Un art sans frontières
| ,I. Un mouvement international le surréalisme
Les artistes yougoslaves et la France (1900-1940)
Texte intégral
1Mon texte est conçu / formé en quatre parties qui s’entrelacent. La première se rapporte à la formation des artistes yougoslaves en France, notamment à Paris, souvent dans des écoles et des académies plus ou moins traditionnelles. Cela a évidemment formé le caractère artistique et la structure générale de l’art yougoslave dans la première moitié du siècle.
2L’entrée sur la scène culturelle de 1 avant-garde dans le cadre de la revue Zenit au début des années « vingt » plaçait les artistes yougoslaves dans l’activité internationale, sur un pied d’égalité avec d’autres artistes et, avant tout, les Russes, les Allemands et les Français. Ces deux courants, un plus modéré, officiel, moderne, dans le domaine des possibilités classiques de l’art (peinture, sculpture, gravure), et l’autre anti-moderne, radical, avant-gardiste, méprisé et même banni, reflètent la position sociale de l’art et de la culture en Yougoslavie dans les années « vingt ». Ici s’ajoute le troisième segment : le fonctionnement du groupe des 13 surréalistes de Belgrade (entre 1925 et 1933) qui bénéficient d’un grand support dans le surréalisme français.
3Leur engagement politique a déterminé en grande partie le destin du mouvement. Finalement, la quatrième partie présente « les grandes expositions » comme moyens évidents de communication et d’influence, aussi bien des artistes français en Yougoslavie, que des artistes yougoslaves en France.
4La conclusion explique que la France, particulièrement Paris et son Ecole, a joué un rôle crucial pour l’art moderne et les avant-gardes yougoslaves, et que les expositions ont révélé l’évidence du goût officiel de la société, ainsi que les commentaires et les critiques qui ont suscité les grands discours sur la notion nationale ou internationale dans l’art yougoslave.
5Les deux peintures monumentales exposées dans le pavillon du Royaume Serbe, à la Grande Exposition Universelle de Paris en 1900 avaient symbolisé l’essence des problèmes de jadis, actuels en art : il s’agissait de compositions historiques néoclassiques et académiques de Pavle Paja Jovanovic Le couronnement du Tzar Dusan et de Marko Murat L’Entrée du Tzar Dusan à Dubrovnik qui ont montré la dichotomie entre le caractère national du thème, du sujet, du message politique et historique, et l’effort de répondre aux demandes artistiques de l’époque (lumière-couleur-geste). (Remarquons au passage que les artistes serbes, au début du siècle, avec les artistes croates et Slovènes, qui ont vécu sous l’Empire Austro-Hongrois, ont proclamé l’idée d’une unification des Slaves du Sud avant que les conditions politiques mondiales n’aient rendu possible cet acte).
6Le vrai changement est venu avec la puissante personnalité de Nadez-na Petrovic, la première artiste qui a transmis le sens et l’esprit de l’art moderne serbe. C’est à travers Munich qu’elle a compris l’importance d’une autre sensibilité retrouvée en France. Son intuition la menait à Paris où elle résida à plusieurs reprises avant de s’y installer pour deux ans (1910-1912). Son art s’inscrit entre le fauvisme et l’expressionnisme, comme une incarnation complète de son esprit et de son temps, par la couleur ardente et délibérée, par son geste spontané et furieux, par la facture en relief, par sa vision audacieuse, et par son tempérament et son sentiment de l’intégrité de l’Etre et de l’Univers. Les thèmes de ses peintures variaient entre les paysages parisiens et les réminiscences aux sujets folkloriques, traditionnels et pastoraux serbes. C’est ainsi qu’elle se présentait en 1910 au Salon d’Automne et dans la Société Artistique et Littéraire Russe où elle exposait avec Matisse, Lhote, van Dongen, Picasso, Bourdelle, le prince Troubetzkoy, Vassilieff, etc.
7C’était à Paris aussi qu’au début du siècle Miroslav Kraljevic, Josip Kacic et Vladimir Becic ont posé la base du modernisme croate sur des conceptions proches de Manet et de Cézanne, rationnelles et critiques, sous le signe d’un géométrisme imminent, dépendant de la couleur modulée.
- 1 Sreten Stojanovic, « Francuska umetnost. Povodom izlozbe francuskih slikara XIX veka u Beograd », N (...)
8La critique de Zagreb désignait leur art comme « modernisme français » et la « peinture pure ». Les artistes Slovènes, par contre, restant plus proches de l’expressionnisme allemand, manifestaient dans leur engagement l’esprit social, révolutionnaire et religieux. Pendant la première guerre mondiale, les alliés, et surtout la France, ont prouvé l’attachement à la Serbie dans sa lutte contre l’Empire Austro-Hongois et ont contribué à la formation du Royaume des Serbes, des Croates et des Slovènes en 1918. Il était normal pour des générations entières de peintres et de sculpteurs de se diriger vers Paris après la Grande Guerre. Les écoles et les académies, telles que la Grande Chaumière, Julian, Ranson, Ecole des Beaux-Arts, Ecole du Louvre, étaient les plus fréquentées, évidemment parce qu’on y apprenait bien le métier, tout en aspirant découvrir la vérité et l’humanisme universel - comme écrivait un des élèves d’Antoine Bourdelle et un des sculpteurs yougoslaves les plus connus - Sreten Stojanovic1.
