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Un art sans frontières

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Gérard Monnier
, 
José Vovelle

II. Paris et l'Europe

Diffusion de l’art espagnol contemporain en Europe : 1925-1936, la mobilisation de l’avant-garde madrilène

Laetitia Branciard

Texte intégral

1J’ai choisi, à l’occasion de cette table ronde, de développer la partie de ma recherche qui porte sur « les relations artistiques entre Paris et Madrid, de 1914 à 1937 ». C’est en effet au cours de cette période que l’intervention des artistes espagnols dans les mouvements artistiques internationaux, comme la diffusion de leurs recherches, a été la plus importante.

2Durant le premier conflit mondial, l’Espagne devient un véritable lieu d’expérimentations. D’une part grâce aux artistes espagnols et européens qui s’y installent. Madrid voit ainsi affluer toute une colonie d’artistes espagnols installés à Paris depuis le début du siècle. C’est le cas notamment de Zuloaga, d’Iturrino, de Celso Lagar, de Maria Blanchard, de Vasquez Diaz, ainsi que des artistes français et étrangers qui tentent d’échapper à la guerre. Marie Laurencin, Sonia et Robert Delaunay, Huidobro, Picabia, Diego Rivera, Lipchitz séjourneront dans la capitale espagnole et s’intégreront dans les milieux artistiques et littéraires les plus novateurs. Ce bouleversement artistique sera également le fait de personnalités du domaine littéraire qui sauront regrouper et mettre en valeur ces différentes recherches plastiques. Notamment Ramon Gomez de la Serna, poète, écrivain, journaliste qui souhaitait faire de Madrid une ville cosmopolite, ouverte à toutes les nouveautés. Il est le premier, en 1915, à présenter une exposition d’œuvres cubistes au public madrilène. Guillermo de Torre, critique littéraire et artistique, rassemblera autour de lui des poètes, des écrivains, des artistes inspirés par le dadaïsme et le futurisme. Il créera un nouveau langage poétique : l’ultraïsme. C’est pour Madrid la première étape de la constitution d’une avant-garde. Discrète et minoritaire, celle-ci devra s’affronter aux jugements d’un public isolé culturellement des courants artistiques dominants dans les autres pays.

Madrid 1925

  • 1 Manuel Abril, José Bergamin, Rafael Bergamin, Emiliano Barral, Francisco Durrio, Juan Echevarria, (...)
  • 2 Manifeste publié dans le n° 51 (numéro spécial), de juillet 1925, de la revue Alfar.

3Le manifeste signé par les écrivains, les musiciens, les critiques d’art, les artistes, toutes les figures de l’avant-garde littéraire et artistique espagnole1, à l’occasion de l’ouverture à Madrid du Salon des artistes ibériques, en juin 19252, est à la fois un véritable signal d’alarme et la plus importante tentative collective pour promouvoir une nouvelle politique esthétique en Espagne. Il met l’accent sur la situation artistique critique dans laquelle se trouve la capitale espagnole :

« Nous sommes nombreux à noter, avec douleur, le fait que la capitale espagnole ne puisse être au courant du mouvement plastique mondial, ni même de celui de sa propre nation, à l’occasion, car il ne s’y organise pas d’expositions d’art nécessaires, pour que Madrid connaisse tout ce qui est produit d’intéressant ailleurs ou ici même, par l’effort des artistes de notre époque ».

4De plus il fait apparaître la volonté d’impulser une politique artistique nouvelle :

« Nous tâcherons de diffuser, avec les moyens qui sont à notre portée, non telle ou telle tendance, mais toute tendance possible et avec plus d’attention pour celles qui habituellement sont moins prises en compte et qui sont indispensables pour une juste compréhension de quelque secteur de l’art vivant. »

  • 3 J. Brihuega, Las exposiciones de artistas ibericos, catalogue d’exposition, Art Contra ta guerra, (...)

