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Un art sans frontières

 | 
Gérard Monnier
, 
José Vovelle

I. Un mouvement international le surréalisme

Ancêtres nécessaires et « douaniers » sans frontières : internationalisation du modèle primitif

Marina Vanci Perahim

Texte intégral

  • 1 Terre des Arts, février 1965. Dialogue cité de mémoire.

1Lors d’un entretien télévisé mettant en présence Max Paul Fouché et Victor Brauner on pouvait entendre ce dialogue surprenant1 :

2Max Paul Fouché : « Dans quelle mesure l’art primitif, plus particulièrement l’art des aztèques, des mayas vous a t-il influencé ? »

3Victor Brauner : « Influencé ? Oui, évidemment on peut parler d’influence, dans la mesure où c’est mon œuvre qui les a influencé ! »

4Réponse démesurément orgueilleuse ? Il s’agit plutôt d’une boutade chargée d’humour et renfermant une vérité profonde.

5En effet, c’est grâce aux artistes novateurs du début de ce siècle que les objets culturels provenant d’Afrique, d’Océanie ou d’Amérique, considérés jusqu’alors comme de simples curiosités exotiques, puis comme des documents ethnographiques, accèdent enfin au rang d’œuvre d’art.

6A cet égard, il faudrait se souvenir que le succès (voire le scandale) des Demoiselles d’Avignon - toile où l’impact des masques congolais semble évident - a mis l’art tribal à l’ordre du jour.

7A contrario d’une idée reçue et qui subsiste encore de nos jours, ce n’est donc pas l’art nègre qui provoqua (ou du moins précipita) la naissance du cubisme, comme ce n’est pas l’antiquité gréco-latine qui fut à l’origine de la Renaissance italienne.

I. Les termes

8« Dans le domaine de la révolution, nul n’a besoin d’ancêtres. » L’affirmation d’André Breton nous semble parfois discutable. Car si « on ne choisit pas sa famille » on fait souvent appel, dans l’histoire, à certains ancêtres. Ressuscités, dépoussiérés, on les fait ressurgir du temps jadis, afin de nous conforter, le jour des grands bouleversements, dans nos opinions. Ce sont les ancêtres nécessaires.

9Quand ils se manifestent par hasard, avant que leur temps soit venu, on leur accorde peu d’importance. L’histoire de l’art est riche en exemples.

10La présence d’objets africains, signalés lors de l’inventaire des biens de Rembrandt, n’a en rien modifié la vision du peintre. Le seul impact que le rapport avec l’Afrique (par le biais de la Compagnie des Indes Orientales) eut sur le grand artiste néerlandais fut la présence dans sa peinture de quelques modèles noirs.

  • 2 Le primitivisme dans l’art du xxème siècle, chapitre Introduction, Paris, Flammarion, 1991, p. 7.

11Deux siècles plus tard, le primitivisme de Gauguin -remarque à juste titre William Rubin2- revêt plutôt un aspect philosophique qu’esthétique. La Polynésie n’influença pas le style de Gauguin mais ajouta à son répertoire icônique quelques éléments décoratifs ou symboliques indigènes.

12Les changements radicaux intervenus dans l’art moderne entre 1906 et 1908 justifient le fait que l’avant-garde parisienne a découvert et mis en valeur l’art nègre à cette époque justement et non pas avant.

  • 3 Paris, éd. Klincksiek, 1968.
  • 4 P. Dufour, « La mort de l’image dans la peinture », Critique, 1971, n° 291-292.

13Jean Laude, dans sa pertinente étude sur La peinture française 1905- 1914, et l’art nègre3 eut le grand mérite de démontrer que le désir des peintres à s’affranchir de la perception sensorielle du monde visible recoupait la trajectoire conceptuelle de l’art tribal. Le « passage d’un art référentiel à un art structural »4 amorcé dans les recherches cubistes de Braque et de Picasso, trouva ainsi dans les auteurs anonymes du statuaire africain, des « ancêtres nécessaires ». Cependant l’affinité élective entre l’art noir et le cubisme n’épuise pas l’intérêt général des milieux avant-gardistes pour le modèle primitif.

14Au début du siècle, celui-ci ne se réduit pas à ce que l’on comprend aujourd’hui par ce terme, devenu uniquement équivalent d’art tribal.

15Sous le nom de primitivisme, on entendait à l’époque tout art relevant de ce que Levi-Strauss appelle d’un nom générique, « la pensée sauvage » :

  • 5 La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962.

16« La pensée sauvage, et non pas la pensée des sauvages, prend pour thème un attribut universel de l’esprit humain : la pensée à l’état sauvage florissante dans tout esprit d’homme contemporain ou ancien, proche ou lointain- tant qu’elle n’est pas cultivée et domestiquée pour accroître son rendement. »5

17On peut chercher des exemples, nous dit-on, auprès des sociétés sans écriture, comme tout près de nous dans les différentes formes de savoir populaire, qu’il soit archaïque ou récent. C’est ce modèle primitif qui tend à s’internationaliser en Europe, de Paris à Moscou, de Munich à Prague, de Belgrade à Bucarest.

  • 6 Une saison en enfer, Paris, Pléiades, 1951, p. 218.