9Parmi les professeurs parisiens, auprès desquels les peintures yougoslaves prenaient des leçons, on comptait Dufy, Friesz et surtout André Lhote dont l’atelier de la rue d’Odessa attirait de nombreux artistes non seulement parce que le nom du peintre et du pédagogue était bien connu des Yougoslaves, mais aussi parce que son secrétaire Nicolas Kolia Polia-koff, était un ancien élève de l’Ecole artistique de Belgrade et de Petar Dobrovic.
- 2 Cf. Catalogue de l’Exposition André Lhote et ses élèves yougoslaves, textes de Gilberte Martin-Méry (...)
- 3 Todor Manojlovic, « Peta jugoslovenska umetnicka izlozba », Misao, Beograd, t. IX, 1922, p. 1065-10 (...)
10Une trentaine d’artistes yougoslaves fréquentait l’atelier de Lhote2 ; cette jeune génération préférait une nouvelle approche qui dépassait le cézannisme dominant et qui comprenait que dans le cubisme modéré ils allaient trouver une « tendance constructive-objective3 » . Ils ont eu peur de rompre complètement avec la continuité ; pour eux le sujet et l’anecdote étaient importants, et c’est pourquoi leurs compositions rationnelles étaient figuratives, avec des paysages et natures mortes de style cubique, essayant de trouver la troisième dimension, le rythme et l’atmosphère de sérénité des anciens maîtres sans les imiter.
- 4 Knjizevnik, Zagreb, n° 2, 1924, p. 57-59.
- 5 Milos Crnjanski, « Pismo iz Pariza », Nova Europa, Zagreb, 11 juin 1921, p. 351-356.
11La personnalité cruciale de l’atelier de Lhote était Sava Sumanovic qui a le mieux exprimé un certain paradoxe de l’époque : l’art moderne est né sur les décombres de la tradition, mais en même temps il s’inspire de cette tradition contestée ; il écrit même un texte / manifeste qui s’intitule « Pourquoi j’aime la peinture de Poussin »4. Le besoin de continuité, d’estime du traditionnel et du passé constitue des garanties pour un art qui ne se confrontera pas complètement avec une société et une critique officielle, hostile à la liberté d’expression et à l’autonomie de l’art. D’autre part, les artistes s’inspiraient de l’art classique en vue d’interprétations éternelles, spirituelles et métaphysiques. L’appréciation de Poussin allait de pair avec celle d’Ingres et de David, tout en sachant que d’autres artistes modernes, Cézanne et Picasso, montraient avant tout un grand attachement à leurs grands prédécesseurs. En 1921 Milos Crnjanski parle de l’importance d’Ingres, du néoclassicisme, du néoacadémisme et du cubisme synthétique5.
- 6 Coéditeur du n° 8 à n° 13, 1921-1922 ; il a publié aussi dans les éditions de ZENIT son livre Paris (...)
12La majorité des peintres yougoslaves a vite abandonné les « expérimentations », terme employé pour les recherches de style cubiste, indépendamment de leurs aspects modérés. Leur art se dirigeait alors vers le réalisme coloriste et vers un intimisme raffiné, parfois imprégné d’une atmosphère sociale, engagée et sentimentale. La peinture était en principe sans provocation, sans grand changement, sans exploit, méditative et sensible, calme et équilibrée. C’est une peinture que la critique yougoslave acceptait, en cherchant évidemment à les coordonner avec l’art européen, notamment français, entre Matisse et Dufy, Bonnard et Vuillard, un Derain classique et un Vlaminck tardif. Une attitude toute différente, radicale et sans compromis, fut adoptée par les partisans de l’avant-garde groupés autour de la revue internationale Zenith (Zagreb-Belgrade, 1921-1926). Dirigée par Ljubomir Micic, poète et écrivain, Zenit a rassemblé dès le début de son activité des collaborateurs internationaux ; Yvan Goll, co-édi-teur et un des signataires du Manifeste zénitiste en juin 1921, y jouait un rôle prépondérant6. Parmi l’expressionnisme allemand, le dadaïsme international, le futurisme italien, le surréalisme et le purisme français, le néo-plasticisme néerlandais, le constructivisme, le suprématisme et le productivisme russe, à côté des avant-gardes moins prononcées, mais extrêmement importantes comme la poétique tchèque, le constructivisme polonais, l’activisme hongrois, le surréalisme roumain, l’avant-garde en Yougoslavie, qui collaborait avec tous ces mouvements, fut à son tour profondément marquée par la notion agonistique du mouvement international. Anti-traditionnelle, anti-classique, anti-dogmatique, anti-bourgeoise, antireligieuse, anti-mimétique, anti-belliqueuse, anti-capitaliste, l’avant-garde yougoslave était une énergie positive, à la manière d’un élixir de jeunesse, d’un élan vital réincarné dans la figure métaphorique du Barbarogénie à la force primitive, pure, originelle et dynamique, descendue des montagnes dinariques pour « balkaniser l’Europe » contre la décadence de la civilisation européenne. Avec ces positions souvent contradictoires, le zénitisme a été vite incorporé organiquement dans l’internationale artistique des avant-gardes. La revue appartenait au groupe des fora les plus connus à l’époque - entre Der Sturm et Blok, L’Esprit nouveau et Contimporanul, Merz et Ma, Manometre et 7 Arts, Devetsil et Het Overzicht.
