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Un art sans frontières

 | 
Gérard Monnier
, 
José Vovelle

I. Un mouvement international le surréalisme

Paris-copenhague : aux origines de l’engagement surréaliste des peintres de Halmstad

José Vovelle

Texte intégral

  • 1 Folke Holmer, « Halmstadgruppen och Surrealismen », Halmstadgruppen, Raben et Sjögren, 1970.
  • 2 Ragnar von Holten, Surrealismen i svensk konst, Sveriges Allmänna Konstförening, Publikation I XXVI (...)
  • 3 José Vovelle, « Le groupe de Halmstad dans l’aventure surréaliste », Le Groupe de Halmstad 50 ans, (...)
  • 4 Stellan Môrner, « Tillbakablick », Konstrevy 5 / 6 , 1967.
  • 5 Ibid p. 226.
  • 6 Ragnar von Holten, « Le groupe de Halmstad et le mouvement surréaliste », Le groupe de Halmstad 50 (...)

1Il vient un moment où le Groupe de Halmstad, qui s’est rassemblé dès 1929 sur des prémisses toutes différentes, rentre durablement dans le « champ magnétique » du surréalisme. Cette période surréaliste collectivement vécue a été délimitée par des études comme celles de Holmer1 ou von Holten2, avant même notre approche du sujet3. Elle a été évoquée par un des participants, Stellan Mörner, qui lui a consacré dès 1967 son « Coup d’œil rétrospectif »4en insistant à la fois sur l’authenticité et sur l’originalité de la pratique commune du surréalisme par les six peintres du groupe. A propos de leur exposition de 1939, Môrner peut encore dire « notre genre de surréalisme s’était alors épanoui en pleine floraison, indiscutablement. Aujourd’hui, bien plus tard, il ne doit pas être difficile de saisir sa particularité, ce qui n’était pas le cas sur le moment, on nous accusait constamment de puiser dans le stock d’accessoires international5 ». Dans les années de l’avant-guerre, le commun dénominateur de l’expérience surréaliste suédoise, mais aussi danoise, peut être identifié dans des reflets du modèle dalinien interprétés selon le tempérament de chacun et reconnaissable dans la mise en scène particulière des tableaux. A cette convergence qui touche autant l’esprit que la forme de la démonstration, on s’accorde à donner une fin dans les années quarante car, pour suivre von Holten, « après la guerre, à l’exposition rétrospective Les vingt ans du groupe de Halmstad en 1949 à Stockholm, la cohésion stylistique était rompue6 ». Plus qu’un problème de style, nous avons ressenti qu’il s’agissait d’un désenchantement, au sens fort, en rapport avec le choc du conflit mondial, et qu’il remettait en cause la puissance mobilisatrice de l’idée surréaliste sans diminuer pour autant l’investissement artistique de chacun. Il s’accompagne pour la plupart des membres d’un retour à la religion, avec la particularité pour Erik Olson qu’il s’agit du catholicisme romain.

  • 7 José Vovelle, « Les dernières expériences abstraites d’Erik Olson avant le surréalisme et leurs par (...)

2Si la fin de l’aventure surréaliste est facile à dater, l’origine de l’engagement collectif mérite une étude détaillée. Le rassemblement du groupe s’est fait sur d’autres mots d’ordre que ceux de Breton. Les six jeunes gens qui se sont associés alors avaient un goût commun pour l’avant-garde que nous avons tenté d’approfondir dans une précédente étude concernant « les dernières expériences abstraites d’Erik Olson avant le surréalisme, 1927-1930 »7. Olson a joué, grâce à son séjour parisien, le rôle de vecteur privilégié vis-à-vis de ses amis restés au pays et il a réussi la transition exemplaire d’un apprentissage à la Léger vers l’investissement le plus extrême de la formule plan-géométrique. Ce voyage au bout de l’abstraction pure, qui ne lui est pas particulier, mais qu’il fait partager plus ou moins immédiatement aux autres membres du groupe, se termine en 1930 par une coupure « catastrophique », celle de l’échec de l’exposition d’Art concret organisée par Carlsund à Stockholm, et la remise en question qui suit est à la fois radicale et ménagée dans le temps. On sait que pour d’autres peintres de Halmstad elle n’est pas ressentie aussitôt mais plutôt amortie en étapes qui exploitent la formule puriste.

  • 8 Theo van Doesburg, Art concret n° 1, avril 1930.

3Reste à préciser après 1930 le moment d’une conversion collective sur les objectifs du surréalisme. Elle n’apparaît indiscutablement que vers 1934-1935 et se concrétise symboliquement dans l’exposition organisée à Copenhague par le danois Bjerke-Petersen sous le titre ambigu Kubisme- Surrealisme (janvier 1935). Paradoxalement cette exposition, qui bénéficie de la reconnaissance officielle de Breton et de la participation massive du Groupe de Halmstad, est presque corrélative d’une interruption de la transfusion directe avec les modèles parisiens en raison du retour en Scandinavie d’Erik Olson. Notre examen des déterminants de l’engagement surréaliste des peintres de Halmstad privilégie donc deux facteurs importants, le rôle dynamique d’Erik (aussi bien pour la diffusion de l’expérience abstraite de Cercle et Carré et de l’Art concret que pour l’inoculation du virus surréaliste), et la circonstance favorisante de son implantation à Paris qui lui fait répercuter avec toute sa persuasion un changement de climat artistique décisif dans l’histoire de l’art contemporain8.

  • 9 Michel Seuphor, « Pour une défense de l’architecture », Cercle et Carré, n°1, mars 1930, np. et une (...)