18A la fin du 19ème siècle, Rimbaud témoignait déjà de son goût pour « les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires. »6

19Plus tard, Klee va citer parmi les formes d’expression ayant représentées dans sa jeunesse la confirmation la plus précieuse de ses recherches, non seulement celles des primitifs mais aussi celles des enfants et des fous.

20Se rebellant contre le dressage académique, contre les virtuosités d’un art officiel, les milieux avant-gardistes du début du siècle commencent à estimer toute forme d’expression sincère et naïve, voire fruste et grossière, du moment qu’elle fait fi des conventions imposées depuis la Renaissance par les défenseurs de la beauté classique.

21L’intérêt que Picasso prêtait à l’œuvre du douanier Henri Rousseau devançait de peu son intérêt pour l’art nègre. A travers l’œuvre de ce « primitif » -comme l’appelait jadis Jarry-, Apollinaire, Matisse, Picasso, parmi d’autres, percevaient la même simplicité et innocence, la même liberté de langage comparables à celle des artistes tribaux.

  • 7 Voir à ce sujet le chapitre Afrique Le primitivisme dans l’art du xxe siècle, op. cit, p. 143.

22Les toiles du Douanier Rousseau côtoyaient d’ailleurs les objets d’art nègre dans l’une des plus importante collection d’art primitif de l’époque, collection appartenant à Joseph Brummer et exposée boulevard Raspail.7

23Tout comme avant 1914 les sculptures en bois du Congo et de Madagascar accompagnaient, à Moscou, les cinquante toiles de Picasso, achetées à Paris et exposées dans la collection du réputé mécène russe, Chtchoukine.

II. Le modèle « primitif » en Europe centrale et orientale

  • 8 Cf. lettre envoyée à la rédaction de La Parole Russe, le 13 février 1911, traduite et publiée in Va (...)
  • 9 Cf. l’article de Vadim Elisseef sur les Scythes, Encyclopaedia Universalis, corpus 16, Paris 1985, (...)

24On ne peut parler d’une influence directe que l’art tribal aurait exercé sur les artistes d’avant-garde russe. Néanmoins, en extrapolant l’intérêt que les cubistes français portaient à l’art nègre, ils essayèrent de démontrer - par la voix de Natalia Gontcharova- que l’art de leurs ancêtres les Scythes, contenait déjà les germes d’un cubisme latent8. A l’appui, quelques exemples fournis par les sculptures archaïques en pierre, les « Kamennyïe baby », figurant parmi les vestiges de l’art des Scythes, si nombreux en Russie. Une vraie passion se déclenche en ce temps en Russie pour les Scythes, dont le rôle fut prépondérant dans la formation des tribus slaves9.

25Le livre de Kondekov et Tolstoï, consacré à l’Antiquité de la Russie méridionale, région peuplée naguère par ces tribus nomades, et qui passa presque inaperçu à sa parution, à la fin du siècle dernier, devient, dans les années dix du xxe siècle, un ouvrage de référence. On se mit aussi à fouiller les Kourganes-tumulus funéraires considérés longtemps comme des simples accidents paysagers -et à admirer les statuettes animalières impressionnantes pour leur torsion vigoureuse et pour la stylisation géo-métrisante des volumes.

  • 10 Ils fondent la revue 41°, à Tiflis, en 1913.

26Si on peut dire qu’à travers les Scythes les cubo-futuristes, les aveniriens ou les aveniristes russes, avaient trouvé leurs « nègres » locaux, le hasard d’une rencontre, répondit en 1912, à la nécessité d’avoir aussi à leur compte un Douanier Rousseau autochtone. Lors de vacances passée en Géorgie, à Tiflis, Ilya Zdanevicth et Mikhail le Dentu, tous deux animateurs des cercles d’avant-garde10s’embrasent pour un peintre naïf caucasien, auteur d’enseignes ou de grands panneaux muraux : Niko Piros-manisvili (1862-1918). Berger, employé des chemins de fer, puis peintre, errant d’un bourgade à une autre, Pirosmani - comme on l’appelait plus familièrement- exécute des commandes pour artisans et commerçants, peignant sur bois ou sur des toiles cirées.

27Comme chez Henri Rousseau, les compositions d’assez grandes dimensions, mélangent éléments réels et quotidiens dans un décor étrange formé de végétation exotique, peuplé d’un bestiaire extravagant ; le tout peint dans une vision monumentale mise en valeur par les formes généreuses et les plans traités en aplat. Présentés en 1913, à l’exposition La Cible, les tableaux de Pirosmani - ainsi que d’autres dessins d’enfants, des œuvres d’artistes anonymes et plusieurs enseignes - complétaient l’accrochage d’œuvres de Larionov, Gontcharova, Chagall ou Malevitch.

  • 11 Ed. l’Âge d’ Homme, Lausanne 1971, préfacé, traduit et annoté par Emma Sébald, Valentine et Jean-Cl (...)

28Dans son livre de mémoires intitulé L’archer a un œil et demi11, Bénédikt Livchits, nous fait part du même engouement pour la découverte d’artistes anonymes sur les terres de Tchernianka où habitaient les frères Bourliouk, propriété souvent visitée par Maïakovski, Kroutchonykh et Khlebnikov, fondateurs du mouvement futuriste Hyléen.

