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ΕΥΨΥΧΙΑ. Mélanges offerts à Hélène Ahrweiler

Tome I

Çarikli Kilise, l’église de la précieuse croix à Göreme (Korama), Cappadoce : une fondation des Mélissènoi ?*

Catherine Jolivet-Lévy

Texte intégral

  • * Liste des abréviations :
    DChAE : Δελτίον τῆς Χριστιανικῆς ‘Aρχαιολογικῆς ʽEταιρείας.
    Jerphanion, Égl (...)
  • 1 Rodley, Cave Monasteries : ouvrage de référence désormais essentiel, mais dont nous ne partageons (...)
  • 2 Jolivet-lévy, Églises byzantines.
  • 3 N. Thierry. La peinture de Cappadoce au xe siècle. Recherches sur les commanditaires de la nouvell (...)

1Depuis l’ouvrage de G. de Jerphanion sur les églises rupestres de Cappadoce, notre connaissance des monuments byzantins de cette région n’a cessé de progresser : de nouveaux ensembles ont été découverts et étudiés et ceux qui étaient connus de longue date ont fait l’objet de recherches nouvelles. L’apport des témoignages archéologiques à la connaissance de l’histoire et de la société est d’autant plus précieux que les sources écrites sont avares de renseignements sur la vie de la région au Moyen Âge. D’ores et déjà, l’étude des ermitages et monastères1, celle des programmes iconographiques2 ont donné certains résultats, de même que l’attention portée aux inscriptions dédicatoires et aux portraits de donateurs dans les églises3.

  • 4 Jerphanion, Églises, I, p. 455-473 ; Restle, Wall Painting, n° XXI ; Rodley, Cave Monasteries, p. (...)
  • 5 Ce sont les églises nos 19 (Elmalı), 22 (Çarıklı) et 23 (Karanlık) de Göreme ; cf. Jerphanion, Égl (...)
  • 6 Datation proposée par G. de Jerphanion et acceptée entre autres par N. Thierry, L’art monumental b (...)

2C’est dans cette dernière direction que s’inscrit la brève contribution qui suit. Elle porte sur l’une des églises les plus visitées de Cappadoce, située dans le « Musée de Göreme » : Çarıklı kilise (l’ « église à la sandale » ou « aux sandales »)4. Avec Elmalı et Karanlık kilise, elle forme un groupe homogène, bien caractérisé, désigné depuis Jerphanion sous l’appellation d’ « églises à colonnes »5 et généralement, sinon unanimement, attribué aux environs du milieu du xie siècle6.

  • 7 L. Rodley, Cave Monasteries, p. 162 décrit le monastère comme « a hybrid between the courtyard and (...)
  • 8 Epstein, Rock-cut Chapels...(cité supra n. 5), p. 122 ; Rodley, Cave Monasteries, p. 164.
  • 9 En raison des destructions dues à l’érosion, on ne peut plus juger aujourd’hui de l’organisation n (...)

3L’église de Çarıklı était entourée de quelques salles, l’ensemble constituant une petite installation monastique, située au fond d’une cour naturelle ; actuellement peu profonde, celle-ci a pu être modifiée : l’accès primitif de l’église – aujourd’hui une échelle métallique – a en effet disparu, témoin de l’importance des remaniements, que ceux-ci soient dus à l’érosion ou à l’action de l’homme. Comme dans le monastère voisin de Karanlık, mais sur une moindre échelle, l’ensemble se déployait sur deux niveaux, l’église étant située à l’étage et le réfectoire au rez-de-chaussée7. Le plan de l’église est inhabituel : défini comme une croix inscrite tronquée, il suit dans la moitié orientale un plan en croix inscrite, tandis que la partie ouest ressemble à une croix libre ; il n’y a que deux colonnes, à l’est, et les deux compartiments occidentaux n’ont pas été évidés (fig. 1). On explique généralement ce type particulier par un accident ou une erreur de jugement au cours de l’excavation : le rocher correspondant aux deux colonnes occidentales aurait été éliminé, entraînant l’abandon du plan en croix inscrite initialement prévu8. Nous verrons que l’analyse du décor de l’église suggère une autre explication : le parti adopté serait primitif et destiné à souligner la forme de croix de l’église. Si le monastère de Karanlık kilise apparaît aujourd’hui comme le plus développé et le plus riche du cirque de Göreme9, le complexe de Çarıklı, avec sa façade sculptée, son vaste réfectoire, son église, dont la taille n’est pas spécialement soignée, mais qui est entièrement décorée de peintures de bonne qualité, devait jouir aussi d’une importance particulière, liée à la qualité de ses fondateurs et, semble-t-il, à l’attraction qu’exerçait sur les pèlerins une « précieuse croix » conservée au monastère.

  • 10 Jerphanion, Églises, pl. 127,2 ; 129,1 ; Restle, Wall Painting, II, fig. 194. 217 ; G.P. Schiemenz(...)
  • 11 Ce qui est relativement rare, les donateurs étant en règle générale – et en Cappadoce dans tous le (...)
  • 12 Contrairement aux portraits des Phocas, de Jean Tzimiskès et de Mélias dans l’église du Grand Pige (...)
  • 13 La main droite malheureusement grattée semble avoir tenu aussi quelque objet – peut-être un roulea (...)
  • 14 Rodley, Cave Monasteries, p. 167, pense à un père accompagné de ses fils.

