Le Conseil de l’Europe à la recherche d’une politique culturelle (1949-1968)
p. 29-45
Texte intégral
1La culture réunit autant les peuples qu’elle les divise. Les monarques, puis les chefs d’État ont bien compris ce caractère double de la culture, en la mettant aussi bien au service de la cohésion nationale et de la construction de l’État-nation qu’en la transformant, en période de conflits, en un précieux outil de propagande.
2Au xixe siècle, les premières tentatives de coopération culturelle bilatérale entre États sont mises en échec par la montée des nationalismes, et les deux guerres mondiales qui déchirent l’Europe achèvent le procès d’une diplomatie culturelle entachée par la propagande de guerre.
3Mais après la Seconde Guerre mondiale, c’est également la « culture européenne » elle-même qui est touchée. Il apparaît alors nécessaire de relever les fondations culturelles de l’Europe, et l’idée d’une action culturelle européenne germe lors des rencontres des mouvements proeuropéens qui foisonnent après la Seconde Guerre mondiale. Le souhait de construire une Europe de la culture en 1945 répond à plusieurs enjeux : il s’agit de reconstruire l’Europe sur de nouvelles bases en empêchant que la culture ne soit le ferment de nouvelles guerres, mais il s’agit aussi de proposer un nouvel avenir à construire en commun, un état d’esprit nouveau, une culture qui affiche de nouvelles valeurs, dans une atmosphère de crise morale et intellectuelle.
4Le 5 mai 1949, dix États européens, la Belgique, la France, le Luxembourg, les Pays-Bas, le Royaume-Uni, l’Irlande, l’Italie, le Danemark, la Norvège et la Suède, signent le traité de Londres qui fonde le Conseil de l’Europe, première organisation faite « par et pour » les Européens. Ces dix membres fondateurs sont rejoints la même année par la Grèce, la Turquie et l’Islande, puis plus tard par la RFA (1951), l’Autriche (1956), et dans les années 1960 par Chypre (1961), la Suisse (1963) et Malte (1965). Cet ensemble, bien qu’ayant une base européenne commune, n’en reste pas moins disparate et rassemble des pays aux traditions culturelles très diverses. Malgré tout, ces dix-huit pays vont chercher à former un panorama cohérent de l’Europe géographique et culturelle.
5 Mais plus que former ce « tableau » de l’Europe culturelle, le Conseil de l’Europe va dès les années 1950 poser les bases d’une politique culturelle européenne. Le concept de « politique culturelle » est pourtant une notion très contemporaine, dont on situe en général la naissance dans les années 1960, lorsque les États lui accordent une place spécifique au sein de leurs politiques publiques. L’idée d’une politique culturelle européenne est ainsi pour le moins novatrice, à une époque où même l’idée d’une politique culturelle nationale n’a pas encore véritablement sa place. La difficile affirmation de cette politique culturelle européenne dans les années 1950 s’explique par le caractère innovant de cette nouvelle politique, dans un contexte par ailleurs peu favorable, la guerre froide redéfinissant les priorités, et les États membres craignant tout empiètement sur un domaine qui relève à leurs yeux de la prérogative nationale.
6Dans ses efforts pour donner un contenu à cette nouvelle politique, le Conseil de l’Europe va finalement proposer une politique culturelle européenne plus « politique » que « culturelle ». La politique culturelle de l’institution se met avant tout au service de l’idée européenne et de la lutte idéologique contre l’URSS, et devient même un enjeu de pouvoir face aux institutions internationales et européennes dotées de compétences culturelles.
7L’évolution des définitions et du contenu donnés au concept de « culture européenne » et de « politique culturelle » offre un bon éclairage des évolutions de la politique culturelle du Conseil de l’Europe, qui tend davantage à promouvoir une coopération culturelle plus « technique » dans les années 1960. Mais le Conseil de l’Europe tente également de donner un contenu concret au concept de culture européenne à travers plusieurs grandes réalisations, comme le « prix du film » européen, l’organisation de grandes expositions d’art européen et la formulation d’une politique européenne de protection du patrimoine, qui participent à la construction d’un « imaginaire culturel européen ».
La difficile affirmation d’une politique culturelle européenne
La politique culturelle européenne, un concept nouveau dans l’Europe de l’après-guerre
8À la différence des organisations européennes créées après la Seconde Guerre mondiale pour reconstruire économiquement et consolider la défense de l’Europe, le Conseil de l’Europe va choisir d’inaugurer une politique culturelle européenne qui se distingue également des formes de coopération culturelle internationale déjà mises en place par d’autres organisations internationales.
9Les formes de « politique culturelle » d’abord instaurées par les États ont essentiellement visé à promouvoir et défendre leurs propres intérêts nationaux. Toute action culturelle menée à l’échelle internationale reste ainsi longtemps compromise et réservée aux sphères privées. C’est donc à l’initiative de cercles d’intellectuels que les premières formes de coopération culturelle transfrontalière vont apparaître au xixe puis au xxe siècle.
10Les organisations internationales nées dans le sillage des deux guerres mondiales vont par la suite reprendre et développer cet acquis. Ces deux guerres successives rendent en effet plus urgente la mise en place d’une coopération culturelle entre États, qui apparaît comme la meilleure arme pour lutter contre la renaissance des nationalismes.
11La Société des Nations (SDN) est la première organisation à institutionnaliser la coopération culturelle internationale, avec la création de l’Organisation de coopération intellectuelle (OCI) en 19311. Mais l’OCI ne saura pas répondre aux critiques qui attaquent son caractère élitiste et plus « européen » qu’international. Enfin, la « Société des esprits » chère à Paul Valéry n’aura pas su empêcher la résurgence des nationalismes en Europe et l’OCI sera démantelée pendant la guerre. Avec la création de l’Unesco, qui reprend en 1945 les missions de l’OCI, la notion de « coopération culturelle internationale » prend alors un sens nouveau, plus universel et moins européen.