4Viveca Bosson a bien délimité une période de transition entre 1930 et 1934 en renvoyant à l’analyse que Mörner a faite de ses étapes dans son « Coup d’œil rétrospectif » et qu’il a jalonnées par des citations de lettres qu’il recevait d’Erik parisien. A travers ces confidences et cette analyse que nous ne reprendrons pas, les questions essentielles sont posées : la priorité donnée à la qualité du métier, et la vocation à un art qui refuse de se laisser entraîner dans l’exploitation exclusive des images fournies par l’inconscient. C’est une maturation bouleversante au regard d’une expérience antérieure en accord avec les mots d’ordre de Van Doesburg qui monte en ligne contre l’exposition de Dali en 1929 ou de Seuphor qui définit Cercle et Carré comme une association de combat contre « le laisser-aller et la dépravation surréalistes9 ».

  • 10 Cf. Fernand Léger. Vieux gants, 1930, encre, 24,8 x 32,5 cm, signé et daté, Paris, Galerie Louise L (...)
  • 11 Nadja, Gallimard, 1928.
  • 12 Vilhelm Bjerke-Petersen, Surrealismen ( Le Surréalisme), Nordlundes Bogtrykke-ri, Copenhague, 1934, (...)

5Entre 1930 et 1934, Erik affiche une hésitation évidente, il traverse une crise de production par rapport aux années de paroxysme, 1930 et 1934-1935, et s’il doit apparaître à l’exposition organisée par Grate à Stockholm en 1932 pour illustrer les tendances de l’art moderne en France (déjà désignées, avant Copenhague, comme cubistes et surréalistes) ce n’est pas à ce dernier titre qu’il y figure mais bien comme parisien. Nous ne reviendrons pas sur ce qu’on s’accorde à reconnaître comme des œuvres charnières : ce Mekaniskt landskap (Paysage mécanique, 1930) encore en plans géométriques, mais où l’introduction d’une cruche illusionniste peut être alternativement interprétée comme un souvenir des objets d’Ozenfant ou comme une allusion - déjà - au monde « fluidique » de Dali, de même que le gant qui flotte dans le ciel devant un horizon retrouvé, Handsken cir kastad (Le Gant est jeté, 1930-1931), est le frère de celui que Léger dessine la même année10ou bien l’équivalent de la photo du gant de bronze avec laquelle Breton illustre Nadja en 192811. Les oeuvres de ces années-là n’ont pas encore trouvé, au sens propre comme au sens figuré, le nouvel espace où s’exprimer. Elles reflètent métaphoriquement le conflit intérieur : qu’on en juge par Boulevardstolarna, = Bataille de chaises, (1932) ou Front (1933) deux toiles qui servent notre démonstration, puisque la première remarquée aux Surindépendants en 1933 par le peintre Cattiaux, va être l’occasion de son rapprochement avec Olson et que la deuxième sera reproduite dans l’ouvrage Surrealis-men de Bjerke-Petersen, sous le titre Bataille (en français) en 193412. Or Cattiaux et Bjerke-Petersen sont les médiateurs de la grande résolution qu’Erik prend dans les deux années décisives et si le dernier finalement acclimate le surréalisme dans le contexte Scandinave on pourrait avancer que le premier a ménagé une sorte de transition, aussi bien idéologique que formelle à un engagement qui entraîne sous des formes diverses (avec toutes les réserves et les remords relevés par Mörner dans les lettres d’Olson de l’époque) l’adhésion du groupe tout entier.

  • 13 Le Surréalisme au service de la révolution, n° 6, 15 mai 1933, p. 40-41. Un autre tract défend Tzar (...)

6En fait la participation d’Olson à ce groupe Gravitations que nous voulons mettre en vedette parce qu’on l’a trop oublié est une dernière déclaration d’indépendance, alors même que les jeux sont faits : indépendance vis-à-vis des présupposés idéologiques du surréalisme de Breton mais aussi adhésion à une entreprise parisienne en dehors du groupe suédois. Gravitations à vécu son existence éphémère (1933-1935) à l’ombre et en marge du grand frère surréaliste. Si les peintres qui s’y sont agrégés se sont rencontrés par affinité dans les accrochages des Surindépendants, le groupe lui-même reprend au modèle le souci d’associer artistes et poètes et son premier noyau, sous l’intitulé Sagesse, rassemble les peintres Marembert et Cattiaux, le poète Fernand Marc. Ces derniers se sont signalés par des tracts provocants, engagés même (sur Majakowsky, pour le Secours Rouge antifasciste) que le Surréalisme au service de la Révolution de Breton s’empresse de publier sous le titre encourageant « Le bon ton »13.

  • 14 Henriette Péré, cf. Louis Cattiaux 1904-1953, Musée des Beaux-Arts, Valenciennes, 28 septembre - 17 (...)
  • 15 Le 7 mai 1985, 3 rue Casimir Périer, Paris 7e.

7Gravitations proprement dit, c’est d’abord une galerie ouverte en 1933 au nom de la femme de Cattiaux14, installée dans une ancienne boutique au rez-de-chaussée, donnant sur un square à l’ombre de l’église Ste Clotilde dans un quartier tranquille et distingué de la rive gauche. Nous avons rendu visite15 à la veuve du peintre (mort en 1953) et trouvé les lieux pour ainsi dire intacts. De cette librairie - galerie - appartement, Henriette Cattiaux se souvient qu’Erik Olson aurait bien voulu qu’elle fut ramenée aux murs blancs d’une salle d’exposition et elle revoit encore son grand tableau de chaises, longtemps accroché en bonne place. Petite galerie, grandes ambitions : son nom a été emprunté à un recueil du poète Jules Supervielle dont l’édition remaniée vient de paraître à la NRF l’année précédente et ce patronnage qui n’a sans doute été qu’assez lointain démarque l’entreprise de l’orthodoxie bretonnienne, compte tenu de l’écriture classique, concertée, de l’onirisme sage de l’écrivain et de sa réserve (bien réciproque) vis-à-vis des surréalistes.

