Production et circulation du documentaire français en Europe (1990-2005)
p. 237-249
Texte intégral
1Tout le monde sait que le cinéma a été inventé à Lyon par les frères Lumière. Qui n’a vu ces images tressautantes – en noir et blanc –, les grilles qui s’ouvrent, la foule, ces silhouettes qui sortent, toutes en même temps, quelle émotion ! La sortie des usines Lumière, premier documentaire tourné au monde ! Ce que l’on savait moins – on l’a découvert en retrouvant une deuxième copie du film –, c’est qu’il existait en réalité deux versions : la première, où les femmes portent un petit bonnet très simple, et une autre, où elles arborent un élégant chapeau fleuri. Henri Storck, un grand du documentaire, voyait dans cette « mise en scène » du réel l’essentiel du débat récurrent autour du documentaire, débat éminemment éthique et philosophique : le vrai et le faux, la vérité et le mensonge. Qu’est-ce que le réel ? La question reste toujours d’actualité.
2Depuis, le documentaire, forme ardente du septième art, a ses fanatiques et ses grands maîtres, Dziga Vertov, Robert Flaherty, Jean Rouch, Frédérick Wiseman, Raymond Depardon... Il a une histoire, des hauts et des bas. Il était au plus bas en France au milieu des années 1980. On le disait même fini. Le documentaire avait quasiment disparu des salles de cinéma en 1983. On n’en voyait pratiquement plus à la télévision en 1987. On parlait de « docu-cu » !
3Les chiffres fournis par la Société civile des auteurs multimédias (SCAM) sont révélateurs de cette atonie : en 1989, les trois grandes chaînes françaises ne produisaient plus que 126 heures de documentaires de création (contre 206 heures en 1988,218 heures en 1987)1. Il faudra attendre 1991 pour voir le volume horaire des documentaires remonter progressivement pour atteindre un pic en 2002. Mort et renaissance du documentaire. Comment expliquer le renouveau ?
Le renouveau du genre
4C’est une histoire d’individus. Il a fallu que quelques irréductibles décident de se mobiliser. Réunis sous le nom de Bande à Lumière, un certain nombre de réalisateurs et de producteurs commencent une action concertée en France en 1985. Pendant trois ans, ils entreprennent un travail d’analyse et de réflexion pour prouver que ce genre noble et maudit a un public et persuader les décideurs (les politiques, les dirigeants de chaînes aussi) non seulement qu’il a une valeur « culturelle » mais qu’il peut représenter une activité économique rentable... à condition de le renouveler dans sa forme, de constituer des réseaux de production et de distribution pour faciliter la recherche de financements et de débouchés.
5Leur première action date du 6 juin 1986. La Bande à Lumière organise une manifestation nationale. Plus de 1 500 documentaires sont montrés le même jour dans quelque 70 villes. Devant le succès (inattendu) de l’opération, le collectif renouvelle l’expérience sous forme d’un festival. C’est la première biennale européenne du documentaire à Lyon en janvier 1989. Nouveau succès. L’association décide alors d’élargir son champ d’intervention. Dans la mesure où tout débat sur l’audiovisuel ne peut se mener qu’avec l’Europe, le festival se double d’un marché. Les deux manifestations, désormais annuelles, se tiennent ensemble à Marseille avant de se séparer quelques années plus tard, le marché partant, lui, à La Rochelle.
6La profession a analysé avec attention le phénomène de renouveau impulsé par Channel Four en Grande-Bretagne. Un modèle lié à la politique de la chaîne avec le secteur des producteurs indépendants. La Sept/Arte va jouer un rôle équivalent en France. Thierry Garrel, qui a été nommé à la tête de l’unité documentaire de La Sept, la future chaîne culturelle européenne2, va mener une politique exemplaire. Il développe une culture documentaire en tissant des liens serrés avec les producteurs et les réalisateurs. Plus précisément, il va contribuer à structurer l’économie du secteur sans séparer l’économie financière de l’économie artistique. On voit se multiplier les films d’auteur qui font date, Le temps détruit, de Pierre Beuchot, Classified People, de Yolande Zauberman, Route One USA, de Robert Kramer, Mémoires d’ex, de Mosco Boucault, pour n’en citer que quelques-uns3. Les documentaristes qui ont longtemps œuvré dans les circuits militants (MJC, ciné-clubs) se mettent également à penser programme, écriture, économie.
7D’autres chaînes se montrent réactives. À côté de l’appel d’air apporté par La Sept, l’installation de rendez-vous réguliers tels La 25e heure sur A2, Océaniques, Traverses ou Planète chaude sur FR3, le nouveau rôle joué par Canal+, puis l’arrivée de chaînes thématiques comme Planète sur le câble vont contribuer au renouvellement des thèmes et du langage. En 1994, les chiffres du Centre national de la cinématographie (CNC) confirment la remontée du genre alors qu’on assiste, parallèlement, à un fléchissement de l’apport financier des chaînes. À tel point qu’en juin 1994 les producteurs manifestent leur inquiétude face au sous-financement des chaînes publiques4. C’est par leur action et sous leur pression que vont se développer la plupart des initiatives européennes dont MEDIA.