4Trois personnages masculins, que l’on peut identifier aux donateurs, bien qu’ils soient en prière et non en train d’offrir un modèle de leur fondation, se sont fait représenter dans l’église10. Par son emplacement privilégié, ses dimensions et le système relationnel d’images dans lequel il s’insère, ce panneau des donateurs est exceptionnel. La composition occupe toute la largeur du bras ouest de l’église (fig. 2), sous la Nativité et face à l’abside, les donateurs étant peints à la même échelle et au même niveau que les effigies de saints alignées au bas des parois11 ; ils ne sont cependant pas nimbés12. Les trois figures sont debout, la tête légèrement inclinée et les mains tendues vers un personnage central énigmatique (fig. 3), à longs cheveux blancs et courte barbe en pointe, auréolé d’un nimbe uni et qui semble vêtu à l’antique, d’une tunique et d’un himation. Aucune inscription ne le nomme, mais il tient dans la main gauche une longue croix qui est elle désignée comme ὁ τήμιος σταβρòς, « la précieuse croix »13. C’est vraisemblablement à celle-ci, plutôt qu’à celui qui la porte, que les donateurs adressent leur prière. À gauche (pour le spectateur) se trouve le personnage le plus important : sa place à la droite de la figure centrale et son costume l’attestent. À barbe noire, il est vêtu d’une longue robe rouge, sur une tunique crème, coiffé d’un ample turban blanc et porte un foulard blanc autour du cou ; son invocation est peinte à côté : Δέησης τοῦ δούλου / τοῦ θ(εο)ῦ Θεογνóστου, « Prière du serviteur de Dieu Théognostos ». À droite, le premier personnage, nue tête, porte une robe bleue, ceinturée à la taille et à parement brodé d’or au cou ; l’inscription qui l’accompagne est : Δέησης τοῦ δού/[λου] τοῦ θ(εο)ῦ Λέοντος, « Prière du serviteur de Dieu Léon ». Du troisième donateur, il ne reste guère plus que la tête et les épaules ; vêtu d’une robe brune, un foulard blanc autour du cou, il est tête nue, avec une courte barbe ; on lit : Δέησης τοῦ δου/λου τοῦ θ(εο)ῦ Μιχαήλ, « Prière du serviteur de Dieu Michel ». Quel lien unissait ces trois hommes, dont le plus important et le plus âgé semble avoir été Théognostos? On l’ignore, mais l’on peut supposer qu’ils appartenaient à une même famille14, fortunée à en juger par leur mise et par l’importance de leur fondation.

Fig. 1. Çarıklı kilise : schéma de distribution des peintures (d’après M. Restle)

  • 15 Ce du moins jusqu’à la fin du xie s., car la situation change avec l’invasion turque qui ramène à (...)
  • 16 Nicéphore Bryennios, Histoire, éd. P. Gautier, Nicephori Bryennii historiarum libri quattuor, Brux (...)
  • 17 J.-C. Cheynet, J.-F. Vannier, Études prosopographiques, Paris 1986 (Byzantina Sobo-nensia 5), p. 1 (...)
  • 18 Ibid., p. 32-33 (n° 8).
  • 19 Ibid., p. 33 (n° 9).
  • 20 Ibid., p. 54 (n° 34).
  • 21 Il n’existe aucune étude d’ensemble sur cette famille ; voir les remarques de Sp. Lambros, Néos He (...)
  • 22 Skylitzès, éd. I. Thurn, Ioannis Skylitzae Synopsis historiarum, Berlin-New York 1973 (CFHB 5), p. (...)
  • 23 Il fut patrice et stratège des Anatoliques dans les années 80 du xe siècle: I. Jordanov, Molybdobu (...)
  • 24 Pour Léon et Théognostos, importants stratèges sous Basile II : Skylitzès, éd. Thurn (cf. n. 22), (...)
  • 25 DO 58. 106. 5666: cf. W. Seibt, Die Byzantinischen Bleisiegel in Österreich. 1. Teil, Kaiserhof, V (...)
  • 26 Sceau de la Collection D. Ben-Nathanael (Istanbul), n° 288 : D. Theodoridis, Theognostos Melisseno (...)
  • 27 Matthieu D’édesse, Chronique, éd. E. Dulaurier, Paris 1858, p. 103 ; A. E. Dostourian, Armenia and (...)

5En l’absence de patronyme, comme de titres, on ne dispose guère que des prénoms des donateurs – Théognostos, Michel et Léon – pour tenter d’identifier cette famille. Les prénoms se transmettant normalement de grand-père à petit-fils et restant relativement fixes pendant plusieurs générations, on peut en effet déterminer les prénoms favoris d’une lignée15. Celui de Théognostos, relativement rare, est attesté dans les familles suivantes : Bourtzès, Limnogalaktès, Mélissènos et Tessarakontapèchys. Cette dernière, sans attache orientale, peut être éliminée d’emblée, de même que les Limnogalaktai, qui ne semblent pas avoir été prénommés Léon et Michel. Restent deux lignées aristocratiques liées à l’Orient : les Bourtzai et les Mélissènoi, qui étaient apparentées16 et avaient en commun le prénom Théognostos. La famille Bourtzès17, bien enracinée dans le thème des Anatoliques et à Antioche, compte plusieurs Michel, dont l’un fut en activité entre 1030 et 106018, à l’époque de la fondation de Çarikli kilise. L’un des frères de ce Michel se prénommait Théognostos19. Léon, en revanche, n’apparaît dans cette famille que sur un sceau daté de la fin du xiie s.20 et il n’est pas sûr qu’il s’agisse d’un prénom familial. L’enquête menée du côté des Mélissènoi est plus concluante21. Le premier Mélissènos attesté est le patrikios Michel, gouverneur des Anatoliques sous Constantin V et père du patriarche de Constantinople Théodote Ier22. Du ixe au xie s., les Mélissènoi sont surtout connus comme commandants militaires et gouverneurs de thèmes. Léon Mélissènos, domestique des Scholes à la fin du xe s., fut l’un des principaux généraux de son époque23 et son frère se prénommait Théognostos24 ; tous deux participèrent à la rébellion de Bardas Phocas. La famille reste puissante au milieu du xie s. Un Michel Mélissènos, illoustrios et stratège, est attesté par un sceau de la collection de Dumbarton Oaks, daté des années 1060 à 108025. Enfin, on connaît le sceau d’un Théognostos Mélissènos, catépan de Mésopotamie26, que l’on a proposé d’identifier au catépan du district de Bagh’in, qui succéda à un certain Péros, à l’époque de Théodore (1055-1056); ce dernier est mentionné par Matthieu d’Édesse, qui le décrit comme un « homme de bien et d’une haute réputation, compatissant aux veuves et aux captifs, bienfaiteur des populations et recommandable par les plus belles et les plus nobles qualités »27. Ce Théognostos, comme le Michel Mélissènos du sceau de Dumbarton Oaks, sont donc contemporains de notre église, si du moins l’on accepte la datation de celle-ci vers le milieu du xie s. ou peu après. Il est donc tentant d’attribuer la fondation de Çarikli kilise à la famille des Mélissènoi, qui furent de fermes soutiens des Phokas, et dont une branche pouvait être établie en Cappadoce. Cette identification des donateurs de Çarikli kilise reste naturellement hypothétique, car demeure toujours la possibilité qu’une famille de l’aristocratie locale cappadocienne, inconnue des sources, mais éventuellement apparentée aux Bourtzai ou aux Mélissènoi, ait utilisé les mêmes prénoms...

