1Depuis l’ouvrage de G. de Jerphanion sur les églises rupestres de Cappadoce, notre connaissance des monuments byzantins de cette région n’a cessé de progresser : de nouveaux ensembles ont été découverts et étudiés et ceux qui étaient connus de longue date ont fait l’objet de recherches nouvelles. L’apport des témoignages archéologiques à la connaissance de l’histoire et de la société est d’autant plus précieux que les sources écrites sont avares de renseignements sur la vie de la région au Moyen Âge. D’ores et déjà, l’étude des ermitages et monastères1, celle des programmes iconographiques2 ont donné certains résultats, de même que l’attention portée aux inscriptions dédicatoires et aux portraits de donateurs dans les églises3.

2C’est dans cette dernière direction que s’inscrit la brève contribution qui suit. Elle porte sur l’une des églises les plus visitées de Cappadoce, située dans le « Musée de Göreme » : Çarıklı kilise (l’ « église à la sandale » ou « aux sandales »)4. Avec Elmalı et Karanlık kilise, elle forme un groupe homogène, bien caractérisé, désigné depuis Jerphanion sous l’appellation d’ « églises à colonnes »5 et généralement, sinon unanimement, attribué aux environs du milieu du xi^e siècle6.

3L’église de Çarıklı était entourée de quelques salles, l’ensemble constituant une petite installation monastique, située au fond d’une cour naturelle ; actuellement peu profonde, celle-ci a pu être modifiée : l’accès primitif de l’église – aujourd’hui une échelle métallique – a en effet disparu, témoin de l’importance des remaniements, que ceux-ci soient dus à l’érosion ou à l’action de l’homme. Comme dans le monastère voisin de Karanlık, mais sur une moindre échelle, l’ensemble se déployait sur deux niveaux, l’église étant située à l’étage et le réfectoire au rez-de-chaussée7. Le plan de l’église est inhabituel : défini comme une croix inscrite tronquée, il suit dans la moitié orientale un plan en croix inscrite, tandis que la partie ouest ressemble à une croix libre ; il n’y a que deux colonnes, à l’est, et les deux compartiments occidentaux n’ont pas été évidés (fig. 1). On explique généralement ce type particulier par un accident ou une erreur de jugement au cours de l’excavation : le rocher correspondant aux deux colonnes occidentales aurait été éliminé, entraînant l’abandon du plan en croix inscrite initialement prévu8. Nous verrons que l’analyse du décor de l’église suggère une autre explication : le parti adopté serait primitif et destiné à souligner la forme de croix de l’église. Si le monastère de Karanlık kilise apparaît aujourd’hui comme le plus développé et le plus riche du cirque de Göreme9, le complexe de Çarıklı, avec sa façade sculptée, son vaste réfectoire, son église, dont la taille n’est pas spécialement soignée, mais qui est entièrement décorée de peintures de bonne qualité, devait jouir aussi d’une importance particulière, liée à la qualité de ses fondateurs et, semble-t-il, à l’attraction qu’exerçait sur les pèlerins une « précieuse croix » conservée au monastère.

4Trois personnages masculins, que l’on peut identifier aux donateurs, bien qu’ils soient en prière et non en train d’offrir un modèle de leur fondation, se sont fait représenter dans l’église10. Par son emplacement privilégié, ses dimensions et le système relationnel d’images dans lequel il s’insère, ce panneau des donateurs est exceptionnel. La composition occupe toute la largeur du bras ouest de l’église (fig. 2), sous la Nativité et face à l’abside, les donateurs étant peints à la même échelle et au même niveau que les effigies de saints alignées au bas des parois11 ; ils ne sont cependant pas nimbés12. Les trois figures sont debout, la tête légèrement inclinée et les mains tendues vers un personnage central énigmatique (fig. 3), à longs cheveux blancs et courte barbe en pointe, auréolé d’un nimbe uni et qui semble vêtu à l’antique, d’une tunique et d’un himation. Aucune inscription ne le nomme, mais il tient dans la main gauche une longue croix qui est elle désignée comme ὁ τήμιος σταβρòς, « la précieuse croix »13. C’est vraisemblablement à celle-ci, plutôt qu’à celui qui la porte, que les donateurs adressent leur prière. À gauche (pour le spectateur) se trouve le personnage le plus important : sa place à la droite de la figure centrale et son costume l’attestent. À barbe noire, il est vêtu d’une longue robe rouge, sur une tunique crème, coiffé d’un ample turban blanc et porte un foulard blanc autour du cou ; son invocation est peinte à côté : Δέησης τοῦ δούλου / τοῦ θ(εο)ῦ Θεογνóστου, « Prière du serviteur de Dieu Théognostos ». À droite, le premier personnage, nue tête, porte une robe bleue, ceinturée à la taille et à parement brodé d’or au cou ; l’inscription qui l’accompagne est : Δέησης τοῦ δού/[λου] τοῦ θ(εο)ῦ Λέοντος, « Prière du serviteur de Dieu Léon ». Du troisième donateur, il ne reste guère plus que la tête et les épaules ; vêtu d’une robe brune, un foulard blanc autour du cou, il est tête nue, avec une courte barbe ; on lit : Δέησης τοῦ δου/λου τοῦ θ(εο)ῦ Μιχαήλ, « Prière du serviteur de Dieu Michel ». Quel lien unissait ces trois hommes, dont le plus important et le plus âgé semble avoir été Théognostos? On l’ignore, mais l’on peut supposer qu’ils appartenaient à une même famille14, fortunée à en juger par leur mise et par l’importance de leur fondation.