8En 1995, la hausse se poursuit. On peut considérer que le documentaire français est sauvé par la télévision même s’il reste insuffisamment financé par les chaînes. Il commence également à réapparaître dans les salles de cinéma. La progression est continue : 1996, 1997, 1998, 1999..., le volume des documentaires commandés par les chaînes ne cesse de croître d’une année à l’autre, jusqu’en 2002 où il va atteindre un sommet avec le chiffre de 2748 heures5. Les chiffres vont ensuite légèrement régresser tout en se maintenant à un niveau élevé.
9Si le documentaire a réussi à renaître de ses cendres, c’est essentiellement grâce à France 3, La Cinquième (future France 5) et Arte, qui en sont les principaux commanditaires, mais aussi grâce à Canal+ et les chaînes thématiques qui ont joué un rôle non négligeable. Le genre s’est profondément renouvelé, transformé dans le fond et la forme. Le documentaire a élargi son champ. Il témoigne de manière active, profonde des grands bouleversements des années 1990 (effondrement du communisme à l’Est, réunification allemande, fin de l’apartheid, conflits du Proche-Orient, éclatement de la Yougoslavie), puis des années suivantes (guerre du Golfe, États-Unis et terrorisme, génocide au Rwanda). Il parle de l’évolution des sociétés (sexualité, école, famille), met le doigt sur les zones de fracture (folie, pauvreté, exclusion), interroge les rapports Nord-Sud, se confronte au phénomène de la mondialisation. Il se lance également dans l’investigation, genre dominé jusque-là par les seuls Britanniques. Le choc provoqué par la série Yougoslavie, suicide d’une nation européenne, conduite par Brian Lapping et diffusée en 1995 sur Canal+, a définitivement remis en cause les méthodes de travail des réalisateurs français6. Sciences, histoire, économie, environnement, tous les terrains sont investis. On peut parler d’un travail de décryptage, d’explication du monde contemporain par le documentaire, une tâche que les journaux télévisés du 20 heures, excessivement soumis aux impératifs d’audience, sont de moins en moins à même d’assumer.
10Les festivals qui se sont multipliés dans le même temps permettent d’évaluer et de comparer chaque année la force de ces regards subjectifs, compétents, dans des œuvres qui reçoivent dorénavant des prix et commencent de circuler en Europe et au-delà. Citons notamment Caste criminelle, de Yolande Zauberman (1990), Les moissons de fer, de Gérard Rougeron et Jean-Claude Lubtchansky (1991), D’Est, de Chantal Ackerman (1993), Les vivants et les morts de Sarajevo, de Radovan Tadic (1993), Récréations et Coûte que coûte, de Claire Simon (1993 et 1994), La loi du collège, de Mariana Otero (1994), La Flaca Alejandra, de Carmen Castillo (1994), La vie est immense et pleine de danger, de Denis Gheerbrant (1994), La commission de la vérité, de André Van In (1995-1999), Mémoires d’immigrés, de Yamina Benguigui (1997), Corpus Christi, de Gérard Mordillat et Jérôme Prieur (1997-1998), Massoud l’Afghan, de Christophe de Ponfilly (1997-1998), Enquête de police, de Mosco Boucault (1998)7...
11On ne fera pas la liste exhaustive d’une production aussi brillante qui ambitionne désormais d’être programmée en première partie de soirée. Un pari que les chaînes pourtant sont rarement prêtes à relever, sauf quand elles vont découvrir une nouvelle forme d’écriture pour traiter de l’histoire ou de la préhistoire, le docu-fiction. Un genre hybride venu de Grande-Bretagne (avec la BBC), où la France va également s’imposer. Après le triomphe de L’odyssée de l’espèce (8,8 millions de téléspectateurs le 7 janvier 2003 sur France 3), les diffuseurs vont multiplier ce type de productions coûteuses mais capables de fédérer de 3 à 8 millions de téléspectateurs en début de soirée. D. Day, Le dernier jour de Pompéi sur France 2, Homo Sapiens sur France 3, Le temps des pharaons sur Canal+ sont quelques exemples les plus connus de ces reconstitutions spectaculaires qui nécessitent la participation financière de nombreux partenaires étrangers.
12La France, un paradis pour le documentaire, comme le pensent d’autres pays européens ? Le genre est partout, il se diversifie, s’hybride, circule dans les festivals. Il a accédé à la case stratégique du 20 h 30 à la télévision ; il commence un retour en force dans les salles8.