  • 28 N. Thierry, Le culte de la croix dans l’Empire byzantin du viie au xe siècle dans ses rapports ave (...)
  • 29 Sceau inédit de Dumbarton Oaks 55. 1. 3180, signalé par N. Oikonomidès à J.-C. Cheynet.

6La dévotion à la croix, que manifestent les donateurs de l’église en lui adressant leurs prières, est conforme à l’importance de son culte dans l’aristocratie cappadocienne28 en général et chez les Mélissènoi en particulier : la croix décore un sceau de la fin du xe ou du début du xie s. de Théognostos Mélissènos, probablement le grand-père du catépan de Mésopotamie29. Le contexte iconographique dans lequel s’insèrent les portraits s’accorde aussi avec l’hypothèse d’une haute lignée : ils sont figurés entre saint Théodore (lance dans la main droite, bouclier derrière l’épaule gauche) et saint Georges (glaive dans la main droite, lance dans la gauche) d’une part, saint Procope d’autre part, c’est-à-dire à côté des saints militaires les plus vénérés à Byzance, modèles de référence de ces grandes familles ayant pour idéal le héros militaire.

  • 30 Ainsi, Jerphanion, Églises, I, 457 ; Restle, Wall Painting, II, avant la fig. 193 ; J. Lafontaine-(...)
  • 31 A Karanlik kilise, par exemple, église contemporaine de Çarikli kilise, tous les donateurs sont fi (...)
  • 32 G. de Jerphanion, La date des plus récentes peintures de Toqale kilissé en Cappadoce, OCP 2, 1936, (...)
  • 33 E. Weigand, BZ 35, 1935, p. 134.
  • 34 Le fait que la croix ne ressemblait guère à une staurothèque n’est pas gênant, ce type de représen (...)
  • 35 Sur les légendes et les fêtes de la sainte croix : G. Galavaris, Kreuz, Rbk V, 1991, en particulie (...)

7Le personnage nimbé qu’entourent les donateurs et qui tient la croix a souvent été identifié au Christ30, mais son auréole non crucifère et l’absence de toute inscription le désignant semblent exclure cette hypothèse, d’autant que dans les décors contemporains de Cappadoce, les donateurs ne sont jamais représentés à la même échelle que le Christ31. Simon de Cyrène a également été proposé32 – en raison de la croix –, mais son type iconographique, à Çarikli kilise même, est autre (fig. 8). Ces identifications sont d’autant moins vraisemblables que l’on trouve sur le mur sud de la nef, à l’est (près de l’absidiole), une seconde image du même personnage énigmatique, à cheveux blancs, tenant toujours une croix désignée comme « la précieuse croix » (fig. 4). Il chevauche ici un cheval blanc qui se dirige vers la droite, c’est-à-dire vers l’ouest, où se trouve le panneau des donateurs. Le mauvais état de conservation de l’image et de l’inscription explique l’identification erronée proposée par G. de Jerphanion — et couramment reprise depuis – à saint Théodore ; pourtant le type iconographique du cavalier, encore bien reconnaissable aujourd’hui, ne permet aucun doute, saint Théodore étant d’ailleurs représenté, avec son type habituel, sur le mur sud du bras ouest de l’église (fig. 6). Comme dans le panneau des donateurs, seule la croix était désignée par une inscription, notre mystérieux personnage ne semblant être figuré qu’en tant que porteur de celle-ci et garant peut-être de son authenticité. Malgré l’absence de tout nom, peut-on tenter de l’identifier ? Sans doute ne s’agit-il pas, malgré son auréole, d’un personnage sacré. Le nimbe pouvant caractériser aussi une allégorie ou un personnage historique de haut rang, E. Weigand avait proposé de reconnaître l’empereur Héraclius33, hypothèse qui ne s’accorde guère avec le type iconographique du personnage et ne paraît pas devoir être retenue. Il est possible, en revanche, que les images de Çarikli kilise aient été en relation avec les conditions, qui sans doute nous échapperont toujours, dans lesquelles une « précieuse croix » avait été acquise. Le cavalier pourrait alors être quelque saint homme, pèlerin anonyme, qui aurait apporté en Cappadoce – à la demande des donateurs? – une croix ou une relique du Saint Bois34, à moins que l’origine de la croix n’ait été rattachée à une intervention providentielle, comme l’était souvent l’acquisition des fragments de la Vraie Croix ? On pourrait imaginer aussi que les peintures faisaient allusion à une cérémonie religieuse en l’honneur de la croix – à laquelle l’église était sûrement dédiée – cérémonie peut-être militaire, exaltant la croix comme symbole de victoire, ce qui s’accorderait avec la personnalité des donateurs35. À la vénération portée à la « précieuse croix » est associée, dans le décor de l’église, celle de Constantin et Hélène et de la Vraie Croix, qui sont représentés – nous y reviendrons – à proximité du panneau des donateurs.

  • 36 Voir aussi N. Thierry, Remarques sur la pratique de la foi d’après les peintures des églises rupes (...)
  • 37 Comme le suppose aussi Rodley, Cave Monasteries, p. 165.
  • 38 A. Frolow, La relique de la Vraie Croix. Recherches sur le développement d’un culte, Paris 1961, p (...)
  • 39 A. M. Lébidès, Aἱ ἐν µονολίθοις μοναὶ τῆς Kαππαδοκίας καὶ Λυκαονας Constantinople 1899, p. 147-14 (...)

