Intégration européenne et culture
Retour sur un parcours accidenté (1970-2007)
p. 171-183
Texte intégral
1Depuis la création de la Communauté européenne, la coopération culturelle institutionnelle a été placée sous le double signe d’une grande prudence et de « relances » orchestrées par les États membres. Quoique invoquée et célébrée au cours de nombreux colloques et séminaires, la coopération culturelle communautaire reste, semble-t-il, un enjeu délicat des négociations multilatérales communautaires. Après la timide prise en compte de la culture à partir des années 1970, sa « relance » lors des années 1980, le choc combiné de l’élargissement et de la mondialisation économique, les années 2000 semblent propices à une prise en compte de ses enjeux socio-économiques et du rôle de l’Union européenne dans un contexte mondial.
Des avancées timides sur fond de disparités institutionnelles (1972-1982)
2Des trois piliers de l’intégration communautaire, le Parlement européen est sans conteste le plus engagé dans la recherche d’une coopération culturelle européenne. Dès 1972, il multiplie les rapports pour souligner la nécessité, pour la Communauté européenne, de se doter de moyens en faveur de la culture. Ce faisant, il s’inscrit dans la lignée des travaux accomplis par le Conseil de l’Europe dès sa création en 1949 : la signature en 1954, d’une charte culturelle européenne par cet organisme intergouvernemental insiste sur une vision humaniste et pacificatrice de la culture – socle des valeurs européennes, source de connaissance réciproque, façon de rapprocher des peuples déchirés par deux guerres. Un autre protagoniste a tenté de rapprocher les points de vue : la Fondation européenne de la culture créée par Denis de Rougemont en 1954 et établie à Amsterdam depuis 1960, a organisé de nombreux séminaires et lancé en 1968 son plan « Europe 2000 » avec le concours de fondations privées, du Conseil de l’Europe, de la Commission européenne et de certaines administrations culturelles (Belgique et Pays-Bas notamment).
3Pourtant, plusieurs obstacles s’opposent à une entrée décisive de la Communauté européenne en matière culturelle : la méfiance des États membres et l’absence de prise en compte des questions culturelles dans les traités fondant la Communauté européenne, la relative indifférence du monde culturel et artistique à l’endroit de la construction communautaire. Les États membres – dix à cette époque – se caractérisent par des rhétoriques et des pratiques apparemment irréconciliables. Du côté britannique et irlandais, on professe que la culture est une affaire privée et l’idée même d’une politique culturelle publique apparaît comme le signe d’une intervention autoritaire des instances gouvernementales. Créé en 1946, le Conseil des arts du Royaume-Uni (Arts’ Council) régit, en toute indépendance, de faibles enveloppes essentiellement aspirées par les grandes institutions artistiques. Un Bureau des arts et des bibliothèques (Office of Arts and Libraries) opère à l’échelle nationale avec de faibles moyens et son titulaire ne siège pas au Conseil des ministres. Malgré la rédaction d’un livre blanc sur la politique culturelle en 1964 durant la période travailliste, la situation reste durablement figée et, s’enorgueillissant à juste titre de son réseau de bibliothèques publiques, de la gratuité de ses musées et de son éducation artistique, le gouvernement britannique ne voit pas l’intérêt de partager ses vues avec des homologues européens.
4La stratégie culturelle de la RFA – issue de la loi fondamentale de 1949 – donne tous pouvoirs aux Länder, lesquels envisagent sans enthousiasme de se départir de leurs prérogatives au profit d’un représentant de l’État fédéral siégeant dans une quelconque instance communautaire. Le gouvernement français a mis en chantier une politique culturelle ambitieuse à partir de 1959 et il reste méfiant à l’égard des autres stratégies nationales et de la Commission européenne, dont il fustige souvent l’« économisme ». Le Danemark, dont la politique culturelle n’est pas si éloignée des ambitions françaises, fait clairement savoir qu’il a adhéré à la Communauté européenne pour des raisons strictement économiques et qu’il ne saurait mettre en danger « sa culture nationale » en la « diluant » dans le Marché commun. L’Italie sort de la guerre et du fascisme avec deux ministères – Tourisme et Spectacles d’une part, Biens culturels de l’autre –, et consacre l’essentiel de ses subventions au patrimoine sous toutes ses formes (art lyrique inclus). Dans cet ensemble, seuls les Pays-Bas et la Belgique semblent à même de faire progresser les objectifs d’une coopération communautaire, encore que les Pays-Bas se montrent déjà méfiants à l’égard de la « bureaucratie » bruxelloise et que la Belgique se trouve aux prises avec des priorités internes telles que la « communautarisation » de ses compétences à partir de 1973. Quant aux autorités grecques, elles ont fort à faire pour rendre confiance à leur pays après un épisode de dictature militaire. Par ailleurs, n’oublions pas qu’une majorité de ces États sont membres du Conseil de l’Europe et qu’ils pratiquent dans ce cadre une coopération strictement intergouvernementale, qui leur convient tout en les rassurant. Quant à la Commission européenne, elle a créé un bureau éloquemment intitulé « Problèmes du secteur culturel » et ne bénéficie ni de la légitimité ni des ressources professionnelles nécessaires pour mener à bien une stratégie d’envergure.