13Pourtant, si la croissance est spectaculaire, l’économie reste fragile. En France, comme on l’a souligné, les apports des diffuseurs sont loin de couvrir le budget d’un documentaire, contrairement à ceux des diffuseurs britanniques qui financent presque entièrement le coût d’un documentaire mais gardent tous les droits. En France, même si ces apports peuvent varier d’une chaîne à l’autre, il manque toujours au moins 40 % du budget. Le paradoxe tient à ce que cette défaillance qui conduit les producteurs français à chercher de l’argent ailleurs, contribue à « professionnaliser » leur production en l’internationalisant. Comme le dit une productrice, « la nécessité fait sortir du terrier ». Il faut trouver des partenaires en Belgique, en Suisse, en Allemagne. L’Europe peut être un recours. L’Europe, ses millions de téléspectateurs, ses aides, ses débouchés.
Un paysage contrasté
14Sur quels dispositifs les documentaristes peuvent-ils s’appuyer pour que les œuvres circulent malgré les obstacles de la langue, des formats ? Avant de dresser l’inventaire des initiatives mises en place par le Conseil de l’Europe (Strasbourg) ou l’Union européenne (Bruxelles), rappelons trois données de base.
15Qu’il s’agisse des systèmes de télévision publique, de financement des documentaires, des aides nationales, il n’existe que des situations particulières en Europe, avec de grandes disparités d’un État à l’autre. Il faut cependant souligner que le documentaire ne survivrait pas sans le secteur public (diffuseurs, fonds comme le CNC en France, subventions des Länder en Allemagne). La structuration du secteur industriel se fait par le biais du secteur public, même s’il n’en est pas à l’initiative mais un commanditaire (plus ou moins important selon les pays). Si le tissu de production est particulièrement développé en France9, il existe également en Grande-Bretagne, aux Pays-Bas, en Allemagne, mais aussi en Belgique et en Suisse, pays où les budgets des chaînes publiques sont beaucoup plus limités ; ce tissu est faible en Espagne et plus encore en Italie. Plus faible encore en Roumanie, en Croatie.
16Le paysage audiovisuel bouge vite, très vite. Les professionnels doivent s’adapter continuellement à un univers où les grandes concentrations économiques s’accélèrent et construire un espace commun à partir d’un paysage contrasté et mouvant. De 1996 à 2005, le nombre de chaînes en Europe est passé par exemple de 315 à 113210 ! Aujourd’hui, la question principale est celle de l’évolution des supports et des moyens de distribution (chaînes thématiques, développement de l’exploitation en salle, DVD, Internet...). Les stratégies sont d’autant plus difficiles à établir que l’analyse d’un jour peut se révéler obsolète quelques mois plus tard.
17Ce ne sont pas les institutions européennes qui sont à l’origine du renouveau du documentaire, même si elles l’ont accompagné. Les festivals ont joué un rôle déterminant. Sans le Sunny Side of the Doc de Marseille, sans le festival d’Amsterdam et son forum, deux initiatives privées qui, ensuite, ont trouvé des subventions auprès de MEDIA, cet essor n’aurait pas vu le jour. Des initiatives communautaires se sont bâties parce que des producteurs se sont organisés, mobilisés auprès des institutions, rappelle Yves Jeanneau, qui a participé à l’aventure de la Bande à Lumière avant celle du Sunny Side of the Doc. « L’Europe a bougé quand les problèmes ont été posés en termes économiques », explique l’ex-producteur des Films d’ici, qui a été par la suite responsable des documentaires pour France 2. Quand les producteurs ont réussi à convaincre les technocrates qu’à l’échelle européenne la production européenne représentait tant de millions d’euros, tant d’emplois, tant d’exportations ; qu’il s’agissait d’une activité économique solvable et qu’en facilitant les échanges de programmes on pouvait créer un marché européen, là on a pu construire : en termes d’aide à la production, à la distribution, à l’échange de programmes11. » Autrement dit, l’objectif pour les institutions européennes, a consisté à installer un marché de consommateurs susceptible de faire face au marché américain, les enjeux économiques primant sur l’aspect culturel.
Les initiatives européennes
18Il existe plusieurs niveaux d’initiatives à l’échelle de l’Europe, susceptibles d’aider le documentaire. Les festivals par exemple, mais aussi les regroupements de professionnels. Et les différents dispositifs permettant l’attribution de fonds, notamment pour le documentaire.
Les festivals
19On compte une cinquantaine de festivals qui permettent de découvrir les documentaires produits dans les différents pays européens. Nés d’initiatives privées, ils se sont pour la plupart institutionnalisés et se sont développés un peu partout en Europe (en France, en Allemagne, en Espagne, au Danemark, en Belgique, aux Pays-Bas, en Pologne, en Lituanie, en Croatie, en Bosnie...) mais aussi au-dehors (en Amérique latine, aux États-Unis, au Canada). Accompagnés parfois d’un marché, ces rendez-vous permettent aux producteurs indépendants (au nombre de 2 000 ou 2 500 en Europe dans les années 1990) de rencontrer les acheteurs, les diffuseurs, les responsables d’unités de programme. Remarquons que la plupart de ces festivals sont soutenus par MEDIA.
