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Un art sans frontières

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Gérard Monnier
, 
José Vovelle

Liberté et mobilité : l’internationalisation des arts en Europe (1900-1950)

Gérard Monnier

Texte intégral

1La perception locale des différentes formes d’un provincialisme méprisable, le refus d’être à l’écart d’une activité perçue plus vivante ailleurs, la disqualification par la modernité des limites héritées des Etats-nations, la conscience d’un territoire culturel plus vaste, très tôt identifié à l’Europe : dès le début du siècle, une partie importante de l’activité artistique manifeste une intense revendication de liberté et de mobilité. Développés à l’écart des institutions académiques, les humanismes nouveaux, ceux de la rupture, le dadaïsme, le surréalisme, ont vocation à la circulation, à la diffusion, à l’expansion au-delà des limites des territoires de la société politique. La constitution de groupes d’artistes, formés sur des bases à la fois territoriales et culturelles, relayés ailleurs par des appuis locaux, exprime l’étonnante disponibilité d’une génération à chercher sa voie en dehors d’un cadre local, régional, national. La relation est évidente avec la dimension internationale de la pensée politique du mouvement ouvrier, avec l’idéologie sans frontières du marxisme et du socialisme : pour les artistes aussi, la croyance dans le nouveau passe par le rejet des limites anciennes.

2Dès la fin du siècle précédent, le succès international de la doctrine des Arts and Crafts, du dispositif de la « Libre esthétique », et des productions de l’Art nouveau avaient montré le chemin. Mais, pour la période qui nous préoccupe, les données de ces manifestations d’une culture internationale de la modernité artistique sont d’une plus grande complexité. De ce point de vue, la différence est nette avec la plupart des phases antérieures de l’histoire des arts qui avaient eu aussi cette dimension internationale. Dans les sociétés d’ancien régime, les structures dominantes de la commande, ou, pour faire bref, les dispositifs d’un art de cour, participaient de manière déterminante à la mobilité. En se limitant à l’évocation des arts depuis la Renaissance, le maniérisme et le néoclassicisme, authentiques moments d’un art international, étaient fortement structurés, à partir de centres peu nombreux, par l’intervention des élites en place, commanditaires, savants, artistes chefs de file.

3Dans ce premier xxe siècle, tout au contraire, les processus de l’internationalisation s’écartent des schémas réducteurs. Nous avons en effet affaire à plusieurs phénomènes à la fois : à des phénomènes de « météorologie » de la culture, où la différence de pression entre zones exerce son attirance : c’est le cas, évident, de l’attraction des centres (Paris, Berlin, Munich) ; à des mouvements fondés sur l’interrelation de groupes attachés à développer un aspect d’une recherche spéculative et problématique (le surréalisme) ; à des initiatives dispersées, souvent indépendantes des centres et même des lieux de production, liées aux instruments modernes d’échanges et de confrontations : les collections, les expositions et l’édition (de revues et d’ouvrages imprimés, mais aussi d’objets) ; à une combinaison insolite de projets qui visent à redéfinir un art national en cherchant une caution à l’extérieur ; à des ensembles démonstratifs des réalités d’un art international (l’art abstrait).

4Les conditions pratiques de la mobilité sont elles-mêmes inédites, et elles contribuent à fonder la modernité comme interprétation d’un nouveau rapport des hommes à l’espace et au temps. La circulation dans le continent européen, les voyages et les séjours des artistes, des collectionneurs et des œuvres elles-mêmes sont largement tributaires du potentiel nouveau, et sans précédent, des possibilités techniques du transport ferroviaire. Mais, si la génération antérieure avait appuyé ses recherches d’un art moderne sur l’authenticité des sites et des cultures (Gauguin, Van Gogh), dès la fin du siècle l’espace moderne par excellence qu’est la grande ville polarise les intérêts ; pour une génération d’artistes et d’intellectuels, de Fénéon à Apollinaire, à Benjamin et à Miller, la modernité et « l’Esprit nouveau » sont inséparables de la grande ville, de son cosmopolitisme, de sa permissivité. Pour les interprètes du visible, seule la grande ville rassemble à la fois les nouveaux objets de référence (la rue, les paysages mécaniques, comme ce pont transbordeur qui fascine à Marseille les photographes allemands) et le potentiel social, technique et économique des nouveaux instruments de l’exposition et de l’édition.

