Les fictions en Europe
p. 251-264
Texte intégral
1La fiction télévisée en Europe présente de nombreuses facettes, aussi bien comme phénomène que comme sujet d’étude. Il serait prétentieux d’imaginer qu’un court texte puisse traiter, ou même évoquer, toutes les problématiques majeures relatives à ce sujet. Ainsi, mon approche se veut plus modeste. Ce texte, à l’appui des résultats d’un projet d’étude européen consacré à la fiction télévisée, s’intéresse plus particulièrement à la question suivante : qu’est-ce que la fiction télévisée européenne a d’européen ?1
2Cet article propose une réponse en deux points. Le premier a pour objet des considérations autour de la télévision et de la fiction, afin de déterminer des contextes de production et de diffusion. Le second s’articule autour des analyses issues des recherches du projet Eurofiction2.
Contextes
Télévision mondiale et locale
3Quel que soit l’endroit où les publics regardent la télévision, les contenus qui leur sont proposés reflètent des contextes particuliers. Que l’on vive en France, en Allemagne, en Espagne, en Pologne, ou encore au Japon, en Afrique du Sud ou au Brésil, les programmes télévisés disponibles offrent un condensé unique de contenus locaux, régionaux et mondiaux. Dans certains cas, leur provenance est évidente. Les bulletins d’information sont toujours produits localement (à l’exception des chaînes d’information internationales comme CNN), même si des contenus de source étrangère sont utilisés. Lorsqu’on regarde une compétition sportive d’envergure mondiale qui a lieu à l’étranger, les images reçues proviennent majoritairement des diffuseurs locaux, les commentaires étant assurés par des présentateurs nationaux. Le reste du temps, la provenance du programme n’est pas si facile à identifier. Les programmes de divertissement formatés, par exemple, ne donnent pas d’indications sur l’endroit où ils ont été conçus. Qui veut gagner des millions ? ou Big Brother sont des formats utilisés dans de nombreux pays. À chaque fois, ils ressemblent à des programmes locaux, avec des participants et des présentateurs locaux parlant la langue locale. Il faut des connaissances plus approfondies pour savoir que ces programmes sont des versions locales de formats déclinés dans le monde entier, Qui veut gagner des millions ? étant une émission d’origine britannique et Big Brother un concept d’origine néerlandaise.
4À première vue, la provenance d’une fiction télévisée semble relativement facile à identifier. Fondamentalement, on distingue deux types de programmes : les productions nationales et celles qui sont importées. À moins de vivre dans un pays anglophone, il suffit de consulter le nom des acteurs pour être immédiatement fixé. Dans le premier cas, les noms diffèrent peu de ceux de ses propres voisins. Dans le second cas, ils ont une sonorité différente. En vérité, il existe aussi un troisième type de production, la coproduction internationale, dont la provenance peut être difficile à définir. Du point de vue du téléspectateur, les coproductions peuvent être classées de la même façon. Si la plupart des acteurs principaux sont originaires de son pays (ou du moins si leurs noms semblent l’indiquer), le téléspectateur aura tendance à y voir une production plus ou moins nationale. Dans le cas contraire, le téléspectateur aura tendance à y voir un programme importé.
5Toutefois, avec le recul, les situations s’avèrent bien plus compliquées. Derrière les apparences, chaque programme de fiction télévisée a recours à différents ingrédients qui ne peuvent être ramenés à une source ou à une origine unique.
Fiction mondiale, fiction locale
6La culture populaire liée aux médias, telle que nous la connaissons, est née dans la seconde moitié du xixe siècle. Plusieurs décennies avant le cinéma et la radio, et près d’un siècle avant la télévision, la presse est devenue le tout premier « média de masse ». Dans les pays les plus industrialisés tout du moins, des lecteurs de plus en plus nombreux se sont trouvés en position de cible potentielle pour les imprimés à bas prix édités en grande quantité : ils savaient lire, avaient au moins un peu de temps libre pour la lecture et assez d’argent pour acheter (ou emprunter) un écrit. Les récits de fiction, publiés soit en textes intégraux indépendants, soit par fascicules, ou bien en feuilletons dans les journaux et magazines, étaient les plus demandés. De façon plus générale, la fiction, ou narration fictionnelle, avait déjà une longue histoire : contes oraux et théâtre. Les supports de narration passés servaient de matière première afin de créer des histoires pour ce nouveau marché. De nouvelles histoires naissaient, calquées sur la vie moderne.
7De façon plus ou moins concomitante, ce marché se développe en Angleterre, en France, en Allemagne et aux États-Unis, avant de se mettre en place dans d’autres pays. Après l’implantation des fictions éditées sous forme d’imprimés, un processus de classification par genre s’établit. Suivant la règle de l’offre et la demande, les types d’histoires les plus populaires sont publiés plus régulièrement que les autres. Dans un marché en expansion permanente, l’étape suivante consiste à proposer des histoires sous un nom particulier et dans des publications spécifiques.