8Les deux images, où apparaît cette « précieuse croix », ont reçu, G. de Jerphanion l’avait déjà noté, de nombreux graffiti médiévaux36, qui sont en majorité des invocations adressées à la croix, preuve de la vénération dont elle était l’objet. L’absence de graffiti semblables dans les deux autres « églises à colonnes » de Göreme montre que Çarikli kilise était la plus visitée, certains pèlerins venant même de loin, tel ce Michel de Kotyaion (Kütaya), qui, sur l’image du mur ouest, invoque le secours de la croix. G. de Jerphanion pensait que le sanctuaire devait sa renommée aux deux dépressions creusées dans le sol du bras sud de l’église, sous l’image de l’Ascension, interprétées encore aujourd’hui comme les empreintes du Christ, par analogie avec celles que l’on vénérait à Jérusalem dans le sanctuaire de l’Ascension. Ces traces semblent résulter plutôt de la régularisation tardive d’irrégularités dans la surface du sol, dues à la technique d’excavation, et la tradition des saintes empreintes, qui explique le nom actuel de l’église, est vraisemblablement post-byzantine37. Le grand nombre d’invocations à la croix tracées sur les murs de l’église incite à attribuer la forte fréquentation du sanctuaire, non à ces prétendues empreintes mais à la présence d’une croix bienfaitrice, contenant sans doute une relique du Saint Bois. Bien qu’il n’y ait pas toujours de relation de cause à effet entre la présence d’une relique de la croix dans une église et le choix de son vocable38, on est ici en droit de penser que la dédicace à la précieuse croix, encore attestée à la fin du siècle dernier lors de la première visite de A. M. Lévidis39, correspond à l’appellation primitive de la fondation. Le fait que c’est à la croix que les donateurs adressent leurs prières le confirme, puisque c’est souvent au saint patron de l’église que sont associées les images de donateurs.

  • 40 La chapelle n° 20 est considérée comme une copie de Çarikli kilise, s’expliquant par la renommée d (...)

9L’accent mis sur l’exaltation de la croix conduit à s’interroger de nouveau sur le plan inhabituel du sanctuaire, en croix inscrite tronquée, ce qui la distingue des deux autres églises du même groupe, Karanlik et Elmali kilise, deux croix inscrites régulières. Plutôt que la conséquence d’une erreur survenue au cours de l’excavation, il est tentant d’y voir la volonté délibérée de rappeler, dans l’architecture même de l’église, la forme de la croix. Un argument en ce sens est l’adoption du même plan dans une autre église de Göreme, la chapelle n° 20 (Sainte-Barbe), caractérisée par un décor peint consacré en grande partie à l’exaltation de la croix40.

  • 41 Une image comparable de la Théotokos entre les archanges est peinte à l’extrémité orientale du ves (...)
  • 42 Le sceau d’Istanbul, évoqué plus haut (n. 26), montre à l’avers une image de la Théotokos en buste (...)

10Si l’intention d’évoquer la croix par la forme donnée à l’église demeure hypothétique, il est clair en revanche que l’on a cherché à l’exalter par le décor. Les deux panneaux représentant la Précieuse Croix ont été intégrés dans un réseau d’images – le programme iconographique de l’église – dont on peut proposer une lecture dynamique mettant en valeur les donateurs et la croix. Cette lecture est d’abord horizontale et linéaire : le cavalier cheminant sur le mur sud, vers la droite, nous entraîne vers la composition des donateurs du mur ouest, où le même personnage apparaît de nouveau, mais cette fois-ci immobile et frontal. Entre les deux panneaux s’intercalent plusieurs figures. On a tout d’abord, près du cavalier, sur le mur sud, une Vierge à l’Enfant entre deux archanges, image monumentale mise en valeur par un décor d’arcatures, bien en vue et bien éclairée puisque face à l’entrée (fig. 5) ; cette composition, qui n’a pas de parallèle dans le décor des deux autres « églises à colonnes »41, exprime peut-être la dévotion particulière portée par les donateurs à la Théotokos42. On a ensuite, sur le mur ouest, Constantin et Hélène tenant la croix, composition traditionnelle traduisant la dévotion portée au premier empereur chrétien et à la relique du Saint Bois (fig. 6). Enfin, sur le mur sud du bras ouest, les saints Théodore et Georges, modèles et protecteurs privilégiés des militaires (fig. 6), sont peints à côté et au même niveau que les donateurs, qui se trouvent ainsi parfaitement intégrés à l’espace sacré que les figures saintes environnantes définissent. Ils sont, plus précisément, mis en relation, non seulement avec les saints militaires, mais avec Constantin et Hélène : situés sur le mur ouest du bras sud, ceux-ci font en effet pendant aux donateurs, au fond du bras ouest, les deux panneaux étant visibles conjointement pour un spectateur placé dans la partie orientale de l’église, au niveau du cavalier. Le caractère intentionnel d’une telle « mise en scène » ne peut évidemment être prouvé, mais l’analyse du reste du programme iconographique, qui met en évidence toute une série de correspondances significatives entre les images, autorise à en formuler l’hypothèse.

  • 43 Jerphanion, Églises, I, p. 460.

11Contrairement à Jerphanion, qui insistait sur le désordre des scènes et le manque de cohérence du programme43, nous pensons en effet que si l’on tient compte du souci d’intégrer les donateurs dans un réseau d’images significatives, le décor, non seulement ne montre aucune incohérence, mais s’organise de façon parfaitement logique : la lecture des images réalise une « dynamisation » de l’espace, qui contribue à la mise en valeur des donateurs du sanctuaire et de la « précieuse croix » qu’abritait sans doute l’église ou le monastère.