5Par ailleurs, le monde intellectuel et artistique se désintéresse de la construction communautaire. Denis de Rougemont en a fait l’amère expérience lorsqu’il a essayé d’attirer au Centre européen de la culture de Genève tous les représentants du monde culturel. À l’exception de la création de l’Association européenne des festivals, basée au Centre, le monde culturel ne se précipite pas dans la cité helvétique. D’autres combats sont en jeu, comme la préface de Jean-Paul Sartre à l’ouvrage de Frantz Fanon, Les damnés de la terre1, le laisse entendre : « Voici des siècles qu’au nom d’une prétendue aventure spirituelle, l’Europe étouffe la quasi-totalité de l’humanité », écrit Fanon, et Sartre de commenter : « Ce ton est neuf. » De plus, la division de l’Europe en deux blocs antagonistes pèse lourdement sur sa dynamique intellectuelle. La thèse selon laquelle la Communauté européenne n’est que la pointe avancée des visées impérialistes américaines est partagée par nombre d’intellectuels européens. L’idée d’une « Europe-croupion » s’accommode mal d’un élan artistique. C’est pourtant de sa perdition – presque – avérée que la Communauté européenne tire les ressources de son rebondissement. Le choc pétrolier de 1973 fait d’Edgar Morin un « néo-Européen », selon sa propre expression. Presque vingt ans après la Seconde Guerre mondiale et la catastrophe de l’Holocauste, Edgar Morin perçoit la fragilité de l’Europe. On lit quelque chose de son inquiétude dans le rapport sur l’Union européenne, rédigé par Léo Tindemans en 19752, et proposant des mesures en faveur de l’Europe de la culture. Désormais, une équation se scelle dans la rhétorique communautaire, entre développement de la coopération culturelle et ébauche d’une citoyenneté européenne.
6En 1977, la Commission propose un plan d’action culturelle, centré sur quelques priorités : le patrimoine, la formation et les conditions de travail des professionnels de la culture. Elle lance des études sur la situation des musiciens, les mesures à développer en faveur de la restauration du patrimoine et de ses métiers. Ce premier train de mesures est placé sous l’étroite surveillance des États membres, réunis de façon plus régulière. Par ailleurs, les premières dissonances se manifestent à propos de la nature particulière du « cinéma », déjà abordé par la Cour européenne de justice en tant que service devant circuler selon les principes communs du Marché intérieur. Le débat sur l’« exception culturelle » est en gestation. Pour les États membres, le cadre de travail est différent de celui du Conseil de l’Europe : ce sont les représentants des administrations culturelles qui se réunissent et non ceux des Affaires étrangères. Dès lors, des jeux d’influences réciproques peuvent affleurer, même si les principaux intéressés en nient la réalité.
Des principes aux actions (1982-1992)
7À partir des années 1980, les réunions informelles se succèdent entre ministres en charge des Affaires culturelles, avec une acception plus large du périmètre culturel. Aux représentants du patrimoine se mêlent maintenant ceux qui sont en charge des « industries culturelles » – principalement mais non exclusivement le cinéma et l’audiovisuel. Dans plusieurs États membres, l’euphorie de la démocratisation culturelle a fait place au doute, sans pour autant remettre en cause la nécessité des politiques publiques. La « démocratie culturelle »3 s’est bruyamment invitée dans le débat à la fin des années 1970 : expression des minorités, des femmes, des jeunes... Toute l’Europe occidentale résonne des cris de révolte de ceux et celles qui se sentent opprimés par un pouvoir culturel conservateur. Les milieux du théâtre et du cinéma sont particulièrement actifs dans cette vague de contestation. En même temps, un constat s’impose dans chaque pays, à la lumière des enquêtes de participation culturelle menées depuis les années 1960 : ce que la « démocratisation culturelle » n’a pas réussi à accomplir – l’accès à la culture pour tous –, les industries culturelles le réalisent en partie à travers le cinéma, la télévision, le livre de poche, le disque... Le chiffre d’affaires de ces activités augmente rapidement, elles créent des emplois. C’est aussi dans les années 1980 que, à l’exception notable de l’Autriche et du Royaume-Uni qui avaient précédé ce mouvement, les ondes hertziennes sont ouvertes à des opérateurs privés. Le nombre de radios et de télévisions triple en Europe, durant la décade. Effet pervers de cette nouvelle « démocratie audiovisuelle », les programmes américains – peu coûteux – inondent le marché européen et le montant du déficit commercial entre les États-Unis et l’Europe en termes de programmes audiovisuels apparaît alarmant.