12Les mouvements proeuropéens qui se développent en parallèle à cette époque, défendent le principe d’une politique culturelle conduite à l’échelle européenne pour pallier les insuffisances de l’Unesco et mettre en valeur un sentiment d’appartenance européen. La construction politique de l’Europe d’après-guerre a en effet pour premier enjeu la réconciliation des peuples, qui passe par la mise en valeur de leur « patrimoine » commun. La culture européenne va donc être mobilisée pour faire émerger une conscience européenne qui viendra soutenir les projets d’union politique européenne.
13Ces mouvements politiques proeuropéens se retrouvent au sein du congrès de La Haye le 7 mai 19482, au terme duquel une résolution culturelle confirme la nécessité d’une intervention européenne dans le domaine de la culture3. La résolution politique adoptée à l’issue du Congrès invite également les États à se réunir dans un « Conseil de l’Europe ». Le congrès de La Haye représente ainsi le lieu où sont nés conjointement le Conseil de l’Europe et l’institutionnalisation d’une politique culturelle européenne.
14Mais la création de cette nouvelle institution a vivement opposé les partisans d’une institution européenne supranationale, derrière la France et la Belgique, aux partisans d’une institution strictement intergouvernementale, derrière le Royaume-Uni. Le Conseil de l’Europe sera le résultat d’un difficile « compromis » entre ces deux tendances.
15En effet, à la suite du congrès, les gouvernements européens décident que la nouvelle institution s’organisera autour d’un Comité des ministres doté de larges pouvoirs de décision, qui viendra marginaliser une Assemblée de parlementaires, dont le rôle sera purement consultatif.
16Si les Britanniques s’opposent à la création d’une Assemblée consultative dotée de larges compétences politiques, le souhait de créer une institution dont la mission principale serait de défendre les valeurs et la culture européennes fait l’unanimité chez les membres fondateurs, dans un climat de guerre froide naissante.
17La vocation culturelle du Conseil de l’Europe est ainsi officiellement inscrite dans son statut, signé le 5 mai 1949 par ses dix membres fondateurs. Dans ce texte, le Conseil de l’Europe se donne notamment comme compétence la « conclusion d’accords » et l’adoption d’« une action commune »4 dans le « domaine culturel », une formule bien plus ambitieuse que la simple « collaboration en matière culturelle » que recommandait le traité de Bruxelles signé un an plus tôt. Pour autant, la notion de culture européenne n’apparaît pas clairement dans le statut qui préfère se référer à un « idéal » démocratique à défendre, à des « valeurs spirituelles et morales qui sont le patrimoine commun » des peuples européens. Le statut ne précise pas non plus la nature de l’« action commune » à mener dans le domaine culturel.
18Le contexte de la guerre marque profondément les premiers moments de la vie du Conseil de l’Europe, et l’action culturelle préconisée va s’articuler autour de trois grands enjeux, la réconciliation, la reconstruction et l’éducation, des impératifs qui suivent le cheminement de la coopération culturelle internationale « classique ». Les premiers programmes culturels viseront ainsi à reconstruire les équipements culturels détruits et les liens culturels internationaux brisés, à réformer et harmoniser les systèmes éducatifs, à « dénationaliser » les livres d’histoire, à utiliser le cinéma et la radio à des fins pacifiques et pédagogiques, et plus généralement à favoriser les échanges culturels, des éléments que l’on retrouvera dans les programmes culturels du Conseil de l’Europe jusque dans les années 1960.
19Se faisant l’écho des préoccupations de l’Unesco, le Conseil de l’Europe fait par ailleurs de l’éducation le domaine d’action prioritaire de son programme culturel, suivant l’idée que l’on peut éviter une nouvelle guerre en « éduquant » les esprits. Les premiers programmes culturels envisagent ainsi l’harmonisation des programmes scolaires, la mise en place d’échanges universitaires ou encore la création d’une « université européenne ». Des conférences d’historiens sont régulièrement organisées à partir de 1953 dans le but d’élaborer des manuels d’histoire au contenu moins « chauvin » et plus « européen », et des conventions pour l’harmonisation des diplômes seront signées en 1956 et en 1959.
Mais la culture trouve difficilement sa place parmi les activités du Conseil de l’Europe
20Les relations conflictuelles entre parlementaires et représentants des gouvernements marquent de leur empreinte la lente affirmation de la politique culturelle de l’institution et expliquent en grande partie ses difficultés. La politique culturelle du Conseil de l’Europe illustre ainsi le clivage qui prend sa source à la création du Conseil de l’Europe, opposant une Assemblée consultative au pouvoir symbolique peu défini à un Comité des ministres « tout-puissant ».
21La politique culturelle du Conseil de l’Europe est d’autant plus difficile à mettre en place que les États membres ne sont pas prêts à abandonner à une institution « supranationale » leurs prérogatives culturelles. Cette réticence est aussi le reflet de la résistance de certains États membres hostiles au principe même de politique culturelle « institutionnalisée ». Le Conseil de l’Europe est en effet confronté aux diverses traditions de ses États membres en matière de politique culturelle : forte intervention de l’État et modèle centralisé pour la France ; structure fédéraliste et pleine compétence des Länder en matière culturelle pour l’Allemagne ; domaine réservé des fondations et mécènes privés au Royaume-Uni ; des modèles que l’on retrouve dans les autres États membres.
