Les lucarnes de l’Europe
| ,Préface
Texte intégral
1La télévision est au centre de ce livre. Et l’Europe aussi. Croiser l’histoire des « étranges lucarnes » – comme un journal satirique français se plaisait à appeler ce nouveau média – avec l’histoire de la construction européenne, tel a été l’objectif original de cet ouvrage collectif. L’ambition a été de penser cette double histoire à la lumière d’un double questionnement : y a-t-il eu construction d’un espace audiovisuel européen ? et, si oui, ce dernier a-t-il contribué à construire une Europe culturelle et à forger une identité européenne nouvelle ? Il convient de féliciter Marie-Françoise Lévy et Marie-Noële Sicard d’avoir conçu, coordonné et dirigé cette belle recherche, et d’avoir, au sein de ce programme, réussi l’« amalgame » entre jeunes chercheurs et chercheurs confirmés. Comme elles le montrent dans leur introduction, les questions posées n’ont en aucun cas donné lieu à des réponses univoques, mais elles ont eu l’avantage d’inciter les auteurs à réfléchir sur la notion même de culture, sur la notion même d’identité. Toutes les contributions ici rassemblées donnent en effet des éclairages nouveaux sur ces concepts, sur la façon dont ils sont appréhendés, ainsi que sur la dimension culturelle et identitaire de la télévision en Europe depuis un demi-siècle. Il n’est pas possible de rendre compte de toute la richesse des chapitres qui suivent. Ici, je suggèrerai seulement – et brièvement – trois de leurs multiples apports : la mise en perspective de toute une évolution, de toute une chronologie ; l’analyse des difficultés et des obstacles rencontrés par les acteurs qui tentent de conjuguer télévision, culture et Europe ; la mise en évidence de la nécessité de penser politiquement toute action culturelle tendant à créer de l’identité collective.
2L’histoire de la construction européenne est d’abord une histoire de couple. Traditionnellement, sur ce chantier, on a l’habitude de dire que les premiers travaux sont effectués par le duo franco-britannique entre 1945 et 1949, mais qu’ils se soldent rapidement par un échec. Le duo se transforme en duel : les deux pays ne parviennent pas à définir une stratégie économique commune au sein de la première organisation ouest-européenne, l’OECE créée en 1948, et, dans la négociation d’une organisation politique, leurs divergences sont telles que l’enfant né en 1949 de leurs compromis, le Conseil de l’Europe, s’avère très vite comme une institution inefficace. Le récit classique continue en présentant la révolution copernicienne opérée par Jean Monnet et Robert Schuman le 9 mai 1950 : les Français comprennent qu’ils ne réussiront pas à faire l’Europe avec leurs amis, les Anglais, mais avec leurs anciens ennemis, les Allemands. Le nouveau couple est bien plus heureux : celui que la France forme avec la RFA est effectivement à l’origine de cette longue success story commençant avec la Déclaration Schuman et la création de la CECA, continuant avec la CEE, la PAC, se prolongeant avec la coopération politique, le SME, puis l’Acte unique et le traité de Maastricht. Tout n’est pas faux dans cette belle histoire, sauf qu’elle néglige une autre histoire parallèle. S’il est vrai que le charbon et l’acier, le marché commun, la préférence communautaire dans le domaine agricole, le marché unique et les critères de convergence en matière monétaire ont été essentiels pour l’intégration européenne et la construction de l’UE telle qu’elle existe aujourd’hui, beaucoup pensent, à tort ou à raison, que ce développement de l’Europe « à sigles » quelque peu inhumains n’a créé aucun supplément d’âme européenne. Mieux que cette Europe marchande et technocratique, la réactivation et la promotion d’une culture commune, la construction d’une Europe culturelle auraient davantage fait pour forger une identité européenne nouvelle. Nous sommes historiens et savons bien évidemment que Jean Monnet, contrairement à une légende bien enracinée, n’a jamais prononcé ces paroles : « Si c’était à refaire, je commencerais par la culture. » Mais, ce que Jean Monnet n’a jamais dit, le Conseil de l’Europe l’a fait, ou, du moins, a tenté de le faire, dès sa naissance. Cette organisation, tant décriée pour son incapacité à créer de la gouvernance, à la différence de la CECA ou de la CEE, a eu le