8Ce processus peut être illustré, par exemple, par l’histoire des pulp magazines américains3, la deuxième forme importante de fiction bon marché après les dime novels (romans de quatre sous). Le terme pulp provient du type de papier utilisé, fabriqué à partir de pulpe de papier. En 1896, Frank A. Munsey publie le premier numéro d’une édition revue et corrigée d’Argosy, le premier magazine américain à succès consacré à la fiction. Non seulement Argosy fait des émules, mais il incite les autres éditeurs à lancer des magazines dans le but d’attirer un public en fonction du type d’histoire. Ces publications servent de tremplin pour le développement ultérieur de genres bien définis. Les lecteurs qui achètent ces magazines ont des attentes quant au contenu des histoires publiées. Ainsi, les éditeurs indiquaient aux rédacteurs travaillant pour leur magazine ce qui, d’après eux, y correspondait. Avec pour principale référence les chiffres de vente, les pulp magazines ont donc joué un rôle déterminant dans la définition des formes et des genres de fiction. Ce qui paraissait au départ une bonne idée ne pouvait soulever qu’un engouement passager ou au contraire décrocher un succès durable. Le premier magazine de fiction spécialisé fut Railroad Man’s Magazine (premier numéro paru en 1906), mais il ne parvint pas à consacrer les récits ferroviaires comme un genre à part entière. Rétrospectivement, d’autres magazines ont connu meilleure fortune : Western Story Magazine (premier numéro paru en 1919), Detective Story Magazine (premier numéro paru en 1915), Love Story Magazine (premier numéro paru en 1921) et Amazing Stories (premier numéro paru en 1926). Ces publications ont servi de tremplin au développement de genres qui existent encore de nos jours : le western, le polar, le mélodrame et la science-fiction.
9Tous ces écrits concernaient les lecteurs, auteurs et éditeurs de nombreux pays. Des crimes étaient commis partout, en particulier dans les grandes villes, et des gens tombaient amoureux aux quatre coins du monde. Dans une société sans cesse bouleversée par les découvertes scientifiques et les nouvelles inventions, le futur et les mondes parallèles exerçaient une fascination indéniable. Malgré son cadre géographique, même le genre « western » parvenait à passionner le public au-delà des frontières américaines. Au tournant du xxe siècle, un des auteurs de westerns les plus célèbres vivait et travaillait en Allemagne. Ses visions romantiques de l’Ouest américain ne s’inspiraient pas d’une expérience préalable. Au moment où il écrivit ses romans, Karl May n’avait jamais voyagé aux États-Unis. Comme c’était également le cas pour ses lecteurs, ce manque d’authenticité était sans conséquences.
10Même si la mise en place des règles et des conventions, certes temporaires, permettant d’identifier chaque genre s’effectuait toujours dans le cadre spécifique des marchés locaux, ceux-ci ne constituaient en rien une limite. Contrairement à la plupart des lecteurs, de nombreux auteurs et éditeurs s’intéressaient aux productions étrangères et cela a influencé leur travail. Ainsi, le développement des genres était bien souvent un processus parallèle. Lorsque le concept de départ d’un genre plaisait dans plusieurs pays, chaque culture développait une sorte d’interprétation personnelle, partageant certaines idées avec les versions nationales du genre en question pour diverger sur d’autres points, ajoutant généralement des éléments distinctifs.
11Si l’on prend pour exemple le polar, il s’agit d’un genre aux racines et aux manifestations fort diverses. Ses précurseurs et personnages se nomment Edgar Allan Poe (États-Unis) et son détective Auguste Dupin, Émile Gaboriau (France) et son inspecteur Lecoq, ainsi qu’Arthur Conan Doyle (Angleterre) et son célèbre Sherlock Holmes, pour n’en citer que quelques-uns. En plus d’un siècle et demi d’évolution du genre, beaucoup d’auteurs aux horizons différents ont introduit une multitude de nuances : les détectives « durs à cuire » de Raymond Chandler et Dashiell Hammett, les polars psychologiques de Pierre Boileau et Thomas Narcejac, ou encore la critique sociale caractéristique des romans de Maj Sjöwall et Per Wahlöö.
