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Le roi des rois et la photographie

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Estelle Sohier

Un engouement pour la photographie

Chapitre 2. Métissage des images. Jouer avec les formes, superposer les signes

Texte intégral

  • 1 Ces églises sont : l’église Gabriel, l’ancienne église de la Trinité, la nouvelle église dédiée à l (...)

1Peintures d’église et photographies sont, certes, les produits d’acteurs et de cultures distincts. Prêtres éthiopiens dans un cas, étrangers laïcs dans l’autre, obéissent à des conventions radicalement différentes. Pourtant, des connexions existent entre ces deux types d’images, puisque le style des peintures d’église a sensiblement évolué dès la fin du xixe siècle sous l’influence de la photographie. Plusieurs portraits évoqués dans le chapitre précédent ont influencé les peintures ornant les murs de différentes églises d’Addis-Abeba et de ses environs. Une enquête systématique a montré que seules les principales églises royales de la région du Choa comportaient de tels portraits. La majeure partie d’entre eux se trouve dans la capitale éthiopienne et ses environs, particulièrement au sein des quatre églises qui jouxtent le gebbi construit par Ménélik II, siège du gouvernement actuel1. Ces images donnent à voir les principaux personnages politiques de cette période : Ménélik II, Taytu, puis leurs successeurs, le prince Iyasu, la reine des rois Zäwditu, le régent ras Tafari, devenu roi puis roi des rois sous le nom de Haïlé Selassié en 1930. D’autres dignitaires de la cour figurent à leurs côtés, tels l’écrivain Gäbrä Sellasé, le patriarche abunä Matéwos, des guerriers et des conseillers royaux, comme le fitäwrari Habtä Giyorgis ou le ras Täsämma.

2Après Addis-Abeba, je me suis rendue sur les conseils de prêtres dans les principales villes occupées par la cour de Ménélik II avant ou après la fondation de la capitale éthiopienne : Ankobär, ville d’origine du roi, dont l’une des quatre églises principales comporte des portraits de Ménélik II, de sa fille Zäwditu et du ras Tafari ; Enṭoṭṭo, bourgade située sur les hauteurs d’Addis-Abeba où s’était établie la cour au début des années 1880 avant de gagner la plaine. Ses deux églises royales comportent plusieurs représentations du corps politique éthiopien des années 1890 aux années 1930. Enfin, la ville d’Addis-Aläm, créée sur ordre de Ménélik II au tout début du xxe siècle, à une cinquantaine de kilomètres à l’ouest de la capitale. On trouve dans sa principale église, dédiée à Marie, des peintures murales de la cour éthiopienne illustrant la passation de pouvoir de Ménélik II à son petit-fils au début des années 1910.

  • 2 Voir en particulier C. Bosc-Tiessé, Les Îles de la mémoire. Fabrique des images et écriture de l’hi (...)
  • 3 Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 354-355.

3Les portraits de donateurs ne sont pas une caractéristique de la période étudiée, puisqu’ils figurent dans le répertoire des sujets de la peinture religieuse éthiopienne depuis le xiiie siècle, de telles peintures étant toutefois rares avant le xviiie siècle. Des chercheurs ont montré le rôle politique prêté aux peintures de donateurs en Éthiopie à des périodes antérieures, en particulier sous le règne de la reine Mentewwab et de son fils Iyasu II (r. 1730-1755)2. Au xixe siècle, ces représentations se sont multipliées et diversifiées, les dignitaires n’étant plus seulement représentés en leur qualité de donateurs, en position d’oraison ou assis sous des portraits de la Vierge, mais aussi debout. Des éléments non religieux sont aussi parfois désormais intégrés aux cycles d’images3. La forme de ces portraits est aussi renouvelée dans la mesure où nombre d’entre eux tendent à représenter assez fidèlement les traits des dignitaires, en recourant notamment à la photographie comme modèle. La copie de portraits photographiques bouleversait les règles de la peinture d’Église éthiopienne, où la ressemblance avec les personnages représentés n’était auparavant généralement pas recherchée. Quel rôle a été donné à cette transformation formelle, et quelles en ont été les conséquences sur la signification des images ?

Recherche de formes nouvelles : les transformations du portrait

  • 4 Chojnacki, op. cit., 1983, p. 17.
  • 5 Ibid.