5En l’absence de patronyme, comme de titres, on ne dispose guère que des prénoms des donateurs – Théognostos, Michel et Léon – pour tenter d’identifier cette famille. Les prénoms se transmettant normalement de grand-père à petit-fils et restant relativement fixes pendant plusieurs générations, on peut en effet déterminer les prénoms favoris d’une lignée15. Celui de Théognostos, relativement rare, est attesté dans les familles suivantes : Bourtzès, Limnogalaktès, Mélissènos et Tessarakontapèchys. Cette dernière, sans attache orientale, peut être éliminée d’emblée, de même que les Limnogalaktai, qui ne semblent pas avoir été prénommés Léon et Michel. Restent deux lignées aristocratiques liées à l’Orient : les Bourtzai et les Mélissènoi, qui étaient apparentées16 et avaient en commun le prénom Théognostos. La famille Bourtzès17, bien enracinée dans le thème des Anatoliques et à Antioche, compte plusieurs Michel, dont l’un fut en activité entre 1030 et 106018, à l’époque de la fondation de Çarikli kilise. L’un des frères de ce Michel se prénommait Théognostos19. Léon, en revanche, n’apparaît dans cette famille que sur un sceau daté de la fin du xii^e s.20 et il n’est pas sûr qu’il s’agisse d’un prénom familial. L’enquête menée du côté des Mélissènoi est plus concluante21. Le premier Mélissènos attesté est le patrikios Michel, gouverneur des Anatoliques sous Constantin V et père du patriarche de Constantinople Théodote I^er22. Du ix^e au xi^e s., les Mélissènoi sont surtout connus comme commandants militaires et gouverneurs de thèmes. Léon Mélissènos, domestique des Scholes à la fin du x^e s., fut l’un des principaux généraux de son époque23 et son frère se prénommait Théognostos24 ; tous deux participèrent à la rébellion de Bardas Phocas. La famille reste puissante au milieu du xi^e s. Un Michel Mélissènos, illoustrios et stratège, est attesté par un sceau de la collection de Dumbarton Oaks, daté des années 1060 à 108025. Enfin, on connaît le sceau d’un Théognostos Mélissènos, catépan de Mésopotamie26, que l’on a proposé d’identifier au catépan du district de Bagh’in, qui succéda à un certain Péros, à l’époque de Théodore (1055-1056); ce dernier est mentionné par Matthieu d’Édesse, qui le décrit comme un « homme de bien et d’une haute réputation, compatissant aux veuves et aux captifs, bienfaiteur des populations et recommandable par les plus belles et les plus nobles qualités »27. Ce Théognostos, comme le Michel Mélissènos du sceau de Dumbarton Oaks, sont donc contemporains de notre église, si du moins l’on accepte la datation de celle-ci vers le milieu du xi^e s. ou peu après. Il est donc tentant d’attribuer la fondation de Çarikli kilise à la famille des Mélissènoi, qui furent de fermes soutiens des Phokas, et dont une branche pouvait être établie en Cappadoce. Cette identification des donateurs de Çarikli kilise reste naturellement hypothétique, car demeure toujours la possibilité qu’une famille de l’aristocratie locale cappadocienne, inconnue des sources, mais éventuellement apparentée aux Bourtzai ou aux Mélissènoi, ait utilisé les mêmes prénoms...