  • 16 Charles Deveau, « Surréalisme », Beaux-Arts, n° 68, 20 avril 1934, dans la rubrique « Les Expositio (...)
  • 17 Peinture et Poésie, L’établi, Paris, 8 - 2 8 mars 1935.
  • 18 Compte rendu anonyme, Beaux-Arts, n°l 15, 15 mars 1935.
  • 19 Bernard Dorival, Les étapes de la peinture française contemporaine, Gallimard, 1946, tome III, p. 2 (...)
  • 20 Cf. Comptes rendus d’expositions dans les journaux. Cartons d’invitations, (archives Mme Cattiaux).
  • 21 Cf. « Echos et Informations », L’Amour de l’Art, février 1935, p. 70.
  • 22 « Graviter n’est pas surréaliser ». Nous recevons le communiqué suivant », Comoedia, 1er décembre 1 (...)
  • 23 Transhylisme, 1934, Signé « Gravitations. Les peintres : Jean Lafon, Pierre Ino, Louis Cattiaux, Er (...)
  • 24 Paris Soir, 13 janvier 1935.

8Malgré tout, pour les critiques de l’époque, la confusion va être de règle, surtout dans le journal Beaux-Arts qui la développe péjorativement (en 1934 : « le surréalisme méritait mieux que cette fin très bourgeoise »16 et l’année d’après, à propos de l’exposition Peinture et Poésie17 : « un surréalisme mondain et désuet règne ici18. »). Bernard Dorival, qui plus tard nuancera son opinion, a pu suggérer en 1946 que les peintres de Gravitations avaient suivi le surréalisme « en vrais moutons », mettant à son service « leur pinceau sage et minutieux19 ». Pourtant le groupe Gravitations multiplie les entreprises, il organise dans la galerie de Cattiaux un nombre considérable d’expositions20, édite des plaquettes associant peinture et poésie et qui ne concernent pas uniquement ses adhérents (ainsi pour Chagall21), et surtout réfute dès l’origine toute comparaison. En décembre 1934, dans un communiqué aux journaux, « Graviter n’est pas surréaliser : les peintres et les écrivains nommés ci-dessous précisent que le but et l’esprit de leurs œuvres étant différents de celles des surréalistes il n’y a pas lieu de les confondre avec eux...22 ». Rédigé sans doute au même moment, le manifeste du Transhylisme23est signalé dans Paris Soir en janvier 193524, et dans les deux documents le nom d’Erik Olson apparaît pour la première fois. Le terme de transhylisme est un barbarisme un peu précieux qui sert sans doute à se démarquer du surréalisme, mais s’éclaire par le commentaire du texte « au-delà de la matière, par les routes de l’âme, par les sentiers de l’esprit ». Les signataires tiennent à « ...les pieds bien rivés à notre mère la terre,... porter..., le plus haut possible, la tête dans le ciel ! » sans utiliser pourtant des moyens révolutionnaires : « nous aimons le beau travail, la belle technique implacable, anonyme à force de précision... ».

  • 25 Cf. Beaux- Arts, n° 58, 9 février 1934. La nouvelle galerie-librairie est aussi signalée dans Cahie (...)
  • 26 Benezit, Dictionnaire des peintres..., tome V, Paris, Grund, 1976, p. 722.
  • 27 Gösta Adrian-Nilsson, « International Kunstudstilling », Konstrevy, janvier 1935, p. 43.
  • 28 Est Républicain, 8 novembre 1933, compte rendu des Surindépendants.
  • 29 Cf. Michel Fauré, Histoire du surréalisme sous l’occupation, La Table Ronde, 1982.
  • 30 Photo-poèmes de Seurin, Michelet, Pilon, Cattiaux, du 20 décembre 1934 au 20 janvier 1935, Galerie (...)
  • 31 Bryen, Archives de l’Art Contemporain 20, 1971, p. 16.
  • 32 Cf. Bryen, op. cit., catalogues Ubac et René Magritte et le surréalisme en Belgique, 1982.
  • 33 Bryen, op. cit., p. 54.
  • 34 Les trois tableaux ont été présentés à Valenciennes en 1963 et se trouvaient encore chez Mme Cattia (...)
  • 35 Cf. Louis Cattiaux, op. cit., p. 8.