mérite de conduire une action pionnière dans le domaine de la coopération culturelle européenne, c’est ce que montrent et confirment nombre de chapitres du présent ouvrage. Bien plus, dans ce domaine, le couple franco-britannique se prolonge après 1950. Au moment même où ils se tournent vers les Allemands pour parler charbon et acier, les Français acceptent les avances des Anglais pour faire de la télévision ensemble, pour établir une coopération étroite entre la RTF et la BBC. En août 1950, avec l’« expérience de Calais », une première liaison télévisée internationale est établie à travers la Manche, à partir de la France en direction de l’Angleterre. Au cours de l’été 1952, la diffusion devient bilatérale, avec des programmes communs vus dans les deux pays. Puis survient le « premier événement télévisuel européen », le « moment fondateur », la retransmission du couronnement de la reine Elisabeth II, le 2 juin 1953 : le couple franco-britannique s’associe avec trois autres pays, les Pays-Bas, le Danemark, la RFA pour la diffusion de cette émission. L’Union européenne de radiodiffusion (UER), fondée en février 1950 et rassemblant les pays de l’Ouest européen et du bassin méditerranéen, est restée extérieure à cette expérience développée autour de l’axe RTF-BBC, mais c’est elle qui va rebondir sur ce concept d’échanges de programmes, l’institutionnaliser et créer l’Eurovision en juin 1954. Ce réseau, qui rassemble au départ huit organismes nationaux de radiodiffusion, respecte la liberté de chacun et ne se présente pas comme supranational, ce qui rassure des pays comme la Grande-Bretagne ou la Suisse. Il n’en affiche pas moins une grande ambition : contribuer à faire l’Europe, par l’émotion d’une part, grâce à la retransmission en direct de cérémonies, de mariages princiers, de funérailles ou de compétition sportives, par la culture d’autre part, grâce à des programmes se proposant d’aider les pays européens à mieux se connaître entre eux à travers l’opéra, le théâtre et le folklore. Les années 1950 et 1960 sont en effet une époque où l’on croit aux vertus pédagogiques de la télévision et à l’esprit du « service public », la glorieuse BBC restant alors le grand modèle à cet égard. Ces « lucarnes » sont appelées à devenir de moins en moins « étranges » au fur et à mesure de la banalisation de ce média et de sa diffusion dans la majorité des foyers. On espérait ainsi que la télévision serait l’outil idéal pour provoquer une mutation décisive en Europe : l’identité culturelle européenne, ce sentiment d’appartenance à une culture commune, jusqu’alors l’apanage des élites, pourrait enfin devenir un phénomène de masse grâce à cette communauté européenne télévisuelle qu’est Eurovision. Les résultats ont été décevants, les programmes culturels ont décliné au profit des sports. Seul le grand prix Eurovision de la chanson, créé en 1956, est resté un franc succès, avec une grande audience, sans qu’il en résulte pour autant l’émergence de la grande culture européenne de masse, tant souhaitée par un grand nombre de professionnels à l’époque.
3Un tournant s’amorce avec les années 1970 et se confirme dans les années 1980. La CEE, qui avait jusqu’alors laissé la culture au Conseil de l’Europe, investit massivement le champ désormais. Au sein de la Communauté, le premier Conseil informel des ministres des Affaires culturelles a lieu en 1982, le premier Conseil officiel en 1984, l’action de trois ministres étant essentielle à cet égard, celle de Vincenzo Scotti, de Mélina Mercouri et de Jack Lang. L’article 128 du traité de Maastricht de 1992, transformé en article 151 du traité d’Amsterdam de 1997, institutionnalise les compétences culturelles de la nouvelle Union européenne. Sur le plan de l’audiovisuel, la directive « Télévision sans frontières » en 1989, renforcée par MEDIA en 1990, vise à faciliter la circulation des programmes européens et à limiter l’invasion des produits audiovisuels américains. C’est aussi l’époque où le couple franco-allemand s’affirme enfin. Comme La Sept, chaîne culturelle d’initiative française à vocation européenne, créée en 1986, ne réussit pas à fonder une structure multilatérale, elle doit limiter ses ambitions : elle sert de composante française de la chaîne franco-allemande Arte qui, née en 1991, opère sa première diffusion en 1992.