5Aux effets de cette nouvelle mobilité s’ajoutent ceux qui dépendent d’une transformation des conditions de la production. Conséquence de l’autonomie croissante du peintre, de l’artiste « indépendant », qui s’est affirmée à la fin du siècle précédent, la production dépend moins de la commande que de la production d’œuvres et d’objets, dont le statut principal est spéculatif, dans l’ordre intellectuel et artistique comme dans l’ordre économique. Cette nouvelle liberté statutaire de l’artiste, en le désolidarisant des institutions locales ou nationales et des compétitions académiques, informe évidemment cette capacité des artistes à rompre avec les cadres établis, et il est bien remarquable que les manifestations de l’internationalisation des arts s’exercent pour la plupart dans des formes de production qui ne sont plus dépendantes de la commande d’œuvres, mais de la production moderne d’objets, au statut spéculatif, disponibles éventuellement sur un marché. En architecture, aux concours internationaux d’architecture qui valorisent encore les critères des institutions traditionnels, s’opposent les réunions librement consenties de créateurs modernes : tout oppose le concours pour le Palais de la Société des Nations aux réalisations sur invitation du Werkbund à Stuttgart, à Wro-claw, à Vienne. Occupant un territoire qui est rarement institutionnel (le Bauhaus est ici une exception), l’objectif de ces actes libres et mobiles n’est pas, dans cette histoire, l’installation dans des formules dominantes. Expérimentaux, ouverts, stimulant la confrontation, ils sont plus une mise en évidence du potentiel de subversion de la modernité que la démonstration de sa capacité à prendre le pouvoir. La crise économique, les dictatures et la guerre auront raison de cette fragilité.

6Dans cette implantation européenne de la modernité, le surréalisme a une part importante, en raison de la diversité de ses techniques et de ses groupes. En la replaçant dans le cadre des relations des artistes avec Berlin et avec Paris, dont elle précise les relais, Irina Subotic montre la démarche des surréalistes yougoslaves, et l’impact stimulant des grandes expositions d’art français à Belgrade dans les années trente, dont la sélection provoque les polémiques et le débat critique sur le statut de la modernité. Au Danemark, en restituant l’itinéraire d’Erik Oison, à partir de ses séjours parisiens, José Vovelle met en évidence l’impact d’Oison et du petit groupe parisien de « Gravitations », né dans la Galerie de Louis Cattiaux, sur le groupe de Halmstadt entre 1933 et 1935. L’internationalisation de la référence aux différentes expressions de l’art primitif, de l’art populaire, mais aussi de l’art des enfants et des fous, est étudiée par Marina Vanci, attentive à la mise en circulation d’un modèle d’artiste à l’écart d’un métier et d’un statut professionnels et traditionnels. L’inventaire de la diffusion internationale du jeu des « cadavres exquis » permet à Catherine Vasseur de mettre en valeur les variantes locales de son interprétation.

7Dans ce processus, les territoires ne sont pas équivalents, et la mise en relation de faits, séparés puis réunis, produit des effets en retour inédits. La richesse des apports qui unissent avant 1914 la colonie polonaise de Paris à la Pologne, intellectuels politisés et artistes, est établie par Wallis Elzbieta Grabzka, qui voit dans le mythe de la liberté les résultats d’une attirance partagée par les Français et les Polonais. Au terme d’un itinéraire complexe dans les capitales d’Europe de l’ouest, le collectionneur Jasienski, qu’étudie Agnieszka Kluczewska-Wojcik, a un rôle de premier plan dans la formation en Pologne d’un milieu attentif à l’art ; mécène qui encourage les jeunes artistes, auteur important, il appuie à partir d’éléments de sa collection les efforts de renouvellement des arts graphiques en Pologne. Animateur de la vie publique, il s’inspire des dispositifs français pour installer à Cracovie une Association des Amis des arts. C’est d’abord en s’appuyant sur des contacts favorables à l’étranger, dans les années vingt, que la renaissance des arts appliqués en Pologne, et en particulier l’art de la tapisserie, parvient à s’imposer, comme le précise Renata Mirocha-Halgas, avant de devenir à son tour la référence principale au lendemain de la seconde guerre mondiale. Au Portugal, la présence de Robert Delaunay en 1915 à Lisbonne stimule les jeunes artistes modernes, dont plusieurs ont interrompu un séjour à Paris ; Delphine Bière montre qu’à Lisbonne, en se plaçant au centre d’un groupe d’artistes, Delaunay cherche à préserver sa position d’artiste « international » ; mais elle fait aussi le point sur l’apport en sens inverse de ce séjour sur la peinture de Delaunay. Celui-ci avait quitté Madrid et son « provincialisme » pour Lisbonne : Laetitia Branciard montre effectivement la prise de conscience au début des années vingt par les artistes espagnols de l’isolement de Madrid ; la solution est cherchée d’abord dans le départ pour Paris, vers le double relais que constituent Picasso et la revue les Cahiers d’art, que fonde Christian Zervos en 1926.