13La structure culturelle zénitiste a proposé une nouvelle esthétique : l’indépendance de la signification du langage, la libre adoption des paroles, l’accent mis sur l’aspect graphique de la poésie et dans les arts plastiques, l’innovation comme principe primaire dans la forme et dans l’iconographie ; l’influence des nouveaux médias, comme le cinéma, la radio, le jazz, les réclames etc, y était évidente. L’absurde et l’incohérent, l’antinomique et le paradoxal faisaient partie intégrale de l’expression zénitiste. Un messianisme irrationnel, oriental, opposé au rationalisme occidental, n’avait tout de même pas refusé la collaboration avec les artistes de l’Europe qui présentaient, d’après la revue, le surgissement d’une nouvelle force. Un de ces esprits cosmopolites qui a aidé à former des cercles internationaux était Y. Goll ; de ce fait, il a aussi rendu possible la collaboration de Zenit avec les avant-gardes en France, en Allemagne (H. Walden et son Der Sturm), aux Pays-Bas et en Belgique.
14Déjà, dans son premier numéro en février 1921, la revue Zenit publiait des poèmes et des textes en français de Y Goll, puis de Marcel Sauvage, Paul Dermée, André Salmon, Céline Arnauld, Emile Maléspine, Pierre Albert Birot, Jean Epstein, Florent Fels et Max Jacob ; son correspondant de Paris était Rastko Petrovic, un des plus grands poètes yougoslaves, suivi du frère de Micic, et Branko Ve Poljanski qui avait choisi de résider à Paris dès 1926 et après l’interdiction de la revue Zenit à Belgrade.
15La collaboration avec les artistes parisiens, tels que Robert et Sonia Delaunay, Ossip Zadkine, Serge Charchoune, Albert Gleizes, Marcel Sauvage, Foujita (qui avait fait le portrait de Poljanski en dessin), et les reproductions des œuvres de Gallieni, Modigliani, Picasso etc., montrent que le cercle français était large et incohérent, mais cosmopolite et privé de toute atmosphère officielle, exactement comme on conçoit l’avant-garde en France : sans trait dominant d’une seule personnalité, mais justement avec toute une échelle de propositions et d’idées. La collaboration de Zenit était proche de la revue L’Esprit nouveau semblable en quelque sorte par ses ambitions, et de L’Action et de Clarté. Henri Barbusse a rencontré Micic et partagea avec celui-ci les pressentiments du danger que représentait l’arrivée des surréalistes pour les idées d’avant-garde (« les dadaïstes reteints »).
16Par ailleurs, le zénitisme était connu en France à travers des écrits dans Manomètre, Promenoir, Transition, L’Esprit nouveau ainsi que l’Anthologie de Yvan Goll Les Cinq Continents, édité à Paris en 1922, qui comportait aussi des œuvres zénitistes...
- 7 « Hardi : A la Barbarie. Paroles zénithistes d’un barbare européen 1928 » ; « Zeniton. L’Amant de F (...)
- 8 Branko Aleksicl, « Paris 1925 : première annonce du groupe surréaliste belgradois » ; « André Breto (...)
17Bien que le Berlin des années « vingt » avait un rôle primordial dans les échanges entre l’Est et l’Ouest, c’est Paris qui demeurait, tout au long du siècle la métropole universelle, lieu de repère, de concurrence implacable et de plus haute gloire. Cette atmosphère de créativité servait de source primaire ; chacun y trouvait son coin de travail : Ljubomir Micic vécut ici pendant presqu’une décennie après la cessation de sa revue à Belgrade. C’est à Paris qu’il dirigea, pour un certain temps, une galerie avec des œuvres de Moholy-Nagy, El Lissitzky, Gleizes, Delaunay, Archi-penko et d’artistes yougoslaves comme Josip Klek, Seissel, August Cerni-goj, Mihajlo S. Petrov etc. La galerie ne fonctionna pas bien : les investissements étant supérieurs aux ventes, Micic s’était vu obligé de se consacrer à la littérature. Il publia cinq romans en français7 mais sa période post-zénitiste perdit son l’élan et ses nouvelles idées. Ce grand centre mondial qu’était Paris a relevé évidemment d’autres défis. L’activité de 13 surréalistes à Belgrade (Aleksandar Vuci, Oskar Davico, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijevic, Vane Zivadinovic Bor, Radojica Zivanovic Noe, Djordje Jovanovic, Djordje Kostic, Dusan Matic, Branko Milovanovic, Koca Popovic, Petar Popovic, Marko Ristic) avait, elle aussi, un caractère international inhérent, orienté vers Paris, son centre incontestable. Les premiers contacts avec les surréalistes français avait été pris en 1925 par Solomon Buli (Monny de Boully)8, et continués par Milan Dedinac, Dusan Matic, Marko Ristic, Oskar Davico etc... qui séjournaient à Paris.
- 9 Radojica Zivanovic Noe, tandis que les deux autres membres Djordje Kostic et Vane Zivadinovic Bor o (...)
18A côté de son engagement politique, éthique, psychanalytique et évidemment poétique, le surréalisme serbe développait son esthétique plastique expérimentale, comme une des nombreuses tentatives d’abolir les limites de la peinture « artistique » classique, dite bourgeoise. Bien que les arts plastiques n’aient pas eu un rôle décisif dans le développement et la pratique des surréalistes (les œuvres qu’ils ont réalisées n’avaient jamais été exposées à l’époque ; il n’y avait qu’un seul peintre parmi les 13 membres du groupe à Belgrade)9, les expériences qu’ils ont éprouvées avec le rêve, les matériaux, la technique et la signification, restent jusqu’à nos jours comme une des exceptions saillantes dans la peinture traditionnelle yougoslave. Les publications surréalistes, l’Almanach Nemoguce I L’Impossible en 1930, et la revue Nadrealizam danas i ovde I Le Surréalisme aujourd’hui et ici, en 1931 et 1932 ont été illustrées grâce à toutes sortes de techniques (collages, décalcomanies, photographies, rayo-grammes, assemblages, photomontages) et des dessins de presque tous les surréalistes belgradois. Ils examinaient le processus créatif, le contenu du subconscient tout en voulant lier l’expression plastique aux phénomènes sociologiques, philosophiques, poétiques, psychanalytiques. Il y avait aussi des reproductions des surréalistes avec lesquels Belgrade avait collaboré directement : Dali, Miro, Max Ernst, Alberto Giacometti, Tanguy.