5L’organisation de cette première exposition de la Société des Artistes Ibériques fut une réussite. Le milieu artistique espagnol s’était mobilisé : cinquante artistes aussi différents par l’âge, la formation, le style, présentèrent près de cinq cents œuvres. Parmi ceux-ci une nouvelle génération d’artistes allait être révélée au public et à la critique. Il s’agissait de peintres et de sculpteurs dont les recherches s’inscrivaient dans la mouvance avant-gardiste européenne : Borès, Cossio, Palencia, Peinado, Dali, Angel Ferrant, Moreno Villa, Garcia Maroto... Cependant, si l’on considère aujourd’hui cette manifestation « comme le point de départ de l’incorporation de l’Espagne à la modernité artistique »3, il est important de souligner qu’elle n’a pas suffi à modifier les goûts du public et la situation du marché de l’art, alors presque inexistant. Aussi, au lendemain de cette exposition, quelques artistes décident de s’installer à Paris où ils espèrent trouver des conditions de travail plus favorables et pourquoi pas... la gloire !

La scène artistique parisienne des années vingt

6L’intégration des artistes récemment arrivés dans le milieu artistique parisien se fit, dans un premier temps, grâce à l’intervention de leurs compatriotes déjà installés dans la capitale française et notamment grâce à Picasso. Pour ces Espagnols immigrés, il représente l’audace, le talent et la réussite. Munis d’une lettre de recommandation d’amis espagnols comme : Manuel de Falla, Ramon Gomez de la Serna, Ricardo Vines, Sebastià Gasch... ou grâce à l’intervention de personnes de son entourage, beaucoup d’entre eux cherchèrent à le contacter dès leur arrivée. Il les recevra, les conseillera et servira parfois d’intermédiaire pour les introduire auprès d’un marchand ou d’un critique d’art.

  • 4 « Voici enfin un peintre, un vrai. C’est un grand comme Juan Gris. », J. Fernandez Castro, El pint (...)

7La rencontre entre Picasso et Ismael de La Serna a lieu dans l’atelier de ce dernier. Tériade, à la recherche de jeunes talents, avait demandé à son ami Picasso de l’accompagner pour visiter les ateliers des artistes espagnols. A la vue des toiles de De La Serna, le peintre, impressionné prononça seulement quelques phrases : « He aqui por fin un pintor, uno verdadero. Es grande como Juan Gris... »4. Cette marque de reconnaissance de la part d’un grand maître, qui toucha bien évidemment le jeune peintre, allait transformer sa carrière comme celle de quelques-uns de ses compatriotes. Dans un article paru dans le numéro trois des Cahiers d’Art, Tériade écrit :

  • 5 Tériade, Cahiers d’Art, n° 9, 1927.

« Avec Ismael de La Serna, j’ai connu il y a de cela quelques mois, Bores et ces trois autres peintres de leurs compatriotes : Cossio, Peinado et Viñes, contribuant ainsi, involontairement à la formation d’un jeune groupe dont les recherches, la qualité poétique et le sentiment profondément pictural, tout en les rapprochant esthétiquement dans le temps, isole chacun d’eux selon sa contribution individuelle »5.

Fig. 1. Ismael Gonzalez de la Serna, Le poète se propose de chanter les tombeaux, dessin à l’encre sur vélin, 25 x 32,5 cm, illustration pour les Sonnets de Gongora, Paris, Ed. des Cahiers d’Art, 1927.

Les Cahiers d’Art

  • 6 Tériade, Cahiers d’Art, n° 9, 1927.