20Le Sunny Side of the Doc fait partie des manifestations incontournables. Né d’un festival qui a installé un marché afin de confronter les logiques et les regards, le Sunny Side of the Doc a fini par faire cavalier seul à La Rochelle. À la fois international et européen, ce marché est très fréquenté parce qu’il permet d’agrandir les réseaux, d’élaborer des projets de coproductions dans de bonnes conditions. Il est soutenu par MEDIA.
21Autre grand rendez-vous européen pour les coproductions, le festival d’Amsterdam qui recouvre deux activités : un festival international de films documentaires et un forum dédié à la coproduction (prestigieux, sélectif). Pendant trois jours, les commissioning editors d’Europe se réunissent autour de projets internationaux. Les candidats défendent leur dossier oralement, selon une méthode anglo-saxonne appelée pitching. Créé dans le cadre de MEDIA, le festival d’Amsterdam attire une grosse concentration de financeurs.
22Il existe également des festivals internationaux, qui ne sont pas spécifiquement dédiés à l’Europe ni forcément réservés au documentaire mais qui lui laissent une large place. Parmi les plus connus : le Cinéma du réel à Paris, les états généraux du documentaire à Lussas en Ardèche, le Festival international des programmes audiovisuels (FIPA) à Biarritz, les festivals de Berlin, Nyon, Toronto, Montréal...
Les regroupements, les réseaux
23Parmi les initiatives de soutien au documentaire, notons des regroupements divers comme la CEPI, Coordination européenne des producteurs indépendants, sorte d’alliance de syndicats qui fait du lobbying (elle est à ce titre un interlocuteur non négligeable de MEDIA, contribuant à l’évolution des systèmes d’aide).
24L’EDN, European Documentary Network, est un réseau qui regroupe plus de 600 professionnels, réalisateurs, distributeurs, organisateurs de festivals. Ce réseau dynamique anime des séminaires, édite la revue DOCS et organise des screenings (séances de visionnage) et des sessions de formation en Europe.
25L’ADDOC, Association des cinéastes documentaristes, se définit comme un espace de rencontre et de réflexion. Ses membres animent des débats publics et défendent le documentaire d’auteur. L’association, qui a pris position « contre la logique marchande du service public », a décidé de prendre contact début 2007 avec des associations européennes proches de sa démarche pour organiser des projections dans différents pays d’Europe afin de faire connaître les œuvres des autres réalisateurs.
26Citons également le d.net.work, réseau européen de producteurs, qui s’est constitué dans le cadre du réseau EAVE (Entrepreneurs de l’audiovisuel européen) pour faciliter le rapprochement des producteurs indépendants avec les diffuseurs, afin de développer des coproductions et de favoriser la diffusion des œuvres. Le réseau s’est développé en Allemagne, Belgique, Irlande, Norvège, Royaume-Uni, Pays-Bas.
27À un autre niveau, on repère des initiatives nationales à dimension européenne et internationale, comme Télévision France international (TVFI). Créé en 1994, cet organisme de soutien à l’exportation française bénéficie de l’aide du Centre national de la cinématographie (CNC) pour doubler, sous-titrer des programmes audiovisuels par exemple. Il regroupe les producteurs et les distributeurs de fictions et de documentaires dans des actions collectives sur les festivals ou les marchés. Au Sunny Side of the Doc et au festival d’Amsterdam, TVFI organise des petits-déjeuners où sont invités des commissioning editors de tous les pays, à qui l’on présente une sélection de six projets ayant une capacité de financement à l’exportation12.
Les aides européennes
28Elles sont créées par et pour l’Europe. Ces aides sont essentiellement le fait de deux mécanismes, Eurimages et MEDIA, programmes respectivement mis sur pied par le Conseil de l’Europe et l’Union européenne.
29Eurimages a pour objet de promouvoir le cinéma européen à travers des aides destinées à stimuler la production et la circulation des œuvres. Le documentaire bénéficie parfois de ce fonds de soutien créé en 1988, qui se préoccupe plus récemment de la distribution. L’aide est très sélective. Parmi les conditions requises : le film doit durer soixante-dix minutes minimum ; une sortie salle doit être obligatoirement programmée ; un gonflage 35 mm doit être inclus dans le devis. Il a été proposé d’ouvrir Eurimages aux œuvres audiovisuelles et non plus seulement au cinéma13.
30MEDIA est quant à lui « le » programme d’aide de l’Union européenne. Toutes les aides européennes sont concentrées dans ce fonds de soutien qui a été inauguré en 1990 et dont la ligne, le budget sont redéfinis tous les cinq ans (MEDIA 2007, pour la première fois, a été établi pour sept ans pour une Europe élargie à 31 pays). C’est en 1987, suite à un lobbying intense des professionnels du cinéma et de la télévision, que l’Union européenne s’est intéressée à la production audiovisuelle. Elle n’a pas pu installer un fonds d’aide à la coproduction (veto de la Grande-Bretagne et de l’Allemagne) mais elle a créé toutes sortes d’aides dans les secteurs névralgiques de l’industrie audiovisuelle, en privilégiant quatre secteurs : la formation, la distribution, le développement, la promotion (du documentaire comme de la fiction). Il s’agit très officiellement de renforcer la compétitivité de l’industrie cinématographique et audiovisuelle par des actions en amont et en aval de la production.