Genres de fiction et développement des médias
12Une fois que des genres de fiction spécifiques sont ancrés ou sur le point de l’être, ils représentent, dès lors, un choix pour les nouveaux médias à la recherche de contenus populaires pour trouver leur place et conquérir un public. Lorsque les frères Lumière commencèrent à utiliser le cinéma à des fins documentaires, faisant rêver les premiers spectateurs avec des images de la réalité, Georges Méliès prit conscience des possibilités que possédait ce nouveau médium en matière de narration fictionnelle. Il se spécialisa dans les films fantastiques, adaptant à plusieurs reprises des histoires de Jules Verne. Le voyage dans la lune (1902) de Méliès est toujours considéré comme le premier film de science-fiction dans l’histoire du cinéma. En 1903, c’est aux États-Unis que fut réalisé le premier western, The Great Train Robbery, d’Edwin S. Porter. Au cours des décennies suivantes, tous les genres de fiction ayant rencontré le succès sous forme imprimée furent adaptés au cinéma, soit en utilisant les règles du genre pour créer des œuvres entièrement originales, soit en portant à l’écran des œuvres littéraires.
13À cet égard, l’histoire des médias s’inscrit dans cette continuité. La radio a donné naissance aux pièces radiophoniques et aux séries radio, tandis que la télévision a engendré les dramatiques et les séries télévisées. Ainsi, certains genres ou catégories narratives ont traversé le temps, l’espace et les médias, en constante évolution, s’adaptant aux conditions spécifiques de production et de réception. Aujourd’hui, lorsqu’on aborde une œuvre de fiction, que ce soit par le biais de l’écrit, de l’audio ou de la vidéo, sous forme imprimée, au cinéma, à la radio, à la télévision ou sur Internet, il y a toutes les chances pour que celle-ci soit inspirée d’éléments extrêmement divers, puisés dans différents médias et pays.
14Un exemple illustre bien ce propos : dans toute l’Europe et dans plus de cent pays à travers le monde, Derrick est devenu une série télévisée emblématique de la fiction policière allemande. Pour un observateur allemand, ceci est curieux pour deux raisons. Premièrement, en Allemagne, Derrick est perçu depuis les années 1980 comme une série appartenant au passé. Les séries policières allemandes d’aujourd’hui n’ont absolument rien à voir. Deuxièmement, Derrick n’a jamais été une production typiquement allemande. Cette série a été fortement influencée par Maigret, la série diffusée sur la BBC dans les années 1960 avec Rupert Davis, inspirée des romans de l’écrivain franco-belge Georges Simenon. En outre, les premiers épisodes utilisaient un concept introduit par la série télévisée américaine Columbo. Durant les toutes premières minutes, on voyait précisément comment le crime avait été commis, ce qui permettait au téléspectateur d’être en possession de toutes les informations que l’inspecteur était chargé de recueillir pendant l’épisode. De fait, Derrick est une série qui trouve ses racines dans un genre aux influences internationales.
Fiction télévisée et fiction cinématographique
15Si la fiction télévisée est étroitement liée aux fictions narratives des autres médias, il ne faut pas pour autant négliger certaines différences. En fonction de sa technologie, de son organisation et de ses modalités d’utilisation, chaque médium offre des possibilités différentes et doit se plier à certaines limites dans la production de fictions. À première vue, le parent le plus proche de la fiction télévisée semble le film cinématographique : chacun possède le son et l’image, les films sont fréquemment diffusés sur de nombreuses chaînes de télévision et les séries télévisées sont souvent adaptées au grand écran Star Trek, Mission impossible ou Charlie’s Angels). Parfois, c’est même l’inverse qui se produit, comme pour M*A*S*H.
16Quant au type d’expérience qu’offrent la télévision et le cinéma, la position du spectateur par rapport au médium est déterminante. Pour la plupart des personnes, aller au cinéma est un événement extraordinaire, qui implique de sortir de chez soi, s’asseoir dans une salle sombre et d’y rester, en silence, pendant un certain temps. La télévision est une pratique foncièrement différente. Elle fait partie de la vie quotidienne, les programmes sont retransmis à domicile, on peut changer de chaîne à volonté, regarder l’écran ou bien détourner son attention.
17Lorsque l’avènement de la télévision obligea le cinéma à se resituer parmi les autres médias, il fut logique de mettre en valeur ses qualités uniques, en matière de technologies de production et de projection comme en matière de contenu. Certaines des premières innovations technologiques, comme les films 3-D, ne fonctionnèrent pas. D’autres, comme les écrans panoramiques et l’optimisation des systèmes sonores, contribuèrent de façon significative à améliorer l’expérience cinématographique. Enfin, le cinéma se concentrait sur ce que la télévision ne pouvait pas offrir, que ce soit pour des raisons financières (casting étoilé, effets spéciaux onéreux) ou bien parce que les sujets étaient déconseillés à un public familial.