6La dévotion à la croix, que manifestent les donateurs de l’église en lui adressant leurs prières, est conforme à l’importance de son culte dans l’aristocratie cappadocienne28 en général et chez les Mélissènoi en particulier : la croix décore un sceau de la fin du x^e ou du début du xi^e s. de Théognostos Mélissènos, probablement le grand-père du catépan de Mésopotamie29. Le contexte iconographique dans lequel s’insèrent les portraits s’accorde aussi avec l’hypothèse d’une haute lignée : ils sont figurés entre saint Théodore (lance dans la main droite, bouclier derrière l’épaule gauche) et saint Georges (glaive dans la main droite, lance dans la gauche) d’une part, saint Procope d’autre part, c’est-à-dire à côté des saints militaires les plus vénérés à Byzance, modèles de référence de ces grandes familles ayant pour idéal le héros militaire.

7Le personnage nimbé qu’entourent les donateurs et qui tient la croix a souvent été identifié au Christ30, mais son auréole non crucifère et l’absence de toute inscription le désignant semblent exclure cette hypothèse, d’autant que dans les décors contemporains de Cappadoce, les donateurs ne sont jamais représentés à la même échelle que le Christ31. Simon de Cyrène a également été proposé32 – en raison de la croix –, mais son type iconographique, à Çarikli kilise même, est autre (fig. 8). Ces identifications sont d’autant moins vraisemblables que l’on trouve sur le mur sud de la nef, à l’est (près de l’absidiole), une seconde image du même personnage énigmatique, à cheveux blancs, tenant toujours une croix désignée comme « la précieuse croix » (fig. 4). Il chevauche ici un cheval blanc qui se dirige vers la droite, c’est-à-dire vers l’ouest, où se trouve le panneau des donateurs. Le mauvais état de conservation de l’image et de l’inscription explique l’identification erronée proposée par G. de Jerphanion — et couramment reprise depuis – à saint Théodore ; pourtant le type iconographique du cavalier, encore bien reconnaissable aujourd’hui, ne permet aucun doute, saint Théodore étant d’ailleurs représenté, avec son type habituel, sur le mur sud du bras ouest de l’église (fig. 6). Comme dans le panneau des donateurs, seule la croix était désignée par une inscription, notre mystérieux personnage ne semblant être figuré qu’en tant que porteur de celle-ci et garant peut-être de son authenticité. Malgré l’absence de tout nom, peut-on tenter de l’identifier ? Sans doute ne s’agit-il pas, malgré son auréole, d’un personnage sacré. Le nimbe pouvant caractériser aussi une allégorie ou un personnage historique de haut rang, E. Weigand avait proposé de reconnaître l’empereur Héraclius33, hypothèse qui ne s’accorde guère avec le type iconographique du personnage et ne paraît pas devoir être retenue. Il est possible, en revanche, que les images de Çarikli kilise aient été en relation avec les conditions, qui sans doute nous échapperont toujours, dans lesquelles une « précieuse croix » avait été acquise. Le cavalier pourrait alors être quelque saint homme, pèlerin anonyme, qui aurait apporté en Cappadoce – à la demande des donateurs? – une croix ou une relique du Saint Bois34, à moins que l’origine de la croix n’ait été rattachée à une intervention providentielle, comme l’était souvent l’acquisition des fragments de la Vraie Croix ? On pourrait imaginer aussi que les peintures faisaient allusion à une cérémonie religieuse en l’honneur de la croix – à laquelle l’église était sûrement dédiée – cérémonie peut-être militaire, exaltant la croix comme symbole de victoire, ce qui s’accorderait avec la personnalité des donateurs35. À la vénération portée à la « précieuse croix » est associée, dans le décor de l’église, celle de Constantin et Hélène et de la Vraie Croix, qui sont représentés – nous y reviendrons – à proximité du panneau des donateurs.

8Les deux images, où apparaît cette « précieuse croix », ont reçu, G. de Jerphanion l’avait déjà noté, de nombreux graffiti médiévaux36, qui sont en majorité des invocations adressées à la croix, preuve de la vénération dont elle était l’objet. L’absence de graffiti semblables dans les deux autres « églises à colonnes » de Göreme montre que Çarikli kilise était la plus visitée, certains pèlerins venant même de loin, tel ce Michel de Kotyaion (Kütaya), qui, sur l’image du mur ouest, invoque le secours de la croix. G. de Jerphanion pensait que le sanctuaire devait sa renommée aux deux dépressions creusées dans le sol du bras sud de l’église, sous l’image de l’Ascension, interprétées encore aujourd’hui comme les empreintes du Christ, par analogie avec celles que l’on vénérait à Jérusalem dans le sanctuaire de l’Ascension. Ces traces semblent résulter plutôt de la régularisation tardive d’irrégularités dans la surface du sol, dues à la technique d’excavation, et la tradition des saintes empreintes, qui explique le nom actuel de l’église, est vraisemblablement post-byzantine37. Le grand nombre d’invocations à la croix tracées sur les murs de l’église incite à attribuer la forte fréquentation du sanctuaire, non à ces prétendues empreintes mais à la présence d’une croix bienfaitrice, contenant sans doute une relique du Saint Bois. Bien qu’il n’y ait pas toujours de relation de cause à effet entre la présence d’une relique de la croix dans une église et le choix de son vocable38, on est ici en droit de penser que la dédicace à la précieuse croix, encore attestée à la fin du siècle dernier lors de la première visite de A. M. Lévidis39, correspond à l’appellation primitive de la fondation. Le fait que c’est à la croix que les donateurs adressent leurs prières le confirme, puisque c’est souvent au saint patron de l’église que sont associées les images de donateurs.