4Après cette date, vient le temps des bilans dans le contexte général d’un euroscepticisme certain. Voilà bien le deuxième apport du présent ouvrage : il éclaire sur les difficultés, les contradictions et les illusions de la construction d’une Europe culturelle et télévisuelle.
5Il y a d’abord les barrières linguistiques qui font obstacle à la construction d’un espace audiovisuel européen fluide. Nul doute – des exemples sont montrés – qu’il est plus facile d’établir des coopérations télévisuelles entre pays francophones ou entre pays germanophones qu’à l’échelle européenne. Les progrès de l’anglais, partout sur le continent, ne créent pas plus d’unité. D’un côté, cette langue qui tend à devenir la langue universelle est, dès les années 1960, la langue qui exprime le mieux la culture de masse en pleine expansion, qui englobe l’Amérique du Nord et dépasse les limites de l’Europe. De l’autre, les langues nationales contribuent à « nationaliser » ce phénomène transnational tout en restant le vecteur des cultures populaires de chaque pays. La télévision contribue ainsi à la fois à « occidentaliser » l’Allemagne et à créer une nouvelle identité nationale en RFA. Mais, entre culture occidentale de masse et cultures nationales traditionnelles, il y a peu de place pour la culture européenne, si ce n’est pour les élites. Voilà pourquoi, aux yeux des pionniers de la télévision, l’« européanisation » du grand public passait par un minimum de volontarisme pédagogique. Or, l’esprit « des années 68 » a en grande partie tué ce paternalisme didactique consistant à transmettre par en haut la culture des élites aux masses. Dès lors, la logique de la spontanéité, du marché, de la privatisation, de l’audimat confirme le double processus culturel d’occidentalisation et de nationalisation dans lequel l’européanisation a du mal à trouver son espace. Bien plus, les élites professionnelles elles-mêmes, quel que soit leur degré d’européanité, et à cause de celle-ci, militent à juste titre pour le principe de l’« unité dans la diversité ». Ce faisant, elles défendent les identités nationales et produisent à la télévision ce qu’elles font de mieux, ce qui renvoie naturellement à leur espace de référence privilégié, l’espace national. De ce point de vue, la création d’Arte apparaît comme une exception. On connaît cependant les limites de ce succès, qui reste binational, malgré la « vocation européenne » de la chaîne. D’ailleurs, il reste une dernière difficulté, non la moindre : même si la télévision réussissait à européaniser la culture du plus grand nombre, créerait-elle ainsi des conditions plus favorables pour le renforcement de la construction politique de l’Europe ? Sans doute y a-t-il quelque illusion à faire confiance dans les mécanismes de spill over. La déclaration Schuman du 9 mai 1950 pariait sur le fait que la création de solidarités économiques, grâce à une communauté du charbon et de l’acier, induirait par « effet d’entraînement » la nécessité d’autres étapes menant à petits pas les États vers une Fédération européenne. On ne peut nier les succès de la méthode, puisque le chemin parcouru a conduit vers une intégration régionale unique au monde. Il n’en reste pas moins vrai que la « Fédération » annoncée dans ce texte fondateur de 1950 n’est toujours pas faite, et n’est même pas à l’ordre du jour, ou ne l’est plus en tant que telle. Or, malgré la répétition incantatoire de la phrase faussement attribuée à Jean Monnet, il n’est pas sûr que le spill over par la culture soit plus efficace que le spill over par l’économie. De même que plus de solidarité économique ne crée pas automatiquement plus de construction institutionnelle, de même plus d’identité culturelle ne produit pas spontanément plus d’identité politique. Ce n’est pas parce que l’on se sent plus Européen culturellement qu’on désire forcément plus d’Europe ou qu’on agit plus sûrement pour la construire. La corrélation existe, bien évidemment, et les décideurs doivent continuer de la renforcer par des politiques culturelles européennes. À condition de ne pas trop se faire d’illusions sur les effets et de bien comprendre que, dans l’expression « politique culturelle », le mot important est le mot « politique ». Le passage du culturel au politique n’est pas assuré. Il s’effectue en effet moins par la culture que par la politique, c’est-à-dire moins par la dynamique propre de la culture que par les ressorts mêmes de la politique s’adossant sur la culture.