29Ici... « un barbu d’un certain âge, forgeron ou charpentier de la région, séduit par les gribouillages des jeunes maîtres, se mit à peindre.

  • 12 Op. cit. p. 55.

30Les Bourliouk lui fournissaient des toiles, des pinceaux, des couleurs et cultivaient en lui un nouveau Douanier Rousseau, ils exposaient ses tableaux avec les leurs. Pendant l’hiver 1913, j’ai pu voir ses œuvres à l’exposition pétersbourgeoise de « l’Union de la Jeunesse », où elles eurent du succès...12 »

31Livchits relate aussi la passion pour le primitif, l’amour de la création populaire, l’attrait pour l’art polynésien et de l’ancien Mexique des frères Bourliouk, dont la riche collection disparut malheureusement pendant la guerre.

32Mettre l’intérêt de toute une génération pour l’art sauvage sous le signe d’une influence étrangère, serait faire acte d’injustice et nier l’apport original des Russes dans l’internationalisation du modèle primitif. Une volonté commune de secouer les règles et les valeurs traditionnelles de l’art, détermine les protagonistes de l’avant-garde russe à garder les yeux rivés sur l’Europe pour saisir au vol toute nouveauté venant d’Italie, d’Allemagne ou de France. Cette ouverture vers l’Occident se double en Russie d’une volonté farouche d’affirmer l’originalité des sources d’inspiration locale qui puisent leurs formes dans les images d’Epinal (les loubok), les enseignes des boutiques et les trésors artistiques de l’Orient.

  • 13 A Moscou en 1913 ; texte traduit et publié in Art et Poésie russe, 1900-1930, textes choisis, Centr (...)

33L’exposition que Larionov organise en 1913, pour réunir icônes, louboks, broderies, tissages, moules à pain d’épices, images d’Epinal d’Europe ou d’Extrême-Orient, est contemporaine à l’élaboration du Manifeste du Néo-Primitivisme par Chevtchenko13. Ce manifeste confirme la volonté de s’écarter des normes artistiques établies, fait l’éloge de « l’austérité du primitivisme », de « la beauté simple et sans malice des loubok », et exalte les transformations subies par le nouveau paysage du monde citadin et industriel.

  • 14 Il s’agit d’un recueil publié à Moscou en décembre 1912.
  • 15 Toiles comme : Soldat dansant, Soldat qui se repose, etc..., font partie de ce cycle réalisé vers 1 (...)

34Ouverture internationaliste et fierté nationale, exaltation des valeurs de la modernité et l’archaïsme des traditions locales, sont les paradoxes qui caractérisent l’évolution artistique russe en ce début de siècle. Plus qu’ailleurs, la référence au modèle primitif est en Russie non seulement l’occasion d’un renouvellement du langage, mais aussi une virulente contestation de l’esprit bourgeois, une vraie « gifle au goût public » — pour reprendre le titre d’une des publications avant-gardistes de l’époque.14Les tableaux de la série des Soldats15de Larionov sont en ce sens les meilleurs exemples.

***

35En Pologne, l’intérêt pour les sources traditionnelles de la culture populaire et de l’art non-érudit, les références aux productions artistiques locales - les sous verres de la région des montagnes Tatra - les gravures multicolores de foire, se fait sentir dans les préoccupations des peintres du premier groupe polonais d’avant-garde, constitué à Cracovie en 1917, et connu à partir de 1919 sous le nom de Formistes. (Il comprend parmi d’autres Hrinkovski, Chwistek, Czyzewski, Pronaszko, et Witkiewicz).

  • 16 Formisci, Varsovie, 1989.

36Dans l’étude consacré à ce groupe, Irena Iakimowicz16 affirme que la référence aux traditions locales était en grande partie déterminée à l’époque par un désir d’appuyer, voire de confirmer l’idée d’une identité nationale. Il semblerait que des points de vue différents sur ce chapitre se précisent au sein du groupe. (Witkiewicz est en particulier le partisan d’un art au-dessus des particularités nationales).

  • 17 Cf.. Op. cit.

37Auteur d’une théorie de la « pluralité des réalités dans l’art17 », Léon Chwistek, figure marquante du groupe des Formistes, soutient que les divers styles, correspondent aux multiples visages de la « réalité », qu’on pourrait classer en plusieurs catégories :

381) la réalité des objets telle qu’elle est transmise par l’art primitif ; 2) la réalité « physique » présente dans l’art réaliste ; 3) la réalité des « impressions » saisies à travers l’expressionnisme, et enfin 4) la réalité des « visionnaires » enfants, naïfs, peintres baroques et futuristes.

39Sans que l’on puisse se prononcer sur les critères et la logique ayant conduit à cette façon particulière d’ordonner la réalité, il nous a semblé difficile de ne pas signaler, l’existence d’un tel ouvrage. Il témoigne de la préoccupation des milieux polonais pour le domaine du primitivisme dans l’acception élargie que prend à l’époque cette appellation.

***

  • 18 Voir à ce sujet Miroslav Lamac, Osma a skupina, Prague, Odéon, 1988.
  • 19 Ibidem.