22Reflet de ces résistances, le Comité des ministres, essentiellement composé de ministres des Affaires étrangères et de diplomates représentant leur gouvernement, se montre plutôt opposé à l’affirmation d’une « politique culturelle européenne ». C’est pourtant le Comité des ministres qui détient le dernier mot en matière de politique culturelle et arrête le programme culturel de l’institution, sur les conseils d’un Comité d’experts culturels dont les membres sont également issus des rangs de la « diplomatie culturelle » nationale5. Le Comité des experts apparaît dans un premier temps comme le défenseur des intérêts culturels des États membres, comme en témoigne l’opposition de Louis Joxe, premier président du Comité d’experts, également à la tête de la Direction générale des relations culturelles du Quai d’Orsay, au projet de création d’un « Centre européen de la culture » qui risquerait de menacer l’Unesco siégeant à Paris et où « la France détient une position très favorable à sa langue et à sa culture »6.
23Tout au long des années 1950, le Comité des ministres brandit donc fréquemment le risque de « double emploi » avec l’Unesco et ne considère pas les questions culturelles comme une priorité parmi ses domaines de compétence. Le budget consacré aux activités culturelles est ainsi restreint en conséquence.
24Ces sont par ailleurs deux visions différentes des missions dévolues à une politique culturelle européenne qui s’affrontent. Les parlementaires reprochent souvent aux membres du Comité des ministres leur vision trop « nationale » et « diplomatique » de la coopération culturelle. Celle-ci, en effet, conduit les représentants gouvernementaux à privilégier les relations bilatérales et diplomatiques traditionnelles au détriment de la formulation d’une politique culturelle européenne commune plus ambitieuse. Afin de contrer la suprématie des diplomates sur la politique culturelle de l’institution, les parlementaires plaident donc pour que les ministres responsables des Affaires culturelles soient mieux représentés au sein du Conseil des ministres, ce qui tend progressivement à devenir une réalité dans les années 1960.
25Le pouvoir politique des parlementaires reste symbolique puisqu’ils ne disposent que d’une force de proposition soumise à l’acceptation du Comité des ministres et il leur apparaît par ailleurs nécessaire d’affirmer et de justifier constamment la nécessité d’une action culturelle européenne au sein même de l’Assemblée, où les débats culturels sont souvent désertés et relégués à la fin des sessions parlementaires.
26Les parlementaires de la Commission culturelle, conscients des priorités politiques du moment, se résignent donc peu à peu dans le courant des années 1950 à laisser primer les affaires politiques et économiques sur les affaires culturelles, et les mesures qu’ils proposent demeurent prudentes pour ne pas heurter la sensibilité des États.
27Il faudra attendre plus de dix années pour que la politique culturelle du Conseil de l’Europe soit plus légitimement acceptée et dotée de moyens et structures efficaces. Dans les années 1960, elle va en effet acquérir une légitimité nouvelle avec la création de nouveaux instruments et institutions culturels. Créé afin de venir à bout des rivalités interinstitutionnelles et de centraliser les efforts, le Conseil de la coopération culturelle (CCC) réunit pour la première fois des membres de l’Assemblée consultative et du Comité des ministres, et va devenir à partir de 1962 le principal acteur de la politique culturelle de l’institution. En 1958 est également créé le Fonds culturel européen, premier budget spécifiquement alloué à la subvention de projets culturels.
Une politique culturelle européenne plus « politique » et « européenne » que « culturelle »
28À la lecture du statut du Conseil de l’Europe, on pouvait déjà prédire que son action culturelle serait soumise à cet objectif politique : « réaliser une union plus étroite entre ses membres »7. La politique culturelle du Conseil de l’Europe est en effet « instrumentalisée » dans un premier temps pour soutenir l’objectif politique de l’institution : la promotion de l’unité politique européenne.
Une politique de « propagande culturelle » proeuropéenne
29Cette instrumentalisation de la politique culturelle au service d’objectifs plus « politiques » que « culturels » apparaît comme un « prolongement naturel » des missions de l’institution et se comprend d’abord par l’identité politique de ses acteurs. Les ministres des Affaires culturelles tardent en effet à être représentés au sein du Comité des ministres et les parlementaires de l’Assemblée consultative sont aussi des hommes politiques avant d’être des « hommes de culture »8. S’engageant sur un terrain inconnu, les parlementaires, qui sont avant tout de fervents militants proeuropéens, s’appuient donc sur une référence qu’ils maîtrisent bien, la promotion de l’idée européenne, pour bâtir les fondations d’une politique culturelle européenne alors inédite.
30La question de la fonction de « propagande » de la politique culturelle à mener alimente les premiers débats de l’Assemblée consultative, qui tranche finalement en faveur d’une politique culturelle d’abord au service de l’idée européenne plutôt qu’au service de la stricte coopération culturelle entre États9. Plusieurs parlementaires n’hésitent d’ailleurs pas à employer le terme fort de « propagande culturelle », qui ne fait pourtant pas l’unanimité.
31La première résolution culturelle proposée par la Commission culturelle de l’Assemblée affirme finalement que « nos efforts en vue d’élever le niveau culturel des nations devront avoir pour premier objectif la réalisation de l’idée européenne ». Le programme culturel aura alors pour mission de promouvoir les « moyens de stimuler l’intérêt des milieux populaires à la cause de l’unité européenne par l’action éducative auprès des adultes, les cours d’extension universitaires, la radio et le cinéma, les échanges internationaux de disques et de films, les expositions artistiques et folkloriques »10.
32La politique culturelle devra ainsi contribuer à la formation d’un « esprit » et d’une « conscience » européens en sensibilisant l’opinion à l’idée européenne11. Les premiers programmes culturels adoptent volontiers un ton « messianique » en visant à la « promotion d’une tournure d’esprit européenne dans notre génération et celles à venir »12.