31Du côté de la formation, MEDIA soutient un large éventail de stages, ateliers, destinés aux professionnels, tels Discovery Campus (impulsé par les Allemands), Documentary Directors Coaching (initié par les Pays-Bas), Archidoc (tourné vers la réalisation de documentaires de création fondés sur des archives), Eurodoc (également soutenu par d’autres institutions), les très dynamiques EAVE (Entrepreneurs de l’audiovisuel européen), Ex Oriente Film (plus spécialement réservé aux auteurs et producteurs de documentaires de création d’Europe de l’Est), quelque 70 ateliers au total en 2005, 58 en 2006, qui se développent selon des modules divers dans les différents pays d’Europe.
32Eurodoc fait partie des programmes particulièrement performants de MEDIA. Lancé en 1999 sur le modèle de l’expérience EAVE (essentiellement tournée vers la fiction) pour préparer les producteurs et les réalisateurs à affronter le marché international, Eurodoc propose une série d’ateliers programmés sur une période de huit ou neuf mois dans trois villes d’Europe. Une vingtaine de producteurs sont accueillis avec leur projet au cours de trois sessions d’une semaine chaque fois par des « experts », scénaristes, juristes, chargés de programmes, producteurs, qui décortiquent les scénarios, les montages financiers, etc. À la troisième session, chacun présente son projet au cours d’une séance (pitching) devant une quinzaine de représentants de chaînes de télévision. Cette expérience très intense contribue à créer des réseaux durables (et c’est là l’objectif). Dans la même perspective, s’est ajouté, il y a quelques années, le volet Eurodoc script, afin d’aider les auteurs et les réalisateurs à développer des textes ayant un niveau international14.
33Côté distribution, MEDIA a créé un fonds pour aider le sous-titrage, le doublage des œuvres afin de favoriser leur circulation. Pour obtenir une aide financière, il convient d’avoir l’accord d’au moins deux diffuseurs de deux pays pratiquant des langues différentes (si les deux pays sont francophones par exemple, le fonds ne s’ouvre pas). Le système fonctionne selon un nombre de points, comme dans un concours. Il veille aujourd’hui à s’ouvrir à des pays ayant une faible capacité de production
34Côté développement, MEDIA offre des aides couvrant les opérations qui précèdent le tournage, acquisition des droits, recherche d’archives, de partenaires... Aux aides par projet, se sont ajoutées des aides destinées à un ensemble de projets, les Slate-funding, système plus souple qui inclut trois projets minimum (pouvant concerner des fictions et des documentaires). Les dossiers sont très lourds à réaliser, il faut être une société expérimentée, mais si le parcours administratif est contraignant, les fonds sont néanmoins conséquents.
35Enfin, du côté de la promotion, MEDIA a prévu des soutiens financiers pour les festivals. Il aide les producteurs à être présents sur les grands marchés dont l’adhésion est coûteuse (MIP TV, MIPDOC...) ainsi que sur les marchés spécialisés. L’Ombrelle Media propose des services : messageries, équipement de visionnage, accès Internet, rendez-vous sur l’espace.
36On peut encore citer, parmi d’autres initiatives européennes, Euromed Audiovisuel II, destinée à renforcer les liens économiques et culturels entre l’Europe et les pays du sud de la Méditerranée. Sorte de « mini-programme MEDIA » pour le Sud, ce fonds est plutôt tourné sur le cinéma fiction, mais parmi les projets de formation, l’un d’eux, EurodocMed, concerne le documentaire15. Et, instrument principal de l’aide communautaire à la coopération et au développement, le FED, Fonds européen de développement réservé aux longs métrages, fictions ou documentaires liés aux pays du Sud – ACP et PTOM16. Il existe aussi des aides spécifiques, par secteurs, pour des films touchant la santé, la lutte contre la toxicomanie, le sida. Ces aides importantes sont néanmoins irrégulières dans le soutien qu’elles apportent.
37Il faut également évoquer l’UER bien sûr (Union européenne de radiotélévision) dont le siège est à Genève. Créé il y a plus de cinquante ans, ce groupement des radios et télévisions publiques européennes constitue la plus grosse association professionnelle de radiodiffuseurs nationaux dans le monde, avec 74 membres actifs dans 54 pays d’Europe, d’Afrique du Nord et du Moyen-Orient, et 44 membres associés dans 25 pays d’autres régions. Plate-forme permettant l’échange d’images venues des rédactions des chaînes publiques en Europe, l’UER s’est fait surtout connaître par ses retransmissions (sportives, musicales) en Eurovision. Elle propose de nombreux services, dont une coordination des coproductions. Chaque année au Sunny Side of the Doc, l’UER propose des aides pour des projets de documentaires à potentiel international et facilite l’accès à des financements européens17.