8En 1926, Christian Zervos, sa compagne Suzanne et Tériade publient le premier numéro de la revue Cahiers d’Art. Les rédacteurs veulent présenter dans cette nouvelle revue les maîtres de l’art contemporain : Cézanne, Picasso, Braque, Matisse..., mais aussi faire découvrir de jeunes talents encore inconnus à un public le plus large possible. Lorsque Zervos et Tériade commencent leur activité de critique d’art, le cubisme se porte mal. Picasso et Braque, à l’origine de ce mouvement, s’orientent vers d’autres recherches, laissant derrière eux un héritage trop lourd pour que les jeunes peintres le reprennent à leur compte. « Le mot d’ordre était de réagir au cubisme tout en restant dans l’esthétique créée par la fameuse Ecole »6. C’est dans ce contexte qu’ils vont s’intéresser à ce qu’ils nomment « la nouvelle génération » ou encore « la jeune génération » ; celle de l’après cubisme, représentée par Beaudin, Bores, Cossio, De La Serna et Viñes. Parmi eux, Bores, Cossio et De La Serna se connaissaient depuis leur formation à Madrid à la Real Academia de San Fernando et dans l’atelier de Cecilio Plà. Ils se retrouvent à Paris, aux cours de l’Académie libre de la « Grande Chaumière », comme dans leurs ateliers du quartier Montparnasse. La revue Cahiers d’Art va jouer un rôle déterminant pour la diffusion de l’œuvre de ces artistes espagnols, en France comme dans d’autres pays européens. Entre 1927 et 1931, vingt-six articles seront consacrés à ces jeunes peintres. Dès 1927, un article de Tériade, dans Cahiers d’Art, ainsi qu’une exposition individuelle organisée par Suzanne, la compagne de Zervos, à la galerie Paul Guillaume, contribuent à faire connaître Ismael de La Serna à Paris ainsi qu’en Allemagne et en Belgique. Une année plus tard la galerie Zak présentera une exposition individuelle du peintre, à l’issue de laquelle elle lui proposera un contrat. Il sera ensuite exposé à Berlin à la galerie Flechtheim, où il vendra toutes ses toiles, ainsi qu’à Bruxelles à la galerie Centaure. Francisco Bores connaît, à cette époque, la même ascension. Il signe son premier contrat en 1927 avec la galerie Percier, puis de 1931 à 1934 avec le marchand suisse Eichenberger. Ses contacts avec les surréalistes regroupés autour d’André Breton, au début des années trente, l’amènent à participer à l’exposition « Minotaure » au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1934 ainsi qu’à une exposition de groupe « Borès, Beaudin, Dali » à la Zwemmer Gallery de Londres. La carrière fulgurante de ces jeunes artistes soutenus par l’équipe des Cahiers d’Art, allait attirer d’autres Espagnols, comme Pedro Flores, Ramon Gaya, Palencia, qui découvraient l’activité de leurs compatriotes dans les pages de la revue.

9En animant au cœur de Saint Germain-des-Prés un véritable centre artistique, avec la revue Cahiers d’Art, les éditions du même nom et les expositions, Zervos et ses collaborateurs ont imposé au public et aux critiques les artistes qu’ils défendaient. Ils ont aussi contribué à les aider à se rencontrer, voire à collaborer. Hernando Viñes nous racontait, lors d’un entretien, les visites quotidiennes que lui et ses amis faisaient aux Zervos, rue du Dragon :

  • 7 L. Branciard, entretien réalisé en 1989 dans le cadre d’un DEA d’histoire de l’art soutenu à Paris (...)

« nous passions pour nous tenir informés de l’actualité artistique, pour admirer des œuvres exposées ou en dépôt, pour prendre des nouvelles des Zervos, comme pour rencontrer d’autres artistes. »7

10Les rencontres de ce groupe d’Espagnols avec d’autres artistes venus de toute l’Europe, auront lieu aussi dans les « Académies libres » de Montparnasse, notamment à « la Grande Chaumière » où ils viennent travailler. Foyer de l’art indépendant, ce lieu exerce une grande influence sur les artistes étrangers de passage à Paris.

Fig. 2. Couverture de Bores pour le cinquième numéro du Minotaure, mai 1934.

11Ces différents contacts avec des personnalités artistiques et littéraires, permettent de préciser l’orientation propre aux Espagnols nouvellement arrivés, dans un contexte parisien où ils se trouvent en présence de la plupart des courants artistiques européens.

  • 8 Le texte de cette conférence qui eut lieu le 18 avril 1925 : (« Contre le travail, la science et l (...)
  • 9 L. Branciard op. cit.
  • 10 J. Lassaigne, Bores, Paris, Louis Carré, 1957.

12En fréquentant les milieux avant-gardistes espagnols, les artistes qui nous intéressent avaient eu connaissance, alors qu’ils vivaient encore en Espagne, de courants nouveaux tels que le surréalisme. En effet, un an après la publication du Manifeste d’André Breton, Aragon est invité par la Sociedad de Coursos y Conferencias pour prononcer une conférence sur le « surréalisme »8. La même année, la revue Alfar publie une traduction du texte de Pierre Picon, « La révolution surréaliste ». Par ailleurs, les contacts de ces artistes avec Luis Bunuel alors qu’il travaille à Paris, et la figuration de certains d’entre eux dans L’Âge d’or ou Un Chien andalou (Cossio, Ortiz, Peinado etc.) vont les rapprocher de ce courant. L’esprit du surréalisme les influencera beaucoup mais ils n’adhéreront pas totalement à ce mouvement. La plupart resteront, comme l’explique Hernando Viñes, « sur la frange »9. Le cubisme a fourni à ces Espagnols une écriture, une méthode pour organiser leur tableau. Le surréalisme leur apportera un vocabulaire poétique qui correspond à leurs aspirations et qui leur permettra de se libérer de la rigidité cubiste. Parmi eux, Francisco Bores sera en relation avec les surréalistes réunis autour d’André Breton. En 1934 Tériade lui demande de réaliser la couverture du numéro 5 de Minotaure. Dans le numéro 7 de cette même revue, Maurice Raynal lui consacrera un article. Cependant, ses recherches « surréalistes » n’ont rien de systématique et dans un même temps il s’oriente vers des représentations plus abstraites. Bores expliquera qu’il se sentait proche des peintres qui, comme lui, étaient touchés par le surréalisme : Miró, Lurçat, Beaudin et ses compatriotes Viñes, Cossio et Peinado. Comme lui, ils ont tenté de « faire la synthèse entre l’héritage plastique de Cézanne et de Braque et les exigences du lyrisme »10.