  • 44 Jolivet-Lévy, Églises byzantines, Pl. 82, 83.
  • 45 On trouve un autre exemple de l’association Anastasis/croix dans les peintures « archaïques » d’El (...)
  • 46 Par exemple dans l’église cruciforme de Mavrucan (Y. Nagatsuka, Essai sur les programmes iconograp (...)
  • 47 A la Néa Moni de Chios, par exemple : D. Mouriki, The Mosaics of Nea Moni on Chios, Athènes 1985, (...)
  • 48 Comme l’a bien montré A. D. kartsonis, Anastasis. The Making of an Image, Princeton 1986, p. 173-1 (...)
  • 49 A. D. Kartsonis interprète ainsi la relation établie entre les deux scènes dans l’église du Pigeon (...)
  • 50 Une icône du Sinaï, mentionnée par A. D. Kartsonis, montre ainsi sur une face le Baptême et l’Anas (...)

12Face aux donateurs, dans la conque de l’abside, est peinte la Déisis (fig. 1, 8); sur le codex du Christ, on lit le verset de Jean, VIII, 12 : « Je suis la lumière du monde ; qui me suit ne marchera pas dans les ténèbres. » Ce texte, bien souvent attesté sur les images du Christ, souligne ici l’espoir de salut des fidèles, et particulièrement de ceux qui étaient les bienfaiteurs du sanctuaire. C’est d’ailleurs le même passage qui est inscrit sur le livre du Christ à Karanlik kilise, où deux donateurs sont insérés dans la composition de la Déisis44. Sur le mur sud du naos, juste au-dessus du cavalier portant la croix, se trouve l’Anastasis (fig. 4) : le Christ, triomphant de la Mort et entraînant d’un geste résolu Adam vers son salut, tient à la main une fine croix à longue hampe, qui ressemble à celle que porte le personnage sous-jacent45. L’évocation de la Résurrection du Christ et de la Rédemption de l’humanité grâce au sacrifice de la croix rappelait ainsi la signification salvatrice du trophée de la victoire sur la mort et garantissait l’efficacité de la croix représentée dans l’image inférieure. Face à l’Anastasis, sur le mur nord, est peint le Baptême du Christ (fig. 1), confrontation dont on connaît plusieurs exemples, en Cappadoce46 et ailleurs47, et qui tient à la signification commune des deux événements qui apportent la rémission des péchés et ouvrent la voie à la vie éternelle48. Situées dans la partie orientale de l’église, ces deux scènes, peuvent être mises en relation avec la Déisis absidale et interprétées comme une prière pour le salut éternel des donateurs49. Sous le Baptême, les deux saints anargyres Cosme et Damien50 ont peut-être été intentionnellement placés en face du cavalier à la croix, comme garants du pouvoir apotropaïque et guérisseur de celle-ci.

  • 51 Le rapprochement entre Baptême et Résurrection de Lazare est ainsi attesté en Cappadoce dans le dé (...)
  • 52 La scène manque à Karanhk kilise, tandis qu’à Elmali le Christ, corde au cou, est mené au Golgotha (...)

13Entre Baptême et Anastasis, s’inscrivent dans le bras oriental de l’église deux thèmes eux aussi relatifs à la résurrection et à la croix : la Résurrection de Lazare (au nord), le Chemin de croix (au sud) (fig. 1). La première scène apparaît juste au-dessus du Baptême du Christ pour le spectateur placé au sud-est, rapprochement entre deux images exemplaires de la victoire sur la mort et de l’accès au salut, dont on a d’autres exemples51. Associée visuellement au Baptême, la Résurrection de Lazare fait aussi face à l’Anastasis, dont elle constitue une sorte de signe précurseur. Quant à la scène de la Montée au Calvaire, elle apparaît – pour le spectateur placé au nord-est – conjointement avec l’Anastasis qu’elle surmonte (fig. 8). Elle est en outre caractérisée par une iconographie particulière, qui, dans le contexte du monument, paraît chargée de sens : le Christ a été omis pour concentrer l’attention sur Simon de Cyrène (figuré sous les traits du Christ) et surtout sur la croix, de dimensions exceptionnelles, qu’il porte52. L’importance du sacrifice de la croix est encore soulignée par l’emplacement de la scène de la Crucifixion, au nord-ouest, au-dessus de l’entrée dans l’église, comme « porte » du salut (fig. 1). Autour ont été regroupés, sur les revers de la voûte du bras nord, les épisodes qui l’introduisent : Entrée à Jérusalem et Trahison de Judas.

  • 53 L’association et la mise en valeur des deux théophanies — Transfiguration et Ascension — ne sont p (...)
  • 54 La Nativité était aussi face à l’Annonciation, jadis peinte sur le templon : Epstein, Rock-cut Cha (...)

14Pour le reste, le programme iconographique ne présente guère de particularités : comme dans les deux autres « églises à colonnes », l’Ascension est mise en valeur, peinte ici face à l’entrée, au-dessus de la Théotokos, bien éclairée et bien en vue (fig. 7). La Transfiguration, autre vision théophanique, en a été rapprochée et placée dans la voûte du bras ouest, du côté sud (fig. 7), afin d’être également bien visible depuis l’entrée53. La situation de la Nativité (au-dessus du panneau des donateurs), face à l’abside (fig. 2), n’est ni rare, ni accidentelle, la première parousie étant ainsi confrontée à la seconde, qu’évoque le Christ de la Déisis54. Deux dernières scènes, symétriquement disposées, complètent le cycle : la Visite des Myrophores au sépulcre, au-dessus de l’absidiole sud, rapprochée comme il est normal de l’Anastasis, et l’Hospitalité d’Abraham, au-dessus de la prothèse, situation dont on a d’autres exemples et qui s’explique par le symbolisme eucharistique de la scène (fig. 1).

  • 55 Peut-être sont-ils aussi intervenus dans le choix du type architectural de l’église. Il ne semble (...)

15Cette nouvelle lecture des peintures de Çarikli kilise nous a donc permis de proposer l’identification des fondateurs à des membres de la famille des Mélissènoi, de mettre en évidence la dédicace de l’église à la Précieuse Croix et de mieux comprendre l’élaboration du programme iconographique d’une fondation privée, dans laquelle les donateurs – ou leurs conseillers – ont eu manifestement leur mot à dire dans l’organisation de la décoration55.