4La plupart des peintures d’église représentant Ménélik II et Taytu ont été réalisées à l’aide de leurs photographies respectives, comme dans l’église de Marie à Enṭoṭṭo (doc. 15) et dans celle de Gabriel à Addis-Abeba (doc. 17 a et b), pour lesquelles des photographies (doc. 12 et 15) ont vraisemblablement servi de modèles. Les personnages étaient jusqu’alors identifiables à leurs attributs, à leur nom apposé en légende, à leur taille ainsi qu’à leur place dans la scène dépeinte, non pas à leurs traits. Les peintres exprimaient ainsi une réalité indépendante du temps et de l’espace, où l’art est l’expression des puissances surnaturelles qui gouvernent l’ordre terrestre4. Le dessin de la figure humaine n’était pas l’image d’une vie animée, tout comme les draperies n’étaient pas dessinées de manière à exprimer le volume des corps qu’elles étaient censées couvrir5.

Doc. 15 – Portrait de Taytu vers 1906,

auteur inconnu.

Doc. 16 – Ménélik II, Taytu, les archanges autour d’un autel.

Peintre inconnu. Paroi ouest de l’église Maryam à Enṭoṭṭo.

Doc. 17a – Portraits de Ménélik II et de Taytu.

Paroi ouest de l’église de gebbi Gabriel, Addis-Abeba.

Doc. 17b – Ménélik II et les personnages de l’histoire sainte.

Paroi est, église de gebbi Gabriel, Addis-Abeba.

5L’utilisation de la photographie transforme la représentation des personnages contemporains inclus dans les peintures religieuses, comme les membres de la cour, les donateurs ou les ecclésiastiques : ils gagnent en réalisme, puisque les proportions humaines et les volumes sont retranscrits plus ou moins fidèlement, comme les traits du visage. Le nom du roi ne figure plus systématiquement en légende à ses côtés. En contrepartie, le dessin du visage et des vêtements permet à un fidèle résidant dans une capitale royale comme Ankobär ou Addis-Abeba, ou encore à un étranger, d’identifier immédiatement le souverain. Qui a été à l’origine de ce changement de style ? Peut-on en mesurer les conséquences ?

La copie d’image, technique des peintres d’église

  • 6 Chojnacki, op. cit., 1983, p. 22.

6Si l’identité des peintres d’église est souvent méconnue, leur culture, leur rôle et leurs rapports avec le pouvoir sont en revanche identifiables : il s’agit, à de rares exceptions près, de prêtres chargés d’exécuter les commandes des autorités ecclésiastiques et du souverain lui-même. Les peintres éthiopiens ont exploité l’image photographique comme modèle d’autant plus aisément que la technique de la copie d’image était familière à leur pratique. Ils étaient formés ainsi, puis, durant leur carrière, exécutaient à partir de modèles les commandes qui leur étaient passées. La copie d’image limitait les innovations afin d’assurer, notamment, l’« efficacité spirituelle des peintures6 ».

  • 7 Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 315.

7Les peintres éthiopiens du xviiie siècle semblent avoir utilisé des moyens de copie impliquant l’inversion du sujet de l’image originale7, ce qui a peut-être été également le cas des copies de photographies. Le portrait photographique de Ménélik II fréquemment utilisé comme modèle (doc. 12) est copié tel quel dans l’église Gabriel, ou bien en sens inversé, dans les églises de Marie à Enṭoṭṭo et à Ankobär. Toutefois les photographies utilisées par les peintres ont aussi pu être elles-mêmes reproduites en positif ou en négatif ; il est donc difficile d’évaluer l’origine de ces inversions.

  • 8 Les rois éthiopiens commencèrent à employer, à la cour, des peintres étrangers dès le dernier tiers (...)
  • 9 Voir par l’exemple la reprise du kwär’atä re’esu, Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 359.
  • 10 Bosc-Tiessé, op. cit., 2004, p. 83-102 et Id. op. cit., 2008.
  • 11 Chojnacki, op. cit., 1983, p. 29.
  • 12 Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 301.
  • 13 Ibid., p. 323.