8Sur la base de ces constats et d’une ambition démocratique renouvelée, de nouvelles coalitions apparaissent entre États membres : les administrations belge, italienne et française se rallient à l’idée d’une « relance de l’Europe de la culture », en partie sous le flambeau des « industries de programme ». Notons d’ailleurs que la plupart des États impliqués disposent de fonds de soutien public au cinéma qui, à partir de 1980, intègrent également l’audiovisuel.
9En outre, les ambitions démocratiques de la Grèce s’affichent plus ouvertement et Melina Mercouri, icône du cinéma mondial et ministre de la Culture de son pays, bénéficie de solidarités nouvelles. En effet, l’Espagne et le Portugal s’apprêtent à rejoindre le concert communautaire. L’idée d’une citoyenneté démocratique européenne portée par les activités culturelles et artistiques revient en force, ainsi que la nécessité de doter l’Europe d’une force de frappe en matière d’enseignement et de recherche. En effet, les constats là aussi sont préoccupants : l’Europe subit de nouvelles concurrences – transatlantiques mais aussi asiatiques. Le mot d’ordre n’est plus seulement de dispenser des fonds publics mais aussi d’investir dans une coopération scientifique et culturelle tournée vers l’avenir.
10Quant à la Commission européenne, présidée par Jacques Delors, elle saisit l’opportunité de ce moment. Le sommet de Fontainebleau, en 1984, martèle l’idée de « relance » à la fois économique et citoyenne dans laquelle la culture doit Jouer un rôle essentiel. Le 22 juin 1984 a lieu à Luxembourg la première réunion formelle des ministres en charge des Affaires culturelles de la Communauté. De cette réunion préparée sous présidence française – Jack Lang étant alors ministre de la Culture – naissent des initiatives de trois ordres : législatif, incitatif et « symbolique ». Tout d’abord, l’idée d’une directive consacrée à la circulation européenne des programmes audiovisuels se fait jour. Ce sera, en 1989, la première version de la directive « Télévision sans frontières », visant à faciliter la circulation des films et des programmes audiovisuels sur les écrans européens, tout en respectant les prérogatives des ayants droit et, surtout, en limitant l’invasion de programmes américains, soit la prescription d’une « majorité de programmes européens, chaque fois que cela est réalisable ». Le volet législatif ne saurait pourtant suffire à combler le déficit de coopération entre professionnels de l’audiovisuel européen. Aux classiques accords bilatéraux, il convient d’ajouter des modes de coproduction multilatéraux. À cette fin, l’idée d’un programme incitant au développement et à la circulation des programmes ainsi qu’à la formation des professionnels est étudiée. Ce sera MEDIA, né en 1990 à titre expérimental.
11Enfin, des mesures « symboliques » sont proposées : une « Année européenne de la musique » en 1985, une « Année européenne du cinéma et de l’audiovisuel » en 1989. Visant à donner plus de visibilité à la construction européenne, ces « Années » n’avaient jusqu’à présent pas inclus la culture. Autre succès – à mettre au crédit de Mélina Mercouri –, la création d’un programme tout d’abord dénommé « Villes européennes de la culture ». L’ambition est de faire en sorte qu’une cité européenne – pas forcément une capitale – mette en valeur sa contribution à la culture européenne, tout en invitant des manifestations de toute l’Europe, et ce pour une durée de six mois à un an. Jusqu’en 2000, les « Capitales européennes de la culture » feront l’objet d’une « initiative intergouvernementale », essentiellement financée par des fonds locaux, régionaux et nationaux, avec une contribution de la Commission européenne de l’ordre de 2 % des budgets. Depuis 2000, les « Capitales européennes de la culture » ont été intégrées au programme-cadre « CULTURE 2000 »4. Malgré une complexification des procédures et des critères, la contribution financière de la Commission n’a pas notablement augmenté5. Il reste que le succès des « Capitales européennes de la culture » donne raison à l’intuition de Melina Mercouri. Les activités culturelles et artistiques européennes sont d’autant mieux perçues qu’elles se déploient sur un territoire limité géographiquement. Les villes sont d’autant plus fondées à incarner ces territoires que leur vie culturelle est, en Europe, beaucoup plus ancienne que celle de leurs États-nations respectifs. Des réussites comme « Glasgow 1990 », « Luxembourg 1995 », « Weimar 1999 » ou « Lille 2004 » en attestent.