38Que penser de ces aides ? Sans tirer un bilan, on peut néanmoins dégager quelques pistes en interrogeant les producteurs, en lisant les rapports, les revues publiés par MEDIA, les articles et les ouvrages traitant du documentaire18. L’Europe offre des aides multiples dont beaucoup de producteurs reconnaissent ne pouvoir se passer, mais les dossiers sont lourds à remplir, en particulier pour les jeunes professionnels qui se lancent dans le métier. Les Français font partie de ceux qui utilisent le plus les aides de MEDIA, même s’ils se plaignent de la lenteur des procédures qui peut compromettre certains tournages19. Les Allemands et les Belges s’en servent beaucoup également. Les marchés comme le forum d’Amsterdam ou le Sunny Side of the Doc sont particulièrement appréciés dans la mesure où ils donnent la possibilité de voir et de montrer les documentaires, et de nourrir l’offre pour les chaînes. Ils servent de rendez-vous pour monter des coproductions en activant les réseaux établis au cours de précédents ateliers de formation. Le Sunny Side s’est imposé comme le rendez-vous du documentaire, au point d’être copié par le MIPDOC de Cannes.
39Il est difficile de faire un état des lieux des échanges au sein de l’Europe car on ne dispose que de données parcellaires. On manque de statistiques harmonisées permettant les comparaisons et évolutions. Par exemple, il n’existe pas d’étude sur l’économie du documentaire en Europe équivalente à celle publiée chaque année par le CNC, l’INA et l’Observatoire européen de l’audiovisuel sur l’économie de la fiction télévisuelle, sous le titre « Eurofiction » ; c’est d’autant plus regrettable que le documentaire est un genre qui circule mieux que la fiction en Europe. Le CNC et TVFI dressent des bilans qui permettent de connaître les mouvements du marché pour les programmes français mais ces données ne couvrent pas systématiquement l’ensemble du paysage européen20.
40Par rapport à l’objectif de MEDIA qui consistait à maintenir une production capable de résister au flux américain, les jugements sont mitigés. Selon le producteur Jacques Bidou (JBA Production), qui a beaucoup œuvré pour sauver le documentaire et organiser la profession, le genre est resté vivant grâce aux aides européennes, à la télévision publique, aux divers systèmes de soutien financiers mis en place par les pays, mais les phénomènes globaux sont restés les mêmes : grandes disparités d’un pays à l’autre, inégalité dans les échanges, avec quelques nouveautés. « L’Allemagne, la France, la Belgique, les pays Scandinaves dans leur ensemble dominent le marché, le Royaume-Uni a perdu son rôle de leader, les pays du sud de l’Europe émergent de façon nette après un long silence », écrit le producteur dans son éditorial de la revue Eurodoc Screenings (2003). Les petits pays de langues minoritaires exportent difficilement, mais en revanche leur tradition de sous-titrage permet l’importation d’une réelle diversité de films ; les grands pays de « doublage » ont tendance au repli, l’Angleterre et les États-Unis n’importent pratiquement aucun film qui ne soit tourné en anglais.
41Certes, le documentaire a reconquis, surtout en France, une place conséquente au sein des programmes de télévision (et le documentaire français s’exporte bien dans toute l’Europe21). Le genre a fait sa réapparition sur les écrans de cinéma et il a connu une circulation exceptionnelle entre les pays d’Europe, au regard de la fiction en particulier. Mais ce renouveau fait naître selon lui de « nouveaux enjeux » car les diffuseurs veulent s’assurer de maintenir leur audience et préfèrent répéter des formules qui ont fait leurs preuves (comme le docu-fiction) plutôt que d’innover, d’inventer. Le risque, pour les producteurs et les réalisateurs, est de se retrouver dans la commande de produits lisses, formatés. Autrement dit, les tendances lourdes de l’industrie des médias pèsent à nouveau sur le documentaire d’auteur.
42Pour certains producteurs, la situation se serait encore aggravée entre 2006 et 2007. Entre les adolescents qui ne regardent plus autant la télévision, l’irruption de l’ordinateur, du portable, de la culture Internet, quelle stratégie imaginer ? Alors que le marché du DVD se développe, il est en perte de vitesse pour le documentaire (excepté pour les œuvres patrimoniales). Quant à celui de la vidéo à la demande, il est encore trop tôt pour en tirer un bilan. Côté cinéma, le nombre de documentaires progresse fortement mais, hormis quelques gros succès tels Être et avoir, Darwin, Mobutu, roi du Zaïre, la plupart des documentaires dépassent difficilement 2000 entrées. Du côté du petit écran, quelques documentaires peuvent se réaliser avec des budgets conséquents, mais la mondialisation qui affecte les financements du genre à la télévision accentue deux phénomènes : un repli national sur le fond (moins de sujets sur les mouvements du monde) et le choix d’écritures préétablies (conventionnelles, dictées, obligées). Tout ce qui est singulier trouve moins d’espace d’expression.