8Si la copie d’image est une technique picturale éthiopienne ancienne, la reprise d’images étrangères n’est pas non plus, alors, chose nouvelle. Les influences extérieures ont rythmé l’histoire de la peinture éthiopienne par deux biais : d’une part par l’intermédiaire d’artistes étrangers exerçant en Éthiopie8 et dont les œuvres étaient ensuite reprises par les peintres locaux ; d’autre part par l’importation ponctuelle d’images étrangères sous la forme d’icônes9, de livres d’images10, de textiles11 ou encore de carreaux de faïence12. L’apport de peintures par les missionnaires jésuites à la cour de Susneyos est ainsi à l’origine des transformations de l’art éthiopien au xviiie siècle. Ce processus d’emprunt de modèles iconographiques étrangers est complexe, car en aucun cas les images importées n’étaient copiées en intégralité. Si les traits étaient repris fidèlement, en revanche les peintres recomposaient souvent les scènes, créant de nouvelles œuvres13.

  • 14 Témoignage du chef ecclésiastique du lieu, le likä kahenat Kalä Heymät Häbtä Wäld, interrogé à Anko (...)
  • 15 Témoignage des prêtres de l’église de Marie à Addis-Aläm, interrogés à Addis-Aläm en février 2005.

9De même que les gravures étrangères n’étaient jamais copiées dans leur globalité, mais plutôt réinterprétées pour créer une nouvelle forme, les photographies n’étaient que partiellement reprises, et intégrées à de nouveaux ensembles dominés par des éléments de la culture picturale éthiopienne (aplats de couleurs, accessoires, proportions, place des personnages les uns par rapport aux autres), conférant un sens particulier à l’image produite. Certains éléments de la photographie étaient isolés ou remplacés selon les besoins de la narration. La façon dont a été traité le portrait à l’appareil photographique en est un bon exemple. Cette photographie a été donnée comme modèle, à plusieurs reprises, à des peintres d’église qui l’ont réinterprétée : dans un cas, l’objet a été effacé de la scène (doc. 17 b), sur deux autres peintures l’appareil photographique a été remplacé par un livre (doc. 16 et 17 a), tandis que la forme de l’objet a été reportée telle quelle sur deux autres images, notamment le triptyque de l’église de Marie à Addis-Aläm (doc. 18). Interrogés sur la nature de l’objet, les prêtres des églises qui abritent les peintures ont eu des interprétations formelles, mais divergentes : selon le chef du clergé d’Ankobär, Ménélik II tient en main une bouteille d’eau sainte, appelée ṣebäl (doc. 19)14. Les prêtres d’Addis-Aläm affirment en revanche que le roi, représenté sur le panneau central du triptyque conservé au musée de l’église, est muni d’un mašo, c’est-à-dire d’une lampe à huile15. L’appareil photographique est dans tous les cas remplacé par un objet plus signifiant pour les hommes d’église.

10L’introduction de la couleur en peinture laisse également une marge d’interprétation des images, par exemple pour les vêtements ou pour le mobilier en arrière-plan : la passementerie est peinte avec des dorures, et le tissu du manteau royal rendu par des couleurs bleu nuit. Enfin, les peintres s’affranchissent du cadre des modèles photographiques : le buste du roi est prolongé plus ou moins adroitement quand la scène nécessite un portrait en pied (doc. 17 b, réalisé en partie à partir du doc. 12). Le décor des photographies est également parfois repris, non pour agrémenter la peinture d’éléments décoratifs, inexistants dans la peinture religieuse éthiopienne, mais pour charger de sens la scène. La copie de photographies ne modifie donc pas les pratiques picturales éthiopiennes, mais apporte aux peintres une plus grande palette de modèles iconographiques.

Doc. 18 – Détail du triptyque avec Ménélik II au centre,

peinture réalisée à partir du portait à l’appareil photo. Église Maryam, Addis-Abeba.

Doc. 19 – Portraits de ras Tafari, de Ménélik II et de Zäwditu, fin des années 1910 ou début des années 1920.

Peintre inconnu, église Maryam à Ankobär, paroi ouest.

Les peintres : une formation internationale

  • 16 L’architecte principal est le maître indien Haji Kawas, de Peshawar, qui avait rejoint Ménélik II à (...)

