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Un art sans frontières

 | 
Gérard Monnier
, 
José Vovelle

I. Un mouvement international le surréalisme

Le jeu surréaliste et son internationalisation à travers le cadavre exquis

Catherine Vasseur

Texte intégral

1Dire que la première guerre mondiale annonce la véritable entrée du monde occidental dans le xxe siècle signifie que ce conflit opère le passage d’une histoire régie par des rapports de cause à effet localisés à une logique historique marquée par une amplification soudaine des résonances et conséquences d’évènements jusqu’alors dédramatisés - ou ignorés - par la distance. L’espace où se situent les alliances et les affrontements s’accroît à mesure que s’accomplissent les progrès techniques, entraînant une délocalisation des enjeux historiques et modifiant en même temps le champ d’action et d’engagement individuel. Les notions d’origine et de culture ne s’affaiblissent pas, mais doivent désormais s’accorder avec des données nouvelles : mouvements migratoires, individuels ou collectifs, à grande échelle, bouleversements politiques radicaux, mouvements de bascule d’une nationalité à l’autre. Ce que cette guerre engendre, c’est une remise en question généralisée de l’ancrage, qu’il soit territorial ou culturel.

2Mais le terme de mondialisation désigne avant tout un fantasme occidental, matérialisé par les premières Expositions Universelles dont la désignation dénote l’ambition d’englober le Tout dans le champ de l’exploration et de la connaissance. Ces mots renvoient à des desseins conquérants dont le déroulement de l’histoire, à mesure qu’on avance dans le siècle, semble par ailleurs confirmer la réalisation (il n’y a qu’à comparer la distance qui nous sépare de Sarajevo du point de vue de 1914 et du point de vue actuel). La diffusion de l’information, la mobilité accrue des individus et des communautés, les accélérations du temps entament un processus d’éclatement des repères. Simultanément, l’espace vital dévolu à l’imaginaire tend’ à se rétrécir dangereusement, n’étant plus, ou de moins en moins, celui de l’inconnu et du rêve. Le possible conquiert des zones illimitées, et l’ailleurs s’amenuise jusqu’à nous clouer dans des sur-places équivalents.

3Le surréalisme a réagi, dans les années vingt, contre la remise en ordre - morale et politique - effectuée par les institutions au nom des mêmes valeurs que celles qui ont provoqué la guerre. Face à la nocivité d’un appareil moral odieux et mortifiant, les surréalistes ont fait front pour élaborer des modes d’action subversifs sur la base de valeurs destinées à rendre sens à un progrès apparemment voué à la dépréciation de la vie. En érigeant de minimes mécanismes psychiques en instruments de libération, ils entendent saboter la logique de rationalisation mais surtout favoriser la communication entre la vie dite réelle ou objective et la dimension vitale mais suspecte de l’imaginaire. A cette fin, les moyens mis en œuvre de manière systématique sous l’égide de l’automatisme psychique, deviennent les véhicules d’un langage destiné à réinventer un rapport révolutionnaire à soi et au monde. Allant à l’encontre des distinctions fondées sur le génie (des artistes, des classes ou des peuples), la poétique surréaliste élabore une rhétorique dont la force doit résider dans des systèmes combinatoires susceptibles de violenter le sens commun. La portée du verbe ne se situe pas tant dans le contenu de la métaphore ou plus largement la signification qu’elle recèle que dans son usage illimité, en vue de produire des images « stupéfiantes » qui annulent la frontière entre possible et impossible. En principe accessible à tous, elle met en cause le talent, et ne découle que d’une disposition intérieure. Le message surréaliste dans son ensemble constitue une invitation à l’édification d’une communauté acquise aux mêmes principes, sans limitation ni conditions préalables.

4Le mot d’ordre, si souvent cité, de Lautréamont - « La poésie doit être faite par tous, non par un » - constitue en ce sens celui d’une sorte d’Internationale à l’instar de celle des prolétaires. Et si l’entité individuelle est battue en brèche par cette idée, elle doit provoquer aussi la défaite des référents culturels justifiant la double notion d’appartenance et d’exclusion. A ce titre, un tel projet s’inscrit au plus près dans l’évolution qui tend’ à « mondialiser » l’histoire du xxe siècle occidental, tout en opposant un refus radical quant à ses modalités.