18Ainsi, le cinéma grand public contemporain est avant tout un médium reposant sur la distance culturelle. Les superproductions doivent pouvoir triompher dans différents marchés nationaux, ce qui nécessite de raconter des histoires susceptibles de plaire universellement. Le choix d’un cadre surnaturel différent de ce qui a été inventé auparavant peut s’avérer judicieux : ce n’est pas une surprise si neuf des dix plus gros succès au box-office sont des films fantastiques ou de science-fiction. Aux côtés de films tels que Star Wars, Le Seigneur des Anneaux et Harry Potter, on ne trouve qu’un seul film réaliste, Titanic. Inversement, la force de la fiction télévisée réside dans la proximité culturelle. En général, une fiction télévisée rencontre plus de succès lorsqu’elle reflète étroitement la vie de ses téléspectateurs, qu’elle est mise en scène dans leur pays et qu’elle aborde des sujets pertinents, en lien avec leur situation.
Le projet de recherches Eurofiction
19Une brève explication du projet « Eurofiction » peut s’avérer utile. Regroupées autour d’un projet d’étude commun, des équipes provenant des cinq plus importants pays d’Europe ont recueilli dans leur pays respectif une grande quantité d’informations concernant l’ensemble des fictions télévisées nationales diffusées pour la première fois, coproductions comprises. Ces informations comprennent les dates de diffusion, la longueur, le format, le genre et les chiffres d’audience. Pour avoir au moins une idée du panorama général des fictions télévisées, un indice supplémentaire a été mis au point, analysant ponctuellement, sur une ou deux semaines d’échantillon, par an, l’intégralité de l’offre de fiction sur les grandes chaînes. Cet indice inclut les rediffusions ainsi que les productions importées, non prises en compte dans le reste de l’étude.
Fiction télévisée nationale et importée
20Même si cet indice supplémentaire n’offre qu’un bref aperçu, les résultats obtenus sont relativement stables d’année en année et pays par pays. Si l’on examine la fiction télévisée en France, en Allemagne, en Italie, en Espagne et au Royaume-Uni entre 1996 et 2004, on remarque une nette distinction entre les programmes de journée et ceux qui sont diffusés aux heures de grande écoute. En journée, la majorité des programmes sont des achats, venant principalement des États-Unis. Aux heures de grande écoute, ce sont les programmes nationaux qui se taillent la part du lion. Pour citer quelques chiffres issus de l’analyse de la semaine d’échantillon 2004 (du 21 au 27 mars 2004), aucun pays n’avait un pourcentage de fictions nationales inférieur à 58 % aux heures de grande écoute (Espagne). C’est l’Allemagne qui possédait le taux de fictions nationales le plus élevé (91 %). En journée, le pourcentage de fictions nationales le plus faible se trouve en France (11 %) et le plus élevé en Allemagne (64 %). Dans chaque pays, la quantité de fictions nationales était supérieure d’environ 30 % aux heures de grande écoute, à l’exception de la France, où ce taux était supérieur de 50 %.
21Cependant, il serait inexact d’interpréter ces chiffres uniquement en fonction de la provenance des programmes. En dehors de la distinction initiale entre les programmes de la journée, principalement américains, et les programmes des heures de grande écoute, généralement nationaux, il existe une autre distinction importante entre rediffusions et premières diffusions. La plupart du temps, les programmes américains diffusés en journée sont des rediffusions, tandis que les programmes nationaux diffusés aux heures de grande écoute apparaissent généralement pour la première fois. Cette observation est étroitement liée aux fondamentaux de l’économie télévisuelle. En journée, l’audience potentielle est beaucoup moins élevée que le soir, la période de grande écoute par excellence, bien qu’en Europe méridionale on trouve désormais un deuxième créneau de grande écoute dans l’après-midi, correspondant à l’heure de la sieste. Pour toutes les chaînes de télévision, les rediffusions coûtent moins cher que les nouveaux programmes. Il semble donc logique de les placer à proximité ou au sein d’un créneau de grande écoute. Ainsi, la prédominance des programmes nationaux en soirée peut aussi être interprétée comme un indice de leur popularité par rapport aux fictions télévisées américaines diffusées pour la première fois. De fait, si l’on prend l’Allemagne, entre 1996 et 2004, les nouvelles fictions télévisées nationales les plus suivies atteignent des audiences de dix millions de téléspectateurs, tandis que les nouvelles fictions américaines ne dépassaient pas les six millions de téléspectateurs.
22On peut expliquer la différence entre ces potentiels d’audience en évoquant, à nouveau, la différence entre cinéma et télévision. Le cinéma grand public mise sur le concept de « distance culturelle », liée à l’idée de plaire au plus grand nombre, tandis que la télévision représente la « proximité culturelle », qui exerce un intérêt spécifique, en lien avec la vie quotidienne des téléspectateurs. Cette différence se retrouve en principe dans la relation entre fictions télévisées nationale et américaine. La fiction nationale présente l’avantage d’être culturellement plus proche de son public.