11Selon des informations recueillies par Richard Pankhurst, les deux églises de la colline d’Enṭoṭṭo auraient été les premiers bâtiments où la photographie a été utilisée comme modèle par des peintres éthiopiens. Le village d’Enṭoṭṭo surplombe aujourd’hui la capitale éthiopienne. Le site avait été investi par la cour au début des années 1880 avant d’être abandonné la décennie suivante au profit du site de l’actuelle Addis-Abeba, situé à quelques kilomètres en contrebas et au climat moins rigoureux. Deux églises avaient été construites sous les ordres de Ménélik II, dédiées respectivement à Ragu’él et à Marie. Depuis un peu plus d’un siècle, ces lieux de culte sont relativement isolés, entourés d’habitations clairsemées, mais à l’époque de leur fondation, ils avaient été érigés pour devenir le centre du royaume, tant au niveau géographique que politique et idéologique. L’église dédiée à Marie a notamment accueilli le couronnement de Ménélik II en 1889. L’édification et la décoration des deux églises ont été particulièrement soignées. Pour édifier Ragu’él, le roi a fait appel à des architectes, des ouvriers et des artistes de divers horizons, éthiopiens mais aussi indiens et suisses16. Ils ont construit un bâtiment dont la forme, inédite, créa la surprise. Octogonal et de couleur blanche, il comprend deux étages ceints d’un balcon, où avaient lieu les processions lors des fêtes, ce qui en faisait un lieu de culte unique.

  • 17 Originaire de la région de Däbrä Tabor, il travailla pour le roi des rois Yohannès IV avant de serv (...)
  • 18 Nous reviendrons plus avant sur la biographie de ce peintre turbulent. À son sujet, lire Bahru Zewd (...)
  • 19 Wudu Tafete Kassu, op. cit., f. 17 ; Pankhurst, op. cit., p. 18.
  • 20 Pankhurst, op. cit., 1966, p. 19.
  • 21 Informations orales recueillies par Pankhurst, ibid., p. 18 et 19.

12L’exécution des peintures a de même été confiée aux peintres éthiopiens les plus réputés, appelés de différentes régions du pays, mais aussi à des peintres formés à l’étranger. L’aläqa Zäyohannes, considéré alors comme l’un des maîtres de cette époque, y a collaboré17, tout comme Afäwärq Gäbrä Iyäsus après un séjour en Italie où il avait étudié la peinture à l’Académie des beaux-arts de Turin, et avant de repartir pour un plus long séjour en Europe18. L’aläqa Luqas du Goğğam participa aussi à l’exécution des peintures, avec son fils, aläqa Sahlä, après avoir été au service du roi des rois Yohannès IV19. Luqas a été chargé du portrait de l’archange Ragu’él, tandis que le portrait de Ménélik II a été confié à son fils Sahlä Luqas. Ce dernier aurait été un précurseur de l’utilisation de la photographie20. Son collègue, le fils du fameux aläqa Heruy, Emailaf Heruy, aurait quant à lui été le premier à utiliser des pinceaux européens21.

  • 22 Gebre-Igziabiher Elyas, op. cit., p. 309.

13L’aläqa Elyas participa aussi à l’exécution de l’œuvre. Originaire du Goğğam, il était réputé pour son école de zéma, de qené et de peinture, et demeura attaché à l’église Ragu’él pour y enseigner. Son fils Gäbrä Eghziab’her Elyas rapporte que Elyas avait été envoyé étudier la peinture et l’enluminure en France. Il aurait ainsi été le premier peintre à avoir étudié à l’étranger, avant Afäwärq lui-même22. L’envoi d’étudiants à l’étranger pour être formés à la peinture, et ce, avant toutes les autres disciplines, prouve l’importance prêtée par le roi à ce médium.

  • 23 S. Chojnacki, « Notes on the Ethiopian Traditional Art : the Last Phase », dans J. Tubiana (dir.), (...)

14La primauté des églises d’Enṭoṭṭo dans le changement iconographique fait de cette ville une sorte de laboratoire artistique et un lieu d’émulation pour les peintres : les artistes auraient innové, stimulés par la présence de quelques-uns des plus grands peintres du pays au service du roi et de peintres ayant acquis de nouvelles techniques à l’étranger. Les peintres devaient répondre aux attentes de leurs commanditaires et ne pouvaient pas innover à leur gré, sous peine de rencontrer la désapprobation générale. Ils obéissaient en règle générale à des demandes précises du conseil de la paroisse, en copiant des modèles antérieurs23. Les portraits de Ménélik II sont donc peut-être davantage la réponse à une commande qu’une innovation spontanée des artistes éthiopiens. Différentes sources écrites et iconographiques nous éclairent indirectement sur ce sujet.

