idée, qui dure, que l’examen, la consommation de certaines formes d’art permettraient de réchauffer le passé, comme on fait d’un surgelé, et de le (re)connaître dans une clarté, une concrétude que la confrontation avec la profusion ambiguë des « documents » ne donne pas. Cet encadrement ne saurait être congédié sans dommages, parce qu’il existe bel et bien, qu’il autorise un travail dont en même temps il résulte.

37Mais il ne devrait pas se substituer à un autre axe potentiel, qui réunirait l’espace-temps de l’œuvre en tant que telle, dans son apparence, isolable par opération de l’esprit, à notre situation actuelle d’observateurs jouisseurs des formes, momentanément distinguées de la profusion des significations que, en quelque sorte, elles attendent. Que dans Le Ventre de Paris, le Ventre, mais également Paris, soient à la fois, et pour le moins, métaphore et métonymie est un fait à garder en considération. Que la constellation des interventions de Daumier dans leur effectivité si dominée et si incertaine quant aux effets soit aussi bien une présence convocable à retenir avec sa grande marge d’efficacité multidirectionnelle est aussi à retenir en l’associant avec et la distinguant de la configuration précédemment évoquée.

Table des illustrations

Légende ▲ Fig. 1 – Honoré Daumier, L. Delteil, vol. I.© Collection Bibliothèque Forney.
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Légende ▲ Fig. 2 – Honoré Daumier, L. Delteil, vol. III.© Collection Bibliothèque Forney.
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Légende ▲ Fig. 3 – Flonoré Daumier, L. Delteil, Vol. III.© Collection Bibliothèque Forney.
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Légende ▲ Fig. 4 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. III.© Collection Bibliothèque Forney.
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Légende ▲ Fig. 5 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. III.© Collection Bibliothèque Forney.
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Légende ▲ Fig. 6 – Honoré Daumier, L. Delteil. Vol. VI.© Collection Bibliothèque Forney.
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Légende ▲ Fig. 7 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol.VI.© Collection Bibliothèque Forney.
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Légende ▲ Fig. 8 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. IX.© Collection Bibliothèque Forney.
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Légende ▲ Fig. 9 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. VII.© Collection Bibliothèque Forney
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Légende ▲ Fig. 10 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. III.© Collection Bibliothèque Forney.
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Légende ▲ Fig. 11- Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. IX.© Collection bibliothèque Forney.
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Légende ▲ Fig. 12 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. IX.© Collection Bibliothèque Forney.
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Légende ▲ Fig. 13 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. IX.© Collection Bibliothèque Forney.
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Légende ▲ Fig. 14 – Honoré Daumier, L. Delteil, Vol. III.© Collection Bibliothèque Forney.
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© Éditions de la Sorbonne, 2004

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