19Les œuvres surréalistes créées à Belgrade reflètent le double caractère du procédé : d’une part l’application de l’écriture automatique pour relever les sentiments et les pensées purs sans aucun contrôle du rationnel, autrement dit pour expliquer d’une manière adéquate le contenu du subconscient ; et de l’autre, ces œuvres établissent rationnellement des relations impossibles, inattendues, voire choquantes entre l’homme et le monde, entre les objets et les images. C’est un procédé qui manifeste l’état d’esprit et les conditions voulues, n’étant ni irrationnelles ni automatiques.
20Parmi ces œuvres, les plus intéressantes réalisations sont les « Cadavres exquis » où l’anthropomorphisme prévalait, puis l’enquête « Devant un mur », les décalcomanies de Marko Ristic, les collages et les photogrammes de Vane Bor, les assemblages de Dusan Matic, Aleksandar Vuci et Vane Bor, tandis que, uniquement, le peintre Radojica Zivanovic Noe - dont la seule peinture purement surréaliste est restée sous le titre Vision dans la Fumée - s’approchait des transformations morphologiques de Dali.
- 10 Hanifa Kapidzic, Osmanagicl Srpski nadrealizam i njegovi odnosi sa francuskim nadrealizmoml Svjetlo (...)
21L’échange entre les surréalistes de Belgrade et ceux de Paris était intense ; Paul Eluard, Benjamin Péret, André Breton, René Char, Louis Aragon, André Thirion participaient en 1930 à l’Almanach L’Impossible dont le double titre en français et en serbo-croate révèle qu’il avait été conçu à la manière d’un forum international. Dans la revue Le Surréalisme aujourd’hui et ici, ont également pris part René Crevel, Tristan Tzara, Salvador Dali. Nous avons vu que les procédés surréalistes étaient semblables et que leurs visions poétiques et plastiques se rapprochaient. Même position pour ce qui touchait la politique : contre la droite bourgeoise (bien qu’ils provenaient tous de familles dites « bourgeoises »), les surréalistes de Belgrade étaient des adhérents du parti communiste, mais cela ne leur a pas épargné des critiques féroces venant de la gauche et de la droite. Accusés d’être trotskistes pour avoir soutenu Breton dans l’affaire Aragon, les surréalistes ont dû se disperser en 1933, mais leur activité individuelle ne cessa pas pour autant. Ils avaient, presque tous, une très grande importance dans la vie sociale et politique durant la période d’après-guerre. La personnalité la plus marquante était Marko Ristic par sa position au sein du groupe comparable à celle d’André Breton en France. Signataire du Second Manifeste de Breton, il a donné son appui à la publication de la revue Le Surréalisme au service de la révolution, et a donné un apport important au Minotaure. Son rôle en faveur du surréalisme est souligné dans le Dictionnaire du surréalisme. Par rapport au surréalisme français, il faudrait insister sur leur engagement social local et sur leur volonté d’approfondir la psychanalyse freudienne et le matérialisme dialectique dont ils étaient des adeptes ardents10.
- 11 Le titre de l’exposition était : La première exposition internationale de Zenit et de la nouvelle é (...)
- 12 D. Timotijevic, « Zenitova izlozba nove umetnosti », Pokret Beograd, I. 19. Avril 1924, n° 12, p. 1 (...)
- 13 L’exposition a été premièrement à Belgrade en automne 1926 et ensuite transférée pour Zagreb en 192 (...)
22Les grandes manifestations, nationales et internationales, servaient à élaborer certaines idées latentes. En tous cas, leur rôle communicatif fut énorme dès leur début. La première confrontation majeure avec la scène internationale a eu lieu à Belgrade à l’occasion de l’exposition organisée en 1924 par la revue Zenit11. Les artistes contemporains de onze pays (Etats-Unis, Belgique, Bulgarie, Danemark, France, Pays-Bas, Hongrie, Allemagne, Russie, Italie, Yougoslavie), y compris les noms des plus célèbres comme Kandinsky, Archipenko, El Lissitzky, Moholy-Nagy, Zadkine, Willink, Charchoune etc, les Français Robert Delaunay et Albert Gleizes, les artistes yougoslaves - Klek, Petrov, Gecan, Foretic, Billier, avaient choqué la critique et le public. Rares sont ceux qui ont osé donner leur opinion12 ; la majorité préférait passer sous silence cet événement, ce qui a été considéré comme une résistance passive et une contestation aux idées proposées par Zenit. Cependant, deux ans plus tard, une exposition composée de plusieurs peintres déjà présentés à Belgrade fut acceptée et expliquée d’une manière plus approfondie, peut-être parce qu’elle était placée sous le patronage de l’Association des amis de l’art « Cvijeta Zuzoric »13.
- 14 Mihailo S. Petrov, « Izlozba savremenih pariskih majstora », Letopis Malice Srps-ke, Novi Sad, t. 3 (...)