43Le documentaire en Europe semble traverser à nouveau une phase délicate, et la France, qui présentait l’avantage d’avoir une production riche et diverse (avec une part non négligeable de documentaires de création), rentre dans le rang. Le phénomène, qui aurait même atteint Arte, selon certains réalisateurs inquiets de voir la fameuse case Grand Format désormais repoussée à 23 h 40, touche en tout cas plusieurs pays d’Europe. Les associations européennes de documentaristes sont à ce point en alerte que quatorze d’entre elles ont décidé de se réunir du 4 au 8 décembre 2007 à Paris pour réfléchir à cette problématique commune : comment sortir le documentaire de création du formatage généralisé qu’induit la place prépondérante des diffuseurs télévisés dans les modes de production ? Car, en dehors du succès avéré de quelques films en Europe, « l’économie du cinéma documentaire reste fragilisée et sa diversité menacée ». Pour l’ADDOC et ses homologues (Allemagne, Autriche, Belgique, Espagne, Finlande, Grande-Bretagne, Italie, Pays-Bas, Portugal, Slovaquie, Suisse, République tchèque et Turquie), il s’agit de chercher à développer de nouvelles synergies, de faire de nouvelles propositions aux pouvoirs publics comme aux institutions européennes. La bataille pour le documentaire de création est un recommencement22.
Notes de bas de page
1 Sources SCAM. L’organisme qui visionne tous les documentaires ayant été diffusés sur les chaînes redistribue les droits d’auteur en fonction de notes attribuées (de 1 à 5) selon des critères liés à leur plus ou moins grande créativité. Les chiffres fournis par la SCAM concernent les « documentaires de création », dont le nombre peut donc être en décalage avec ceux fournis par les chaînes. À ces chiffres, il faut également ajouter à partir de l’arrivée de Canal+ en 1987, une trentaine d’heures de documentaires par an, plus cinq ou six heures de documentaires par an pour La Cinq et M6.
2 La Sept, Société d’édition de programme de télévision, créée le 27 septembre 1986, prend le nom de Sept/Arte le 23 septembre 1993, avant de devenir Arte France le 1er août 2000. Entre temps, la chaîne culturelle européenne Arte est fondée le 30 avril 1991, sous la forme d’un groupement européen d’intérêt économique (GEIE) dont les membres sont à parité La Sept et Arte Deutschland TV GmbH.
3 Ces films sont produits ou diffusés respectivement en 1985, 1988, 1990, 1991, sur la fenêtre « La Sept sur FR3 ».
4 Le Monde du 5 juillet 1992, « Du Sunny Side of the Doc à Vues sur les docs : la longue marche du documentaire », article de Catherine Humblot ; et Le Monde du 27 juin 1994, « Le 5e Sunny Side of the Doc : Temps orageux sur Marseille », article de Véronique Cauhapé.
5 Sources CNC. 939 heures en 1995,1 195 heures en 1996,1153 heures en 1997,1464 heures en 1998,1880 heures en 1999,2262 heures en 2000,2639 heures en 2001,2748 heures en 2002. Léger fléchissement ensuite : 2 466 heures en 2003,2256 heures en 2004,2 066 heures en 2005. Les chiffres fournis par le CNC ne concernent que les œuvres commandées par les chaînes et qui ont reçu l’aide de l’organisme.
6 Brian Lapping, producteur indépendant, est devenu emblématique d’une démarche qui a redonné ses lettres de noblesse au documentaire d’investigation en montrant comment le genre peut être un outil majeur pour la compréhension de l’histoire contemporaine. Sa méthode – confronter systématiquement les points de vue qui, montés, constamment recoupés, constituent la trame même du récit –, son écriture ont fait école. Des documentaires comme l’Afrique en morceaux, de Jihan El Tahri et Peter Chapell, diffusé en 2000 sur Canal+, CIA : guerres secrètes, de William Karel, en 2003 sur Arte, ou Saddam Hussein, histoire d’un procès annoncé, de Jean-Pierre Krief, en septembre 2005 sur Arte, lui doivent beaucoup.
7 Tant d’autres... Et plus tard Casting, d’Emmanuel Finkiel (2000), La terre des âmes errantes, et S21, la machine de mort khmer rouge, de Rithy Panh (2000,2003), L’ennemi intime, de Patrick Rotman (2002), Richter, l’insoumis, de Bruno Monsaingeon (2002), Exil à Sedan, de Michael Gaumnitz (2003), etc.
8 Selon le CNC, le nombre de documentaires distribués en salle est le suivant : 26 en 2002,43 en 2003, 51 en 2004, 70 en 2005.
9 Selon le CNC, on compte en France 475 producteurs actifs de documentaires en 2001, 536 en 2002, 540 en 2003, 560 en 2004.
10 Source Screen Digest, chiffres cités par Éric Moniot dans son rapport pour le CNC, « Les exportations de programmes audiovisuels français », juillet 2005.