  • 24 Témoignage du chef ecclésiastique du lieu, le likä kahenat Kalä Heymät Häbtä Wäld, interrogé à Anko (...)
  • 25 […] edappesi in cornice vecchi ritratti di Menelike della Regina Taitu fotografati, crediamo, dal d (...)

15L’eqa bét (les réserves) de l’ancienne église de Mädhané Aläm d’Ankobär, ville d’origine de Ménélik II, recèle en effet un double portrait du souverain et de Taytu, dérivé de photographies (doc. 20 et 21). Son support est une gravure en couleur apposée sur une feuille de papier clouée à une planche de bois. Cette image créa sans doute un précédent à la cour éthiopienne, car elle est antérieure à toutes les peintures dont il a été question plus haut. Selon des informateurs locaux, elle aurait été envoyée par un Français, après son départ d’Éthiopie, à Ménélik II à l’occasion de son mariage avec Taytu24. L’église de Mädhané Aläm a été construite par Sahlä Sellasé au xixe siècle et le mariage de Ménélik II et Taytu y fut célébré en 1883. Or, les photographies transformées en gravure datent sans doute de cette période, comme le laisse penser la jeunesse des traits des personnages. L’église fut totalement détruite par la foudre peu de temps après l’invasion italienne, en 1936 ou 1937. Elle n’a pas été reconstruite, et aujourd’hui l’image de Ménélik II et de Taytu est conservée dans les réserves de l’église. Néanmoins, la littérature de voyage laisse entendre que cette image décorait les parois intérieures de l’église avant sa destruction. Le docteur Lincoln De Castro l’avait en effet remarquée lors d’un séjour à Ankobär au début des années 1910. Le médecin décrit ainsi l’église dédiée à Mädhané Aläm et ses peintures : « [...] et suspendus dans un cadre, de vieux portraits de Ménélik et de la reine Taytu photographiés, je crois, par le docteur Traversi25 ». Par la position du sujet, le portrait de Ménélik II ressemble à celui pris par Traversi (doc. 22), mais il s’agit plutôt de celui fait par Léon Chefneux (doc. 5).

Doc. 20 – Réserves de l’église Mädhané Aläm à Ankobär.

Gravure représentant Ménélik II et Taytu à l’époque de leur mariage, 1883.

Doc. 21 – Portrait de Taytu réalisé au début des années 1 880.

Doc. 22 – Portrait de profil de Ménélik II par Leopoldo Traversi, début des années 1880.

Vignette photographique de la collection Félix Potin (4,2 x 7,5 cm), tirage au début des années 1900.

  • 26 Un exemple parmi d’autres, celui du roi Fasilädäs (r. 1632-1667) avec l’Evangelium arabicum. Bosc-T(...)

16Cette image est l’inverse du procédé que nous cherchons à comprendre, la copie de photographie en peinture, puisque c’est une photographie transformée en un support ressemblant à une peinture, une gravure en couleurs. Le transfert d’un support à l’autre et sa mise en place dans l’église ont pu constituer un précédent à la cour et donner l’idée au roi de se servir de la photographie pour diffuser son image dans un environnement religieux. C’est d’autant plus probable que, dans l’histoire éthiopienne, d’autres souverains avant Ménélik II ont été à l’origine de l’introduction et de la copie d’œuvres étrangères dans leur pays26. L’idée de commande royale à l’origine du changement formel des peintures d’église est corroborée par des documents trouvés dans les archives du ministère des Affaires étrangères italien. Ils font état d’une commande de peinture de Ménélik II passée en 1888 auprès d’artistes italiens, commande qui prévoit la reproduction de son portrait photographique.

Des images d’au-delà des mers : la commande de Ménélik II à la pinacothèque de Turin

  • 27 ASMAE, MAI, vol. 1, posizione 36/6 (1888-1895). Lettre du directeur général de la pinacothèque de T (...)
  • 28 Par exemple au sujet de l’utilisation de couleurs vives pour dépeindre la nuit de Jésus au mont des (...)