13Maruja Mallo et Benjamin Palencia sont à considérer différemment. Contrairement aux artistes présentés précédemment, ils produiront la plupart de leurs œuvres surréalistes alors qu’ils résident à Madrid, ville où ce mouvement sera très bien accueilli par les poètes, les écrivains, les artistes de la génération de « 27 ». A son arrivée à Paris, en 1932, alors pensionnaire de la « Junta de Ampliaciones de Estudios », Maruja Mallo entre en contact avec des membres du groupe surréaliste : Péret, Aragon, Magritte, Arp et Miró. La même année, la galerie Pierre lui consacre une exposition individuelle. Maruja Mallo présente seize toiles formant une série, « cloaques et clochers », images symboliques saisies lors de ses promenades dans les alentours de Madrid. Elle qualifiera les peintures de cette époque de « destructions objectives ». A cette occasion, Breton fait l’acquisition d’une de ses toiles, L’épouvantail. Comme Benjamin Palencia, elle ne séjournera que peu de temps à Paris, préférant continuer ses recherches dans son pays malgré le contrat que lui proposait la galerie Rosenberg. Alberto et son ami Palencia s’étaient fixés comme objectif de concurrencer l’Ecole de Paris :

  • 11 Alberto, « Palabras de un escultor », Arte, 1933.

« Palencia et moi-même, nous décidâmes de rester à Madrid avec la proposition délibérée de mettre sur pied un nouvel art national qui serait en compétition avec Paris. »11.

14Cependant, dans les œuvres du début des années trente que réalisent ces artistes, on retrouve l’influence de celui qui représente incontestablement un « Maître » pour eux : Picasso. Les tableaux de Palencia de cette époque ne sont pas sans rappeler les recherches de Picasso, pendant sa période dite de « Boisgeloup » où il a traité en fragments détachés les corps de baigneuses. Ces volumes autonomes annoncent les variations sur la crucifixion d’après Grünewald (1932), dans lesquelles le corps humain est réduit à son état ultime de squelette. Palencia utilise la même grammaire organique pour ses « compositions » ou « formes » surréalistes, au début des années trente. En 1933 Palencia se rend à Paris et expose à la galerie Pierre Lœb. Il rencontre alors Breton, Péret et tout le groupe sur-réaliste français qui accueillent sa peinture avec intérêt.

Une Ecole espagnole

15S’il apparaît que les contacts personnels que les Espagnols installés à Paris entretenaient avec d’autres artistes, des galeristes ou des critiques d’art, leur ont permis de s’intégrer dans l’essaim culturel français, comme d’acquérir une certaine notoriété, il faut reconnaître que la promotion de leur art, dans leur propre pays comme dans les autres pays européens s’est faite grâce à leur participation à des expositions collectives. Ces plates-formes mises en place par des organisateurs espagnols, qui vont regrouper des artistes immigrés comme des artistes vivant en Espagne, correspondent à la revendication et à la reconstitution d’une « Ecole espagnole ».