23Cette exposition de maîtres parisiens contemporains était composée d’œuvres de Chagall, Delaunay, (Robert et Sonia) Waroquier, Léger, Picasso, Zadkine, Survage, Lhote, Foujita. Elle suscita des questions sur la position adoptée par les artistes modernes en Yougoslavie. Mihailo S. Petrov, artiste et critique d’art14, se souvient à ce propos de ses débuts, avec d’autres camarades, et de leur abandon de recherches « héroïques » dans le cadre de la revue Zenit. Par contre, leurs collègues en France, résistant à tous ces problèmes, avaient trouvé suffisamment d’énergie, de combativité et de persévérance pour continuer leur lutte pour l’art moderne et pour de nouvelles possibilités d’expression. Ils sont devenus des artistes célèbres.
- 15 N.J. « Smisao i vitalnost savremenog slikarstva u Francuskoj », Politica, Beograd, 13. et 16 décemb (...)
24En 1930, à Belgrade, à Zagreb et à Ljubljana, une sélection de la gravure française (Matisse, Laprade, Lurçat, Dufy, Marquet, Signac, Braque, Léger, Ozenfant, Derain, Friesz, Bonnard, Utrillo etc.) donna le départ en France d’une longue série de polémiques guidée par Camille Mauclair. Les deux arguments principaux étaient féroces : l’un, que cette exposition était trop commerciale, et le second, qu’elle était composée, de « métèques ». Ces arguments sont refutés par Lhote dans la Nouvelle Revue Française et par Waldemar Georges dans Formes tandis que, pour sa part, la presse locale prenait parti pour une position nationale (voire nationaliste) de l’art français. Peu de temps après, en 1932, une autre grande exposition d’art français, préparée par Louis Hautecoeur et destinée à Belgrade a nié, d’après la critique française, la vitalité de l’art français, et particulièrement l’importance de l’Ecole de Paris, qui était considérée alors comme le foyer de la créativité et du dynamisme sur le plan international, pléthorique d’expériences et d’idées juvéniles. Le choix mettait l’accent sur l’esprit harmonieux et sur l’ensemble des valeurs purifiées, vulgarisant de ce fait et rendant médiocres même les plus grands artistes, tels Matisse, Lhote, S. Valadon ou Friesz (les exposants étaient des peintres : Vlaminck, Dufresne, Alix, Derain, Brian-chon, Désiré, Charlemagne ; des graveurs : M. Laurencin, Luigini, Waroquier, Dunoyer de Ségonzac et des sculpteurs : Bourdelle, Maillol, Despiau)15.
25Tous les critiques ont constaté qu’à ce moment là, on ne pouvait plus éliminer les artistes qui constituaient l’Ecole de Paris, tels que Picasso, Foujita, Pascin, de Chirico, Chagall, Kiesling, Soutine, Modigliani. Conlusion : Louis Hautecoeur prétendait que l’Ecole de Paris avait trop bouleversé l’esprit français ; pour sa part, la critique yougoslave affirmait que la vitalité de l’art en France était le fruit des différentes nationalités qui avait contribué avec leur tempérament, leurs traits nationaux « en petites quantités », tandis que les stimulants et l’essence de l’art avaient pour origine la tradition française. C’était l’occasion pour la critique locale de souligner l’interdépendance des artistes yougoslaves et du goût français, et d’insister sur l’éloignement de ce qu’elle traitait de « troupeau français » (ceci parlant de Bijelic, Celebonovic, Tartalja, Konjovic, Milu-novic, Uzelac, Job, Aralica, résidant en France).
- 16 Todor Manojlovic, « Izlozba francuskih slikara u Muzeju Kneza Pavla », Beo-graedske Opstinske novin (...)
- 17 P.J. Odavic, « Izlozba modernog francuskog slikarstva », Zivot umetnost, Beograd, I. n° 9, 1936, p. (...)
26C’était comme si les organisateurs de l’exposition suivante d’art français en Yougoslavie (Paul Rosenberg et Paul Epstein) avaient voulu répondre à ces critiques austères ; en 1936, ils offrirent une excellente sélection de 11 peintres et de 109 chefs-d’œuvre (Utrillo, Modigliani, Dunoyer de Segonzac, Bonnard, Braque, Derain, Vuillard, Matisse, Picasso, Rouault, Laurencin). C’était, une fois de plus, un grand événement culturel, privilège et avantage pour le public d’assister à « la renaissance géniale » de l’art actuel montrant « l’émancipation des traditions mortes » tout en ayant un but éducatif de premier ordre16. Il y avait, comme toujours, des critiques conservatrices17 qui trouvaient honteux de présenter « des œuvres perverses séduites par l’invasion bolchévique au moment où les forces des ténèbres faisaient tout pour ruiner et détruire ce que l’humanité avait fait depuis des siècles ». Une fois de plus, l’occasion était offerte de comparer les artistes yougoslaves aux français par leurs valeurs plastiques semblables, par l’atmosphère globale calme et sereine qui se dégageait, par l’approche de la nature et par la tonalité générale de la peinture (à titre d’exemple, le second étage du Musée du Prince Paul s’était vu orné de peintures yougoslaves).
- 18 P. Krizanic, « Sto godina francuskog slikarstva », Politika, 21-27 avril 1939 ; Sreten Stojanovic, (...)