12Une autre conséquence positive doit être relevée, à l’issue des initiatives prises en 1984. Elle est d’ordre pédagogique pour les États membres. Le constat de leurs différences ne les empêche pas de s’engager pour des programmes communautaires. Cet engagement – financier et institutionnel sans précédent – repose sur des processus multilatéraux spécifiques. Un Conseil « Culture » de la Communauté européenne sera bientôt créé, obligeant à des concertations régulières. La création du programme MEDIA génère celle d’un comité de gestion des États membres, « assistant la Commission ». Comme l’indiquent Ulrich Beck et Edgar Grande6, les possibilités d’intervention de ces instances transforment la pratique des États membres sans pour autant diluer leurs prérogatives. Elle les « européanise » en quelque sorte. N’oublions pas non plus qu’Erasmus est lancé en 1987. Même si les échanges et les coopérations qu’il génère ne touchent qu’une infime partie de la population estudiantine, ce programme éducatif acquiert rapidement une large visibilité et contribue sans conteste à la dynamique communautaire. Pour revenir au domaine culturel, la rhétorique de la différence – cultivée à l’envi par le relais des médias nationaux – persiste, mais elle ne peut plus à elle seule assurer la légitimité des hésitations nationales. Ce pas de géant reste pourtant peu perçu alors, y compris par les intéressés eux-mêmes. Un épisode intéressant va le confirmer, celui de la création avortée d’une Fondation européenne de la culture.
13La création de la Fondation était proposée en 1975 dans le rapport de Léo Tindemans sur l’Union européenne, au chapitre relatif à « L’Europe des citoyens »7. Avec un statut indépendant des institutions communautaires, la Fondation aurait joué un rôle additionnel, afin que l’intégration devienne l’« affaire de tous ». Ses compétences se seraient appliquées à « tout ce qui peut accentuer la dimension humaine de la construction européenne qui repose sur la coopération entre États membres de la Communauté, nos peuples et nos citoyens ».
14Le 17 novembre 1977, la Commission transmet au Conseil un rapport sur la création de cet organisme. Le Danemark, la France et le Royaume-Uni refusant toute compétence à la Commission en la matière et s’opposant même à sa participation dans le processus de création, le texte de base de la Fondation ne pouvait donc pas s’appuyer sur un règlement communautaire. C’est par la voie d’une convention internationale signée à Bruxelles le 29 mars 1982 que la Fondation est portée sur les fonts baptismaux, à l’initiative du gouvernement français. Beaucoup d’arguments s’opposent d’emblée à la maturation du projet : manque de clarté dans la définition des activités, financements prévus insuffisants, éventuel double emploi avec la Fondation européenne de la culture d’Amsterdam du point de vue néerlandais, siège parisien, etc.
15Pourtant, en 1985, le gouvernement danois demande la ratification unanime de la Fondation, suggérant que celle-ci constituerait un cadre approprié pour échapper au carcan communautaire. Après d’interminables pourparlers, malgré la signature du gouvernement des Pays-Bas, le Sénat néerlandais refuse en 1988 de ratifier l’accord. Quant au Parlement européen, souhaitant que le futur organisme s’inscrive dans le cadre communautaire, il constate avec dépit qu’il n’en est rien et que la Fondation est née « indépendamment du Parlement, par des accords entre États, sans que l’on ait prévu le rôle, la part du Parlement ni dans la phase de constitution, ni dans celle de direction et de gestion, ni même aucun pouvoir de contrôle de sa part ».
16C’est finalement sous forme de programmes culturels communautaires que la plupart des thèmes envisagés pour la Fondation seront traités à partir des années 1990. Pourtant cette coalition intergouvernementale dénoncée par le Parlement européen s’est tramée au moment même où des développements communautaires étaient envisagés pour l’audiovisuel et la culture. Une façon de souligner l’ambivalence des États membres. Loin d’être clos, ce débat ressurgit actuellement dans les instances communautaires.
17Entre 1984 et 1989, les résolutions des États membres sur la culture se succèdent à un rythme effréné. Ne comportant pas de caractère contraignant, celles-ci correspondent assez bien au niveau d’engagement que beaucoup d’États souhaitent prendre : affirmer des objectifs communs tout en conservant, au niveau national, le choix et les moyens de s’y inscrire. Citons notamment la résolution sur la prise en compte des « travailleurs culturels » par le Fonds social européen (1984), le texte relatif à la promotion de la traduction d’œuvres importantes de la culture européenne (1987), la résolution concernant les « futures actions prioritaires en matière culturelle » (1988). Les objectifs annoncés sont au nombre de quatre : promotion du secteur européen de l’audiovisuel ; secteur du livre ; formation dans le domaine culturel ; mécénat des entreprises. Seul le premier sera rempli à hauteur – relative – des attentes, avec la création de MEDIA. Cette époque de résolutions témoigne sans doute aussi d’un autre phénomène : afficher sa détermination sans pour autant se plier aux contraintes d’un volontarisme en action. Il faut dire que, durant les années 1980, l’Europe de la culture devient un thème récurrent. Derrière l’effervescence et la multiplication des colloques, une question commence à poindre qui occupera le devant de la scène durant les années 1990 : qu’est-ce que l’identité européenne ?