23Si l’on observe la façon dont ont évolué les fictions télévisées américaines les mieux exportées, on constate une tendance à transformer précisément ce désavantage en atout. Après plusieurs années de disette pour les fictions américaines au sein des grilles des principales chaînes européennes, on a assisté à une sorte de revirement avec l’apparition d’un nouveau type de séries. Celles-ci n’essaient pas de concurrencer les fictions nationales sur le terrain de la proximité culturelle, mais répètent la bonne vieille stratégie utilisée par le cinéma à l’encontre de la télévision. En se focalisant sur ce que la télévision n’est pas en mesure d’offrir, ces productions misent sur le surnaturel (le genre du mystère principalement, introduit par X-Files) et bénéficient de gros budgets permettant d’incorporer des effets spéciaux onéreux et de donner un style proche du cinéma (voir les séries 24 heures ou Les experts). Pour regagner au moins une partie du terrain concédé, les nouvelles séries télévisées américaines se positionnent en grande partie comme des productions hybrides entre cinéma et télévision, conçues pour la télévision4.
24Cependant, une question demeure : lorsque les fictions importées des États-Unis occupent les grilles de programmes en journée et que les fictions nationales monopolisent les programmes de soirée, quel est le rôle de la fiction européenne ? Très limité. Si l’on revient aux résultats de l’analyse portant sur la semaine d’échantillon de 2004, des fictions provenant d’autres pays européens n’étaient diffusées, en quantité suffisante pour être citées, qu’en France (journée : 29 %, soirée : 15 %) et en Italie (15 % en journée et soirée). En Allemagne, en Espagne et au Royaume-Uni, ce chiffre était quasi nul : 2 % en Espagne et 1 % en Allemagne en dehors des heures de grande écoute. Ainsi, les échanges de fictions télévisées en Europe ne constituent pas encore une réalité : les marchés de la fiction télévisée demeurent fondamentalement des marchés nationaux.
25Mais si l’identité européenne n’est pas visible dans les contenus, elle existe bel et bien au niveau des structures. Les cinq pays de l’étude ont recours aux mêmes mécanismes de distribution des fictions télévisées dans les grilles de programmes de leurs chaînes principales.
Coproductions européennes
26En dehors des programmes importés, les coproductions représentent une deuxième façon de compléter l’offre de fiction nationale en incorporant des programmes étrangers. Il y a environ vingt ans, les fictions télévisées coproduites étaient même considérées comme un élément très important du processus d’intégration européenne dans son ensemble5. C’est ainsi qu’a été créée, en 1985, la European Coproduction Association (ECA), par six chaînes de service public européennes, auxquelles vint s’ajouter plus tard la chaîne espagnole RTVE. L’ECA était chargée de développer exclusivement des projets au contenu européen. Les plus célèbres d’entre eux furent Mission Eureka et The Gravy Train, deux feuilletons télévisés tournés en Europe, ainsi que la célèbre série policière Eurocops. Prenant pour modèle la série allemande Tatort, chaque épisode d’Eurocops n’était produit que par une seule des chaînes participantes, qui présentait comme personnage principal un policier originaire du même pays.
27La seule contribution durable apportée par les coproductions ECA à la télévision européenne, toutefois, fut l’introduction du terme Euro-Trash. La qualité médiocre de Mission Eureka et la grande hétérogénéité d’Eurocops donnèrent mauvaise réputation aux coproductions européennes. Dans le cas Eurocops, la plupart des épisodes n’obtenaient des bons résultats d’audience que dans le pays où ils avaient été produits. Autrement, non seulement les épisodes mettaient en scène des acteurs inconnus des téléspectateurs, mais le style pouvait différer de celui de leurs séries policières habituelles. Après quelques années, l’ECA décida d’abandonner le concept de coproductions multiculturelles, pour se tourner au contraire vers un outil de cofinancement à destination de programmes au profil résolument national, comme le feuilleton de Dieter Wedel intitulé Der große Bellheim, diffusé dans le monde sous le nom de The Gentleman Players.