40A Prague, la Revue Mensuelle Artistique (Umĕlecky Mĕsičnik)f18, (créée en 1911) dirigée par Josef Capek, et réunissant les représentants du cubo-expressionnisme tchèque, fait souvent référence aux arts primitifs. Le sculpteur Gutfreund y publie un article intitulé « Surface et Espace. » Accompagné de quelques photos de sculptures noires, l’article est considéré comme un des premiers texte mettant l’accent sur les interférences entre l’art noir et les visées de la sculpture moderne.19

41L’intérêt de Gutfreund, Kubista, Filla, Proházka, Benés, ou Capek pour l’art primitif en général, pour l’art tribal en particulier, fut aussi alimenté par les achats d’art noir que fit pour sa collection Vincenc Kramář, par l’intermédiaire de Joseph Brummer. A son tour, le célèbre marchand parisien organisa à Prague une importante exposition d’objets océaniens, africains et d’Extrême Orient (Chine, Tibet, Cambodge, Inde).

42En 1912, à Paris, Joseph Capek rencontrait Apollinaire, qui lui recommanda de visiter le musée du Trocadéro. Capek manifesta une vraie passion pour l’art des sociétés sans écriture, passion qui ne tarda pas à s’exprimer dans son œuvre. Si les tableaux peints au début des années dix font plutôt allusion à l’imagerie populaire, un tableau de 1920, intitulé Le roi des nègres, évoque par le jeu des équivalences plastiques -couleurs vives, surfaces rythmées-, la force dynamique qui se dégage des productions d’art dit « sauvage ».

  • 20 Umeni XXXV, n° 1, Prague 1987, pp. 54-68.

43Le début des années vingt marque en Tchécoslovaquie un nouveau penchant pour le primitivisme en général, et en particulier pour les images naïves créées par les enfants ou les peintres du dimanche. Selon l’article de Karel Srp intitulé Les Obstinés et Devĕtsil20, l’intérêt pour le primitivisme fut de nature très différente dans les deux groupes tchèques formés peu après la première guerre mondiale. Si pour Les Obstinés, groupe fondé par J. Capek en 1918, le primitivisme constituait d’abord un domaine d’épanouissement de la forme plastique, pour le poète Karel Teige, fondateur, de l’association artistique Devĕtsil en 1920, le primitivisme -synonyme de style naïf poétique et d’art prolétarien- correspond à une société post-révolutionnaire sans classes, dépourvue de conflits.

44Les tableaux de Hofmeister, Vanek, Muzica, ou Waksman, présentés lors de l’exposition de 1923 qui s’intitulait d’une façon ostentatoire Bazar d’art moderne, tout comme les tableaux de la période « naïve » de Toyen (1924-1925), surprennent aussi bien par leur poésie naïve que par lavolonté des artistes de se situer en deçà de tout « esthétisme ».

***

45L’attitude critique vis-à-vis d’une certaine « superficialité » du « modernisme d’emprunt », se manifeste dans l’art yougoslave des années vingt, et se canalise entre 1924-1929 dans deux directions opposées. L’une comme l’autre vont vanter les vertus de l’inspiration « primitiviste ».

46Les futurs fondateurs du groupe surréaliste serbe, Marco Ristić et Dusan Matić, tout en manifestant leur dégoût pour l’art « intelligent » qui se pratique à l’époque dans leur pays, exaltent l’expression authentique des traditions populaires et plus spécialement les manifestations d’art brut. Lettres ou dessins recueillis dans des cahiers d’école, dans les prisons ou les asiles d’aliénés, seront publiés dans les pages de Svedocanstva (Témoignages), entre 1924-1925.

47D’autre part, en 1929, la formation de l’association Zemlia (La terre), à Zagreb, semble répondre à l’appel lancé par Krleja, théoricien d’orientation populiste et partisan d’un art dont le sujet serait la réalité sociale et dont la forme découlerait de l’art populaire.

  • 21 Voir à ce titre Reinhilde Burgar Vaes : Zemlia et le surréalisme en Yougoslavie (1927-1935), thèse (...)

48Kristo Hegédusić, le principal peintre du groupe Zemlia, admirateur de Bruegel et de Matisse (certains tableaux de ce dernier lui rappelant la peinture sur verre des « icones de montagne ») invite les peintres à un « désapprentissage » des « beaux arts » et pour donner l’exemple il s’exerce lui-même à peindre de la main gauche, afin d’ atteindre à la spontanéité de l’art naïf. La rencontre qu’il fit en 1930 d’un peintre paysan, Yvo Generalic, fut à l’origine de la création d’une vraie école d’art naïf dans le village de Hlebin.21

49Les débuts de l’avant-garde en Roumanie sont marqués par l’organisation à Bucarest, en 1924, d’une importante exposition internationale, sous l’égide de la revue Contimporanul. Œuvres de Klee, Jean Arp, Schwitters, Brancusi, parmi d’autres, se trouvent exposées à côté de celles présentées par les artistes avant-gardistes roumains, dont Marcel Janco. Ancien complice de Tristan Tzara dans les manifestations du cabaret Voltaire de Zurich, le peintre Janco était aux yeux de l’avant-garde européenne de l’époque l’auteur de quelques masques réalisés en matériaux divers et grossiers, ressemblant aux prototypes primitifs.