9L’accent mis sur l’exaltation de la croix conduit à s’interroger de nouveau sur le plan inhabituel du sanctuaire, en croix inscrite tronquée, ce qui la distingue des deux autres églises du même groupe, Karanlik et Elmali kilise, deux croix inscrites régulières. Plutôt que la conséquence d’une erreur survenue au cours de l’excavation, il est tentant d’y voir la volonté délibérée de rappeler, dans l’architecture même de l’église, la forme de la croix. Un argument en ce sens est l’adoption du même plan dans une autre église de Göreme, la chapelle n° 20 (Sainte-Barbe), caractérisée par un décor peint consacré en grande partie à l’exaltation de la croix40.

10Si l’intention d’évoquer la croix par la forme donnée à l’église demeure hypothétique, il est clair en revanche que l’on a cherché à l’exalter par le décor. Les deux panneaux représentant la Précieuse Croix ont été intégrés dans un réseau d’images – le programme iconographique de l’église – dont on peut proposer une lecture dynamique mettant en valeur les donateurs et la croix. Cette lecture est d’abord horizontale et linéaire : le cavalier cheminant sur le mur sud, vers la droite, nous entraîne vers la composition des donateurs du mur ouest, où le même personnage apparaît de nouveau, mais cette fois-ci immobile et frontal. Entre les deux panneaux s’intercalent plusieurs figures. On a tout d’abord, près du cavalier, sur le mur sud, une Vierge à l’Enfant entre deux archanges, image monumentale mise en valeur par un décor d’arcatures, bien en vue et bien éclairée puisque face à l’entrée (fig. 5) ; cette composition, qui n’a pas de parallèle dans le décor des deux autres « églises à colonnes »41, exprime peut-être la dévotion particulière portée par les donateurs à la Théotokos42. On a ensuite, sur le mur ouest, Constantin et Hélène tenant la croix, composition traditionnelle traduisant la dévotion portée au premier empereur chrétien et à la relique du Saint Bois (fig. 6). Enfin, sur le mur sud du bras ouest, les saints Théodore et Georges, modèles et protecteurs privilégiés des militaires (fig. 6), sont peints à côté et au même niveau que les donateurs, qui se trouvent ainsi parfaitement intégrés à l’espace sacré que les figures saintes environnantes définissent. Ils sont, plus précisément, mis en relation, non seulement avec les saints militaires, mais avec Constantin et Hélène : situés sur le mur ouest du bras sud, ceux-ci font en effet pendant aux donateurs, au fond du bras ouest, les deux panneaux étant visibles conjointement pour un spectateur placé dans la partie orientale de l’église, au niveau du cavalier. Le caractère intentionnel d’une telle « mise en scène » ne peut évidemment être prouvé, mais l’analyse du reste du programme iconographique, qui met en évidence toute une série de correspondances significatives entre les images, autorise à en formuler l’hypothèse.

11Contrairement à Jerphanion, qui insistait sur le désordre des scènes et le manque de cohérence du programme43, nous pensons en effet que si l’on tient compte du souci d’intégrer les donateurs dans un réseau d’images significatives, le décor, non seulement ne montre aucune incohérence, mais s’organise de façon parfaitement logique : la lecture des images réalise une « dynamisation » de l’espace, qui contribue à la mise en valeur des donateurs du sanctuaire et de la « précieuse croix » qu’abritait sans doute l’église ou le monastère.