9Avant d’apprécier l’investissement d’Olson dans l’entreprise, voyons les autres participants. Outre les poètes Marc et Gonzague Frick, on reconnaît les membres actifs cités dès le communiqué signalant l’ouverture de la galerie (février 1934)25et on les retrouve au bas des manifestes de l’hiver : Cattiaux, Marembert, Lafon, Ino, Paresce, Olson qui remplace alors Gounaro. Les derniers nommés font apparaître à l’évidence le recrutement international de Gravitations, dû au simple fait, peut-être, que Paris offre un vivier d’artistes européens. On a pu leur associer des noms rajoutés en manuscrit sur les textes, par exemple le peintre Coutaud ou le sculpteur transfuge d’Abstraction Création, Beothy, mais il s’agit d’adhésions de circonstances. Plus importants dans leur présence suivie et pour les rapports d’amitié qu’ils vont conserver avec Erik, on découvre parmi les exposants réguliers, et qui accèderont à une plus grande notoriété, Raoul Michelet ( = Ubac) et Camille Bryen. Il serait difficile de trouver un commun dénominateur formel dans les œuvres des peintres du groupe. Paresce par exemple, proche des néo-humanistes, ne souscrit guère aux impératifs d’une figuration précise, tandis que les représentations illusionnistes de châteaux de cartes de Ino ont pu être appréciées dans leur « joliesse » et leur vocation « à mettre le surréalisme à la portée de tous26 ». Lafon mérite une mention spéciale puisque son tableau Retour de pêche, paysage de rêve au bord de la mer, va être salué par GAN (promoteur des avant-gardes en Suède) comme une « réalité surréaliste onirique » dans sa critique de Konstrevy (Kubisme-Surréalisme, 1935)27 Marembert est peut-être le plus remarqué du groupe, et, même si le tableau qu’il présente à Copenhague (Les Vitrines, 1930) est assez innocent, la stylisation frappante de ses figures féminines ne fait pas oublier leur érotisme provocant, bien illustré par ce tableau décrit par un critique de l’époque comme un couple lesbien (dont une mariée) : « des nus munis de bas gris et gantés de vert au pied d’un escalier noir. En plus, une écharpe de tulle à pois28 ». Plus engagé que Cattiaux, on devra plus tard à Marembert d’entraîner ce dernier et quelques anciens de Gravitations dans l’entreprise du groupe des Réverbères29qui à la veille de la guerre a préparé à Paris les activités clandestines de La Main à plume, un des ferments du Surréalisme Révolutionnaire. Bryen, sinon Ubac, se retrouvera dans Les Réverbères et pour définir rapidement la participation de l’un et de l’autre à Gravitations on dirait d’abord que c’est le lieu de leur rencontre. Michelet ( = Ubac) y expose en décembre 1934 des photos-poèmes30, il va la même année photographier dans les bois de Meudon l’objet insolite (le sein-petite cuillère31) de son ami avant de réaliser avec lui ses Actuations poétiques (1935)32 ; quant à Bryen il est associé avec ses dessins automatiques à l’exposition importante d’Erik Olson du 18 juin au 14 juillet 1935 à la galerie. On croit deviner le tableau Front derrière la description qu’il donne des toiles de son compagnon : « une peinture d’un surréalisme végétal, des fleurs, des arbres qui se transformaient en de menaçantes agressions épineuses et dures ; le tout peint d’une manière crépusculaire. Cela ne me déplaisait pas et plaisait beaucoup à Cattiaux33 ». L’oeuvre de ce dernier mérite qu’on s’y arrête et d’abord parce que cet autodidacte qui peint depuis peu et se découvre une vocation de promoteur, invente pour quelques années une technique « au couteau », impliquant un médium spécial, à l’éclat émaillé, et des touches circulaires en cupule. La dominante de son inspiration est bien du domaine de l’onirisme, mais tempéré par une sorte de fraîcheur d’âme qui explique son évolution ultérieure. Dans cette veine on citerait le portrait du poète monoclé flottant dans les étoiles (Gonzague Frick), La Belle Ferronnière dont le bijou frontal est devenu bandeau sur l’oeil, ou la toile exposée à Copenhague, hommage (narquois ?) à la Comtesse de Noailles, coiffée d’une dinde...34. Après la fermeture de la galerie, fin 1935, renonçant aux prouesses techniques, il continuera à développer ce que Dorival désigne comme « un art singulier et si émouvant où Walt Disney semble rencontrer le Douanier Rousseau et l’art populaire, le surréalisme, sous les regards croisés de la Fontaine et des Gnostiques35 ». Il reçoit alors une sorte de révélation, découvre Lanza del Vasto et c’est un peu comme un mage qu’il va mourir, après avoir fait connaître son livre d’initiation, Le Message Retrouvé (1946).

  • 36 Entretien déjà cité, cf. note 15.
  • 37 Cf. Herluf Froberg, « International Surrealisme », Samleren, janvier 1935, p. 9.
  • 38 Interview d’Erik Olson, Halmstad, 15.07.1976.
  • 39 Erik Olson, Unge Skandinaviske Kunstnere n° 2, Copenhague, Illums bog-afde-ling, 1935.

10Olson, nous l’avons dit, même si les premiers contacts doivent remonter à 1933, n’apparaît pas comme membre actif avant le dernier trimestre 1934 et Mme Cattiaux a insisté sur la fugacité de son insertion36. Pourtant sa participation est déterminante, c’est grâce à lui que Gravitations est invité en tant que groupe constitué à l’exposition Kubisme-Sur-realisme de Copenhague37, c’est lui qui sert de prétexte à la seule visite d’André Breton à la petite galerie à l’été 193538et Cattiaux peut encore fièrement écrire lorsque Bjerke-Petersen édite sa préface à la monographie n° 2 de sa collection Unge Skandinaviske Kunstnere (août 1935) : « Erik Olson est comme ses amis ‘les transhylistes’ un fils spirituel de Hieronymus Bosch...39 ». On reconnaît à ce moment-là un système d’échanges entre Gravitations et Olson, dans l’évaluation duquel l’artiste suédois apparaît comme un peintre plus affirmé et plus confirmé que les autres. Il est d’autant plus justifié de relever les indices de son intérêt pour les trouvailles formelles ou les thèmes de Cattiaux. En analysant deux tableaux de ce dernier, exposés aux Surindépendants à l’automne 1934, nous retenons dans La Belle Ferronnière l’accessoire végétal qui semble se terminer par des petites mains, dans La Porte (dont le revers d’une photo ancienne précise le titre La Porte de la Mort) ce sont les traces de pas sur le sable qui appellent la comparaison. D’ailleurs le motif de la porte dressée dans le paysage, lieu de passage vers un autre espace, est lui-même significatif. Considérons les différences entre les deux versions, celles de 1934 et celle de 1935, d’un tableau important d’Erik Olson, Sökaren, (Le Chercheur). La principale tient sans doute dans l’introduction d’un espace dont la profondeur est matérialisée par la fuite des pas sur la plage. En outre, ce qui était brassée d’herbes sèches près de l’oreille du personnage chimérique se prolonge maintenant par des petits doigts. Les mêmes éléments figurent, si l’on y prête attention, dans le grand tableau du Moderna Museet de Stockholm Dagen Genom natten (Le Jour à travers la nuit, 1935). La fenêtre devient le lieu d’une métamorphose sinon d’un passage et dans un dessin de la même année publié dans la revue Konkretion c’est une porte dressée à l’horizon de la mer qui en fait office. Les procédés et les images de Cattiaux et d’Olson se recoupent et pourtant leur climat mental n’est pas tout à fait le même : les pas de Sökaren le conduisent vers le spectateur, à la conquête du monde, tandis que le personnage de La Porte s’évade dans la transcendance. Il serait périlleux d’établir entre les deux peintres une priorité dans l’invention des éléments qu’ils exploitent en commun, ainsi pour les traces de pas qu’Erik semble rajouter en 1935 à Sökaren après Cattiaux, on n’oubliera pas que le peintre suédois en a fait apparaître dès 1934 autour de ses Strödda former vid havet (Formes éparses sur la mer), tandis qu’une oeuvre très voisine de la même année, Havets collier (Le Collier de la mer), évoque un personnage lointain dont l’ombre s’échappe par une ouverture, lieu de passage qui a quelque chose à voir avec la porte initiatique.