6Tel est le troisième apport de ce livre, celui de bien mettre en perspective toutes les dimensions politiques du rapport des télévisions à l’Europe. Il y a d’abord la politique d’européanisation de la production, des coproductions, des vecteurs de communication et du marché de l’audiovisuel qui a finalement mieux réussi que l’européanisation des contenus des programmes. Il s’en est suivi la construction d’une véritable identité européenne dans un domaine précis, très politique et politisé : l’identité de vue des Européens face aux Américains sur la notion d’« exception culturelle » (formulation française d’origine), sur l’idée que les œuvres culturelles ne sont pas des marchandises comme les autres à soumettre aux règles du libéralisme économique, mais qu’elles doivent bénéficier d’un minimum de protection ou de règles spécifiques, faute de quoi disparaîtrait la « diversité culturelle » (expression finalement mise en avant par l’Europe)... du monde. La télévision et les produits audiovisuels sont au centre de ce débat au GATT, puis à l’OMC après 1994 et les professionnels de ce secteur y ont joué un rôle décisif. La victoire des Européens est consacrée lorsque l’Unesco adopte en 2001 la « Déclaration universelle sur la diversité culturelle », puis en 2005 une « Convention pour la préservation et la promotion de la diversité culturelle ». Il existe donc bien une Europe culturelle et une Europe audiovisuelle, moins au sens des contenus et des programmes qu’au sens de l’idée politique que l’on se fait de la culture, idée que les Européens réussissent à faire prévaloir au plan mondial. Enfin, il est une problématique importante, bien mise en valeur par cet ouvrage, celle de l’espace public européen et du rôle de la télévision dans sa construction. La culture n’est pas seulement une référence au passé. Elle n’a pas qu’une dimension patrimoniale : elle peut avoir aussi comme objectif de créer du désir d’avenir. Pour créer de l’identité politique, il faut créer du vouloir vivre ensemble dans le futur. Or, l’interface entre l’espace culturel d’une part, celui des créateurs, des œuvres et des pratiques, et l’espace politique d’autre part, celui des citoyens, des partis et des campagnes électorales, c’est précisément l’espace public, cet espace quotidien de circulation des informations et des idées, de partage des valeurs et des idéaux, de délibération et de débats. Là encore, cette zone intermédiaire qu’est l’Europe a du mal à se situer entre le monde et la nation. L’espace public « global » existe, essentiellement fondé sur des émotions mondiales partagées en même temps, partout dans le village planétaire, au moment de grandes catastrophes naturelles ou humanitaires ; les espaces publics « nationaux » sont particulièrement bien structurés ; entre les deux, l’espace public « européen » peine à se créer et se montre quelque peu fragmentaire. La télévision ou les télévisions ne contribueront pas d’elles-mêmes, naturellement, à le fortifier. Pour qu’elles y réussissent, il faut une volonté politique, comme il en a fallu assurément une pour la création d’Arte. Une volonté politique, pas seulement des gouvernements, mais aussi des partis, des milieux culturels et de l’audiovisuel : l’européanisation des « masses » a finalement pour préalable celle des « élites ». On oppose souvent les premières, peu européanisées, aux secondes qui le sont davantage, mais on oublie que les élites ont elles aussi spontanément en tête l’espace national comme premier espace de référence. Même pour elles, l’Europe est un apprentissage qui passe par une pratique de type politique. Comme le lecteur le lira dans un des chapitres de ce livre, Jérôme Clément rompt en 1992 avec le slogan soixante-huitard, en déclarant que « Tout n’est pas politique ». Sans doute veut-il à juste titre, au moment où Arte accède au réseau hertzien en France, chasser les tropismes idéologiques de la création culturelle. Néanmoins, en 2008, trois ans après l’échec des référendums français et néerlandais, et dans le contexte du quarantième anniversaire de 1968, il apparaît que finalement, la formule « tout est politique », même ou surtout dans le champ culturel, reste valide. Le volontarisme politique a encore de beaux jours devant lui, même s’il est difficile de revenir à l’esprit des pionniers des années 1950, même s’il n’est pas souhaitable de renouer avec une certaine vision surannée de la culture.
© Éditions de la Sorbonne, 2009