5L’internationalisation du surréalisme a toutefois connu des étapes marquées par la constitution de groupes distincts, selon des répartitions géographiques, culturelles, ou nationales. Le mouvement s’est épanché dans des sphères étrangères à son lieu d’origine par le biais des moyens de diffusion - l’édition, les expositions, les manifestations publiques- et de circulation - séjours à l’étranger, voyages, et exils.

6Or, les multiples documents et témoignages qui nous sont parvenus donnent sens à une lecture très circonstanciée de l’évolution du surréalisme, mais une telle lecture laisse dans l’ombre un certain nombre de traces, issues d’activités apparemment dérisoires et peu significatives, dont les incidences demeurent méconnues.

  • 1 Pourquoi les mafiosi siciliens désignent-ils leurs victimes sous le terme de « cadavres exquis » ?

7D’ailleurs, et personne ne s’en étonne actuellement, l’individu le moins informé de l’histoire du surréalisme, mouvement majeur certes, mais qui n’a concerné directement qu’une poignée d’hommes et de femmes, entretient des liens de familiarité avec un type d’images que l’on peut référer facilement à l’imagerie surréaliste, que la publicité a particulièrement contribué à véhiculer, et banaliser.1

8Parmi les nombreuses traces des activités surréalistes, les produits des jeux constituent un matériel susceptible d’éclairer la face cachée de l’histoire du mouvement - ses rouages internes et sa vie intime. La primauté de l’action collective a de fait engendré l’établissement de mécanismes propres à activer et rendre efficients les principes énoncés selon des règles communautaires, et définir des modes relationnels qui révèlent - au plus près - ce que put être « l’esprit » du mouvement. Et c’est à ce titre que je voudrais m’immiscer dans ce débat sur l’internationalisation, en émettant l’hypothèse qu’en l’occurrence, il y a quelque chose dans le projet du surréalisme qui rend’ cette notion caduque : son principal mot d’ordre - qu’on peut résumer en « changer la vie » - est un impératif à caractère poétique qui prend’ son sens au-delà des concordances intellectuelles. L’engagement surréaliste tient essentiellement dans une disposition d’esprit - plus proche du désir que de la certitude - et le jeu pourrait en représenter le degré minimal - une sorte de lieu commun, dans tous les sens du terme. Il pourrait apparaître comme l’indice d’un simple conformisme, ou d’une habitude, s’il n’avait été pratiqué que dans le cercle restreint du groupe parisien. Or, la pratique du jeu n’a cessé, dans les interstices de la lourde histoire des faits, de se renouveler et de se perpétrer, en participant aussi à la diffusion du mouvement hors de son aire d’origine.

9Le jeu du « cadavre exquis », dont André Breton situe l’origine en 1925, reste le plus connu et fut sans doute le plus pratiqué. Au-delà des conflits qui ont eu raison de bien des espoirs et de bien des amitiés, il se répandit largement en Europe jusque dans l’après-guerre (1939-1945), surtout dans sa version dessinée qui, contrairement à la version écrite, propose une forme de langage qui annule les disparités linguistiques.

  • 2 Il est vrai qu’un grand’ nombre d’évocations émaillent les mémoires publiées des membres du groupe.

10La disparition pure et simple d’une proportion incalculable des dessins et collages ainsi réalisés rend’ compte du rapport que les surréalistes ont entretenu avec le jeu. Celui-ci fait partie intégrante de leurs activités au point qu’il n’a fait l’objet d’aucun texte théorique ou manifeste spécifique. Le premier texte consacré au « cadavre exquis » est une commande, puisque c’est une préface écrite par Breton à l’occasion de l’exposition de 1948 à la galerie Nina Dausset, Le Cadavre exquis, son exaltation. Cette préface reste d’ailleurs le seul texte de référence qui rende compte de la portée de cette expérience intimiste - placée sous les signes de la légèreté et de l’éphémère2.

  • 3 Les jeux pratiqués par le groupe sont qualifiés par André Breton lui-même de « jeux de société ».

11Ce qui semble certain, c’est que le jeu a contribué - dès 1925 - à l’élaboration de mécanismes relationnels, voire initiatiques, inaugurant une forme de cohésion sociale3au sein du groupe parisien, en proposant un modèle communautaire idéal.