11 Entretien avec Yves Jeanneau en 2003.
12 Exportateur pour le monde entier, TVFI suit de près l’évolution du marché et publie chaque année, avec le CNC, une étude qui donne l’état des ventes, des préventes, des coproductions, avec leurs budgets, des œuvres audiovisuelles françaises, la participation des partenaires étrangers, sans préciser systématiquement ce qui concerne l’espace européen, ni forcément ce qui appartient au genre documentaire (mais parfois oui). Le rapport « L’exportation des programmes audiovisuels en 2004 » (synthèse, septembre 2005) permet de découvrir par exemple que le continent européen est le principal importateur de documentaires français, et que les ventes du documentaire français ont progressé entre 2002 et 2004 en Europe de l’Ouest, et plus encore en Europe centrale.
13 Lire notamment « Les exportations de programmes audiovisuels français, diagnostic et propositions », rapport écrit par Éric Moniot pour le CNC, juillet 2005.
14 MEDIA édite régulièrement des guides expliquant « Où se former en Europe ? », où sont détaillées les actions de formation pour les professionnels de l’industrie audiovisuelle en Europe, soutenues par le programme MEDIA.
15 Ce fonds lancé début 2006 fonctionne à plein, selon la revue MEDIA, n° 50, octobre 2006, avec une structure différente du premier Euromed Audiovisuel.
16 ACP (les pays d’Afrique, des Caraïbes et du Pacifique) et PTOM (les pays et territoires d’outre-mer). L’aide est sélective et implique obligatoirement un réalisateur appartenant à un de ces pays.
17 Lire les articles, « Quand l’UER joue les catalyseurs » et « Un producteur heureux », revue MEDIA, n° 50, octobre 2006.
18 Entretiens menés de 2003 à 2007, notamment avec Jacques Bidou (JBA Production), Patrice Barrat (Article Z), Esther Hoffenberg (Lapsus), Christine Pireaux (Films La Passerelle), Sophie Goupil (Films du Poisson), Olivier Mile (Artline), Caroline Roussel (Arturo Mio), Pierre-Olivier Bardet (Idéale Audience). Organismes consultés au cours de la même période : le CNC, MEDIA, TVFI. Lire également Didier Mauro, Le documentaire : cinéma et télévision : écriture, réalisation, production, diffusion, formation, Paris, Dixit, 2005.
19 MEDIA, n° 39, janvier 2003, « Patrice Barrat : les aides européennes sont indispensables pour nos projets ».
20 Différents rapports dénoncent cette absence de données fiables et harmonisées concernant la circulation entre les programmes audiovisuels européens. Lire « Les défis de la transparence dans le secteur audiovisuel », sur le site de l’Observatoire européen de l’audiovisuel, communication de R. Buzanti, 17 janvier 2003. Lire également le rapport d’Éric Moniot, « Les exportations de programmes audiovisuels, diagnostic et propositions » (juillet 2005), et Didier Mauro, Le documentaire..., op. cit., citant Antoine Schwarz sur ce sujet.
21 Le rapport du CNC 2002 note que le marché documentaire français est tourné majoritairement vers l’Europe de l’Ouest. Le rapport du CNC 2003 note que les coproductions françaises avec l’étranger ont pour partenaires privilégiés le Canada, l’Allemagne, la Grande-Bretagne, la Belgique, la Suisse. Dans l’étude du CNC/TVFI, bilan 2005, au chapitre sur l’exportation des programmes en 2004, il est dit que le documentaire enregistre une hausse de ses ventes. L’Europe demeure le principal importateur de documentaires français (Europe de l’Ouest et plus encore Europe de l’Est). La France fait plus de coproductions européennes qu’internationales. Ses partenaires privilégiés sont, en dehors du Canada : la Belgique, la Grande-Bretagne, la Suisse, l’Allemagne. Et plus loin, Éric Moniot relève, dans un rapport rédigé pour le CNC en juillet 2005 (« Les exportations de programmes audiovisuels français, diagnostic et propositions »), que le documentaire est le genre dont la demande croit le plus rapidement sur le marché international. L’Europe absorbe les deux tiers de nos exportations.
22 Au cours d’une conférence de presse tenue le 5 février 2007, le Réseau des organisations du documentaire (ROD), qui regroupe des auteurs, des réalisateurs et des producteurs de documentaires issus de plusieurs collectifs, s’est alarmé du danger qui menace les documentaires de création et a plaidé auprès des chaînes publiques pour maintenir une diversité des formes.
Auteur
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Catherine Humblot
Journaliste au Monde de 1974 à 2005, elle s’est particulièrement intéressée aux questions du documentaire et de la représentation des immigrés dans les médias ; elle a collaboré avec l’institut Panos, en participant notamment à l’étude « La représentativité des immigrés au sein des médias, bilan des connaissances » pour le Fasild, en juin 2006. Parmi ses dernières publications : « Que font les chaînes ? », MediaMorphoses, n° 17, septembre 2006 (INA/Armand Colin) ; « Intégration des minorités visibles, les politiques des chaînes de télévision », Migrations Sociétés, vol. 19, n° 111-112, mai-août 2007 (CIEMI). Elle collabore également à la revue La Saison-Télévision française (L’Harmattan).
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