33La mission de « propagande » politique en faveur de l’idée européenne assignée dans un premier temps à la politique culturelle du Conseil de l’Europe tend à céder davantage la place dans les années 1960 à une coopération culturelle plus « technique ». Mais les objectifs plus « politiques » n’ont pas disparu pour autant. Ainsi la politique culturelle du Conseil de l’Europe est mobilisée dans le contexte de la décolonisation pour tenter d’enrayer la montée du sentiment « antieuropéen » dans les anciens pays colonisés, à travers un programme de « présentation de l’Europe au reste du monde », qui vise à ce que la concurrence des diplomaties culturelles nationales cède la place à une diplomatie culturelle européenne plus unifiée13.
Une « conception militante de la culture » dans un climat de guerre froide
34Si la politique culturelle du Conseil de l’Europe défend en priorité l’idée européenne, elle poursuit également un autre objectif politique en défendant une conception « militante » de la culture dans le contexte de la guerre froide. Les membres du Conseil de l’Europe envisagent en effet d’utiliser la culture européenne comme un facteur d’unité et de cohésion des Européens dans la lutte idéologique contre l’URSS. Le Conseil de l’Europe entend ainsi mener sa propre campagne idéologique proeuropéenne pour répondre à la propagande culturelle de l’URSS, afin de « sauvegarder la culture du monde libre ».
35Le premier rapporteur de la Commission culturelle, V. Larock, donne ainsi les contours de la politique culturelle à mener en des termes très offensifs : « Il s’agit d’armer intellectuellement et moralement les populations européennes, de les unir dans la défense des mêmes valeurs civilisatrices, c’est une conception militante de la culture que nous devons affirmer » en mobilisant le « livre, la presse, l’école, le cinéma » à des fins « défensives et offensives »14.
36Mais le Conseil de l’Europe multiplie en parallèle les signes d’ouverture à l’égard des pays d’Europe centrale et orientale, perçus comme des parties intégrantes de la « grande Europe culturelle », aux intérêts culturels menacés par l’« uniformisation » soviétique. La volonté de développer les relations culturelles Est-Ouest achoppe sur les clivages des parlementaires qui hésitent à utiliser la coopération culturelle pour établir des premiers contacts avec l’Est, échaudés par l’expérience infructueuse de la RFA en ce domaine. Mais l’Assemblée va proposer en 1951 un projet de « fonds culturel » pour aider les exilés à perpétuer leur culture nationale dans les pays qui les accueillent, une mesure présentée comme une action de sauvegarde de la culture européenne15. Ce « fonds culturel » ne verra jamais le jour du fait des résistances des États membres, trop prudents pour accepter ce projet. Cependant, les États membres s’accordent pour mener ce type d’action de façon plus informelle et, à partir de 1968, le Conseil de l’Europe cherche plus que jamais à se présenter comme un « pont » entre les deux blocs.
La politique culturelle, enjeu de l’affirmation politique du Conseil de l’Europe face aux institutions « rivales »
37Ayant « échoué » à s’imposer comme le premier organe politique de l’Union européenne, le Conseil de l’Europe va mettre particulièrement en valeur son action dans les domaines qui lui sont propres, les droits de l’homme, le social et le culturel.
38Dans les années 1950, le Conseil de l’Europe reste l’institution politique la plus propice à la définition et à la mise en valeur de la culture européenne, alors que les autres organisations s’attachent aux aspects plus « techniques » de l’unification européenne. La construction d’une identité politique, civique et culturelle européenne devient ainsi la spécificité du Conseil de l’Europe, qui adopte le 8 décembre 1955 le drapeau européen à douze étoiles d’or sur fond azur et décide à partir de 1964 que la journée du 5 mai sera désormais proclamée « Journée de l’Europe ».
39La politique culturelle européenne, qui devient l’une des caractéristiques du Conseil de l’Europe, devient aussi un enjeu de pouvoir, un moyen de s’affirmer face à d’autres organisations européennes qui apparaissent comme « rivales » d’abord politiques du Conseil de l’Europe, mais aussi dans le domaine de la culture.
40Le traité de Bruxelles donnait à l’organisation qui en est issue, l’Union occidentale, des compétences culturelles que cette organisation assurait essentiellement dans le domaine éducatif. Le Conseil de l’Europe écarte rapidement tout risque de double emploi en absorbant les activités culturelles de l’Union occidentale en 1960 et en intégrant à son programme ses réalisations. Cette « fusion » a ainsi pour conséquence d’accentuer l’importance de l’éducation dans les programmes culturels du Conseil de l’Europe.
41Mais, plus qu’à la suprématie culturelle du Conseil de l’Europe, ce transfert des activités culturelles de l’Union occidentale est davantage à attribuer à la signature du traité de Rome qui achève de limiter le rôle politique de l’Union occidentale et menace également l’existence du Conseil de l’Europe.
42Les parlementaires du Conseil de l’Europe observent en effet avec une grande méfiance l’ascension politique des Communautés européennes. Ils multiplient les critiques à l’encontre de cette « petite Europe des Six » strictement économique, qu’ils opposent à la « grande Europe culturelle » formée par les dix-huit États membres du Conseil de l’Europe. Les tensions sont particulièrement vives lorsqu’apparaissent les premières initiatives communautaires dans le domaine de l’éducation et lorsque le général de Gaulle propose une coopération culturelle intergouvernementale dans le cadre du plan Fouchet16. Mais ces tensions ne sont que ponctuelles, et le Conseil de l’Europe garde à cette époque pleine compétence en matière de politique culturelle européenne.
43Le Conseil de l’Europe entretient des relations plus complexes avec l’Unesco, à la fois son inspiratrice et son « ennemie universaliste ». L’Unesco est souvent critiquée par les parlementaires et par le Comité des ministres, qui brandit fréquemment le risque de double emploi avec cette organisation pour limiter les ambitions de la politique culturelle du Conseil de l’Europe. Néanmoins, l’Unesco apparaît comme un modèle et comme un partenaire incontournable avec lequel le Conseil de l’Europe mène de nombreuses actions culturelles conjointes ; et, dans les années 1960, le Conseil de l’Europe prône de plus en plus une politique « régionaliste » dans le cadre de l’Unesco.