27Le plus grand événement sans aucun doute fut la présentation de l’art français du xixe siècle, avec des œuvres majeures de David et de Cézanne. C’était une occasion idéale pour exprimer des éloges à l’art et à la culture française porteuse d’une profonde aspiration vers la Vérité et la Beauté, source inépuisable pour les artistes de toutes les générations18. Il s’agissait là d’un moment particulier de la culture yougoslave en relation avec la vaste activité du Musée du Prince Paul, grand mécène des arts, collectionneur et connaisseur aussi bien de la politique que de la lutte pour les sphères d’influence prévue avant le déclenchement des hostilités. C’était aussi l’époque où de grands chefs-d’œuvre sont entrés au Musée de Belgrade : des œuvres de Monet, Pissaro, Toulouse-Lautrec, Renoir, Degas, Gauguin, Rouault, Dufy, Matisse, etc.
- 19 Catalogue : L’Art Décoratif et industriel dans le Royaume des Serbes, Croates et Slovènes 1925.
28De grandes polémiques, contestations et protestations accompagnaient toutes les expositions importantes organisées soit en Yougoslavie soit à l’étranger, le plus souvent en France. C’est ainsi que deux expositions, celle de 1925 et celle de 1937, ont révélé à quel point se sont différenciés le goût et l’approche de l’art en Yougoslavie. L’Exposition Internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925 à Paris fut interprétée comme une chance de mettre en valeur nos richesses « populaires » et folkloriques, destinées à inspirer les artistes et les industries en formation. Le catalogue soulignait « le style national né sous l’influence de divers motifs étrangers, mais exprimant toujours la pensée la plus intime et le sentiment le plus profond de notre peuple19 ».
- 20 Le Figaro, 13 mai 1925 ; Le Matin, 16 juin 1925 ; L’évènement 16 juin 1925 ; La Croix, 17 juin 1925 (...)
- 21 Une publication spécialisée a été éditée après l’exposition pour analyser le succès : Jasa Grgasevi (...)
- 22 Branko Ve Poljanski, « ‘Mill’ na Dekorativnoj izlozbi u Parizul » Zenit, Beograd, n° 37, 1925.
- 23 Dusan Jankovic, « Dekorativna umetnost », Misaoi Beograd, VIII n° 49-56, 1922, p. 544-546.
29Soutenus par la presse française, bienveillante envers un jeune pays qui participe à leur grande manifestation20, la critique yougoslave et les organisateurs21vantaient la présentation qui offrait une longue et riche tradition créatrice populaire, pleine de goût, de raffinement, d’élégance et de tendresse, venue de « peuples qui reconstruisent leur pays sorti des débris de la première guerre ». Les autres, plus critiques22, trouvaient que l’art folklorique ne pouvait représenter à ce moment les arts décoratifs et industriels modernes (le pavillon russe, oeuvre du plus grand architecte russe de l’époque fut cité comme exemple). On estimait également qu’il fallait connaître la signification de l’art décoratif non pas en tant qu’embellissement ou simple décoration, mais comme un besoin d’exprimer le sens et le contenu sous une forme particulière, qui ne copie rien mais qui trouve une stylisation et une simplification - tout le contraire de ce qui avait été exposé à Paris en 1925.23
- 24 Bogdan Popovic ; in : Jasa Grgasevic, op. cit.
30Dans son discours, le Professeur Bogdan Popovic avait parlé de la société de consommation, telle qu’elle existait en France, en Italie, en Grande Bretagne ou au Japon, qui stimulait la production industrielle avec les traits modernes et la fascination, chose qui n’existait pas encore en Yougoslavie24.
- 25 Cf. Catalogue de l’Exposition : Jugoslovenski paviljonl Pariz 1937, Muzej savremene umetnosti, Beog (...)
31D’autre part, l’Exposition internationale de 1937 constituait une occasion particulière pour présenter le goût et les réalisations d’artistes que le public et la critique français pouvaient accepter sans les qualifier de « populaire », « national » ou « folklorique ». Bien que, cette fois aussi, il y avait des protestations véhémentes contre l’organisation et en dépit du fait que les artistes de Croatie avaient refusé d’y participer, le pavillon yougoslave (architecte Josip Seissel) fut un des plus visités. Les artistes qui y avaient participé obtinrent une dizaine de médailles d’or, de diplômes, de grands prix etcf25Les médailles d’or attribuées aux peintres et aux sculpteurs (serbes, Slovènes et artistes d’autres régions) qui avaient représenté le pays de la meilleure façon (Lubarda, Pedja Milosavljevic, Ivan Tabakovic, Milo Milunovic, Milivoj Uzelac, Toma Rosandic, Petar Palavicini, Marko Celebonovic) témoignèrent qu’un jury yougoslave pouvait y être sensible. La plupart des artistes mentionnés ci-dessus avaient étudié et vécu longtemps en France, et avaient réussi à offrir à l’opinion publique une image harmonieuse de l’art de leur pays dans la période de l’entre deux guerres.
- 26 Le président de l’Association des artistes résidant en France était Nikola Jeremic, peintre qui a p (...)
32De nombreux artistes résidant en France ont exposé individuellement et plus souvent dans les expositions collectives comme celles de Tuileries, des Indépendants, d’Automne et de l’Escalier. Les présentations de ces artistes furent organisées à plusieurs reprises (1928, 1931, 1932, 1939) tout en leur faisant bénéficier d’un support financier et moral26.
- 27 Christian Brinton, The Yugoslav Idea in Art, in the Yugoslav Exhibition, New York, 1926/27.
- 28 Journal des Débats, ainsi que Le Figaro, juillet 1925.