La Société des cours et des conférences

16La première de ces manifestations sera organisée par la Société des cours et des conférences de la Résidence des étudiants. Créée en mars 1924, cette Société développe très vite une intense activité culturelle, tournée vers les expériences artistiques, littéraires et scientifiques étrangères - et tout particulièrement françaises. Dès 1925, sont invités : Léon Frobénius, Paul Valéry, Biaise Cendrars, Aragon, Paul Claudel, Georges Duhamel... En mars 1929, choisissant comme cadre le Jardin botanique de Madrid, la Société des cours et des conférences présente la première grande exposition des « Peintures et sculptures des Espagnols résidant à Paris ». Les œuvres d’Ortiz, Bores, Cossio, Dali, Gris, De La Serna, Miró, Palencia, Peinado, Picasso, Viñes sont présentées au public madrilène. Presque tous ces artistes se rendent à Madrid à cette occasion et participent aux conférences sur l’art contemporain qui accompagnent l’exposition. La Gaceta literaria salue avec enthousiasme cette initiative et reproduit une grande partie des œuvres dans le numéro 1 de la même année. Les autres critiques littéraires, comme le public, se montrent plus réservés sinon déroutés.

La Société des artistes ibériques

17En 1931, la Société des artistes ibériques (S.A.I.), après des années de silence, s’appuyant sur la dynamique créée par le changement de régime politique reprend ses activités. Elle organise une exposition d’architecture et de peinture moderne dans les salons de l’Ateneo de San Sebastian. Dans le premier numéro de la revue Arte, organe de diffusion de la S.A.I., sous la forme d’une lettre ouverte au Ministre de l’instruction publique et des beaux-arts, on peut lire ceci :

« La Société des artistes ibériques se manifesta en Espagne il y a quelques années, elle s’organise à nouveau avec une volonté plus ferme et avec pour objet de représenter et de défendre les tendances de toute une moitié de la civilisation artistique - la plus importante peut-être, sûrement celle qui aura le plus marqué notre temps -, complétement abandonnée chez nous, et sans que personne ne s’en occupe, ne la montre et ne l’enseigne d’une manière organique et permanente ».

  • 12 Cahiers d’Art, n° 7, 1931 p. 388.

18Les oeuvres de Bores, Cossio, Gris, Maruja Mallo, Moreno Villa, Miró, Olivares, Ortiz, Picasso, Peinado, Ponce-Leon, Pruna, Viñes, etc, sont regroupées dans la section peinture. On note, à la vue de cette liste, que la S.A.I. a abandonné le parti pris artistique qui était le sien en 1925 et qui consistait à présenter au public toutes les tendances de l’art espagnol contemporain. Les Cahiers d’Art se feront l’écho de cette manifestation et publieront des vues de l’exposition ainsi que la reproduction des oeuvres de Bores et de Viñes12. L’année suivante, la Société des artistes ibériques, avec l’aide de la « Junta de Relaciones Culturales » et de la « Junta danoespañola » mettra en place une exposition « d’art espagnol ». Elle regroupait la plupart des « Espagnols de Paris » qui avaient participé à la manifestation précédente, ainsi que les artistes résidant à Madrid : Vazquez Diaz, Eva Aggerholm, Solana, Palencia, Souto, Alberto Sanchez, Ponce de Leon, Climent, Bonafé, Garay, Rodriguez Luna... Elle eut lieu à Copenhague au Salon Charlottenborg en septembre, puis se déplaça en décembre à Berlin à la galerie Flechtheim. Cent trente-quatre oeuvres d’artistes espagnols étaient exposées pour la première fois dans ces deux pays. Arte, dans son deuxième et ultime numéro, publiera des photographies des deux manifestations ainsi que la préface du catalogue de l’exposition de Copenhague signée par Manuel Abril. Dans ce texte, l’auteur remercie les personnes qui ont servi d’intermédiaires lors de la préparation des deux manifestations, et l’on saisit le rôle qu’Eva Aggerholm, Danoise, femme de Vazquez Diaz et elle-même artiste, a pu jouer dans ces relations artistiques. Elle était l’auteur des seules sculptures présentées. De même, les contacts de Luis Araquistáin avec la « Sociedad Germanohispànica » furent déterminants. Un très bon accueil leur fut réservé au Danemark et en Allemagne.

19En 1936, la S.A.I, représentée par Manuel Abril, fera partie du Comité d’organisation réuni par M. Dezarrois, Directeur du Musée des Ecoles étrangères du Jeu de Paume à Paris, pour mettre en place une grande exposition « d’art contemporain espagnol ». Environ cent cinquante artistes prendront part à cet accrochage avec près de quatre cents œuvres. Parmi eux beaucoup n’avaient jamais exposé à Paris. Ce fut un véritable musée ambulant de l’art moderne espagnol. Comme lors de l’exposition des Artistes ibériques de 1925, la diversité des tendances fut la dominante. Le Musée du Jeu de Paume fit l’acquisition, pour l’Etat français, de quelques œuvres, notamment de Maria Blanchard, Maruja Mallo et Ismael Gonzalez de La Serna.