Pl. I

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Fig. 2. Vue générale du bras ouest de Çarikli kilise montrant, sur le mur ouest, le panneau des donateurs sous la Nativité

Pl. II

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Fig. 3. Le panneau des donateurs de Çarikli kilise

Fig. 4. Mur sud du naos (travée orientale) : le cavalier à la croix sous l’Anastasis

Pl. III

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Fig. 5. Mur sud du naos avec, de gauche à droite, le cavalier à la croix sous l’Anastasis, la Vierge entre deux archanges sous l’Ascension ; à droite, sur le mur ouest, Constantin et Hélène (d’après G. de Jerphanion)

Fig. 6. Partie sud-ouest de l’église : Constantin et Hélène, Théodore et Georges, le panneau des donateurs

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Fig. 7. L’Ascension, au fond du bras sud, la Transfiguration dans la partie sud de la voûte du bras ouest

Fig. 8. Vue vers le sud, de gauche à droite : Jean-Baptiste (Déisis absidale) au-dessus d’un évêque, Simon de Cyrène portant la croix et, au fond, Anastasis et cavalier, Ascension et Vierge entre les archanges

Notes

1 Rodley, Cave Monasteries : ouvrage de référence désormais essentiel, mais dont nous ne partageons pas toutes les conclusions.

2 Jolivet-lévy, Églises byzantines.

3 N. Thierry. La peinture de Cappadoce au xe siècle. Recherches sur les commanditaires de la nouvelle église de Tokalı et d’autres monuments, Constantine VII Porphyrogenitus and his Age, Second International Byzantine Conference, Delphes 1987, Athènes 1989, p. 217-246 ; L. Bernardini, Les donateurs des églises de Cappadoce, Byz. 62, 1992, p. 118-140.

4 Jerphanion, Églises, I, p. 455-473 ; Restle, Wall Painting, n° XXI ; Rodley, Cave Monasteries, p. 162-167. L’usure des peintures atteste la fréquentation assidue de l’église: la différence est sensible entre l’état actuel et celui que montrent les photographies publiées par M. Restle, sans parler bien sûr de celles de Jerphanion.

5 Ce sont les églises nos 19 (Elmalı), 22 (Çarıklı) et 23 (Karanlık) de Göreme ; cf. Jerphanion, Églises, I, p. 377 s. ; A.W. Epstein, Rock-cut Chapels in Göreme Valley, Cappadocia : The Yılanlı Group and the Column Churches, CArch. 24, 1975, p. 115-135 ; Ead., The Fresco Decoration of the Column Churches, Göreme Valley, Cappadocia. A Consideration of their Chronology and their Models, CArch. 29, 1980-1981, p. 27-45.

6 Datation proposée par G. de Jerphanion et acceptée entre autres par N. Thierry, L’art monumental byzantin en Asie Mineure du xie siècle au xive, DOP 29, 1975, p. 87, n. 68, et Epstein, The Fresco Decoration...(cit. supra n. 5). J. Lafontaine-Dosogne, en dernier lieu dans Histoire de l’art byzantin et chrétien d’Orient, Louvain-la-Neuve 1987, p. 165-166, attribue les peintures des « églises à colonnes » à la seconde moitié du xiie s. M. Restle, RbK 3, 1978, col. 1101-1102, propose la fin du xiie ou le début du xiiie s. Dernière mise au point sur la question : N. Thierry, De la datation des églises de Cappadoce, BZ 88, 1995, p. 446-449.

7 L. Rodley, Cave Monasteries, p. 162 décrit le monastère comme « a hybrid between the courtyard and refectory types ».

8 Epstein, Rock-cut Chapels...(cité supra n. 5), p. 122 ; Rodley, Cave Monasteries, p. 164.

9 En raison des destructions dues à l’érosion, on ne peut plus juger aujourd’hui de l’organisation ni de l’extension de celui d’Elmali kilise.

10 Jerphanion, Églises, pl. 127,2 ; 129,1 ; Restle, Wall Painting, II, fig. 194. 217 ; G.P. Schiemenz, Herr, hilf deinem Knecht. Zur Frage nimbierter Stifter in den kappadokischen Höhlenkirchen, Römische Quartalschrift 71, 1976, p. 145-146. Sur la définition du portrait de donateurs appliquée aux figures représentées les mains vides : H. Frances, Symbols, Meaning, Belief: Donor Portraits in Byzantine Art, Londres, Courtauld Institute Art, Ph D inédite, p. 8-10.

11 Ce qui est relativement rare, les donateurs étant en règle générale – et en Cappadoce dans tous les autres cas – représentés à une échelle inférieure à celle des figures de saints ; des exceptions existent cependant, cf. N. Patterson-Ševčenko, Close Encounters : Contact between Holy Figures and the Faithful as represented in Byzantine Works of Art, Byzance et les images, Paris 1994, p. 272-274 (Mileševa ; Iviron 5, fol. 456v-457r), p. 280-281 (Évangile de Melbourne, cod. 710/5, fol. lv), Ead., The Representation of Donors and holy Figures on four Byzantine Icons, DchAE IV, 17, 1993-1994, p. 160 (un roi bagratide à la même échelle que saint Georges sur une icône du Sinai, xiie s.), S. Kalopissi- Verti, Dedicatory Inscriptions and Donor Portraits in Thirteenth Century Churches of Greece, Vienne 1992, p. 98-99, fig. 87-88 (Panagia Bellas à Boulgareli, Épire, 1295/96).

12 Contrairement aux portraits des Phocas, de Jean Tzimiskès et de Mélias dans l’église du Grand Pigeonnier de Çavuşin (Restle, Wall Painting, III, fig. 328, 326), ou encore à ceux des donateurs de l’église de Yüksekli (C. Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte en Cappadoce : les églises de Yüksekli, CArch 35, 1987, p. 129), par exemple.