28Aujourd’hui, les coproductions ne jouent qu’un rôle marginal en Europe. En analysant les résultats d’« Eurofiction » en 2004, on réalise que, dans deux des cinq pays de l’étude, pratiquement aucune coproduction n’a été diffusée. En Espagne, sur un total de 44 fictions produites en 2004, on comptait seulement trois coproductions européennes et une coproduction avec des partenaires non européens. Sur 171 fictions produites au Royaume-Uni, 162 étaient entièrement nationales. Comme on pouvait s’y attendre, les autres pays anglophones, comme les États-Unis ou l’Australie, faisaient figure de partenaires privilégiés. Ainsi, les coproductions réalisées avec des partenaires non européens (8) étaient largement plus importantes que les coproductions européennes (1). D’après ces chiffres, le pays le plus paneuropéen est l’Italie. Sur un total de 67 fictions produites, on dénombre 15 coproductions, dont 14 avec des partenaires européens. Ainsi, la part des coproductions atteint près de 25 % des fictions en Italie. La France et l’Allemagne possèdent chacune un pourcentage de coproductions de 15 %, mais le nombre effectif de fictions est beaucoup plus élevé en raison de leur volume de production bien supérieur. La France comptait en tout 172 productions, pour 23 coproductions (dont 21 réalisées avec des partenaires européens). En Allemagne, la quantité de productions atteint 362 unités, pour 54 coproductions, dont 45 européennes.
29À première vue, les trois derniers pays cités semblent prendre part, du moins en partie, au processus de coopération européenne en matière de production de fictions. Mais les résultats obtenus en France et en Allemagne peuvent semer quelques doutes. Ce n’est pas tant avec des partenaires européens que ces deux pays coopèrent mais avec les pays appartenant à leur sphère linguistique. Si l’on prend l’Allemagne, 35 des 45 coproductions européennes ont été en fait réalisées avec des partenaires venant d’Autriche et/ou de Suisse germanophone. Même observation en France, où les partenaires de prédilection sont issus des régions francophones de la Belgique et de la Suisse. Ces constats apportent un élément supplémentaire à notre étude du paysage des fictions télévisées en Europe. Au premier niveau, celui-ci est constitué de marchés nationaux dominés par les productions nationales mais, au second niveau, la langue joue également un rôle important.
30Il n’existe qu’un seul type de production qui, bien souvent, engage des partenaires de pays différents : les feuilletons télévisés bénéficiant de gros budgets ne pouvant être financés dans un seul pays. En collectant des fonds à partir de différentes sources, il devient possible de réaliser une production d’excellente qualité et de créer une fiction télévisée de grand spectacle. Napoléon, le feuilleton télévisé en quatre parties, produit en 2002, a rencontré un immense succès international et remporté plusieurs récompenses. Fort d’un budget de 40 millions d’euros, Napoléon se classe toujours parmi les productions télévisées les plus chères de tous les temps. Il démontre également quels ingrédients semblent indispensables pour faire d’une coproduction internationale un concept qui puisse au moins prétendre au succès. D’une part, il faut une histoire susceptible de plaire dans plusieurs pays. La culture et l’histoire européennes offrent quantité de sujets dignes d’intérêt pour de nombreux pays, par exemple Napoléon, qui a joué un rôle central sur l’échiquier politique européen au tournant du xixe siècle. D’autre part, il faut rassembler un véritable casting de stars internationales. En l’occurrence, le casting comprenait des acteurs européens (Gérard Depardieu, Isabella Rossellini) ou non (John Malkovich), célèbres dans le monde entier, ainsi que des acteurs bien connus dans leur pays d’origine, comme l’Allemand Heino Ferch, dans des rôles plus secondaires. Enfin, pour garantir un travail cohérent, la production devrait être confiée à un seul pays. Fondamentalement, Napoléon était une production française au niveau du script, de la réalisation et de la post-production.
La fiction à l’exportation
31Les observations rassemblées mènent à une conclusion : dans le domaine de la fiction télévisée, la coopération et les échanges sont encore très limités en Europe. Le public préfère les productions nationales et la plupart des fictions importées proviennent des États-Unis. Peut-on donc encore affirmer que « la fiction européenne ne peut pas s’exporter » ? En changeant de point de vue et en s’attardant sur les productions individuelles, le tableau apparaît, au moins, sous un jour un peu différent. En vérité, il existe une remarquable exception à la règle.
32Depuis bien longtemps, les séries policières allemandes se sont bien exportées vers les autres pays européens et au-delà. Un exemple a déjà été cité, Derrick, une série très populaire en France, en Italie et en Allemagne, entre autres. On peut également citer Der Alte, Kommissar Rex, Sisko, Alarm für Cobra 11 et Der Clown. Même si les séries policières allemandes ont connu un succès indéniable sur les marchés étrangers, ces dernières années, c’est le genre dans son ensemble qui fait exception à la règle. Les séries policières françaises, suédoises, néerlandaises et, bien sûr, anglaises, entre autres, sont la preuve que ce genre peut vraiment s’exporter.