18Face à ces questions, deux phénomènes s’imposent : une rhétorique institutionnelle sur le rôle essentiel de la culture pour l’Europe et une mobilisation sans précédent des milieux professionnels. La rhétorique institutionnelle ne manque pas d’en agacer certains, qui soutiennent que, de longue date, l’Europe ayant mondialisé ses valeurs, elle ne peut prétendre aujourd’hui recueillir seule le fruit d’un héritage partagé bien au-delà de ses frontières. Edgar Morin s’essaye à « penser l’Europe » en 19878. Il insiste sur la capacité « dialogique » de l’Europe, sa force à alimenter des courants contradictoires en son sein, sa capacité à créer un espace public laïcisé... Le courant dominant reste l’optique patrimoniale, à l’instar des formulations du Conseil de l’Europe dès 1949. La force de l’Europe résiderait dans son héritage culturel – les grands courants artistiques et de pensée qui ont traversé les siècles européens. Malheureusement, comme l’indique Gérard Bossuat, « l’histoire n’est pas une morale »9. La force transnationale des courants artistiques ne dit rien sur l’état de conscience européen du passé – certes réel mais pour une infime minorité de ses esprits. Sans doute une lecture européenne des grands courants artistiques et intellectuels européens est-elle souhaitable, et d’ailleurs engagée. Elle ne saurait pour autant représenter le seul substrat sur lequel fonder des mobilisations culturelles contemporaines. Comme le suggèrent les rédacteurs de l’ouvrage Les Européens10, le recours systématique à l’héritage risque d’aviver des « guerres de mémoires » tout autant que de les apaiser.
19Quoi qu’il en soit, la nouvelle faveur des activités culturelles et artistiques n’a pas échappé à une nouvelle génération de professionnels – producteurs et diffuseurs des arts de la scène, producteurs et distributeurs de cinéma et d’audiovisuel, associations d’orchestres, qui, dès le début des années 1980, ont créé les conditions d’un partage européen. Les créateurs de ce qu’on appelle aujourd’hui des réseaux ont très bien compris que le nouvel espace européen devait se nourrir de l’implication de chacun, de l’échange informel et personnalisé d’informations et de savoir-faire, sans considérations hiérarchiques. Ce que ces réseaux ont généré, ce sont des coproductions, des programmations européennes conjointes, la création d’opportunités européennes pour les jeunes réalisateurs, danseurs, musiciens, acteurs, metteurs en scène. Ils ont permis d’approfondir en temps réel les connaissances européennes de tous leurs membres. Et d’Informal European Theatre Meeting à Junge Hunde via le Réseau européen des musiques et danses traditionnelles11, ils ont jeté des passerelles essentielles entre des nouvelles générations de créateurs. Le début d’institutionnalisation culturelle communautaire a permis la mobilisation de professionnels qui sont sans doute aujourd’hui les plus critiques à son égard. Mais une telle dialectique n’est-elle pas au fondement de tout espace démocratique ? Reconnaissons que la montée en charge de ces professionnels en tant qu’interlocuteurs des institutions contribue à garantir que le parcours culturel communautaire respecte les procédures démocratiques. N’oublions pas non plus, dans cet ensemble, la mobilisation européenne de fédérations mondiales : Fédération internationale des musiciens, Fédération internationale des acteurs... Ces dernières apportent au débat communautaire des compétences d’ordre international.
20En 1992, à l’issue de la ratification du traité de Maastricht, l’Union européenne se trouve dotée de compétences culturelles. C’est l’objet d’un court article (128 puis 151) qui synthétise les principaux attendus de la période et s’inscrit dans la perspective de futurs « élargissements », après la chute du mur de Berlin. Le premier alinéa offre une synthèse des débats sur l’identité culturelle européenne.