50Des masques et des idoles ceylanais viennent s’ajouter à cette prestigieuse manifestation, comme pour illustrer l’attachement de Contimporanul au principe de l’art anonyme, art basé sur « l’économie des formes pures. »

  • 22 IIIe année, n° 1, avril 1924, Bucarest.

51Dans les Notes sur l’art publiées dans Contimporanul22la même année, Marcel Janco souligne, entre autres, que « l’art des enfants, l’art populaire, l’art des psychopates, celui des peuples primitifs sont les arts les plus vivants, les plus expressifs ».

  • 23 N° 4, juin 1925, Bucarest, pp. 10-11.

52Ce tour d’horizon rapide qui essaie de rappeler l’intérêt des milieux avant-gardistes de l’Europe centrale et de l’est pour l’art tribal ne peut passer sous silence la publication en 1925 d’un article remarquable signé par le peintre Corneliu Mihailescu et consacré à l’art noir. L’article, paru dans Integral23est accompagné de plusieurs reproductions de masques et d’idoles africains et océaniens.

  • 24 Les exemples de diffusion de l’art tribal en Roumanie et de ses répercutions dans la peinture rouma (...)

53Les rapprochements que l’article fait entre l’art noir et la sculpture populaire roumaine ne donne lieu à aucun commentaire nationaliste, l’auteur mettant l’accent sur le fond commun de tous les arts primitif du monde. Les ambitions internationalistes caractérisent l’ensemble des démarches de l’avant-garde roumaine. Ilarie Voronca proclamait en 1925 : « De toutes les nations celle que je préfère c’est l’imagiNATION. » Mots d’ordre repris par Victor Brauner dans le catalogue de l’exposition collective du groupe d’Art Nouveau, ouverte à Bucarest en 1929.24

III. Du général au particulier : Victor Brauner et les paramètres fondamentaux de la « pensée sauvage »

54Le monumental ouvrage collectif réalisé sous la direction de William Rubin, Le primitivisme dans l’art du xxe siècle, cite l’œuvre de Victor Brauner dans le chapitre « Dada et Surréalisme », écrit par Evan Maurer. Deux importants tableaux de Brauner sont comparés brièvement à des créations tribales. Il s’agit du dyptique Force de concentration de monsieur K (1934) et d’une composition peinte à l’encaustique sur panneau aggloméré, connue sous le nom de Prélude à une civilisation (1954). Dans les deux cas, les images mises en parallèle présentent avec leurs homologues dits « primitifs » des ressemblances indéniables. Cependant le rapprochement entre la figure du dieu A a Rurutu (du British Museum, de Londres) et de la Force de concentration de Monsieur K, d’une part, puis entre le Vêtement Hidatsa (du Linden Museum de Stutgart) et le Prélude à une civilisation, de l’autre, n’est fait qu’en faveur d’une proximité formelle, tenant à des critères extérieurs. (L’auteur laisse parler les images).

55Choisis en fonction de ce seul argument, les exemples similaires sont nombreux dans la création de Victor Brauner. Quelques uns s’inscrivent très tôt dans son œuvre, avant même que le peintre ait pris contact avec le groupe surréaliste parisien, dont on connaît l’attachement aux cultures tribales.

  • 25 N° 8, 1925, Bucarest.
  • 26 En ce qui concerne la stylisation du visage en forme de cœur, voir aussi la référence au masque fém (...)

56Ainsi une linogravure publiée en 1925 par Victor Brauner dans la revue avant-gardiste roumaine Punct25, revue d’orientation constructiviste, présente déjà des ressemblances évidentes avec un objet rituel tribal se trouvant aujourd’hui au Musée de l’Homme à Paris. Il s’agit d’une Porte de maison de culte du Gabon, en bois, noircie au feu et peinte à l’argile blanche. Stylisation géométrisante des formes, composition symétrique axée sur une verticale, motifs en dents de scie, rythme contrasté et dynamique des noirs et des blancs, sont des éléments communs aux deux images26.

Fig. 1. Victor Brauner, Linoleum, in Punct, n° 3, Bucarest. 1925.

Fig. 2. Porte de maison de culte, Gabon (Musée de l’Homme, Paris).

Planche I

Planche I

Fig. 3. Masque féminin, Congo (Musée d’Histoire naturelle, La Rochelle).

  • 27 Toile de 1927 inédite à ce jour et se trouvant dans une collection privée en Roumanie.

57L’attention accordée aux aspects plastiques expressifs des objets tribaux s’accompagne chez le jeune peintre d’une attraction pour la candeur et la spontanéité des dessins d’enfants ou de l’art populaire. Le chevalier en pain d’ épice (1927)27rappelle ainsi les motifs de certains tapis ou broderies anciens roumains. De même quelques-unes de ses illustrations pour le livre de Stephan Roll, Poèmes en plein air (1929), évoque par l’ingénuité du dessin filiforme le monde merveilleux et naïf de l’enfance.

58Victor Brauner ne trouve point d’affinité avec l’art « cultivé » tel qu’il est pratiqué à cette époque en Roumanie.