44Soucieux de promouvoir dès les années 1950 l’« Europe des réseaux culturels », le Conseil de l’Europe développe également des relations moins tendues et très étroites avec des fondations culturelles européennes privées, comme le Centre européen de la culture dirigé par Denis de Rougemont ou la Fondation européenne de la culture, qui sont en réalité des relais privés de l’action du Conseil de l’Europe.
Le Conseil de l’Europe et son interprétation de l’Europe culturelle
45La formulation d’une politique culturelle européenne passe d’abord par un nécessaire effort de définition de cette « culture européenne » censée guider les programmes. L’évolution des définitions données à la notion de « culture européenne » et au concept de « culture » dans l’enceinte du Conseil de l’Europe permet de mieux comprendre comment sa politique culturelle va basculer de la mise en valeur de l’idée européenne à l’avènement d’une coopération culturelle plus « technique » dans les années 1960. On peut en effet distinguer deux grandes périodes, celle de l’idéalisme des années 1950, alors que les membres du Conseil de l’Europe défendent une culture européenne consciente de ses valeurs « humanistes » et universelles, et celle du pragmatisme des années 1960, qui consacre de grands concepts culturels qui vont guider la politique à venir.
Une définition fluctuante des concepts de « culture » et de « culture européenne »
46Pour les membres du Conseil de l’Europe, il est important de démontrer que la culture européenne et, partant, l’unité européenne ont des racines historiques anciennes. Mais les débats des parlementaires autour des origines historiques et géographiques de la culture européenne achoppent à plusieurs reprises sur des controverses idéologiques et philosophiques, et n’aboutissent sur aucune définition commune. Finalement, les membres de l’institution s’accordent sur l’idée que la culture européenne est d’abord le reflet de valeurs démocratiques et de la liberté, qui sont aussi les valeurs premières du Conseil de l’Europe. La Grèce et la Rome antiques sont fréquemment évoquées dans les discours comme des périodes fondatrices de la culture européenne17. Certains la rattachent également au christianisme, qui reste néanmoins un sujet plus controversé.
47Partant de cette définition classique de la culture européenne, les réflexions convergent sur deux caractéristiques essentielles de la culture européenne : les valeurs de l’« humanisme européen » et surtout l’idée d’unité dans la diversité, d’une culture européenne qui s’est construite sur les particularités des cultures nationales et s’est enrichie de leurs apports et échanges multiples.
48Au cours des années 1960, les efforts pour tenter de définir la culture européenne cèdent la place à la volonté de mettre en valeur la culture européenne contemporaine. Dans les discours et programmes culturels, le terme de « coopération culturelle » tend par ailleurs à supplanter celui de « politique culturelle ».
49La culture n’est alors plus seulement conçue comme l’ensemble des œuvres et des valeurs qui fondent une communauté, elle est davantage perçue comme l’expression d’un cadre de vie harmonieux, prenant ainsi un sens plus « social ». Le Conseil de l’Europe développe à cette époque un nouveau discours autour de grands concepts culturels fondamentaux, tels que la démocratisation culturelle, la question des loisirs et du tourisme culturel ou encore l’aménagement du territoire. Le programme culturel propose ainsi dès 1964 de mettre en valeur des itinéraires touristiques européens pour que le citoyen européen prenne conscience de l’unité de son patrimoine culturel.
Une politique culturelle qui allie le symbolique au pragmatique
50La politique culturelle du Conseil de l’Europe est dans un premier temps profondément marquée par l’idéalisme proeuropéen de l’après-guerre et se construit avant tout comme enjeu symbolique. Mais le Conseil de l’Europe souhaite également répondre aux besoins des acteurs culturels européens et vise donc également à mettre en place un cadre « juridique » pour favoriser la coopération culturelle, par le biais de divers accords et conventions intergouvernementaux. La politique culturelle de l’institution s’articule donc autour de ces deux exigences, alliance du symbolique et du technique.
51En 1954, le Conseil de l’Europe élabore une convention culturelle européenne, premier texte juridique à proposer une « politique d’action commune visant à sauvegarder la culture européenne et à en encourager le développement ». Les parties s’engagent à promouvoir et à protéger leur contribution nationale au « patrimoine culturel commun de l’Europe », par l’appréciation réciproque de leurs diversités culturelles. Pour favoriser la compréhension mutuelle, la convention encourage l’étude des langues, de la civilisation et de l’histoire des pays européens. La convention vise par ailleurs à renforcer la coopération culturelle européenne et impose aux parties de faciliter la « circulation, l’échange des personnes » et des « objets de valeur culturelle ».
52Si le pouvoir contraignant de la convention culturelle reste modéré, puisque livré à l’interprétation des États signataires, l’article le plus important est bien celui qui ouvre l’adhésion à ce texte à des pays non membres, comme l’Espagne qui participe à partir de 1957 au programme culturel de l’institution. Cette initiative permet au Conseil de l’Europe de donner du sens au concept de « grande Europe culturelle », fréquemment évoqué dans les discours, les États adhérant à la convention au titre de « dépositaires de la culture européenne » malgré les désaccords politiques. La portée politique et symbolique de ce texte dépasse ainsi son intérêt technique, et la convention culturelle est bientôt surnommée l’« antichambre du Conseil de l’Europe », puisqu’elle représente toujours une première étape avant l’obtention du statut de membre.
53La politique audiovisuelle du Conseil de l’Europe illustre bien les évolutions des missions et ambitions culturelles de l’institution. En effet, si le cinéma et les médias sont d’abord conçus comme des instruments symboliques au service de la promotion de l’idée européenne, l’objectif est également d’offrir un cadre à la coopération audiovisuelle et cinématographique.