17Un document conservé aux archives du ministère des Affaires étrangères italien à Rome témoigne d’une commande de peintures religieuses passée par Ménélik II auprès d’artistes italiens en 1888. Il dévoile aussi la forme précise et le sujet des peintures commanditées27. La commande a été transmise en décembre 1888 par le ministère italien à deux peintres de la pinacothèque de Turin. Les artistes sont chargés d’exécuter des peintures destinées à orner une église du Choa. Le directeur de la pinacothèque a livré au ministère un point détaillé sur l’œuvre en cours d’exécution et sur son plan général. Giacomo Grosso et Andrea Marchisio exécutent les peintures sous la direction du jeune Afäwärq, alors étudiant en peinture dans cette ville italienne, avant son séjour à Enṭoṭṭo. Afäwärq maîtrisait parfaitement les techniques de la peinture occidentale, mais il conseilla les deux artistes quant au respect des conventions et du goût éthiopiens. Les sujets peints, la composition de l’œuvre, les vêtements des personnages, leur position, les couleurs, les lignes, l’utilisation de la perspective, sont réalisés selon ses recommandations, qui heurtent d’ailleurs à plusieurs reprises la sensibilité et les habitudes des artistes italiens28. Afäwärq contraint par exemple les deux peintres à modifier la représentation de saint Georges, dessiné dans un premier temps de profil et au second plan. La peinture sur toile commanditée mesurait environ 12 mètres de haut, sur 8 à 10 mètres de large, pour une surface totale d’environ 75 m2. Elle était composée de huit rectangles de cinq grandeurs différentes. La commande portait au départ sur quatre ensembles de ce type, destinés à couvrir les quatre murs du saint des saints d’une église royale. La suite de l’ouvrage a été décommandée pour des raisons inconnues, mais vraisemblablement après le début des complications diplomatiques entre l’Éthiopie et l’Italie.

18Un plan d’ensemble et la lettre du directeur de la pinacothèque donnent un aperçu de l’œuvre, de son sujet, de sa composition et de ses influences. La Vierge à l’Enfant domine le centre de l’image. En bas, à gauche et à droite, sont représentées des scènes de la vie du Christ. À gauche sont dessinés saint Georges et le dragon. Une scène de la Nativité les surplombe : dans l’étable de Bethléem la Vierge, assise à droite, présente l’Enfant à sept autres personnages. Cette composition a été choisie par Afäwärq. Elle a été calquée sur une incision exécutée par l’artiste français Adolphe William Bouguereau (1825- 1905). Afäwärq avait justifié sa demande en précisant que plus les personnages étaient nombreux sur une composition, plus celle-ci était susceptible d’être populaire dans son pays. De même, en haut à droite de la partie principale, est dessiné le Christ devant Pilate au milieu d’une scène comprenant au total neuf personnages. Elle avait été calquée sur un tableau du peintre hongrois Munkácsy (1844-1900), découvert par Afäwärq dans une revue illustrée. L’artiste éthiopien avait seulement tenu à ce que le Rédempteur, adossé à un mur au deuxième plan sur la peinture originale, soit placé au premier plan. La scène de la crucifixion orne la partie supérieure de la partie centrale. La figure du Christ a été reproduite, toujours selon les instructions d’Afäwärq, à partir de la reproduction d’un tableau du peintre français Léon Bonnat (1833-1922). La Trinité est entourée de douze anges, et les symboles des quatre Évangélistes couronnent le tout aux côtés d’Adam et Ève, avant et après leur expulsion du jardin d’Éden.

  • 29 ASMAE, MAI, vol. 1, posizione 36/6 (1888-1895). Lettre du directeur général de la pinacothèque de T (...)
  • 30 Sévir B. Chernetsov, « Ethiopian Traditional Painting (with Special Reference to the Kunstkamera Co (...)

19La huitième scène de la composition retient davantage notre attention. Située sur la partie droite, elle représente la Vierge à l’Enfant assise sur un trône. Les archanges Gabriel et Mika’él offrent des guirlandes de fleurs au Christ, tandis qu’« au pied du trône se tient le roi Ménélik, en grand costume et coiffé d’une couronne en or, suivi d’un serviteur. La composition comporte six personnages. Pour exécuter le portrait de Ménélik, les peintres eurent pour seul recours une photographie de petite taille donnée par le même [Afä] Wärq. Le portrait est assez ressemblant, même si ici le roi a une expression plus jeune que celle qu’il a maintenant réellement29 ». Aucune des grandes églises royales du Choa ne comporte aujourd’hui des images correspondant à ces descriptions. Toutefois certaines peintures ont des éléments similaires, comme la Vierge à l’Enfant sur un trône, au-dessus du roi couronné et suivi d’un serviteur. Cet ensemble inédit importé de l’étranger a peut-être servi de modèle à d’autres œuvres exécutées par la suite à la cour. Cette commande prouve que Ménélik II participait lui-même à l’élaboration des programmes iconographiques avec les peintres, en recourant ponctuellement à des formes et à des techniques étrangères. Le roi aurait par ailleurs importé d’Europe des peintures dévotionnelles sur papier pour la somme de vingt mille francs durant son règne30.