59Peintre de l’imaginaire il se sent attiré plutôt par l’atmosphère insolite dégagée par l’art inspiré et fruste exhibé dans les foires, et servant parfois de décor à des spectacles d’horreur et de fascination qui se déroulent sur des podiums improvisés.

60Quelques toiles de la fin des années vingt paraissent conçues dans l’esprit de ces peintures de foire. Les traits volontairement gauches et puérils du dessin, la sécheresse de la facture comme la pauvreté chromatique marquent un net désaveu des valeurs « esthétiques » traditionnelles et accentuent la mise en évidence des sujets étranges, constitués par des montages inattendus et dépaysants.

61En quittant la Roumanie en 1930, le peintre est déjà préparé à « rencontrer » le Surréalisme.

  • 28 A la galerie Pierre, décembre 1934.
  • 29 Dans la préface du catalogue, André Breton, louant « la haute valeur sociale » de la peinture de Br (...)

62Lors de sa première exposition personnelle à Paris, en 193428, l’attention des surréalistes fut surtout attirée par l’apparition chez Brauner d’une série d’œuvres dont le héros principal est un étrange et disgracieux personnage : Monsieur K.29

63Dans le cadre de ce cycle d’images, La Force de concentration de Monsieur K surprend d’abord par sa structure hétérogène. Sur les deux volets peints à l’huile composant le dyptique et représentant la figure grotesque de Monsieur K, se trouvent collés de petits objets en flagrante disproportion avec la monumentalité du personnage.

64C’est uniquement sur ce contraste de formes et de dimensions qu’est fondée la ressemblance de la toile de Victor Brauner avec la statue de Rurutu.

65Ce jumelage reste ainsi basé sur un aspect d’ordre morphologique. Or, la création de Victor Brauner entretient avec l’art tribal une relation de nature plus profonde, révélée lors d’ une analyse attentive du dyptique mentionné plus haut.

  • 30 Paris, Le Livre de Poche, 1966.
  • 31 Il s’agit pour les exemples cités par Jean Laude d’une Mère et enfant, (coll. du Musée royal de l’A (...)

66Dans les Arts de l’Afrique Noire30, Jean Laude faisait siennes les observations de A. Maesens sur le statuaire africain. En comparant deux statuettes du Bas Congo31, dont l’une représente une maternité et l’autre un fétiche à clous, il remarquait à juste titre la forte ressemblance des deux visages. Néanmoins la signification des deux figurines est profondément différente. Les clous recouvrant le fétiche conduit notre lecture vers l’idée d’une menace et d’une violence contenue. Dépourvue de ces ajouts, la maternité renvoit, elle, à une impression de calme et de tendresse.

Fig. 1. Victor Brauner, La force de concentration de M. K., 1934, h./toile et assemblage,150 x 300 cm, © ADAGP.

Planche II

Planche II

Fig. 2. Griffe fétiche, Bas Congo, Pittt Rivers Museum, Université d’ Oxford.

Fig. 3. Fétiche assurant la richesse, Angola, Musée de l’Homme, Paris.

Planche III

Planche III

Fig. 1. Victor Brauner : Objet de contre-envoûtement, 1943, assemblage, 25 x 13 cm. © ADAGP.

Fig. 2. Figure magique, Haute Volta.

Planche IV

Planche IV

Fig. 1. Poisson à roulettes, 1965, Huile/toile et bois, 93 x 170 cm, © ADAGP.

Fig. 2. Masque géant animalier, Nouvelle Guinée.

  • 32 Le Cubisme, Travaux IV Université de Saint Etienne, CIEREC, 1973, p. 24.

67Jean Laude trouve dans cette comparaison un excellent exemple servant à démontrer que dans la sculpture africaine « le signifiant ne se réfère plus à un signifié déjà constitué en dehors de l’œuvre »32

68Ce même fonctionnement de l’image nous est révélé par la lecture du tableau de Brauner, La force de concentration de Monsieur K. Mr K, le héros principal de l’image, nu, ventru et moustachu, occupe du haut en bas chacun des volets du dyptique. A gauche, comme à droite de l’image, « silhouettes » et têtes sont presque identiques. C’est dans la nature et la disposition des éléments en relief, collés à ces deux corps que l’on doit l’expression différente qui ressort quand le regard glisse d’un panneau à l’autre. La lecture se fait ici de droite à gauche. Ce sens de lecture nous est imposé par la projection en avant de la figure de Monsieur K, peinte à droite en tons clairs sur un fond sombre. Ici quelques denrées végétales (petits légumes en plâtre) sont collées à son grand ventre. A gauche du dyptique, la « force de concentration » de ce même Monsieur K a accumulé de nombreuses et innocentes victimes « humaines » : de minuscules bébés en celluloïde s’entassent essentiellement sur son visage. D’un volet à l’autre, la « cupidité » semble s’être transformée en vampirisme.

69L’évidente métamorphose, due à un montage différent de signes capables de modifier le sens de l’image, nous fait aussi penser à l’effet Koulechov.

  • 33 Koulechov appliqua ses théories dans le premier film de la nouvelle école soviétique de cinéma, en (...)