33Pour comprendre ce phénomène, il est utile de se référer aux « contextes » mentionnés plus haut. Les principaux genres de fiction existent dans un grand nombre de pays, reflétant l’interprétation nationale de catégories narratives mondiales. Dans le cas de l’intrigue policière, la « racine » du genre est pour le moins vague. Une intrigue policière n’a besoin que de trois références. D’une part, il faut qu’il y ait un crime, déjà commis, planifié ou même simplement supposé. D’autre part, il faut qu’un ou plusieurs personnages soient déterminés à l’élucider. Enfin, il faut que cette enquête constitue le fil directeur de l’histoire. Comme des crimes sont susceptibles d’être commis partout, le concept de départ est flou dans la mesure où les conditions culturelles concrètes selon lesquelles le crime est commis puis élucidé sont somme toute secondaires : elles ne font que fournir un cadre. Par ailleurs, une autre mise en contexte apparaît pertinente. En écho à la partie précédente, la télévision, contrairement au cinéma, est un médium étroitement lié à la vie quotidienne des téléspectateurs. Les fictions télévisées, et en particulier les séries, ont principalement recours à trois grands genres : le drame ordinaire, mis en scène dans le présent ou le passé, l’intrigue policière et la comédie. Dans deux de ces trois genres, la connaissance du contexte culturel spécifique de l’histoire est indispensable à sa compréhension. Pour trouver qu’une comédie est amusante, il est nécessaire de posséder un important bagage culturel afin de savoir ce qui est important pour les personnages et ce qui les fait rire. Or, la plupart de ces éléments sont très spécifiques. De la même façon, le drame ordinaire présuppose un bagage culturel permettant de connaître les conditions d’existence des personnages pour pouvoir saisir le potentiel dramatique. Au contraire, il n’est pas nécessaire de posséder autant d’informations pour pouvoir suivre une intrigue policière. Évidemment, les crimes sont commis et élucidés dans des conditions spécifiques, mais ces détails n’ont qu’un rôle d’agrément. Ils ne sont pas indispensables à l’histoire dans son ensemble, bien qu’ils puissent donner des indices dans certaines situations.
Différences et ressemblances
34Les intrigues policières peuvent s’exporter, mais d’autres genres ont bien du mal à en faire autant. Une part importante de « proximité culturelle » est nécessaire entre les tranches de vie décrites dans les œuvres de fiction et l’existence du téléspectateur. Pour pouvoir se divertir, ce dernier doit considérer qu’une quantité suffisante d’éléments fictionnels sont au moins compatibles avec sa propre expérience. D’après nos observations, l’impression de proximité culturelle repose notamment sur la multitude des détails. Tout est important : la façon dont les personnages parlent et s’habillent, ce qu’ils mangent et boivent ou encore leurs moyens de transport.
35Par conséquent, plutôt que de simplement acheter une série, il peut être plus judicieux d’en faire une adaptation lorsque la proximité culturelle est capitale, même si les pays concernés semblent assez proches culturellement aux yeux d’un observateur extérieur. Par exemple, lorsque des chaînes italiennes se sont intéressées à deux séries espagnoles à grand succès datant des années 1990, les programmes ont été adaptés au marché national. C’est ainsi qu’en Italie, Medico de familia est devenu Un medico in famiglia, tandis que Periodistas s’est transformé en Giornalisti. Même quand la langue est la même, l’import n’est pas nécessairement le choix le plus logique. L’histoire de la télévision offre plusieurs exemples de fictions produites au Royaume-Uni, adaptées ensuite au marché américain, dont notamment le classique Till Death Us Do Part, devenu All in the Family, et plus récemment Cracker, ancêtre de The Office.
36À l’exception des séries policières, la fiction européenne s’exporte peu en tant que produit fini. En revanche, les concepts et les tendances y parviennent tout à fait. Par exemple, dans les années 1990, de nouvelles séries policières ont fait leur apparition dans toute l’Europe, mettant en scène des femmes volontaires et indépendantes incarnant des officiers de police haut gradés. En se limitant à une série par pays, on peut citer Distretto di Polizia en Italie, Julie Lescaut en France, Bella Block en Allemagne et Petra Delicado en Espagne. On peut également citer l’exemple des soap-opéras quotidiens, un format largement méconnu en Europe avant l’avènement des spots de publicité dans les années 1980. Ils sont devenus incontournables dans les grilles de programmes actuelles, illustrant l’importance de la « proximité culturelle ». Lorsque RTL a lancé le premier soap opera quotidien en Allemagne, Gute Zeiten, schlechte Zeiten, l’adaptation allemande de l’adaptation néerlandaise de The Restless Years6, le public n’a pas suivi. En France, l’échec de Cap des Pins a conduit à plusieurs années d’hésitation sur la réalisation de ce type de format. Par ailleurs, l’histoire du soap opera fournit un autre exemple fort pertinent : ce format a commencé à obtenir du succès lorsque la société de production Grundy a cessé d’utiliser des scripts australiens pour utiliser des scripts originaux.