12Face aux donateurs, dans la conque de l’abside, est peinte la Déisis (fig. 1, 8); sur le codex du Christ, on lit le verset de Jean, VIII, 12 : « Je suis la lumière du monde ; qui me suit ne marchera pas dans les ténèbres. » Ce texte, bien souvent attesté sur les images du Christ, souligne ici l’espoir de salut des fidèles, et particulièrement de ceux qui étaient les bienfaiteurs du sanctuaire. C’est d’ailleurs le même passage qui est inscrit sur le livre du Christ à Karanlik kilise, où deux donateurs sont insérés dans la composition de la Déisis44. Sur le mur sud du naos, juste au-dessus du cavalier portant la croix, se trouve l’Anastasis (fig. 4) : le Christ, triomphant de la Mort et entraînant d’un geste résolu Adam vers son salut, tient à la main une fine croix à longue hampe, qui ressemble à celle que porte le personnage sous-jacent45. L’évocation de la Résurrection du Christ et de la Rédemption de l’humanité grâce au sacrifice de la croix rappelait ainsi la signification salvatrice du trophée de la victoire sur la mort et garantissait l’efficacité de la croix représentée dans l’image inférieure. Face à l’Anastasis, sur le mur nord, est peint le Baptême du Christ (fig. 1), confrontation dont on connaît plusieurs exemples, en Cappadoce46 et ailleurs47, et qui tient à la signification commune des deux événements qui apportent la rémission des péchés et ouvrent la voie à la vie éternelle48. Situées dans la partie orientale de l’église, ces deux scènes, peuvent être mises en relation avec la Déisis absidale et interprétées comme une prière pour le salut éternel des donateurs49. Sous le Baptême, les deux saints anargyres Cosme et Damien50 ont peut-être été intentionnellement placés en face du cavalier à la croix, comme garants du pouvoir apotropaïque et guérisseur de celle-ci.

13Entre Baptême et Anastasis, s’inscrivent dans le bras oriental de l’église deux thèmes eux aussi relatifs à la résurrection et à la croix : la Résurrection de Lazare (au nord), le Chemin de croix (au sud) (fig. 1). La première scène apparaît juste au-dessus du Baptême du Christ pour le spectateur placé au sud-est, rapprochement entre deux images exemplaires de la victoire sur la mort et de l’accès au salut, dont on a d’autres exemples51. Associée visuellement au Baptême, la Résurrection de Lazare fait aussi face à l’Anastasis, dont elle constitue une sorte de signe précurseur. Quant à la scène de la Montée au Calvaire, elle apparaît – pour le spectateur placé au nord-est – conjointement avec l’Anastasis qu’elle surmonte (fig. 8). Elle est en outre caractérisée par une iconographie particulière, qui, dans le contexte du monument, paraît chargée de sens : le Christ a été omis pour concentrer l’attention sur Simon de Cyrène (figuré sous les traits du Christ) et surtout sur la croix, de dimensions exceptionnelles, qu’il porte52. L’importance du sacrifice de la croix est encore soulignée par l’emplacement de la scène de la Crucifixion, au nord-ouest, au-dessus de l’entrée dans l’église, comme « porte » du salut (fig. 1). Autour ont été regroupés, sur les revers de la voûte du bras nord, les épisodes qui l’introduisent : Entrée à Jérusalem et Trahison de Judas.

14Pour le reste, le programme iconographique ne présente guère de particularités : comme dans les deux autres « églises à colonnes », l’Ascension est mise en valeur, peinte ici face à l’entrée, au-dessus de la Théotokos, bien éclairée et bien en vue (fig. 7). La Transfiguration, autre vision théophanique, en a été rapprochée et placée dans la voûte du bras ouest, du côté sud (fig. 7), afin d’être également bien visible depuis l’entrée53. La situation de la Nativité (au-dessus du panneau des donateurs), face à l’abside (fig. 2), n’est ni rare, ni accidentelle, la première parousie étant ainsi confrontée à la seconde, qu’évoque le Christ de la Déisis54. Deux dernières scènes, symétriquement disposées, complètent le cycle : la Visite des Myrophores au sépulcre, au-dessus de l’absidiole sud, rapprochée comme il est normal de l’Anastasis, et l’Hospitalité d’Abraham, au-dessus de la prothèse, situation dont on a d’autres exemples et qui s’explique par le symbolisme eucharistique de la scène (fig. 1).

15Cette nouvelle lecture des peintures de Çarikli kilise nous a donc permis de proposer l’identification des fondateurs à des membres de la famille des Mélissènoi, de mettre en évidence la dédicace de l’église à la Précieuse Croix et de mieux comprendre l’élaboration du programme iconographique d’une fondation privée, dans laquelle les donateurs – ou leurs conseillers – ont eu manifestement leur mot à dire dans l’organisation de la décoration55.

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