70Dans son laboratoire expérimental de Moscou, au moment du plein essor de l’avant-garde russe des débuts des années vingt, Koulechov découpe dans un vieux film un gros plan du célèbre comédien Mosjoukine, image quelconque, dépourvue d’expressivité. Puis, il la juxtapose successivement à des scènes prises dans d’autres films et montrant un personnage mangeant sa soupe, un cercueil, un enfant. Au cours de la projection de ce « montage d’attractions », les spectateurs furent émerveillés par le talent avec lequel l’acteur principal passait d’une expression à une autre, simulant la faim, le désespoir ou la tendresse paternelle !..33

71Structures archétypales et recherches à la pointe de l’avant-garde se retrouvent ainsi dans l’œuvre de Victor Brauner : Mythe et Histoire deviennent indissociables.

72Mais si avant la guerre, la création du peintre s’était alignée épisodiquement à la « pensée sauvage », pendant le deuxième grand conflit mondial on assiste dans son œuvre à une nette instauration du modèle primitif, comme à une permanente quête des mythes originaires.

73Caché dans un village des Basses Alpes, le peintre dont l’existence est constamment menacée par la misère, l’insécurité et la mort, essaie de conjurer l’angoisse et retrouver un ordre dans ce chaos général.

74Le retour à la sagesse primitive d’un Age d’ Or, se présente à lui comme une nécessité absolue pour rééquilibrer l’univers et pour retrouver à travers l’art, une intégrité perdue.

75Non seulement l’absence totale de matériaux usuels à la peinture « de chevalet », mais aussi le désir de refaire une nouvelle alliance avec le monde naturel, conduit Victor Brauner à une activité de « bricoleur ».

  • 34 Levi-Strauss, La pensée sauvage, Plon, p. 26.

76Terre crue, fil de fer, cordelettes, cire fondue, plomb, silex, pierre, mie de pain, servent à la confection d’objets, qui, rompent définitivement avec toute velléité « esthétique » des « beaux-arts ». A travers cette sorte d’activité « première »34, faite à l’aide de hasardeux « moyens du bord », la pensée mytho-poétique de Victor Brauner arrive à élaborer des ensembles structurés dont « l’utilité » magique semble évidente. A propos d’un de ces objets, l’Objet de contre-envoûtement (1943), le peintre écrit : « cet objet d’envoûtement des forces magiques concentre les correspondances agissantes ».

77Toute l’activité de l’artiste d’après la guerre marque des signes permanents de liaison avec la mentalité primitive. Celle-ci s’exprime à ses yeux non seulement par une imagination spontanée et alogique mais d’abord par une vision englobante de l’homme et de la nature.

  • 35 C est nous qui soulignons.

78La présence abondante d’un vaste bestiaire dans sa peinture (bestiaire composé d’animaux domestiques pour la plupart) comme l’identification fréquente de l’artiste à des animaux, semble constituer un appel au totémisme35.

  • 36 Levi-Strauss, Le totémisme aujourd’hui. PUF, 1965, p.4.

79« Le totémisme est d’abord une projection hors de notre univers, et comme par exorcisme, d’attitudes mentales incompatibles avec l’exigence d’une discontinuité entre l’homme et la nature que la pensée chrétienne tenait pour essentielle. »36

80Pour Victor Brauner peindre des animaux c’est en général s’identifier à eux. « S’il s’agit de se cacher dans quelque chose le mieux c’est dans un chien, parce qu’on dit : c’est un chien, et c’est fini, il n’y a pas de problèmes. »

81Vers la fin de sa vie en 1965 dans les tableaux-objets qui constituent le cycle des Mythologies, l’artiste se cache dans un Poisson à roulettes mais aussi dans des engins peuplant notre environnement quotidien : la voiture (Automoma) ou l’avion (Aéroplapla). Nouveau clin d’ œil, plein d’humour, à l’univers de la création primitive, où « la pensée sauvage » nourrissait une pratique capable encore d’apprivoiser le monde.

Notes

1 Terre des Arts, février 1965. Dialogue cité de mémoire.

2 Le primitivisme dans l’art du xxème siècle, chapitre Introduction, Paris, Flammarion, 1991, p. 7.

3 Paris, éd. Klincksiek, 1968.

4 P. Dufour, « La mort de l’image dans la peinture », Critique, 1971, n° 291-292.

5 La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962.

6 Une saison en enfer, Paris, Pléiades, 1951, p. 218.

7 Voir à ce sujet le chapitre Afrique Le primitivisme dans l’art du xxe siècle, op. cit, p. 143.

8 Cf. lettre envoyée à la rédaction de La Parole Russe, le 13 février 1911, traduite et publiée in Valentine Marcadé, Le renouveau de l’art pictural russe, Lausanne, l’Âge d’Homme, 1971.

9 Cf. l’article de Vadim Elisseef sur les Scythes, Encyclopaedia Universalis, corpus 16, Paris 1985, p. 606.

10 Ils fondent la revue 41°, à Tiflis, en 1913.

11 Ed. l’Âge d’ Homme, Lausanne 1971, préfacé, traduit et annoté par Emma Sébald, Valentine et Jean-Claude Marcadé.

12 Op. cit. p. 55.

13 A Moscou en 1913 ; texte traduit et publié in Art et Poésie russe, 1900-1930, textes choisis, Centre Georges Pompidou, Paris, 1971, dont la citation suivante nous a semblé édifiante pour le ton général du manifeste : « ... les primitifs, les icônes, les louboks, les plateaux, les enseignes, les tissus d’ Orient... voilà les modèles de vraie valeur... ».