Les fictions en Europe
37En cherchant à savoir ce que la fiction télévisée européenne a véritablement d’européen, on finit par se poser une autre question : qu’est-ce que l’Europe a d’européen ? Jusqu’à présent, toutes les tentatives pour définir la « culture européenne » ont soit abouti à des formulations extrêmement vagues, brandissant la diversité comme son trait principal, soit évoqué des caractéristiques qui ne sont pas exclusivement propres à l’Europe, comme la « tradition chrétienne ». La fiction télévisée en Europe offre un tableau relativement similaire. Elle est très diversifiée et les points communs qu’on peut y trouver ne sont pas uniquement représentatifs de l’Europe.
38En guise de conclusion, on peut tout d’abord affirmer qu’il n’existe pas de fiction télévisée européenne, mais seulement une fiction télévisée en Europe. Mais en regardant de plus près les programmes de fiction proposés, on peut parvenir à une conclusion plus approfondie. En réalité, la fiction télévisée en Europe est à la fois très semblable et très différente d’un pays à l’autre. Les ressemblances se situent souvent en termes de structure, à différents niveaux, comme les conditions de vie des téléspectateurs, l’organisation des circuits télévisuels et la perception des catégories narratives et des genres de fiction. Les différences sont le plus souvent liées aux traditions culturelles locales, notamment l’histoire de la télévision, et se situent principalement au niveau des « interprétations ». Elles sont ainsi la preuve qu’il est possible de traiter des éléments au départ identiques de façons légèrement différentes.
Traduit par Pierre Saint-Jean.
Notes de bas de page
1 Placé sous la coordination de Milly Buonanno, le projet « Eurofiction » rassemble des équipes de recherche en France, en Allemagne, en Italie, en Espagne et au Royaume-Uni. S’inspirant d’un ancien projet italien consacré à la fiction télévisée en Italie, le projet Eurofiction a débuté en 1996. Il a permis de recueillir un grand nombre de données jusqu’à 2004. Lorsqu’un projet d’études s’étend sur une période aussi longue, les résultats doivent nécessairement être interprétés de deux façons. Il faut d’une part prendre en compte, bien évidemment, les enseignements empiriques découlant de l’analyse des données recueillies. Mais, d’autre part, il est nécessaire de prendre en considération les perspectives apparues au cours des longs débats portant sur ces données et sur des sujets tout autres. En tant que membre d’Eurofiction, j’ai souvent estimé que ces débats étaient au moins aussi importants que notre travail empirique.
2 Même si certains chiffres sont cités, cette partie ne porte pas essentiellement sur les résultats empiriques de notre étude. Ceux-ci ont déjà été publiés par ailleurs. Cf. Milly Buonanno (dir.), Shifting Landscapes. Television Fiction in Europe, Luton, University of Luton Press, 1999 ; Milly Buonanno (dir.), Continuity and Change. Television Fiction in Europe. Eurofiction Third Report, Luton, University of Luton Press, 2000 ; Milly Buonanno, (dir.), Convergences. Eurofiction Fourth Report, Naples, Liguori, 2002 ; Milly Buonanno (dir.), Eurofiction. Television Fiction in Europe. Report 2002, Strasbourg, Observatoire européen de l’audiovisuel, 2002.
3 Ron Goulart, Cheap Thrills. An Informal History of the Pulp Magazines, New Rochelle, Arlington House, 1972.
4 Et, bien sûr, les DVD.
5 Sofia Blind, Gerd Hallenberger (dir.), European Co-Productions in Television and Film, Heidelberg, C. Winter, 1996.
6 Albert Moran, Copycat TV. Globalisation, Program Formats and Cultural Identity, Luton, University of Luton Press, 1998.
Auteur
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Gerd Hallenberger
Enseigne aux universités de Marburg et Hildesheim ; coadministrateur de la Freiwillige Selbstkontrolle Fernsehen. Il a récemment publié : Neue Kritik der Medienkritik. Werkanalyse, Nutzerservice, Sales Promotion oder Kulturkritik ? avec Jörg-Uwe Nieland (dir.), Köln, Von Halem, 2005 ; « Vergleichende Fernsehprodukt- und Programmforschung », dans Andreas Hepp et Friedrich Krotz/Carsten Winter (dir.), Globalisierung der Medienkommunikation. Eine Einführung, Wiesbaden, VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2005 ; « Graue Tage, Bunte Abende : Wege zur Fernsehshow », dans Wolfgang Mühl-Benninghaus (dir.), Drei mal auf Anfang. Fernsehunterhaltung in Deutschland, Berlin, Vistas, 2006.
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