33Ces manifestations offraient l’occasion de valoriser les échanges avec la France et de faire le point du niveau artistique (ceci est vrai surtout lors des expositions chez les directeurs de galerie connus comme Bernheim Jeune, Billet ou Georges Petit). Les noms qu’on rencontre le plus souvent dans la presse française et yougoslave sont Uzelac, Milunovic, Sumanovic, Mestrovic, Celebonovic, Stijovic. La critique française cherchait les traits nationaux, tandis que la critique yougoslave s’efforçait d’éloigner ces artistes de la scène européenne en prétextant qu’ils réussissaient à éliminer les influences de l’art français. Le plus intéressant était justement le phénomène de la reconnaissance d’un nouvel état yougoslave et, avec lui, de « l’idée yougoslave », comme l’écrivait Christian Brinton à l’occasion de la grande exposition organisée à New York en 1926 / 1927 : « Step by step with the progress of the Yugoslav idea in politics, advances with eloquent affirmation the Yugoslav Idea in art. A spirit of viril autonomy animates these Southern Slavs they are, first and last avowed and ardent nationalists. The effect sophistication of Whistler’s contention that art has no country, finds scant echo among these vigorous, mountain bred folk in whose veins for the most part flow the strains of unmixed peasant blood... Removed from the petty isms of studio and gallery, this art reveals its own austere, heroic race consciousness. It is sincere and convincing plastic synthesis of Yugoslav nature and the Yugoslav soul »27. Cependant déjà, en 1919, Paris avait eu l’occasion d’apprécier des peintres et sculpteurs yougoslaves au Petit Palais (on y trouvait Mestrovic, Cikos Sessia, Bukovac, Krizman, Rosandic, Vavpotic, Jama, Grohar, N. Petrovic, Pomorisec, Ivanovic, Tratnik, Dolinar, Dobrovic etc.). Il s’agissait d’une sélection équilibrée qui mettait l’accent sur les valeurs plastiques des œuvres. A cette occasion, ce fut Ivan Mestrovic qui reçut les éloges les plus flatteurs pour ses sculptures colossales et aussi à cause de son engagement politique en faveur de la création de la Yougoslavie, chose que la critique sous-entendait en parlant de la force de la nature qui se dégageait de ses oeuvres. En évoquant de même la « superbe floraison », André Michel28mentionnait Rodin et Bourdelle et les œuvres de Gauguin comme sources qui inspirent Mestrovic. Bien qu’en 1919 l’Etat yougoslave ne fut pas encore officiellement reconnu, les institutions culturelles s’étaient
34efforcées de rendre évidentes l’autonomie et les valeurs des peuples amis de la Grande Guerre.
- 29 A la galerie Billiet exposait Krsto Hegedusic, un des fondateurs du groupe, Ivan Tabakovic, Antun A (...)
- 30 Gaston Poulain, Préface au catalogue de l’Exposition Zemlja, éd. Pierre Vorms, Paris 1931.
- 31 Louis Hautecoeur, Préface au catalogue de l’Exposition Zemlja, éd. Pierre Vorms, Paris 1931.
35La présentation des œuvres de l’association artistique « Zemlja » (La Terre) en 1931 a suscité des réflexions sur le caractère national yougoslave29. Bien que la critique contemporaine considérait l’activité des membres du groupe comme des reflets de Neue Sachlichkeit dans leur engagement social, leurs formes transposées de la narration de Breughel le Vieux et, bien sûr, les peintres naïfs locaux avec lesquels ils travaillaient, faisaient en sorte que la critique en France mette l’accent sur la tradition nationale, spécifiquement yougoslave30. Le contexte dans lequel Louis Hautecoeur31plaçait le groupe « Zemlja » (l’art médiéval serbe), au moment où on ne voyait que la narration éducative protestante nordique dans leurs tableaux, montre, une fois de plus, avec quelle bonne volonté et avec quelle chaleur on a voulu créer à l’époque l’art yougoslave. « Cette alliance entre les dons naturels de la Yougoslavie - écrivait Hautecoeur - et l’expérience qu’elle acquiert au contact d’autres peuples constitue une des sources de son originalité ». Actuellement, si cette idée, si récente mais vieille d’un siècle, avait pu être développée davantage, la culture yougoslave et son art seraient devenus un fait incontestable, que les esprits destructifs d’aujourd’hui ne pourraient anéantir de manière si facile et irrévocable.
Notes
1 Sreten Stojanovic, « Francuska umetnost. Povodom izlozbe francuskih slikara XIX veka u Beograd », Napred, Beograd, II, 1939, n° 13, p. 21-22.
2 Cf. Catalogue de l’Exposition André Lhote et ses élèves yougoslaves, textes de Gilberte Martin-Méry et Katarina Ambrozic, Narodni muzej, Beograd 1974.
3 Todor Manojlovic, « Peta jugoslovenska umetnicka izlozba », Misao, Beograd, t. IX, 1922, p. 1065-1066.
4 Knjizevnik, Zagreb, n° 2, 1924, p. 57-59.
5 Milos Crnjanski, « Pismo iz Pariza », Nova Europa, Zagreb, 11 juin 1921, p. 351-356.
6 Coéditeur du n° 8 à n° 13, 1921-1922 ; il a publié aussi dans les éditions de ZENIT son livre Paris Brennt.
7 « Hardi : A la Barbarie. Paroles zénithistes d’un barbare européen 1928 » ; « Zeniton. L’Amant de Fata Morgana » 1930 ; « Les Chevaliers de Montparnasse » 1932 ; « Etre ou ne pas être » et « Après Sarajevo. L’Expédition punitive » en 1933 ; « Rien sans amour » 1935 et « Barbaregénie le Décivilisateur » 1938.
8 Branko Aleksicl, « Paris 1925 : première annonce du groupe surréaliste belgradois » ; « André Breton et le Surréalisme international », Opus international, Paris n° 123-121, 1991, p. 164-168.