12C’est de cette même époque fondatrice que datent les adhésions de ressortissants étrangers, comme Joan Miro, Man Ray et Max Ernst, qui jouèrent tour à tour avec leurs homologues parisiens en 1926 et 1927. La base de lancement du surréalisme est un site international et on peut observer, avec une fréquence significative, qu’au cours des années qui suivirent, l’entrée dans le groupe de nombreux étrangers est marquée par la participation au jeu du « cadavre exquis ». Ainsi, celle du Belge Camille Goemans en 1927, de Dali en 1929, des Roumains Brauner et Hérold’ vers 1930, de l’Espagnol Dominguez en 1934, de Bellmer en 1935. Le jeu s’apparente dès lors à un lieu de passage. Le « cadavre exquis » - une fois réalisé - a lui-même tous les attributs d’une créature totémique que l’on accepte le temps du jeu de considérer comme un modèle d’identification.

13Considéré sous cet angle, on peut aussi interpréter ce jeu comme un rite de réconciliation, par exemple celle de Breton et Tzara, qui jouèrent ensemble avec Valentine Hugo et Greta Knutson, l’épouse suédoise de Tzara, en 1929, après des années de brouille entre les deux hommes.

14Ce type d’action collective remplit les conditions d’instauration d’une culture et, par là même, d’un territoire surréaliste. Ce territoire serait constitué par des êtres plus que par des lieux. Dans cette perspective, on peut dire que tous les surréalistes sont des exilés volontaires, quand’ bien même ils résident dans leur pays d’origine.

  • 4 En l’absence de traces, on peut être tenté d’écarter certains pays de cette étude ; ce serait, par (...)

15Il est d’ailleurs presque impossible de déceler une activité ludique suivie dans les groupes surréalistes étrangers. D’abord’ parce que, pas plus qu’en France, le jeu n’a été mis en exergue de l’action collective ni institutionnalisé. D’autre part - mais sous toute réserve - il semble qu’un certain nombre de surréalistes notoires n’aient jamais joué4.

  • 5 D’autres « cadavres exquis » ont été acquis depuis par les Musées Royaux de Belgique, ce qui tend’ (...)

16A cet égard, l’exemple de la Belgique est intéressant. Le groupe de Bruxelles est quasiment contemporain de celui de Paris et lui est lié par une proximité géographique et linguistique propre à favoriser les contacts les plus étroits. Il s’avère pourtant que le groupe belge a développé ses activités dans le cadre d’une autonomie de pensée qui démontre, mêlé au sentiment d’alliance avec les Français, un refus d’allégeance vis-à-vis de certains principes énoncés par Breton. Ainsi, les Belges ont toujours fait preuve d’une certaine défiance à l’égard’ de l’automatisme en tant que système d’exploitation des champs de l’imaginaire, et de ce fait, l’absence de traces de jeux en Belgique devient chose logique. Je n’en soupçonnais d’ailleurs pas l’existence jusqu’à une époque très récente, et fus surprise d’en découvrir, reproduits dans la revue Les Lèvres Nues en 1972, et réalisés - d’après la notice - par Magritte et Nougé en 1929. Révélation tardive d’un aspect de l’histoire intime du groupe belge, ils confirment que le jeu ne sert aucun objectif spectaculaire5. Plus encore, cette discrétion semble devoir être mise à l’actif d’une activité expérimentale sans dessein assigné, peut-être même jugée - d’emblée - « inutile ». Il ne faut donc jurer de rien ; si bien des principes surréalistes semblent désormais lettre morte, l’esprit du jeu reste vivace en quelqu’un comme Marcel Marien qui me fit, en réponse à ma benoîte interrogation sur d’éventuelles pratiques ludiques en Belgique, la mise au point suivante : « le sujet doit se traiter - s’il y a lieu de le traiter - selon une autre perspective. Celle du joueur et non celle du spectateur (...) Que l’on ait ou non conservé des cadavres exquis dans les placards n’est peut-être qu’un signe de négligence. Il n’y a pas lieu de l’interpréter ».