54La télévision est ainsi dès les années 1950 clairement identifiée comme un « outil de propagande » au service de l’idée européenne. Selon les parlementaires, la télévision permet de constituer un « fonds commun d’idées », elle favorise la connaissance et la compréhension mutuelles en créant une sorte de « sympathie réciproque »18. La Commission culturelle suggère donc dès 1949 d’adopter en Europe un lignage de télévision commun et d’utiliser ce « plus formidable instrument affectif et intellectuel, artistique, social, psychologique et politique dont on ait jamais disposé » pour « unir les peuples » et en faire un « usage universel »19. En 1950, la Commission culturelle propose d’harmoniser les droits d’auteur pour faciliter l’échange de films et d’émissions entre États membres20. Cette proposition aboutit en 1958 à un « arrangement européen sur l’échange de films télévisés produits par les pays membres », signé par les États membres en 1963, qui vise à faciliter l’échange de films télévisés « dans l’intérêt de l’union culturelle et économique de l’Europe »21.
55Dans les années 1960, le Conseil de l’Europe poursuit les activités que l’Union occidentale conduit depuis 1948 en matière de coopération audiovisuelle et cinématographique. La priorité désormais donnée à l’éducation dans les programmes culturels marque également la politique audiovisuelle, la télévision étant surtout mobilisée comme « auxiliaire éducatif » permettant la diffusion de films pédagogiques réalisés en coproduction. Dès 1962, le Conseil de l’Europe inscrit ainsi à son programme la réalisation de films documentaires et éducatifs coproduits par plusieurs pays européens, la sélection de films susceptibles d’être échangés, la mise à disposition d’informations sur les méthodes de production et de distribution cinématographiques, et enfin la publication d’un lexique cinématographique en plusieurs langues22.
La mise en valeur et la construction d’un imaginaire européen commun
56Ayant échoué à définir de manière théorique la culture européenne, le Conseil de l’Europe va tenter de la révéler à travers certains grands projets emblématiques qui participent à la création d’un « imaginaire européen ».
57Le cinéma offre l’opportunité de donner un contenu visuel à cet imaginaire européen et se voit de ce fait reconnaître une place de choix dans les programmes culturels. De 1957 à 1971, un prix du film illustrant le mieux des questions, des thèmes ou des valeurs européens est ainsi décerné par un jury représentant le Conseil de l’Europe dans le cadre de festivals du film internationaux23. Les films primés de Cannes à Venise, en passant par Berlin ou San Sébastian, sont des documentaires illustrant des valeurs « européennes » comme la solidarité entre les peuples ou les bienfaits de la coopération au-delà des frontières24. Les prix récompensent également des films qui décrivent les particularités de la vie quotidienne, de l’état d’esprit et des traditions d’un pays, afin de favoriser la compréhension mutuelle. Enfin, les films conçus comme des métaphores de l’union politique européenne25, ou les films mettant en vedette une personnalité européenne, d’Érasme au général de Gaulle, remportent souvent le premier prix.
58Le Conseil de l’Europe va également chercher à illustrer de manière concrète l’unité culturelle européenne tant martelée dans les discours en organisant chaque année dans une ville d’un État membre une exposition d’« art européen ». Les pays membres organisent à tour de rôle, avec le concours du Conseil de l’Europe et grâce aux prêts des autres États membres, une grande exposition témoignant d’un grand courant artistique qui s’est propagé dans toute l’Europe. Ces expositions visent donc autant au rayonnement de la culture nationale qu’à celui de la « culture européenne », puisque le thème de l’exposition doit d’abord avoir un « intérêt européen » qui permette à tous les pays membres d’y participer en envoyant des œuvres issues de leurs propres collections.
59Les six premières expositions retracent de manière chronologique les grandes périodes stylistiques, commençant symboliquement avec l’Europe humaniste (Bruxelles, 1954), en passant par le maniérisme (Amsterdam, 1955), le xviie siècle (Rome, 1956), le rococo (Munich, 1958) et le romantisme (Londres, 1959). Les expositions complètent par la suite les sujets traités par la série précédente, en s’intéressant à des périodes alors moins étudiées par l’histoire de l’art, telles que l’art roman (Barcelone et St-Jacques-de-Compostelle, 1961), l’Europe en 1400 (Vienne, 1962), et l’Europe gothique (Paris, 1966). Les expositions traitent également de sujets plus « controversés », tels que l’art byzantin, présenté comme un « art européen » à part entière (Athènes, 1964), un sujet qui permet d’associer la Grèce et la Turquie, membres du Conseil de l’Europe, à la « communauté culturelle européenne ».
60Présentant un panorama des grandes tendances artistiques européennes, le Conseil de l’Europe propose à travers ces expositions une « histoire de l’art européen », préoccupation qui rencontre les objectifs de sa politique de révision des manuels d’histoire et d’édification d’une histoire « européenne ». Derrière l’intérêt purement artistique, les organisateurs de ces expositions tâchent de prouver qu’il existe un fonds commun d’inspiration derrière la diversité et la singularité des œuvres et des artistes présentés. Ces grands courants artistiques sont par ailleurs présentés comme des mouvements qui ont transcendé les divisions politiques d’alors. Les expositions européennes offrent ainsi l’opportunité d’illustrer ce que représente l’union politique européenne, et l’idée d’« unité dans la diversité » se retrouve au cœur des expositions.
61Les thématiques de ces expositions contribuent également à l’élaboration d’une mythologie et à l’invention de héros européens, mettant en valeur des périodes ou des personnages qui incarnent les valeurs européennes promues par le Conseil de l’Europe : Charlemagne (Aix-la-Chapelle, 1965), l’humanisme de la Renaissance ou encore la reine Christine de Suède (Stockholm, 1966). Ces expositions, aux objectifs politiques autant qu’artistiques, visent également à illustrer la contribution de certains pays européens, parfois considérés comme « périphériques », tels que la Grèce et la Turquie, le Royaume-Uni, l’Espagne ou encore la Suède, à la culture européenne.