14 Il s’agit d’un recueil publié à Moscou en décembre 1912.

15 Toiles comme : Soldat dansant, Soldat qui se repose, etc..., font partie de ce cycle réalisé vers 1909-1910 et exposées à Moscou en 1912, à l’exposition La Queue d’Ane.

16 Formisci, Varsovie, 1989.

17 Cf.. Op. cit.

18 Voir à ce sujet Miroslav Lamac, Osma a skupina, Prague, Odéon, 1988.

19 Ibidem.

20 Umeni XXXV, n° 1, Prague 1987, pp. 54-68.

21 Voir à ce titre Reinhilde Burgar Vaes : Zemlia et le surréalisme en Yougoslavie (1927-1935), thèse du 3ème cycle, Université de Paris I, 1980.

22 IIIe année, n° 1, avril 1924, Bucarest.

23 N° 4, juin 1925, Bucarest, pp. 10-11.

24 Les exemples de diffusion de l’art tribal en Roumanie et de ses répercutions dans la peinture roumaine de l’époque sont nombreux. Citons parmi ceux-ci la toile de M. H. Maxy Nu avec idole, de 1924 (voir à ce sujet la thèse de Marina Vanci, intitulée Concept de modernisme et d’ avant-garde dans l’art roumain entre les deux guerres, Université de Paris I, 1972).

25 N° 8, 1925, Bucarest.

26 En ce qui concerne la stylisation du visage en forme de cœur, voir aussi la référence au masque féminin se trouvant au Musée d’Histoire Naturelle de La Rochelle et reproduit ci-contre (fig. 3, pl. I).

27 Toile de 1927 inédite à ce jour et se trouvant dans une collection privée en Roumanie.

28 A la galerie Pierre, décembre 1934.

29 Dans la préface du catalogue, André Breton, louant « la haute valeur sociale » de la peinture de Brauner écrit : « Monsieur K... barré de décorations, de messes, de prostituées et de mitrailleuses, ne campe pas en vain à l’entrée de cette exposition, un ventre comparable à celui qu’Alfred Jarry avait déjà tatoué d’une cible. Cette image en se précisant, a depuis longtemps cessé de nous faire rire. La vision de Brauner, à tout coup, l’atteint en plein centre d’une balle. » (On reconnaîtra dans ce passage que l’auteur fait référence en particulier au tableau intitulé L’étrange cas de Monsieur K., datant toujours de 1934).

30 Paris, Le Livre de Poche, 1966.

31 Il s’agit pour les exemples cités par Jean Laude d’une Mère et enfant, (coll. du Musée royal de l’Afrique Centrale, Tervuren et d’un Reliquaire double avec miroir, (coll. Vérité, Paris). Nous avons choisi de baser notre démonstration sur deux autres exemples pris dans le statuaire du Bas Congo et de l’Angola : une Griffe Fétiche (Pitt Rivers Museum) et un Fétiche assurant la richesse (Musée de l’Homme, Paris), (fig. 2 et 3, planche II).

32 Le Cubisme, Travaux IV Université de Saint Etienne, CIEREC, 1973, p. 24.

33 Koulechov appliqua ses théories dans le premier film de la nouvelle école soviétique de cinéma, en 1924 : Mr. West au Pays des Bolcheviks (cf... Georges Sadoul, Histoire du Cinéma Mondial, Paris, Flammarion, 1972, p. 184).

34 Levi-Strauss, La pensée sauvage, Plon, p. 26.

35 C est nous qui soulignons.

36 Levi-Strauss, Le totémisme aujourd’hui. PUF, 1965, p.4.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Victor Brauner, Linoleum, in Punct, n° 3, Bucarest. 1925.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/430/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Légende Fig. 2. Porte de maison de culte, Gabon (Musée de l’Homme, Paris).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/430/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Planche I
Légende Fig. 3. Masque féminin, Congo (Musée d’Histoire naturelle, La Rochelle).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/430/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Légende Fig. 1. Victor Brauner, La force de concentration de M. K., 1934, h./toile et assemblage,150 x 300 cm, © ADAGP.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/430/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Planche II
Légende Fig. 2. Griffe fétiche, Bas Congo, Pittt Rivers Museum, Université d’ Oxford.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/430/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Légende Fig. 3. Fétiche assurant la richesse, Angola, Musée de l’Homme, Paris.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/430/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Planche III
Légende Fig. 1. Victor Brauner : Objet de contre-envoûtement, 1943, assemblage, 25 x 13 cm. © ADAGP.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/430/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Légende Fig. 2. Figure magique, Haute Volta.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/430/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Planche IV
Légende Fig. 1. Poisson à roulettes, 1965, Huile/toile et bois, 93 x 170 cm, © ADAGP.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/430/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Légende Fig. 2. Masque géant animalier, Nouvelle Guinée.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/430/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 265k

© Éditions de la Sorbonne, 1995

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