17Qui peut dire également dans quelles circonstances des « cadavres exquis » ont été réalisés par les animateurs du groupe surréaliste de Belgrade, Vane Bor, Dusan Matić et Marko Ristić, en compagnie du théoricien surréalo-communiste André Thirion en 1932 ? A cette date, le groupe de Belgrade parvenait à s’organiser dans un contexte politique difficile, tandis qu’à l’Ouest se posaient déjà pour les surréalistes français des problèmes d’accord’ quant aux modalités de la révolution politique à venir. Ceux de Belgrade n’eurent pas le temps de statuer sur ces questions de fond. Le démantèlement de leur groupe était déjà imminent. Toujours est-il que ces dessins restent les indices d’une alliance scellée, le temps du jeu, entre surréalistes d’horizons étrangers. Alliance d’aspect bien symbolique, dont il est impossible de garantir qu’ils scellent l’entente, ou qu’ils masquent un doute devant le choix des armes.

18C’est un message de nature similaire que feront parvenir, cette même année 1932 à Marko Ristić, André Breton et Valentine Hugo, avec Salvador Dali et Gala, lors de leur séjour à Cadaquès. Sous la forme d’une carte postale sur laquelle ils réalisèrent tous les quatre un « cadavre exquis » signé par chacun d’entre eux. Au lieu d’une lettre confraternelle, nous sommes en face d’une sorte de message codé, qui peut se lire comme une forme métonymique de l’évidence surréaliste, celle qui en appelle au désir pour produire des faits accomplis. En évinçant le discours, le jeu énonce, s’il ne la met pas encore à exécution, la menace contenue dans la phrase initiale que chaque « cadavre exquis » réarticule : « Le cadavre exquis boira le vin nouveau ». Cette forme condensée du programme surréaliste comprend’ en elle-même l’annonce d’une imminence en marche. Elle n’attend’ de la part du destinataire aucune sorte de réponse.

  • 6 Catalogue Il cadavere squisito, la sua exaltazione, Galleria Schwarz, Milano, 1975, p. 42.
  • 7 Sous forme d’une longue digression en marge du texte.

19Dans ces conditions, on peut se demander si ce procédé n’a pas surtout permis d’accéder à un ordre désiré sur le mode illusoire de la fiction. Il prendrait alors en charge la part d’impuissance en ceux qui misent sur le surréalisme face à un contexte historique angoissant ; le terrain de jeu peut représenter à la fois un lieu d’engagement et de retranchement, où l’on vient faire acte de foi mais aussi reconduire une attente. C’est du moins ce sentiment qu’inspirent les propos du Tchèque Jindrich Chalupecky6 lorsqu’il décrit l’état moral dans lequel le surréalisme les a trouvé, lui et ses amis, au début des années trente : « (...) nous errions, solitaires déjà, pauvres et sans espoir ». Le surréalisme leur était parvenu sous la forme d’une exposition organisée en 1932 à Prague, grâce à laquelle « le surréalisme fut accepté comme l’héritier légitime du cubisme (...) digne de tout le respect des gens cultivés ». Il ajoute : « Quant à nous, l’histoire de l’art ne nous intéressait guère (...). Le surréalisme restait pour nous une flamme faible, mais pure et inextinguible dans les brumes toujours plus pesantes ». Le seul mot d’ordre qui les atteignit vraiment était contenu dans l’appel d’André Breton à « pratiquer la poésie ». Ce qu’ils firent en composant une série de « cadavres exquis » étrangement morbides qui furent sauvés de l’oubli par Arturo Schwarz. Nous avons ici affaire à une trace de la diffusion endémique du jeu surréaliste dans des groupes humains en général passés sous silence dans les histoires du mouvement. Ces Tchèques ne sont pas représentatifs du surréalisme pragois ; et précisément à ce titre, la séduction exercée par le surréalisme telle qu’elle apparaît à travers le jeu devient un indice exemplaire de l’adéquation entre les convictions et les états d’âme d’individus isolés et la quête - morale et poétique - des surréalistes. La perspective entrevue par Chalupecky correspond d’ailleurs parfaitement à celle énoncée par André Breton : l’atteinte d’un « état de télépathie parfaite », qui répond’ à « la mise en commun des pensées » telle qu’elle fut observée par Breton à l’occasion des jeux de « cadavre exquis » et notée dans le Second’ Manifeste7.