8Dans l’ordre de ces relations internationales, les initiatives des nouvelles institutions sont décisives. Lorsque le marché de l’art s’oriente vers la reconnaissance d’une actualité internationale, il participe, non sans échapper toujours aux contradictions des données locales, à cet élargissement de la réception. Christine Coquillat, dans son étude de la Galerie du Milione, à Milan, met en évidence l’origine des orientations de ce carrefour de l’avant-garde internationale. Elle se trouve chez les architectes rationalistes italiens, qui affirment alors explicitement la dimension culturelle de l’Europe, dans une stratégie destinée à stimuler la production nationale par la confrontation. La Biennale de Venise, analysée par Pascale Budillon Puma, se trouve à une croisée idéologique : super-salon pour l’Etat italien, à usage interne, la Biennale est aussi un instrument de sa propagande vers l’étranger. Dans son étude de l’art sacré, Jean-Pierre Greff constate, au delà de ses manifestations nationales, l’importance des contacts établis dans les foyers spécifiques de France et de Suisse, ou autour de personnalités, comme Dom Bellot, et qui ont pour objet la liquidation de l’académisme dévôt. Dans un tout autre contexte, celui de l’immédiat après-guerre, les expositions d’art français contemporain dans la zone occupée, qu’analyse Valérie Séguela, établissent les difficultés à rétablir, dans une Allemagne de la défaite et de la pénurie, la relation au temps et à l’espace de l’art.

9La portée internationale des activités des architectes modernes est très tôt affirmée (1923, par Behne et Gropius), et leur capacité à organiser des rapports professionnels et culturels a opéré avec intensité dans les années vingt. Joëlle Deyres montre le rôle des revues dans la réunion systématique de l’information internationale en étudiant le réseau des correspondants à l’étranger de la revue l’Architecture d’Aujourd’hui. C’est un autre réseau qu’étudie Asdis Olafsdottir, en analysant le système de diffusion commerciale des productions d’Artek. Elle établit qu’Alvar Aalto est plus connu dans les années trente par sa production de sièges que par ses édifices, et elle fait la démonstration de l’impact esthétique, économique et professionnel de la production en série d’un des tout premiers cas du design industriel d’avant-garde. Neus Juarez fait enfin le point sur les relations étroites des architectes européens reconnus avec le groupe des jeunes architectes modernes en Espagne, qui se constitue autour de Josep- Luis Sert, un ancien de l’agence de Le Corbusier.

10Ces approches ponctuelles sont une contribution à l’étude de nouvelles relations artistiques européennes ; elles complètent d’autres aspects connus par la chronique, par exemple le succès international du mouvement De Stijl, que prolonge celui de l’art concret. Il resterait à s’interroger sur leur capacité de franchissement des limites, sur leur aptitude à fixer des résultats culturels dans le temps, c’est-à-dire sur leur sens historique global. Une histoire comparée de l’art contemporain plus exhaustive reste à faire. Mais les évènements, à leur façon, ont déjà donné des éléments de réponse. Après 1933, après 1940, et dans un contexte dramatique, un champ plus large s’est ouvert à cette internationalisation de l’art, avec le départ outre-Atlantique de nombreux artistes de l’Europe occupée, avec les conséquences que nous savons sur la genèse d’une nouvelle phase de la modernité.

© Éditions de la Sorbonne, 1995

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