21« La Communauté contribue à l’épanouissement des cultures des États membres dans le respect de leur diversité nationale et régionale, tout en mettant en évidence l’héritage culturel commun12. » Il est en effet intéressant de noter que, dans le texte, si identité culturelle européenne il y a, elle est d’abord celle de ses États membres, même si l’idée d’« héritage culturel commun » doit être mise en évidence. Quant aux compétences conférées à l’Union, elles sont de nature contributive et strictement encadrées par la subsidiarité. « L’action de la Communauté vise à encourager la coopération entre États membres et, si nécessaire, à appuyer et compléter leur action. » Enfin, cet article est régi par le vote à l’unanimité. Autant dire que l’Union européenne se voit confier une tâche a minima, remarque d’importance pour éclairer les polémiques sur la trop faible action de l’Union en matière culturelle. Il reste l’alinéa 4, très important : « La Communauté tient compte des aspects culturels dans son action au titre d’autres dispositions du présent traité, afin notamment de respecter et de promouvoir la diversité de ses cultures. » Dans la perspective de l’« exception » puis de la « diversité culturelle », il était essentiel de rappeler la dimension transversale de la culture. D’une part, des programmes communautaires peuvent revêtir une dimension culturelle et donc cofinancer des projets culturels servant leurs priorités (comme c’est le cas pour la politique régionale et de cohésion et le programme-cadre de recherche-développement). D’autre part, les décisions prises en matière de concurrence, de marché intérieur ou de commerce extérieur sont censées tenir compte de la spécificité des activités artistiques et culturelles qui ne sont pas des « services comme les autres ». Ainsi l’affirmation de la culture comme une « dimension transversale » plus que comme un domaine réservé13 apparaît comme une condition essentielle de la coopération culturelle communautaire.
La percée des programmes culturels communautaires dans le contexte de la mondialisation économique et financière (1992-2007)
22Trois programmes voient le jour à partir de 1994 : Kaléidoscope, Ariane et Raphaël, respectivement consacrés aux arts, au livre et à la traduction, et au patrimoine. Conçus pour soutenir des projets émanant au moins de trois opérateurs de trois pays différents, ils contribuent à couvrir l’espace européen de festivals, de représentations scéniques, de séminaires, d’ouvrages traduits, d’ateliers et de rencontres. Dès 1997, la Commission européenne entreprend une évaluation de ces programmes. Pour la première fois, trois mille organismes culturels européens sont consultés et certains d’entre eux invités au premier forum culturel qu’elle organise début 1998. Entre-temps, la première version d’un nouveau programme-cadre, ouvert à toutes les disciplines et mieux doté, a été rédigée. Créé en 2000 après dix-huit mois de négociations, CULTURE 2000 connaît des débuts difficiles. Sous la pression du Parlement européen, des priorités annuelles disciplinaires sont rétablies un temps, les dossiers financiers s’avèrent complexes et peu adaptés aux réalités culturelles. Mais, surtout, le programme n’est pas mieux doté que ses prédécesseurs, compte tenu du nombre de pays désormais censés en bénéficier : quinze puis vingt-sept à partir de 200714, sans compter les trois États membres de l’espace économique européen15. Par rapport aux précédents programmes et à la demande des professionnels et de certains États membres, le programme comporte quelques innovations intéressantes : la possibilité de présenter des projets pluridisciplinaires et celle de passer avec la Commission des accords pluriannuels de coopération. Malgré l’amélioration constante des appels à propositions, le programme est jugé particulièrement difficile d’accès pour les professionnels d’Europe centrale et orientale. Sur un budget minimum de 100 000 euros, chacun des partenaires doit garantir un apport de 5 %. Or l’adhésion de dix puis douze nouveaux États membres aurait pu être l’occasion de remettre à plat des procédures jugées trop contraignantes. Il n’en a malheureusement rien été. La notion d’« élargissement » indique d’ailleurs à quel point l’Europe dite de l’Est a été perçue comme « autre » par l’Europe occidentale. CULTURE 2000 a soutenu environ 200 projets par an, avec un budget global de 236,5 millions d’euros pour la période 2000-2006, soit plusieurs centaines de participants16. Dans la conception du nouveau programme CULTURE – 2007-2013 –, avec un budget de 400 millions d’euros pour la période, il a été tenu compte des reproches adressés à l’ancien. Le nombre des objectifs a été réduit de sept à trois17 et une agence exécutive a été créée à Bruxelles auprès de la Commission pour assurer un suivi plus efficace des projets. Enfin, la contrainte des 5 % de cofinancement a été supprimée dans l’appel à candidatures émis en 2007.
23Parallèlement, les États membres ont, pour la plupart, créé des ministères de la Culture ou refondu leurs anciennes administrations dans cette perspective. Leurs stratégies culturelles extérieures ont aussi souvent été revues, en Europe et hors d’Europe. Il est aujourd’hui difficile de démêler ce qui revient à l’intégration communautaire dans ces nouvelles stratégies. En effet, la totalité de ces mutations sont advenues dans un contexte de réduction ou de stagnation des dépenses culturelles publiques et dans la mêlée des combats menés pour l’exception culturelle auprès de l’OMC, puis des travaux pour la convention pour la diversité culturelle. Dans le même temps où les États membres (quinze à l’époque) confiaient à l’unanimité un mandat à la Commission européenne pour affirmer l’exception culturelle dans le cadre des accords GATT puis GATS, la plupart découvraient le caractère stratégique des services – dont les activités culturelles font partie – et la nécessité de refondre leur politique culturelle nationale dans une optique d’exportation.