20En 1940, lorsque la Seconde Guerre mondiale éclatait, un certain nombre de surréalistes se trouvèrent réunis dans un exil provisoire à Marseille dans l’attente d’un bateau pour l’Amérique. Ils y réorganisèrent leur vie quotidienne autour d’activités collectives, dans un esprit de résistance intellectuelle, mais aussi pour assurer la survie économique du groupe. Les jeux ont foisonné à cette époque, avec pour mission de partager l’attente tout en conjurant l’angoisse liée à l’imminence des séparations. A l’instar de bien des communautés humaines prises dans la tourmente de la guerre, les surréalistes constituent une sorte de diaspora où la fonction rituelle du jeu s’exerce dans sa dimension unificatrice et fondatrice : autour des joueurs, c’est un territoire surréaliste qui est restauré, malgré le bouleversement de l’Europe, c’est-à-dire l’espace à peu près stable sur lequel les surréalistes avaient pu établir des réseaux et définir des pôles d’action commune. Cependant, l’internationalisation du surréalisme se poursuit et s’affirme, s’inscrivant ainsi dans le contexte d’un conflit qui s’étend’ et remet en cause une fois de plus les notions de légitimité et de pérennité des territoires. Les quelques « cadavres exquis » connus de cette époque présentent une remarquable diversité quant à l’origine des joueurs ; ainsi celui qui réunit Breton, Hérold’ et le Cubain Wifredo Lam où est représenté un petit bateau sur fond’ de carte postale, sorte de rêve puéril sur un ailleurs de pacotille ; ou cet autre, réalisé par le Chilien Matta, l’Espagnol Esteban Frances et l’Anglais Gordon Onslow-Ford, avant leurs départs respectifs pour les Etats-Unis et l’Angleterre. Celui-ci présente un dessin en couleur sur papier noir qui rappelle très précisément la tech nique mise en vogue chez Valentine Hugo à la fin des années vingt, époque peut-être désormais mythifiée où le jeu s’apparentait plus à un rituel mondain qu’à une pratique conjuratoire. l’exil ne découle plus d’un choix mais d’une contrainte. Il est alors permis d’imaginer que le surréalisme a été rattrapé lui aussi d’une façon irrémédiable par le principe de réalité, et qu’en ce sens, il y a laissé sa peau. Ce que l’intense activité ludique tendrait à confirmer, si l’on n’y voit qu’une tentative d’entretenir tant bien que mal la survivance du mouvement ; mais il y a aussi dans ces pratiques un mouvement de résistance au chaos : en jouant, les surréalistes ont maintenu leur engagement en faisant appel à leurs mythes fondateurs. Dans ces conditions, le jeu représente plus que jamais un lieu de confrontation entre le possible entrevu et la destinée humaine, telle qu’un « cadavre exquis » paru dans La Révolution Surréaliste en 1929 la représentait sous la forme métaphorique d’une croisée des chemins vers « le certain », « le probable » et « le possible ».

Fig. 1. Cadavre exquis (1940). André Breton, Jacques Hérold, Wifredo Lam. Encre, crayons de couleur, mine de plomb et photographie déchirée, 29,8 x 22,9 cm. Photo Musée National d’Art Moderne, Paris.

Fig. 2. Cadavre exquis (v. 1932). Paul Eluard, Valentine Hugo, André Breton, Nusch. Crayons de couleur sur papier noir, 32 x 24 cm. Photo Musée d’ Art et d’Histoire. St Denis.

  • 8 Si l’on en croit une miniature des Heures de la Duchesse de Bourgogne.

21Faut-il réduire la portée du jeu à ce mouvement défensif devant la menace ? Si les circonstances, lorsqu’elles sont pesantes, lui donnent tous les caractères d’une fuite en avant, il faut se souvenir que le jeu est, (et ceci fait partie intégrante de la mentalité surréaliste, prévenue au plus haut point contre tout ce que représente de participation à l’ordre social le travail monnayé et salarié) avant tout héritier d’un ordre aristocratique révolu où le travail n’existe pas. Le jeu du « cadavre exquis » est lui-même directement issu des jeux de papiers pliés qui animèrent les divertissements des nobles depuis le Moyen-Âge8, puis ceux des salons aristocratiques, avant de rejoindre les arrière-bancs des école, à l’heure où les vertus républicaines se muèrent en programme pédagogique. Le jeu surréaliste - comme tout jeu de société - s inscrit tout naturellement dans le contexte de la rencontre et des vacances. C’est ainsi qu’en 1935 Oscar Dominguez et Marcel Jean produisirent une importante série de cadavres exquis durant leur séjour à Barcelone, avec les « logico-phobistes » catalans Esteban Frances, Remedios Varo et son époux Lissaraga. Collages fabriqués à partir de magazines espagnols, ils présentent un pittoresque très particulier et une grande complexité organique, établissant une sorte de signature collective qui les rend’ immédiatement identifiables. D’autre part, tout en marquant la rencontre de Frances et Remedios avec le surréalisme, ils présagent, dans une certaine mesure, celle de Remedios et Benjamin Péret, lorsque celui-ci viendra l’année suivante se battre aux côtés des républicains espagnols. Le jeu, comme l’amour, crée des liens qui contribuent à l’élargissement de la communauté surréaliste. La diffusion du mouvement s’apparente alors à des fécondations successives, là où les circonstances coïncident avec un désir intime.