20La politique de la S.A.I., avec ses différentes offensives dans le panorama culturel - expositions, conférences, publications -, s’apparente plus à la recherche d’une légitimitation qu’à la promotion d’une politique esthétique cohérente. Les artistes espagnols regroupés, malgré l’éloignement géographique et la diversité de styles, ont, semble-t-il, souhaité participer à la création d’une Ecole espagnole, ou plutôt « ibérique » au sein même de l’Ecole de Paris

« Regeneración es inséparable de europeización »

21Cette devise d’Ortega y Gasset, qui l’opposa à Unamuno, fut revendiquée par toute une génération d’artistes. Trop isolés culturellement des courants régnants dans le reste du monde et peu satisfaits de l’image « romantique » de l’Espagne véhiculée dans les autres pays, ils choisissent de s’exiler. Paris, capitale mondiale de l’art, attire des artistes venus de toute l’Europe. Les rencontres que firent les artistes madrilènes installés dans la capitale française avec d’autres artistes étrangers comme avec des artistes français, furent déterminantes pour l’évolution de leur art et pour celui de leurs compatriotes qu’ils influenceront. C’est à Paris que les jeunes artistes arrivés d’Espagne connaissent leurs premiers succès. Par contre, la diffusion de leurs recherches en dehors des frontières françaises, se fera grâce à la mobilisation des intellectuels et des artistes espagnols qui réussissent, de cette manière, à reconstituer une avant-garde artistique. Les expositions collectives regroupant les artistes de même nationalité permettront de présenter côte à côte des personnalités comme Picasso ou Miró et des jeunes artistes connus seulement au sein du cercle avant-gardiste madrilène. Les organisateurs comme les artistes avaient compris que l’Europe était la seule plate-forme à l’échelle de laquelle pouvait être montré l’art espagnol, s’il voulait sortir de l’impasse dans laquelle il se trouvait dans son propre pays.

Notes

1 Manuel Abril, José Bergamin, Rafael Bergamin, Emiliano Barral, Francisco Durrio, Juan Echevarria, Joaquin Enriquez, Oscar Esplà, Manuel de Falla, F. Garcia Lorca, Victorio Macho, Gabriel Garcia Maroto, Cristobal Ruiz, Adolfo Salazar, Angel Sànchez Rivero, Joaquin Sunyer, Guillermo de Torre, Daniel Vàzquez Diaz.

2 Manifeste publié dans le n° 51 (numéro spécial), de juillet 1925, de la revue Alfar.

3 J. Brihuega, Las exposiciones de artistas ibericos, catalogue d’exposition, Art Contra ta guerra, Barcelona, Ajuntament, 1986 p. 250.

4 « Voici enfin un peintre, un vrai. C’est un grand comme Juan Gris. », J. Fernandez Castro, El pintor Ismael De La Sema, Grenade, La Caja General de Ahorros, 1989, p. 11.

5 Tériade, Cahiers d’Art, n° 9, 1927.

6 Tériade, Cahiers d’Art, n° 9, 1927.

7 L. Branciard, entretien réalisé en 1989 dans le cadre d’un DEA d’histoire de l’art soutenu à Paris I, Peintres et sculpteurs espagnols dans le legs Zervos à Vézelay (dir. F. Levaillant).

8 Le texte de cette conférence qui eut lieu le 18 avril 1925 : (« Contre le travail, la science et la civilisation »), sera publié dans La révolution surréaliste, n° 4, 15 juillet 1925.

9 L. Branciard op. cit.

10 J. Lassaigne, Bores, Paris, Louis Carré, 1957.

11 Alberto, « Palabras de un escultor », Arte, 1933.

12 Cahiers d’Art, n° 7, 1931 p. 388.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Ismael Gonzalez de la Serna, Le poète se propose de chanter les tombeaux, dessin à l’encre sur vélin, 25 x 32,5 cm, illustration pour les Sonnets de Gongora, Paris, Ed. des Cahiers d’Art, 1927.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/443/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 85k
Légende Fig. 2. Couverture de Bores pour le cinquième numéro du Minotaure, mai 1934.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/443/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 89k

© Éditions de la Sorbonne, 1995

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