Louis Cattiaux, La Belle Ferronière, 1934. Coll. part. Photo J. Vovelle.

Louis Cattiaux, La Porte, 1934. Coll. part. Photo J. Vovelle.

Erik Olson, Sökaren, 1935. Hallands Museum, Halmstad. Photo du Musée.

Erik Olson, Dagen genom natten, 1935, détail. Moderna Museet Stokhom. Photo du Musée

  • 40 Cf. le manifeste Transhylisme.
  • 41 Cf. L’Art Concret, op. cit., p. 11.
  • 42 Mörner, « Tillbakablick », op. cit., p. 225.

11L’adhésion à Gravitations va dans le sens des hésitations d’Erik à accepter toutes les implications du surréalisme, car tout en prônant « un idéal poétique et mystique », les transhylistes affirment leur refus « du flottant, de l’imprécis40 » et désignent en somme un chemin qui facilite l’oubli des anathèmes de 1930 contre ce que Van Doesburg appelait « le luna-park, les attractions sexuelles et sadiques41 ». Au lieu de l’inconscient, Cattiaux met en avant le cœur, l’âme, l’esprit, et, dans sa lettre décisive de mars 1934 à Mörner, Olson rassemble des arguments voisins : « On a peine à croire que quiconque d’entre nous considère le surréalisme doctrinaire comme quelque chose hors duquel il n’y a pas de salut. On a besoin d’un art sain. Quand il tombe dans la pornographie il ne peut plus se développer. L’inconscient ne se compose tout de même pas uniquement des instincts animaux42 ».

  • 43 Ibid
  • 44 Cf. José Vovelle, « Des femmes et du surréalisme au Danemark, 1934-1944 », Obliques, La Femme surré (...)
  • 45 Erik Olson, « Konstrapport frän Paris »,Linien 8-9, 15 janvier 1935, p. 8.
  • 46 Cf. « Parisutställningar i Juni » (signé Au val = Bo Wennberg ?), Lunds Dagbla-det, 13.7.1933 et F. (...)

12Erik Olson fait plus que payer sa dette en imposant la présence du groupe peu orthodoxe Gravitations sous l’étiquette Kubisme-Surrealisme à Copenhague en 1935, privilège mal ressenti et dénoncé par les exclus danois de l’heure, le groupe Linien avec Bille et Mortensen. Par ailleurs, les tenants de Gravitations sont représentés chacun par un seul tableau alors qu’Erik, réinséré dans la formation de Halmstad qui occupe massivement les cimaises de la grande salle du Pavillon des Artistes Indépendants à Ostbanegarden, peut proposer douze toiles et seul GAN dans toute l’exposition bénéficie d’un meilleur traitement. Symptomatique des hésitations d’Olson, sa participation et sa fidélité à Gravitations ne situent pas pour autant ce groupe comme une antichambre de son adhésion au surréalisme mais bien plutôt comme une façon de préserver et d’affirmer son originalité. En suivant au plus près la chronologie on découvre que ses contacts avec les Danois sont contemporains de son introduction dans le groupe de Cattiaux, dans le courant de l’année 1934. Le détail en a été là encore rappelé dans le « Coup d’oeil rétrospectif »43de Mörner. Olson cet été-là est en vacances dans le Jutland, il rencontre Bjerke-Petersen mais aussi Bille et Mortensen que la parution de Surrealismen quelques mois plus tard conduiront à la rupture. De retour à Paris à l’automne, il est officiellement mandaté pour négocier avec Breton, il va le voir chez lui et réalise avec lui et Ernst le choix des œuvres qui viendront de France. Si l’on peut penser que son voeu d’imposer Gravitations au panorama Kubis-me-Surrealisme est un geste de reconnaissance et d’autonomie, on sait aussi qu’il a d’autres fidélités et que c’est lui qui fait inviter Francisca Clausen, son ancienne camarade de l’Académie Moderne44. Il intervient sans doute aussi, mais la dette est d’une autre importance, dans l’invitation de GAN, telle qu’elle apparaît dans la correspondance de Bjerke- Petersen à l’automne 1934. A la fin de cette année-là et l’année suivante Olson, encore parisien, peut s’exprimer comme un sympathisant affirmé du surréalisme et, sans rancune, Bille et Mortensen publient dans la Linien sécessionniste son compte rendu de l’exposition Brauner à la galerie Pierre, où il peut dire sans nuance péjorative « l’instinct sexuel apparait là comme chez Dali, comme un fond d’où surgissent les figures...45 » : le modèle sous-jacent se révèle alors, l’attraction concurrente dont le magnétisme agit clandestinement depuis un certain temps. Erik a été impressionné dès 1929 par la découverte de l’exposition Dali à la galerie Goemans (avant Cercle et Carré), il a servi d’intermédiaire au journaliste de Lund, Wennberg, en l’accompagnant dans sa visite au maître en juillet 193346. Si nous voulions schématiquement situer ses recherches en 1934- 1935 entre deux pôles sans reprendre des analyses que nous avons déjà proposées, par exemple grâce à la comparaison des deux versions du Chercheur ou à travers l’évolution des bandes horizontales de Natt (La Nuit) qui se transforment en espace perspectif dans Människofagel (L’homme oiseau), nous pourrions dire que la référence qui s’impose est celle d’une scénographie de plein air, onirique, proche de Dali.