Fig. 3. Cadavre exquis (v. 1927). Marcel Noll, André Breton, Max Morise. Mine de plomb et crayons de couleur, 22 x 16,5 cm. Photo Musée National d’Art Moderne, Paris.

22En 1938, en France, les Roumains Hérold’ et Brauner initient au jeu du « cadavre exquis » un peintre bielorusse ami d’ Hérold, Michonze, personnage familiarisé avec le surréalisme qui n’adhéra cependant jamais au mouvement. Cette complicité, nourrie par de vieilles amitiés et encouragée par une atmosphère de détente, préside aussi à la participation de Picasso, aux cotés de Man Ray et d’Eluard’ durant l’été 1936 à Mougins, ainsi que celles, plus surprenantes, de l’ex-dadaïste Raoul Hausmann et du couple Hans Arp et Sophie Taeuber-Arp aux côtés de Marcel Jean et d’Oscar Dominguez, en 1937. Se demander à quel point le jeu a pu être déterminant pour d’aussi fortes personnalités artistiques - c’est le cas aussi de Hans Bellmer - peut prêter à sourire : on ne peut imaginer que la pratique du « cadavre exquis » ait pû être décisive dans leurs recherches personnelles. On peut seulement signaler une vague coïncidence entre l’intérêt suscité par l’automatisme dans les années trente chez des artistes comme Dominguez et Arp, et l’exploitation parallèle du procédé ludique qu’ils ont pu en faire. Ceci est plus frappant du côté de Arp, qui, précisément en 1937, expérimentait une technique de composition automatique à partir de papiers déchirés, que l’on retrouve dans les cadavres exquis auxquels il a participé cette même année. Mais le « cadavre exquis » ne peut constituer en soi un terrain propre à une recherche artistique ; appelant à la participation de tous, il rassemble ceux qui sont présents, artistes, poètes, mais aussi compagnes, voire enfants, et ce qu’il peut produire de surprenant est essentiellement le fruit du hasard, ou au mieux d’une communication télépathique aux effets incontrôlables. Le jeu a des règles qui ignorent l’art, et un artiste « conceptuel » comme Alberto Magnelli a pu en ressentir une déception immédiate, ainsi qu’il l’écrit dans son journal, le lundi 20 mars 1939, au sortir d’une séance de jeu organisée avec Arp : « (...) Nous avons fait ce jeu de dessins consécutifs, en commençant soit par l’un, soit par l’autre. Les résultats de certains étaient assez curieux, mais l’atmosphère « surréaliste » de l’ambiance n’était pas très agréable ». Sous ses dehors les plus anodins, le surréalisme peut se heurter à des incompatibilités d’humeur.

Fig. 4. Cadavre exquis (1937). Hans Arp, Oscar Dominguez, Sophie Taeuber-Arp. Crayon et photographies découpées et déchirées, 61,6 x 23,6 cm. Photo Musée National d’Art Moderne, Paris.

23Il est évident que le jeu n’a été mis au service d’aucun prosélytisme ; sa pratique est intériorisée ; elle constitue un mode d’action intime, auquel il n’est peut-être pas utile de prêter une attention particulière. Leonor Fini, qui avait réalisé une série de « cadavres exquis » avec ses amis Clerici et Lepri, reproduits en 1946 dans la revue américaine View, me fit part de l’imprécision de ses souvenirs sans en manifester de regret. Elle se garde d’une part de représenter aux yeux des historiens un hypothétique « surréalisme italien », et, d’autre part, tient ces jeux pour des « rêveries », auxquelles elle dit s’être prêtée aussi avec Georges Hugnet, Max Ernst et d’autres... Elle suppose que ces dessins ont disparu corps et biens, ce qui en vérité correspond’ parfaitement à la perspective de désacralisation de l’objet qui présida à la création de ce jeu.