62L’organisation des expositions d’art européen permet également de mettre en place de nouvelles formes de coopération culturelle européenne dans le domaine de l’échange d’œuvres d’art entre les musées européens, et favorise la constitution d’un réseau de partenariats entre musées, collectionneurs et spécialistes de l’histoire de l’art. Cette coopération culturelle concerne également l’URSS et certains pays d’Europe centrale et orientale qui participent ponctuellement aux expositions par le prêt d’œuvres issues de leurs musées.
63Utilisant la fonction identitaire du patrimoine monumental, jusqu’alors instrument de l’État-nation, le Conseil de l’Europe voit également à travers la protection et la mise en valeur du patrimoine européen commun une trace concrète et visible de l’unité de la culture européenne au-delà des frontières nationales.
64Dès 1962, la Commission culturelle propose une recommandation pour la sauvegarde des monuments d’intérêt européen et, de 1965 à 1968, cinq grandes manifestations réunissant des acteurs gouvernementaux, parlementaires et privés sont organisées dans des grandes villes européennes sous les auspices du Conseil de l’Europe, pour traiter des problèmes et enjeux de la conservation du patrimoine européen et proposer des critères européens d’inventaire et de protection. Ces cinq conférences aboutissent en novembre 1969 à la première Conférence européenne des ministres chargés de la Protection du patrimoine à Bruxelles, qui formule des propositions pour une politique commune en ce domaine, avec l’élaboration d’une charte européenne et l’organisation d’une Année européenne du patrimoine26.
65Cette politique de protection du patrimoine européen s’accompagne en parallèle de réalisations pratiques. Le Conseil de l’Europe est ainsi à l’origine d’un projet pilote de restauration d’un palais vénitien en 1963, d’un projet pilote d’inventaire d’objets d’art à Malte en 1967, d’un système d’inventaire européen et enfin d’une convention sur le patrimoine archéologique, qui ne sera adoptée qu’en 1992 à Malte.
66Cet « imaginaire européen » que le Conseil de l’Europe a cherché à favoriser et diffuser devait trouver dans un « Centre culturel européen » construit à Delphes27 son lieu d’inspiration, à la fois centre d’expression de la culture européenne, centre de diffusion du programme artistique et modèle de la coopération entre États qui devaient chacun y construire un « pavillon ». Mais ce projet fut mis entre parenthèses de 1967 à 1974, le temps de la « dictature des colonels », pendant laquelle la Grèce n’est plus représentée au Conseil de l’Europe, et ne verra le jour qu’en 1977 en tant qu’organisme indépendant.
67Le Conseil de l’Europe aura d’abord donné un sens politique au concept alors nouveau de « politique culturelle européenne », en la mettant d’abord au service de l’idée européenne et de l’« idéologie » de l’institution. Mais il se sera heurté à la résistance de ses États membres, hostiles à l’affirmation de ses compétences culturelles européennes. Néanmoins, les gouvernements accueillent favorablement les projets culturels proposés lorsque ceux-ci permettent de valoriser leur pays, leurs artistes et leur propre contribution à la culture européenne, comme c’est le cas des expositions européennes.
68Tout comme les membres du Conseil de l’Europe vont cesser de tenter de définir en commun la culture européenne, ils vont progressivement accepter de considérer qu’il n’existe pas de culture européenne « autonome » et indépendante des cultures nationales. L’ambitieux projet de prix récompensant un film illustrant des valeurs européennes va ainsi être révisé lorsque les membres du jury constatent que les films présentés reflètent une vision trop « nationale »28.
69Si le Conseil de l’Europe fait de la coopération culturelle un véritable « leitmotiv » à la fin des années 1960, il n’abandonne pas pour autant l’ambition de proposer une politique culturelle européenne. Le Conseil de l’Europe met lentement en place des éléments de politique culturelle commune sans recourir à l’élaboration de textes contraignants que ses faibles pouvoirs politiques ne lui permettent pas d’établir, comme l’illustrent ses efforts pour bâtir les fondations d’une politique européenne de protection du patrimoine.
70Les mouvements étudiants de mai 68 marquent fortement les débats culturels de l’institution et confirment la priorité désormais donnée à l’éducation dans les programmes culturels. La politique culturelle suit également les aléas de la mission et du rôle politique impartis au Conseil de l’Europe, un rôle qui reste durant cette période menacé par l’irrésistible ascension de la Communauté européenne. La politique culturelle du Conseil de l’Europe va connaître une période de stagnation dans les années 1970 puis va finalement renaître dans les années 1980, alors que l’Union européenne commence à se doter de compétences en ce domaine.
71On peut constater aujourd’hui combien les vingt premières années du Conseil de l’Europe ont posé les fondations de la politique culturelle à venir. Les grandes expositions d’art européen se poursuivent encore aujourd’hui et le « prix du film » va laisser place à un projet de fonds européen de soutien à la production cinématographique, avec la création du fonds Eurimage en 1988. De même, la politique de sauvegarde du patrimoine européen va mettre en œuvre les projets mis en place dans les années 1960 : l’année 1975 devient ainsi l’« Année européenne du patrimoine architectural » et une convention européenne du patrimoine architectural est adoptée la même année. En 1987, le programme des « itinéraires culturels européens » reprend les idées énoncées à la fin des années 1960 sur le tourisme culturel européen et, en septembre 1991, le Conseil de l’Europe met en place, avec le soutien de l’Union européenne, les Journées européennes du patrimoine.
72Enfin et surtout, le Conseil de l’Europe aura su très tôt mettre en valeur des concepts culturels fondamentaux, comme l’idée d’« unité dans la diversité », principale caractéristique d’une culture européenne construite sur un paradoxe, avant de devenir un slogan appelé à un bel avenir.