13 La main droite malheureusement grattée semble avoir tenu aussi quelque objet – peut-être un rouleau ?

14 Rodley, Cave Monasteries, p. 167, pense à un père accompagné de ses fils.

15 Ce du moins jusqu’à la fin du xie s., car la situation change avec l’invasion turque qui ramène à Constantinople de nombreuses familles aristocratiques. Je dois les informations qui suivent à la généreuse collaboration de Jean-Claude Cheynet, que je remercie.

16 Nicéphore Bryennios, Histoire, éd. P. Gautier, Nicephori Bryennii historiarum libri quattuor, Bruxelles 1975 (CFHB 9), p. 85, 239 (Nicéphore Mélissènos, époux d’Eudocie Comnène, descendant des Bourtzai et des Mélissènoi).

17 J.-C. Cheynet, J.-F. Vannier, Études prosopographiques, Paris 1986 (Byzantina Sobo-nensia 5), p. 15 s.

18 Ibid., p. 32-33 (n° 8).

19 Ibid., p. 33 (n° 9).

20 Ibid., p. 54 (n° 34).

21 Il n’existe aucune étude d’ensemble sur cette famille ; voir les remarques de Sp. Lambros, Néos Hell. 1, 1904, p. 191-202 et A. Kazhdan, Mélissenos, The Oxford Dictonary of Byzantium, New York-Oxford 1991, t. 2, p. 1335.

22 Skylitzès, éd. I. Thurn, Ioannis Skylitzae Synopsis historiarum, Berlin-New York 1973 (CFHB 5), p. 11.

23 Il fut patrice et stratège des Anatoliques dans les années 80 du xe siècle: I. Jordanov, Molybdobulles des domestiques des Scholes du dernier quart du xe siècle trouvés dans la stratégie de Preslav, Studies in Byzantine Sigillography 2, éd. N. Oikonomides, Washington 1990, p. 208-210.

24 Pour Léon et Théognostos, importants stratèges sous Basile II : Skylitzès, éd. Thurn (cf. n. 22), p. 330, 338.

25 DO 58. 106. 5666: cf. W. Seibt, Die Byzantinischen Bleisiegel in Österreich. 1. Teil, Kaiserhof, Vienne 1978, p. 262.

26 Sceau de la Collection D. Ben-Nathanael (Istanbul), n° 288 : D. Theodoridis, Theognostos Melissenos, Katepan von Mesopotamia, BZ 78, 1985, p. 363-64. À la même époque est aussi attestée une Marie Mélissènè, avec le titre élevé de πατρικία ζωστή : Seibt, Die Byzantinischen Bleisiegel... (cité note précédente), p. 260-262 (sceau daté des années 60 à 70 du XIe s. portant à l’avers l’image de la Théotokos avec le Christ en médaillon sur la poitrine).

27 Matthieu D’édesse, Chronique, éd. E. Dulaurier, Paris 1858, p. 103 ; A. E. Dostourian, Armenia and the Crusades. Tenth to Twelfth Centuries. The Chronicle of Matthew of Edessa, Lanham-New York-Londres 1993, p. 142.

28 N. Thierry, Le culte de la croix dans l’Empire byzantin du viie au xe siècle dans ses rapports avec la guerre contre l’Infidèle. Nouveaux témoignages archéologiques, Rivista di Studi Bizantini e Slavi 1, 1981, p. 205-228 ; J.-C. Cheynet, Quelques remarques sur le culte de la croix en Asie Mineure au xe siècle, Histoire et culture chrétienne. Hommages à Monseigneur Yves Marchasson, Paris 1992, p. 67-78.

29 Sceau inédit de Dumbarton Oaks 55. 1. 3180, signalé par N. Oikonomidès à J.-C. Cheynet.

30 Ainsi, Jerphanion, Églises, I, 457 ; Restle, Wall Painting, II, avant la fig. 193 ; J. Lafontaine-Dosogne, La Kale kilisesi de Selime et sa représentation de donateurs, Zetesis, 1973, p. 750.

31 A Karanlik kilise, par exemple, église contemporaine de Çarikli kilise, tous les donateurs sont figurés à échelle réduite et quand ils sont associés au Christ, ils sont en proskynèse (Rodley, Cave Monasteries, p. 54, fig. 10) ; ailleurs, on peut trouver des donateurs debout près du Christ, mais toujours beaucoup plus petits (Göreme 28, par exemple : Restle, Wall Painting, II, fig. 245).

32 G. de Jerphanion, La date des plus récentes peintures de Toqale kilissé en Cappadoce, OCP 2, 1936, p. 217, n. 4 ; Id., Églises, II, 472.

33 E. Weigand, BZ 35, 1935, p. 134.

34 Le fait que la croix ne ressemblait guère à une staurothèque n’est pas gênant, ce type de représentation ne visant pas au réalisme.

35 Sur les légendes et les fêtes de la sainte croix : G. Galavaris, Kreuz, Rbk V, 1991, en particulier col. 221-222, 276-278.

36 Voir aussi N. Thierry, Remarques sur la pratique de la foi d’après les peintures des églises rupestres de Cappadoce, Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, éd. X. Barral y Altet, III, Paris 1990, p. 442.

37 Comme le suppose aussi Rodley, Cave Monasteries, p. 165.

38 A. Frolow, La relique de la Vraie Croix. Recherches sur le développement d’un culte, Paris 1961, p. 33-34.

39 A. M. Lébidès, Aἱ ἐν µονολίθοις μοναὶ τῆς Kαππαδοκίας καὶ Λυκαονας Constantinople 1899, p. 147-148.

40 La chapelle n° 20 est considérée comme une copie de Çarikli kilise, s’expliquant par la renommée de celle-ci: Epstein, Rock-cut Chapels, p. 121-122 ; Rodley, Cave Monasteries, p. 175.

41 Une image comparable de la Théotokos entre les archanges est peinte à l’extrémité orientale du vestibule du monastère de Karanhk kilise : S. Kostof, Caves of God. The Monastic Environmant of Byzantine Cappadocia, Cambridge (Mass.)-Londres 1972, Pl. 17.