  • 9 Mario Cesariny, Chronologie du Surréalisme Portugais, 1973, 4, p. 63 (cité par Luis de Moura Sobral (...)
  • 10 Un « cadavre exquis » plus tardif - 1956 - a fait l’objet d’une censure durable, car il mettait en (...)

24Au regard’ de ces exemples, il n’apparaît pas non plus que le « cadavre exquis » ait servi des principes esthétiques. Seul le groupe surréaliste portugais, fondé après la guerre en 1947 fait exception. Les Portugais sont à ma connaissance les seuls à avoir réalisé des « cadavres exquis » sur toile, dont le plus grand, daté de 1948, atteint les dimensions d’un mètre cinquante sur un mètre quatre-vingt. Ce tableau présente une telle homogénéité dans le traitement pictural qu’il s’apparente plus à un manifeste esthétique qu’à un jeu de hasard. Il est en effet emblématique de la manière très spécifique des peintres groupés autour d’Antonio Pedro, empreinte d’un onirisme misant sur la suggestivité de volumes flous et informes. Le poète Mario Cesariny , initiateur de la rapide scission qui intervint dans le groupe d’origine, jugeait que c’était une « œuvre d’un académisme absolument répulsif »9. Il se trouve que le jeu a été également très pratiqué dans le groupe dissident, dans un esprit plus fidèle à la tradition - liant l’automatisme à l’usage d’un matériel simple, crayons et papier. Une importante série de 1948 nous est parvenue, composée de dessins représentant des saynètes caricaturales et accompagnés de titres mordants, qui évoquent tout en le mortifiant le dirigisme militaire du pouvoir salazariste10. Dans l’un et l’autre cas, alors même qu’il prend’ place au sein de groupes constitués, le jeu semble perdre de sa spécificité : Il est intégré à un processus de revendication et d’affirmation face à une situation extérieure répressive qui en fait un véhicule d’expression plus qu’un instrument d’exploration. C’est sur cet exemple paradoxal que nous aboutissons, et il résume assez bien notre hypothèse de départ au sujet du jeu, à savoir que sa diffusion et son internationalisation constituent un phénomène insaisissable, souterrain, échappant incontestablement à toute logique concertée d’expansion.

25Statuer sur la nature de semblables pratiques dans la seconde moitié du siècle n’est plus notre sujet. Signalons seulement que la pratique du jeu du « cadavre exquis » ne s’est pas tout à fait éteinte après l’époque dite historique du surréalisme. On en repère quelques exemples diffus aux Etats-Unis, en Amérique du Sud, peut-être même au Moyen orient. D’ autre part, petit à petit mais rapidement, ce mouvement devint aussi un sujet et un objet de réflexion, tant du point de vue de la recherche que de celui de la glorification. Le « cadavre exquis » lui-même a acquis une valeur marchande insoupçonnable pour ses créateurs. Il se confond’ désormais avec l’art surréaliste, ou plutôt avec l’idée qu’on veut bien s’en faire. Par ailleurs, de nouveaux jeux n’ont cessé d’être inventés et de foisonner dans les sphères post-surréalistes, perpétrant dans un élan d’activisme contestataire, la gratuité et l’irrationalité des jeux surréalistes.

26Le « cadavre exquis » a quant à lui perdu ses premiers fidèles. En dernier lieu, je ne connais que les toiles réalisées par Meret Oppenheim dans les années soixante dix à partir de cadavres exquis qui soient le fait d’une surréaliste de l’époque héroïque. Encore doit-on considérer peut-être que sous cette forme, il s’apparente déjà à un testament - ou une citation.

  • 11 Coupure, n° 2, janvier 1970.

27De façon plus explicite encore, la série réalisée par les peintres allemands Konrad’ Klapheck et Joseph Beuys avec leurs épouses en 1961 et publiés en 197011 fait acte référentiel. L’annonce du jeu du « cadavre exquis » emplit à lui seul la largeur d’une double page comme une banderole, et les dessins en question s’y déploient aux côtés de quatre médaillons représentant les portraits de leurs auteurs, dûment présentés à ce titre comme les responsables d’une opération, à la fois revendicatrice et commémorative. Le « cadavre exquis » apparaît dès lors comme une parodie plutôt qu’une œuvre vive.