Notes de bas de page
1 Sur l’histoire de l’OCI et la création de l’Unesco, voir l’ouvrage de J.-J. Renoliet, L’Unesco oubliée. La Société des nations et la coopération intellectuelle (1919-1946), Paris, Publications de la Sorbonne, 1999.
2 Le congrès de La Haye a réuni près de 850 hommes politiques et intellectuels proeuropéens venus de dix-neuf pays européens (sur le Congrès de La Haye, voir Marie-Thérèse Bitsch, Histoire de la construction européenne, Bruxelles, Complexe, 2001).
3 Denis de Rougemont, L’Europe en jeu : trois discours, suivis de documents de La Haye, Neufchâtel, Éditions de La Baconnière, 1948, p. 161-165.
4 « Statut du Conseil de l’Europe », dans Petit manuel du Conseil de l’Europe, Strasbourg, Direction de l’information du Conseil de l’Europe, 1951.
5 Les experts culturels sont en général issus des départements chargés des relations étrangères ou des relations avec les organisations internationales des ministères de l’Éducation ou des Affaires étrangères, mais y figurent également des ambassadeurs chargés des relations culturelles avec les organisations internationales, et quelques professeurs et directeurs d’universités et grandes écoles.
6 Archives du ministère des Affaires étrangères, Paris, série Europe, 1944-1960, Conseil de l’Europe, carton 34, Affaires culturelles, note de la Direction générale des affaires culturelles pour la Direction Europe, 25 octobre 1949, Louis Joxe.
7 « Statut du Conseil de l’Europe », op. cit.
8 On compte peu d’« intellectuels » au sein de la Commission culturelle, avec la notable exception de Léopold Sédar Senghor, membre de la première Commission culturelle en 1949. Les membres de la Commission sont avant tout des députés issus des Parlements nationaux.
9 Assemblée consultative, 1re session, 16e séance, 6 septembre 1949, « Méthodes par lesquelles le Conseil de l’Europe peut développer la coopération culturelle entre ses membres ».
10 Première résolution culturelle, alinéa 7, proposée lors de la 16e séance de la 1er session de l’Assemblée consultative.
11 Ainsi, en 1952, les parlementaires discutent du rapport de la Commission culturelle sur les « moyens d’information et de propagande nécessaires au développement de l’esprit européen » et débattent en 1956 des « moyens propres à renforcer dans les pays membres la propagation de l’idée européenne ».
12 Premier programme d’action du Comité des ministres, EXP/cult. (54) 12.
13 Assemblée consultative, 12e session, 17e séance, septembre 1960, doc. 1182, « Coopération européenne dans le domaine culturel ».
14 Assemblée consultative, 1re session, 12e séance, 26 août 1949, « Coopération culturelle ».
15 Assemblée consultative, 4e session, 24e séance, mai 1952, recommandation n° 40.
16 Assemblée consultative, 12e session, 18e séance, septembre 1961, « Coopération culturelle en Europe ».
17 Assemblée consultative, 1re session, 26 août 1949, « Coopération culturelle », et 16e séance, 6 septembre 1949, « Méthodes par lesquelles le Conseil de l’Europe peut développer la coopération culturelle entre ses membres ».
18 Assemblée consultative, 5e session, 22e séance, septembre 1953, doc. 211, « Enquête sur l’emploi de la télévision comme moyen d’intéresser le public à l’idée européenne ».
19 Assemblée consultative, 2e session, 16e séance, 6 septembre 1949, « Méthodes par lesquelles le Conseil de l’Europe peut développer la coopération culturelle entre ses membres ».
20 Assemblée consultative, 2e session, 1950, 27e séance, discussion du rapport de la Commission culturelle et scientifique, « Définition commune pour la civilisation européenne, programme radiophonique européen ».
21 Archives du Conseil de l’Europe à Strasbourg, Comité des ministres (58) 135, « Projet d’arrangement européen sur l’échange des programmes au moyen de films de télévision ».
22 Archives du Conseil de l’Europe à Strasbourg, Conseil de coopération culturelle (62) 9, « Activités en matière de cinéma ».
23 De 1957 à 1968, Berlin, Bruxelles, Édimbourg, Venise, Arnhem, Cork, Berlin, Strasbourg, Vienne accueillent au sein de leurs festivals le jury international chargé d’attribuer le prix du film du Conseil de l’Europe.
24 Archives du Conseil de l’Europe à Strasbourg, Comité des ministres (62) 81, prix du film, document d’information de la Direction de l’enseignement, des affaires culturelles et scientifiques.
25 Comme le film primé à Arnhem en 1961, La parole est au fleuve, consacré au Rhin comme « symbole de l’entente entre les peuples ».
26 Documents des séances, janvier 1970, doc. 2714, « Rapport sur la conférence européenne des ministres responsables du patrimoine culturel immobilier ».
27 Le site de Delphes évoquait symboliquement les amphictyonies delphiques, « ligue » qui réunissant douze nations helléniques à qui incombait la protection du temple et du culte d’Apollon à Delphes, une mission qui, selon les promoteurs du projet de centre culturel, faisait écho à celle du Conseil de l’Europe.
28 En 1964, le prix du film laisse place à la « Semaine du film du Conseil de l’Europe », où les thèmes des films en compétition sont limités à ceux abordés par le programme culturel du Conseil de l’Europe.
Auteur
-
Joséphine Brunner
Attachée d’administrations parisiennes à la Mairie de Paris, elle a soutenu un mémoire de maîtrise intitulé « Le Conseil de l’Europe à la recherche d’une politique culturelle européenne (1949-1968) » en septembre 2005, sous la direction d’Éric Bussière, à l’université Paris IV-Paris Sorbonne.
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