42 Le sceau d’Istanbul, évoqué plus haut (n. 26), montre à l’avers une image de la Théotokos en buste avec l’Enfant, accompagnée d’une invocation du possesseur, le catépan Théognostos Mélissènos ; sur le sceau, comme à Çarikli kilise (et aussi à Karanlik : voir note précédente), il s’agit d’une dexiokratousa.

43 Jerphanion, Églises, I, p. 460.

44 Jolivet-Lévy, Églises byzantines, Pl. 82, 83.

45 On trouve un autre exemple de l’association Anastasis/croix dans les peintures « archaïques » d’El Nazar (Göreme 1), où la Descente aux Limbes surmonte l’image d’un saint guerrier, habituellement identifié à saint Eustathe, tenant une grande croix : Restle, Wall Painting, II, fig. 20.

46 Par exemple dans l’église cruciforme de Mavrucan (Y. Nagatsuka, Essai sur les programmes iconographiques des églises rupestres de Cappadoce, Balkan and Asia Minor Studies (Tokai University) X, 1984, schéma IV), à Saint-Jean de Güllü dere (ibid., schéma IX), dans l’église du Pigeonnier de Çavuşin (ibid., schéma XV), à Yüksekli 1 (Jolivet-Lévy, Nouvelle découverte... [art. cité supra n. 12], p. 113, fig. 1) et à l’Archangélos de Cemil (Jerphanion, Eglises, II, p. 131).

47 A la Néa Moni de Chios, par exemple : D. Mouriki, The Mosaics of Nea Moni on Chios, Athènes 1985, I, p. 204.

48 Comme l’a bien montré A. D. kartsonis, Anastasis. The Making of an Image, Princeton 1986, p. 173-177, qui cite plusieurs exemples sur des objets (croix de Pliska et de Vicopisano, icône du Sinaï, triptyque en ivoire de Munich, diptyque en ivoire de Milan) et explique ce rapprochement par la liturgie pascale, qui associe baptême et résurrection.

49 A. D. Kartsonis interprète ainsi la relation établie entre les deux scènes dans l’église du Pigeonnier de Çavuşin : ibid., p. 176-177.

50 Une icône du Sinaï, mentionnée par A. D. Kartsonis, montre ainsi sur une face le Baptême et l’Anastasis, sur l’autre un saint médecin : K. Weitzmann, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, I, Princeton 1976, n° B. 55, Pl. 116.

51 Le rapprochement entre Baptême et Résurrection de Lazare est ainsi attesté en Cappadoce dans le décor de Kiliçlar (RESTLE, Wall Painting, II, fig. 257) et dans les deux autres « églises à colonnes » de Göreme, Karanlik et Elmali kilise, où les deux scènes se répondent (Restle, Wall Painting, II, schémas XXII et XVIII).

52 La scène manque à Karanhk kilise, tandis qu’à Elmali le Christ, corde au cou, est mené au Golgotha, sans que la croix soit représentée (Restle, Wall Painting, II, fig. 182).

53 L’association et la mise en valeur des deux théophanies — Transfiguration et Ascension — ne sont pas rares : ainsi, par exemple, dans la nef sud de Saint-Jean de Güllü dere (913-920) : Nagatsuka, Essai sur les programmes... (art. cit. supra n. 46), schéma IX.

54 La Nativité était aussi face à l’Annonciation, jadis peinte sur le templon : Epstein, Rock-cut Chapels, p. 123.

55 Peut-être sont-ils aussi intervenus dans le choix du type architectural de l’église. Il ne semble pas que les donateurs aient été enterrés dans le sanctuaire : le sol du bras ouest, au fond duquel sont représentés les donateurs a été retaillé (fig. 2), mais la présence d’une tombe, indiquée sur les plans publiés, paraît très douteuse. Deux tombes d’enfant, de date incertaine, sont en revanche creusées près de l’entrée de l’église, au nord.

Notes de fin

* Liste des abréviations :
DChAE : Δελτίον τῆς Χριστιανικῆς ‘Aρχαιολογικῆς ʽEταιρείας.
Jerphanion, Églises : G. de Jerphanion, Une nouvelle province de l’art byzantin. Les églises rupestres de Cappadoce, Paris 1925-1942.
RbK : Reallexikon zur byzantinischen Kunst.
Jolivet-Lévy, Églises byzantines : C. Jolivet-Lévy, Les églises byzantines de Cappadoce. Le programme iconographique de l’abside et de ses abords, Paris 1991.
Restle, Wall Painting : M. Restle, Byzantine Wall Painting in Asia Minor, Greenwich (Conn.) 1967.
Rodley, Cave Monasteries : L. Rodley, Cave Monasteries of Byzantine Cappadocia, Cambridge 1985.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Çarıklı kilise : schéma de distribution des peintures (d’après M. Restle)
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Fichier image/jpeg, 656k
Titre Pl. I
Légende Fig. 2. Vue générale du bras ouest de Çarikli kilise montrant, sur le mur ouest, le panneau des donateurs sous la Nativité
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Titre Pl. II
Légende Fig. 3. Le panneau des donateurs de Çarikli kilise
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Légende Fig. 4. Mur sud du naos (travée orientale) : le cavalier à la croix sous l’Anastasis
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Titre Pl. III
Légende Fig. 5. Mur sud du naos avec, de gauche à droite, le cavalier à la croix sous l’Anastasis, la Vierge entre deux archanges sous l’Ascension ; à droite, sur le mur ouest, Constantin et Hélène (d’après G. de Jerphanion)
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Légende Fig. 6. Partie sud-ouest de l’église : Constantin et Hélène, Théodore et Georges, le panneau des donateurs
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Titre Pl.
Légende Fig. 7. L’Ascension, au fond du bras sud, la Transfiguration dans la partie sud de la voûte du bras ouest
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/4281/img-7.jpg
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Légende Fig. 8. Vue vers le sud, de gauche à droite : Jean-Baptiste (Déisis absidale) au-dessus d’un évêque, Simon de Cyrène portant la croix et, au fond, Anastasis et cavalier, Ascension et Vierge entre les archanges
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© Éditions de la Sorbonne, 1998

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