24À titre d’exemple, citons la Fondation fédérale culturelle allemande, créée par le deuxième ministre délégué à la Culture et aux Médias, Julian Nida-Rümelin, en 200218, au grand dam d’un certain nombre de Länder. Cette fondation, par ailleurs d’un budget modeste, a été conçue avec l’objectif de mieux représenter la création contemporaine allemande et de soutenir des collaborations artistiques avec le reste du monde. Les activités développées par cette fondation ne se limitent pas au cadre communautaire. De même, le ministère de la Culture et des Médias anglais (créé en 1997) a donné un nouveau fondement à sa politique culturelle – désormais assumée en tant que telle : celui des creative industries (industries créatives), propre à faire apparaître les mesures publiques comme des investissements productifs dans tous les secteurs de la création.
25Les bouleversements liés à la mondialisation ont permis à la Commission européenne de faire émerger de nouvelles compétences. Outre son rôle auprès de l’OMC, elle a largement participé aux travaux de l’Unesco en vue de la convention pour la diversité culturelle. Elle a été la première union régionale à l’adopter. De même, depuis 2000, l’Union européenne n’a cessé de développer ses relations culturelles extérieures, en créant de nouvelles entités : la fondation Europe-Asie créée en 199719 et la fondation Anna-Lindh en 200520 en sont des exemples d’autant plus intéressants que leur financement est majoritairement intergouvernemental, avec une participation de la Commission européenne.
26Sous l’impulsion de son nouveau président, Manuel Barroso, la Commission européenne émet en mai 2007 une communication « relative à un agenda européen de la culture à l’ère de la mondialisation ». Trois nouveautés sont notamment à retenir dans ce texte présenté au Parlement européen, au Conseil, au Comité économique et social européen, ainsi qu’au Comité des Régions. Pour la première fois, la Commission articule ses stratégies culturelles interne et externe ; elle propose de renouer avec la « société civile européenne » un dialogue régulier et constructif, invitant par là même les différents protagonistes à mieux se fédérer ; enfin, elle propose de recourir en matière culturelle à la MOC (méthode ouverte de coordination). Il s’agit d’un « cadre intergouvernemental non contraignant d’échange et d’action concertée », déjà employé dans les domaines de l’emploi, de la protection sociale, de l’éducation et de la jeunesse. « La participation régulière à un processus européen met ces politiques davantage en évidence à l’échelon national et constitue une motivation complémentaire », lit-on dans le texte de la communication. Il est aussi demandé aux États membres d’associer leurs autorités régionales et nationales à ce processus, ainsi que leurs experts culturels nationaux. Enfin, une préoccupation traverse le texte, celle d’affirmer le caractère transversal de la culture, en lien avec les autres politiques communautaires. On ne saurait trop soutenir l’expression de cette priorité, face à la nécessité, pour les instances culturelles communautaires, de veiller à ce que la diversité culturelle et linguistique soit respectée dans toutes les actions et politiques communautaires21.
272008 sera l’Année européenne du « dialogue interculturel ». Elle se prépare d’ores et déjà dans les États membres. Après des années de lenteur, il semble que l’accélération soit de mise en ces premières années du nouveau millénaire. La capacité d’intervention – directe et indirecte – de la Commission européenne en matière culturelle n’est plus à prouver. La réalité de la coopération européenne non plus. Il reste à faire en sorte que cette capacité devienne une stratégie et que ses effets soient mieux connus des sociétés européennes. De grands dossiers attendent les États membres de l’Union pour les prochaines décennies : la circulation des artistes, l’éducation artistique, l’accomplissement d’une véritable politique de diversité au sein de leurs territoires. Les mesures proposées par la Commission pourraient permettre de mieux prendre en compte les attentes et les propositions des différents acteurs. Elles devraient surtout inciter les États membres à porter au dialogue multilatéral sur la culture toute l’attention qu’il mérite. Acceptons-en l’augure.
Notes de bas de page
1 Les damnés de la terre, Paris, Maspero, 1961, préface de Jean-Paul Sartre.
2 Rapport présenté au sommet européen, Bulletin des Communautés européennes, supplément n° 1, Bruxelles, 1976.
3 Démocratie culturelle : terme né à la fin des années 1970 pour mettre en évidence la nécessité de promouvoir les expressions culturelles des groupes et des communautés, marginalisées par une culture de répertoire. Ce mouvement qui a conduit à la réforme d’un certain nombre d’administrations culturelles nationales a été général en Europe de l’Ouest.