  • 47 Cf. par exemple le papyrus mythologique du prêtre Nespakachouty, vers 1000 avant J.C., Musée du Lou (...)
  • 48 Pour l’arc hystérique, dessin de Dali, cf. Benayoun, Erotique du surréalisme, J.J. Pauvert, 1965, p (...)

13Il y avait chez Cattiaux quelque chose d’une dimension cosmique, elle n’est pas absente des tableaux de 1934 d’Olson et elle existe d’ailleurs spécifiquement chez Lorentzon (Astral attraktion, Attraction astrale), 1934, exposé à Copenhague, Kosmisk moder, Mère cosmique), 1935) ; elle comporte éventuellement la réinterprétation des lignes poin-tillées du système plangéométrique en dessins de constellations tels qu’ils subsistent jusqu’au premier Sökaren (1934). Erik retrouve la dimension cosmique dans une image beaucoup plus ambivalente, reprise elle aussi en deux versions qui marquent le passage de 1934 à 1935. Il s’agit du tableau Gryning (L’Aube) : une forme féminine arquée, un paysage de bord de mer qui trouve sa profondeur alors même que se perd l’étrange projection du corps constellé. Nous y reconnaissons la représentation d’un épisode de la cosmogonie égyptienne, la création du monde lorsque le dieu de l’air dans sa barque sépare la déesse du ciel Nout de son époux le dieu de la terre Geb47. Cette interprétation nous a été confirmée par la fille du peintre, Viveca Bosson, d’après laquelle ce dernier s’est beaucoup intéressé aux mythes de l’ancienne Egypte et nous en trouvons un nouvel indice dans un dessin daté de 1934 qui insère un personnage masculin supplémentaire dans l’acte de cette séparation. Paradoxalement c’est le personnage supérieur représenté allongé dans la version de 1935 qui retrouve la position du dieu de la terre tel qu’il apparaît par exemple dans le papyrus conservé au Musée du Louvre. Mais on peut proposer une lecture alternative de ce tableau : le corps de femme cambré de façon incertaine vers l’intérieur ou l’extérieur, si l’on considère la position des seins, des pieds et des mains, n’est-il pas aussi la représentation courante de l’arc hystérique ? Richer l’a présenté dans des croquis agrandis pour les planches de démonstration des cours de Charcot à la Salpétrière, comme on en découvre à l’arrière-plan du célèbre tableau de Brouillet. Cette image exploitée par Max Ernst dans ses collages en 1931 (publicité pour la librairie José Corti) et en 1934 et qui sera reprise plus tard dans une formule de lévitation magrittienne par Bjerke-Petersen (1938) a inspiré également un dessin de Dali (1937)48 parfaitement en accord avec ses figures obsessionnelles, et les références aux autres surréalistes cèdent le pas, à notre avis, chez Olson au magnétisme de Dali. Un Dali dont la marque la plus assurée dans les tableaux de 1935 se manifeste dans la scénographie de la plage, dans ces empilements de rochers que les deux frères Erik et Axel traduisent dans des motifs voisins et sur lesquels peut se dessiner en filigrane la tête de mort triangulaire des Chants de Maldoror illustrés par le Catalan (Odessymphoni, La Symphonie du destin, 1935).

Jean Marembert, Les Vitrines, 1930, International kunstudstilling Kubisme-Surrealisme, Copenhague 1935, n° 35.

Louis Cattiaux, Hommage à la Comtesse de Noailles, 1932, Kubisme-Surrealisme, n° 3 2. Coll. part ; Photo J. Vovelle.

Erik Olson, Gryning, 1934, Kubisme-Surrealisme, n° 103, Mjällby Konstgaard. Photo J. Vovelle.

Waldmar Lorentzon, Astral Attraktion, 1934, Kubisme-Surrealisme, n° 80. Coll. part. Photo Viveca Bosson.

  • 49 Cf. note 27, p. 43.
  • 50 Cf. note 30, op. cit., p. 54.
  • 51 Cf. Cahiers d’Art, n° 5-6, 1935, p. 136.
  • 52 Bjerke-Petersen, « Moder med store Kunstnere i hverdagslivet », « Dali », manuscrit inachevé et non (...)
  • 53 Bjerke-Petersen, « Omkring Erik Olson’s udstilling i Paris. Gravitations 18 juni-14 juli » - 3 page (...)

14Lorsque GAN rend compte de Kubisme-Surrealisme dans Konstrevy, il avalise surtout le surréalisme de Mörner, Erik Olson restant « parisien très influencé par les idéaux français49 », impression d’autant plus partiale que le séjour d’Olson à Paris, qui lui a permis de faire partager à distance son chemin de Damas vers le surréalisme à ses camarades de Halmstad est sur le point de s’achever. Mais quelle consécration ! Lorsque Mme Cattiaux se rappelle que Breton est venu une seule fois à la galerie on sait bien que c’est pour l’exposition d’Erik, lequel a eu le privilège de traiter avec lui et avec Ernst et de fréquenter Tanguy. Bryen a raconté la soirée après le vernissage de juin 1935 où il rencontre pour la première fois Arp chez le peintre Scandinave50, mais quoi d’étonnant puisqu’ils avaient été tous deux compagnons de Cercle et Carré ? Olson sert d’intermédiaire à Bjerke-Petersen lorsque ce dernier arrive en France pour y présenter une conférence qui n’aura pas lieu (« Pourquoi je suis surréaliste »51). Il l’emmène chez Breton, chez Ernst, et pour une visite à Dali dont l’un et l’autre ont fait un récit concordant et haut en couleurs52. En échange Bjerke-Petersen se rend à la galerie Gravitations pour voir l’accrochage de son ami suédois et nous en avons le témoignage inédit, dans quelques pages de compte rendu conservées dans ses archives. Ce texte recoupe les principaux problèmes que nous avons abordés, que ce soit la priorité bouleversante donnée à la découverte de Dali « le roi des réalistes », ou la reconnaissance de la voie originale d’Erik Olson, qu’il identifie symboliquement à la quête de Sökaren en affirmant : « Dans ce tableau il y a la connaissance irrationnelle des objets combinée avec le principe abstrait de la nature cosmique53 ». A son point de vue le peintre suédois réussit une synthèse des deux grandes tendances de l’art d’avant-garde du moment : abstraite représentée par Kandinsky et surréaliste représentée par Dali.