9 Radojica Zivanovic Noe, tandis que les deux autres membres Djordje Kostic et Vane Zivadinovic Bor ont prolongé leur activité dans les arts plastiques jusqu’à nos jours.
10 Hanifa Kapidzic, Osmanagicl Srpski nadrealizam i njegovi odnosi sa francuskim nadrealizmoml Svjetlost, Sarajevo 1966. Branko Aleksic, « Beogradski nadrealisti u Parizu », 1-14. Politika, Beograd, 12-15 juillet 1984 ; Miodrag B. Protic. Srpski nadrealizam 1929-1933 ; in : Nadrealizam. Socijalna umetnost ; Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969.
11 Le titre de l’exposition était : La première exposition internationale de Zenit et de la nouvelle école de musique « Stankovic », Belgrade, avril 1924.
12 D. Timotijevic, « Zenitova izlozba nove umetnosti », Pokret Beograd, I. 19. Avril 1924, n° 12, p. 197 ; Pavle Lagaric, « Theater une Kunst. Die erste internationale Ausstellung neuer Kunst in Belgrad », Prager press, le 5 mai 1924.
13 L’exposition a été premièrement à Belgrade en automne 1926 et ensuite transférée pour Zagreb en 1927.
14 Mihailo S. Petrov, « Izlozba savremenih pariskih majstora », Letopis Malice Srps-ke, Novi Sad, t. 3101 n°2-3, 1926, p. 409-415.
15 N.J. « Smisao i vitalnost savremenog slikarstva u Francuskoj », Politica, Beograd, 13. et 16 décembre 1932 ; Dragan Aleksic, « Izlozba francuske savremene umetnosti », Vreme, Beograd, 13 décembre et 16 décembre 1932 ; Desimir Blagojevic, « Reprezentacija francuske likovne umetnosti », Pravda, Beograd, 15 décembre 1932 ; M. Sluzinec, « Na izlozbi francuske umjetnosi », Savrema stvarnosl, Zagreb, n° 4 mars 1933, p. 92.
16 Todor Manojlovic, « Izlozba francuskih slikara u Muzeju Kneza Pavla », Beo-graedske Opstinske novine, juin 1936, p. 536-537 ; Jelena Jovanovic Lubarda, « O francuskoj izlozbi », Slika aktuelnih dogajaja Beograd, I. 1936, 2 juillet, n° 11, p. 2-3.
17 P.J. Odavic, « Izlozba modernog francuskog slikarstva », Zivot umetnost, Beograd, I. n° 9, 1936, p. 106.
18 P. Krizanic, « Sto godina francuskog slikarstva », Politika, 21-27 avril 1939 ; Sreten Stojanovic, op. cit.
19 Catalogue : L’Art Décoratif et industriel dans le Royaume des Serbes, Croates et Slovènes 1925.
20 Le Figaro, 13 mai 1925 ; Le Matin, 16 juin 1925 ; L’évènement 16 juin 1925 ; La Croix, 17 juin 1925 etc.
21 Une publication spécialisée a été éditée après l’exposition pour analyser le succès : Jasa Grgasevic, Umetni obrt, Jugoslavenski Lloyd, Zagreb 1926.
22 Branko Ve Poljanski, « ‘Mill’ na Dekorativnoj izlozbi u Parizul » Zenit, Beograd, n° 37, 1925.
23 Dusan Jankovic, « Dekorativna umetnost », Misaoi Beograd, VIII n° 49-56, 1922, p. 544-546.
24 Bogdan Popovic ; in : Jasa Grgasevic, op. cit.
25 Cf. Catalogue de l’Exposition : Jugoslovenski paviljonl Pariz 1937, Muzej savremene umetnosti, Beograd (Legat M. Zoric i R. Colakovic), décembre 1987 l’auteur : Ljilja-na Stojanovic.
26 Le président de l’Association des artistes résidant en France était Nikola Jeremic, peintre qui a passé presque toute sa vie à Paris.
27 Christian Brinton, The Yugoslav Idea in Art, in the Yugoslav Exhibition, New York, 1926/27.
28 Journal des Débats, ainsi que Le Figaro, juillet 1925.
29 A la galerie Billiet exposait Krsto Hegedusic, un des fondateurs du groupe, Ivan Tabakovic, Antun Augustincic, Vinko Grdan, Drago Ibler, Oton Postruznik, Kamilo Ruzic-ka et les invités - Nedeljko Gvozdenovic, Marijan Detoni, Djuro Tiljak et Kamilo Tompa.
30 Gaston Poulain, Préface au catalogue de l’Exposition Zemlja, éd. Pierre Vorms, Paris 1931.
31 Louis Hautecoeur, Préface au catalogue de l’Exposition Zemlja, éd. Pierre Vorms, Paris 1931.
Table des illustrations
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Légende | Fig. 1. Couverture de Zenit, n° 6, juillet 1921. |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/426/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 156k |
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Légende | Fig. 2. Nadezna Petrovic, Tzigane. Musée d’Art moderne, Belgrade. |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/426/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 184k |
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Légende | Fig. 3. Sava Sumanovic, Paysage à la figure féminine. Musée d’Art moderne, Belgrade. |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/426/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 216k |
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Légende | Fig. 4. Dusan Matic, Collage. Musée d’Art moderne, Belgrade. |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/426/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 188k |
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Légende | Fig. 5. Cadavre exquis. Musée d’Art moderne, Belgrade. |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/426/img-5.jpg |
Fichier | image/jpeg, 152k |
© Éditions de la Sorbonne, 1995