4 Désormais intitulé CULTURE dans la programmation 2007-2013.
5 Voir Palmer and Rae Associates, European Capitals of Culture (ECOC). Rapport pour la Commission européenne, Bruxelles, 2004. Téléchargeable sur le site suivant : www.palmer-rae.com/culturalcapitals.htm.
6 Ulrich Beck et Edgar Grande, Das Kosmopolitische Europa, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 2004 (Paris, Flammarion, 2007 pour la traduction française, sous le titre Pour un empire européen).
7 Rapport présenté au sommet européen..., op. cit., cf. note n° 2.
8 Penser l’Europe, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1987.
9 Gérard Bossuat, « L’identité européenne, une quête impossible ? », dans L’identità europea alla fine del XX secolo, Florence, université La Sapienza, Biblioteca della Rivista di Studi politici internationali, 2001.
10 Hélène Ahrweiler et Maurice Aymard (dir.), Les Européens, Paris, Hermann, 2000.
11 Informai European Theatre Meeting a été créé en 1981 par des professionnels européens du spectacle vivant. Junge Hunde résulte de la coalition de programmateurs européens pour imposer le label Junge Hunde, afin d’offrir un tremplin aux jeunes chorégraphes et auteurs de performances (une dizaine de membres). Le Réseau européen des musiques et danses traditionnelles regroupe des responsables de centres culturels ou d’associations spécialisés dans ces domaines (40 membres).
12 Article « Culture », article 151 du traité instituant la Communauté européenne.
13 Arjun Appadurai, Après le colonialisme, Les conséquences culturelles de la globalisation, Paris, Payot, 2001 [orig. : Modernity at Large : Cultural Dimensions of Globalization, 1996].
14 Islande, Liechtenstein et Norvège, auxquels il faut ajouter la Croatie et la Turquie (candidats officiels à l’adhésion) ainsi que certains États des Balkans dans un proche avenir.
15 Rappelons que chaque État contribue au montant du programme, en fonction de sa population et de son PIB.
16 Chiffres disponibles sur le site de la Commission européenne, portail Culture : www.ec.europa.eu/index_fr.htm.
17 Circulation des œuvres, mobilité des artistes, dialogue interculturel.
18 À propos de la Kulturstiftung des Blindes, cf. Florence Bertolacci, « Le rôle de la Fondation culturelle de la Fédération », dans « France-Allemagne 2007 », dossier de Culture Europe International, n° 48, printemps 2007.
19 La fondation Europe-Asie a été créée par les gouvernements siégeant à l’ASEM (Asia-Europe Meeting), instance associant les États membres de l’Union européenne et les pays de l’ANASE. Basée à Singapour, la fondation tient sa dotation d’un soutien intergouvernemental, dans lequel, du côté asiatique, outre les pays de l’ANASE, on compte désormais le Japon, la Chine et l’Inde.
20 La fondation Anna-Lindh a été créée par les gouvernements siégeant dans le cadre du Partenariat euro-méditerranéen. Elle est basée à Alexandrie.
21 Le Parlement européen et le Conseil de l’Union européenne ont proclamé 2008, Année européenne du dialogue interculturel (décision n° 1983/2006/CE du 18 décembre 2006). Cette initiative « vise à développer le dialogue interculturel au sein de l’Union et à inclure la problématique des différences culturelles dans une réflexion sur la citoyenneté européenne ». Chaque État membre désigne un coordinateur national et un organisme cocontractant. En France, le ministère de la Culture et de la Communication est le coordinateur national, la Cité nationale de l’histoire de l’immigration (CNHI) étant le cocontractant. L’Année européenne du dialogue interculturel y a pour objectif de promouvoir : la diversité des populations et des cultures qui pose la question du « vivre ensemble » sur le territoire national ; les relations entre les pays membres, enrichis de ces diversités ; les relations entre l’Union européenne et les pays tiers.
Auteur
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Anne-Marie Autissier
Maître de conférences à l’Institut d’études européennes de l’université de Paris VIII, en sociologie de la culture. Elle enseigne les politiques culturelles en Europe, et préside l’association Culture Europe, éditrice de la revue Culture Europe International (www.culture-europe-international.org). Publications les plus récentes : « Les États, protagonistes ambigus de la coopération culturelle européenne », dans François Roche (dir.), La culture dans les relations internationales, Rome, École française de Rome, 2002 ; L’Europe de la culture, Histoire(s) et enjeux, Maison des cultures du monde/Actes Sud, 2005 ; « Equity concrete issues in the European Union : the role of cultural and artistic associations », dans Calcutta Research Group’s Publication, The Second Critical Studies Conference on « Spheres of Justice », 20-22 September 2007 (à paraître en 2008) ; « L’Union européenne et la culture », notice 17, dans L’Union européenne, Jacques Ziller (coord.), Paris, La Documentation française, à paraître en 2008.
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