  • 54 Cf. L’invitation à l’exposition Louis Cattiaux, 11 octobre - 2 novembre 1935, Gravitations, avec un (...)
  • 55 International Kunstudstilling, Kubisme = Surrealisme, Den frie udstillings bygning, Kobenhavn 1935, (...)

15A partir de là, et à l’origine de la grande période surréaliste du groupe de Halmstad, la transfusion ne se fera plus qu’à distance du fait même - est-ce un effet de la crise qui entraînera aussi la fermeture de la galerie Gravitations54 ? - du retrour d’Olson sinon en Suède du moins au Danemark. Mais c’est lui qui, peut-être malgré lui et derrière les prises de position rassurantes du Transhylisme, a permis de faire aboutir une adhésion collective aux formules du surréalisme et à certains de ses points de vue. Cette acclimatation a été payée de retour par la marque de reconnaissance exceptionnelle de Breton qui mérite d’être citée intégralement car elle est inédite en français : « L’idée du surréalisme rayonne dans tout son éclat, avec la lumière du sel à travers les œuvres de nos amis Erik Olson, Bjerke-Petersen, Eiler Bille, Richard Mortensen qui fraternellement ont demandé aux artistes surréalistes de France de se réunir avec eux, proposition qui nous rend plus impatients d’être confrontés avec leurs œuvres récentes, toujours plus universelles et porteuses de l’empreinte de ce désir qui flamboie dans l’œil rajeuni du monde55 ». Peut-on savoir d’ailleurs quelles images ont été décisives et reçues comme signes de reconnaissance par l’enfant de Halmstad : les paysages de Cadaquès, ou les empilements de cailloux de Dalmatie photographiés par Ubac et exposés chez Cattiaux ? Elles participent sans doute, à la fin de ses années d’apprentissage, à faire redécouvrir par Erik Olson son pays d’origine et à reconnaître comme les filles de ses rêveries cosmogoniques les étoiles de mer ramassées à la grève sur la côte du Halland.

16Remerciements : cette étude doit beaucoup aux entretiens que nous avons eu avec le peintre (de 1976 à sa mort en 1986), avec sa fille Viveca Bosson et avec Mme Henriette Cattiaux.

Notes

1 Folke Holmer, « Halmstadgruppen och Surrealismen », Halmstadgruppen, Raben et Sjögren, 1970.

2 Ragnar von Holten, Surrealismen i svensk konst, Sveriges Allmänna Konstförening, Publikation I XXVIII, 1969.

3 José Vovelle, « Le groupe de Halmstad dans l’aventure surréaliste », Le Groupe de Halmstad 50 ans, Halmstad, 1978.

4 Stellan Môrner, « Tillbakablick », Konstrevy 5 / 6 , 1967.

5 Ibid p. 226.

6 Ragnar von Holten, « Le groupe de Halmstad et le mouvement surréaliste », Le groupe de Halmstad 50 ans, op. cit., p. 180.

7 José Vovelle, « Les dernières expériences abstraites d’Erik Olson avant le surréalisme et leurs parallèles en Europe du Nord », Les Abstractions I La diffusion des abstractions. Hommage à Jean Laude, Travaux XLVIII, Université de Saint-Etienne, CIE-REC, 1986.

8 Theo van Doesburg, Art concret n° 1, avril 1930.

9 Michel Seuphor, « Pour une défense de l’architecture », Cercle et Carré, n°1, mars 1930, np. et une note de la rédaction « Monsieur le courriériste de ‘Comoedia’ » Cercle et Carré n° 2, avril 1930, np.

10 Cf. Fernand Léger. Vieux gants, 1930, encre, 24,8 x 32,5 cm, signé et daté, Paris, Galerie Louise Leiris.

11 Nadja, Gallimard, 1928.

12 Vilhelm Bjerke-Petersen, Surrealismen ( Le Surréalisme), Nordlundes Bogtrykke-ri, Copenhague, 1934, p. 91. La toile d’Olson date de février 1933, elle est signée Erik Arthur Olson ce qui entraîne après son exposition (aux Surindépendants ?) cette remarque de Maurice Raynal dans L’Intransigeant, 22 octobre 1934 : « La tendance surréaliste est représentée avec plus ou moins de pureté dans la doctrine par Arthur Olson ».

13 Le Surréalisme au service de la révolution, n° 6, 15 mai 1933, p. 40-41. Un autre tract défend Tzara, et les derniers s’attaquent à Gringoire et Le Monde et la Ville « aux senteurs de maréchaussée » ou « invitant à des banquets présidés par de bas académiciens ».

14 Henriette Péré, cf. Louis Cattiaux 1904-1953, Musée des Beaux-Arts, Valenciennes, 28 septembre - 17 novembre 1963.

15 Le 7 mai 1985, 3 rue Casimir Périer, Paris 7e.

16 Charles Deveau, « Surréalisme », Beaux-Arts, n° 68, 20 avril 1934, dans la rubrique « Les Expositions ».

17 Peinture et Poésie, L’établi, Paris, 8 - 2 8 mars 1935.

18 Compte rendu anonyme, Beaux-Arts, n°l 15, 15 mars 1935.

19 Bernard Dorival, Les étapes de la peinture française contemporaine, Gallimard, 1946, tome III, p. 281.

20 Cf. Comptes rendus d’expositions dans les journaux. Cartons d’invitations, (archives Mme Cattiaux).

21 Cf. « Echos et Informations », L’Amour de l’Art, février 1935, p. 70.

22 « Graviter n’est pas surréaliser ». Nous recevons le communiqué suivant », Comoedia, 1er décembre 1934.