  • 12 « Le Message automatique », décembre 1934, Point du Jour, Paris, Gallimard, 1970, p. 171.

28Les traces de jeu dont nous avons parlé suggèrent d’intenses autant que dérisoires rapports de séduction, d’intimité, et d’accord spontané avec le surréalisme, à quelques uns des moments cruciaux de l’existence où les êtres se révèlent profondément, ne serait-ce que pour un temps limité. André Breton a dit que l’histoire de l’automatisme était celle d’une « infortune continue »12. Je ne saurais, ni ne voudrais, en dégager ce qui rendrait compte de la victoire ou de la défaite des postulats surréalistes. Les enjeux de cette activité ludique ne résident ni dans un gain ni même une satisfaction, mais dans la mise à l’épreuve permanente du décloisonnement des niveaux de réalité. C’est au regard’ de l’avenir du surréalisme que ceci peut se décider. En tout état de cause, le jeu a pu servir le dessein surréaliste autant qu’il a pu s’en servir ce qui, finalement, est à mettre au compte des bilans de ce mouvement. Ce qui ressort de cette petite enquête, c’est que le territoire surréaliste, si bien connu dans ses développements historiques, est aussi fluctuant, mouvant, sujet à des éclipses et des résurgences, et, en définitive, relativement introuvable.

Notes

1 Pourquoi les mafiosi siciliens désignent-ils leurs victimes sous le terme de « cadavres exquis » ?

2 Il est vrai qu’un grand’ nombre d’évocations émaillent les mémoires publiées des membres du groupe.

3 Les jeux pratiqués par le groupe sont qualifiés par André Breton lui-même de « jeux de société ».

4 En l’absence de traces, on peut être tenté d’écarter certains pays de cette étude ; ce serait, par exemple, le cas de l’Angleterre. Mais ceci ne saurait constituer une preuve ni un élément de démonstration quant à la réalité d’une pratique ludique dans ce pays.

5 D’autres « cadavres exquis » ont été acquis depuis par les Musées Royaux de Belgique, ce qui tend’ à confirmer la réalité d’une expérience ludique parmi les Bruxellois.

6 Catalogue Il cadavere squisito, la sua exaltazione, Galleria Schwarz, Milano, 1975, p. 42.

7 Sous forme d’une longue digression en marge du texte.

8 Si l’on en croit une miniature des Heures de la Duchesse de Bourgogne.

9 Mario Cesariny, Chronologie du Surréalisme Portugais, 1973, 4, p. 63 (cité par Luis de Moura Sobral, catalogue Le Surréalisme Portugais, Galerie UQAM, Montréal, 1984, p. 105).

10 Un « cadavre exquis » plus tardif - 1956 - a fait l’objet d’une censure durable, car il mettait en cause le ministre de la culture de l’époque en jouant sur l’homonymie des mots « années » et « anus » dans l’expression « 30 anus de cultura ».

11 Coupure, n° 2, janvier 1970.

12 « Le Message automatique », décembre 1934, Point du Jour, Paris, Gallimard, 1970, p. 171.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Cadavre exquis (1940). André Breton, Jacques Hérold, Wifredo Lam. Encre, crayons de couleur, mine de plomb et photographie déchirée, 29,8 x 22,9 cm. Photo Musée National d’Art Moderne, Paris.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/432/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Légende Fig. 2. Cadavre exquis (v. 1932). Paul Eluard, Valentine Hugo, André Breton, Nusch. Crayons de couleur sur papier noir, 32 x 24 cm. Photo Musée d’ Art et d’Histoire. St Denis.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/432/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Légende Fig. 3. Cadavre exquis (v. 1927). Marcel Noll, André Breton, Max Morise. Mine de plomb et crayons de couleur, 22 x 16,5 cm. Photo Musée National d’Art Moderne, Paris.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/432/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Légende Fig. 4. Cadavre exquis (1937). Hans Arp, Oscar Dominguez, Sophie Taeuber-Arp. Crayon et photographies découpées et déchirées, 61,6 x 23,6 cm. Photo Musée National d’Art Moderne, Paris.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/432/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 56k

© Éditions de la Sorbonne, 1995

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