23 Transhylisme, 1934, Signé « Gravitations. Les peintres : Jean Lafon, Pierre Ino, Louis Cattiaux, Erik Olson, Jean Marembert, René Paresce, (rajouté à la main) Lucien Cou-taud, Beothy avec l’appui des poètes Jules Supervielle, Louis de Gonzague Frick, Fernand Marc ».

24 Paris Soir, 13 janvier 1935.

25 Cf. Beaux- Arts, n° 58, 9 février 1934. La nouvelle galerie-librairie est aussi signalée dans Cahiers d’Art, 1-4, 1934, p. 124.

26 Benezit, Dictionnaire des peintres..., tome V, Paris, Grund, 1976, p. 722.

27 Gösta Adrian-Nilsson, « International Kunstudstilling », Konstrevy, janvier 1935, p. 43.

28 Est Républicain, 8 novembre 1933, compte rendu des Surindépendants.

29 Cf. Michel Fauré, Histoire du surréalisme sous l’occupation, La Table Ronde, 1982.

30 Photo-poèmes de Seurin, Michelet, Pilon, Cattiaux, du 20 décembre 1934 au 20 janvier 1935, Galerie Gravitations.

31 Bryen, Archives de l’Art Contemporain 20, 1971, p. 16.

32 Cf. Bryen, op. cit., catalogues Ubac et René Magritte et le surréalisme en Belgique, 1982.

33 Bryen, op. cit., p. 54.

34 Les trois tableaux ont été présentés à Valenciennes en 1963 et se trouvaient encore chez Mme Cattiaux en 1985.

35 Cf. Louis Cattiaux, op. cit., p. 8.

36 Entretien déjà cité, cf. note 15.

37 Cf. Herluf Froberg, « International Surrealisme », Samleren, janvier 1935, p. 9.

38 Interview d’Erik Olson, Halmstad, 15.07.1976.

39 Erik Olson, Unge Skandinaviske Kunstnere n° 2, Copenhague, Illums bog-afde-ling, 1935.

40 Cf. le manifeste Transhylisme.

41 Cf. L’Art Concret, op. cit., p. 11.

42 Mörner, « Tillbakablick », op. cit., p. 225.

43 Ibid

44 Cf. José Vovelle, « Des femmes et du surréalisme au Danemark, 1934-1944 », Obliques, La Femme surréaliste, n° 14-15, décembre 1977, pp. 47-59.

45 Erik Olson, « Konstrapport frän Paris »,Linien 8-9, 15 janvier 1935, p. 8.

46 Cf. « Parisutställningar i Juni » (signé Au val = Bo Wennberg ?), Lunds Dagbla-det, 13.7.1933 et F. Holmer, note 1, p. 130.

47 Cf. par exemple le papyrus mythologique du prêtre Nespakachouty, vers 1000 avant J.C., Musée du Louvre.

48 Pour l’arc hystérique, dessin de Dali, cf. Benayoun, Erotique du surréalisme, J.J. Pauvert, 1965, p. 80.

49 Cf. note 27, p. 43.

50 Cf. note 30, op. cit., p. 54.

51 Cf. Cahiers d’Art, n° 5-6, 1935, p. 136.

52 Bjerke-Petersen, « Moder med store Kunstnere i hverdagslivet », « Dali », manuscrit inachevé et non publié à l’époque, traduit du suédois en danois par Troels Andersen, Hvedekorn, n° 5, octobre 1962, p. 171 ; repris , « Dali », Louisiana Revy, 30 argang, n° 2, décembre 1989, p. 35. Pour Olson, lettre de Viveca Bosson, 21-1-1976.

53 Bjerke-Petersen, « Omkring Erik Olson’s udstilling i Paris. Gravitations 18 juni-14 juli » - 3 pages dactylographiées, Vilhelm Bjerke-Petersen archiv, n° 18, Silkeborg kunst-museum, cf. Vilhelm Bjerke-Petersen, Symboler i abstrakt kunst, Silkeborg Kunstmuseum, 1974, p. 80.

54 Cf. L’invitation à l’exposition Louis Cattiaux, 11 octobre - 2 novembre 1935, Gravitations, avec un texte d’Henriette Peré, en rapport direct avec la situation politique « Le fait de brûler le blé, de jeter le café à la mer... est moins insensé que l’acte qui condamne... ces jeunes gens à l’inaction, au désespoir, à la mort... ».

55 International Kunstudstilling, Kubisme = Surrealisme, Den frie udstillings bygning, Kobenhavn 1935, 15-28 januar, p. 12.

Table des illustrations

Légende Louis Cattiaux, La Belle Ferronière, 1934. Coll. part. Photo J. Vovelle.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/428/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Légende Louis Cattiaux, La Porte, 1934. Coll. part. Photo J. Vovelle.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/428/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Légende Erik Olson, Sökaren, 1935. Hallands Museum, Halmstad. Photo du Musée.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/428/img-3.jpg
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Légende Erik Olson, Dagen genom natten, 1935, détail. Moderna Museet Stokhom. Photo du Musée
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Légende Jean Marembert, Les Vitrines, 1930, International kunstudstilling Kubisme-Surrealisme, Copenhague 1935, n° 35.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/428/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Légende Louis Cattiaux, Hommage à la Comtesse de Noailles, 1932, Kubisme-Surrealisme, n° 3 2. Coll. part ; Photo J. Vovelle.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/428/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Légende Erik Olson, Gryning, 1934, Kubisme-Surrealisme, n° 103, Mjällby Konstgaard. Photo J. Vovelle.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/428/img-7.jpg
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Légende Waldmar Lorentzon, Astral Attraktion, 1934, Kubisme-Surrealisme, n° 80. Coll. part. Photo Viveca Bosson.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/428/img-8.jpg
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Auteur

© Éditions de la Sorbonne, 1995

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