20L’innovation formelle dans les églises de la cour est recherchée et mise en œuvre par différents moyens : d’une part la commande directe d’œuvres à l’étranger, d’autre part l’envoi précoce de peintres éthiopiens pour être formés en Europe aux frais du roi, comme Afäwärq ou l’aläqa Elyas.

Images et miracles

21Aucune information sur l’emploi ou sur la destination exacte des peintures commanditées à Turin n’a été trouvée, mais elles pourraient correspondre aux images miraculeuses évoquées dans la chronique de Ménélik IL Provenant d’« au-delà des mers », ces images étaient conservées, selon le chroniqueur, dans l’oratoire privé du roi au palais.

Les peintures miraculeuses du se’el bét

  • 31 Chap. 51 : « Incendie de la maison d’Addis-abèba. La maladie du vent ayant éclaté, Atié Ménélik pas (...)
  • 32 Le savant italien Guidi en donne alors la définition suivante : (...)
  • 33 Godet, op. cit., p. 9.
  • 34 « De temps en temps, on célébrait la messe en ce lieu ; on y chantait chaque jour les Heures. De pl (...)

22Le cinquante et unième chapitre de la chronique rapporte l’épisode de l’incendie qui ravagea le gebbi d’Addis-Abeba en 189231. Seul le se’el bét aurait été préservé du feu, ainsi que quelques bâtiments voisins. Le se’el bét, littéralement « maison des images », est, à l’époque de Ménélik II, l’oratoire privé du roi ou des hauts dignitaires32. Au xxe siècle, certains monastères en disposent également : ce sont des chapelles sans autel où sont récités les offices et où se réunissent le chapitre et les responsables des lieux. Comme son nom l’indique, c’est aussi l’endroit où sont conservées les images mobiles sorties certains jours de fête33. Au palais de Ménélik II, le se’el bét était le centre de la vie religieuse, d’après les descriptions qu’en donne Gäbrä Sellasé. Il était fréquenté par le roi et la reine durant la nuit, mais aussi visité tout le jour par des moines et des nonnes, les clercs du palais, les dignitaires et les favoris du roi34. La raison avancée pour expliquer sa préservation du feu en 1892 est de l’ordre du miracle :

  • 35 Ibid.

Or, si quelqu’un désire savoir quelles étaient les images qu’on y vénérait, nous lui dirons qu’elles représentaient toute la vie de Notre-Seigneur depuis Sa conception jusqu’à Sa naissance et à Son crucifiement [...]. Ces images avaient été faites au-delà des mers. Elles étaient si belles qu’on eût dit que les personnages représentés avaient revêtu notre chair mortelle et non pas qu’elles étaient peintes par la main des hommes. Quant à la preuve que les images peuvent faire des miracles, nous la trouverons dans la vie d’Arcadios, roi de Roha, et dans l’histoire de son peuple. Il nous faut dire enfin que, dans cet oratoire élevé par Atié Ménélik et par Itiéguié Taïtou, tous les sacrifices qu’ils y offrirent, toutes les prières qu’ils y firent, toutes les aumônes qu’ils y prodiguèrent étaient montées jusqu’à Dieu. C’est pour cela qu’ils méritèrent une pareille récompense35.

  • 36 C. Keller, « Über Maler und Malerei in Abessinien », Jahresbericht des Geographisch-Ethnologischen (...)

Le traducteur de la chronique mentionne, en note, plusieurs témoignages de l’époque donnant une origine européenne à des tableaux à l’huile conservés dans ce lieu. Ils auraient été achetés en Italie sur les conseils du comte Antonelli36. Il est aujourd’hui impossible de mener une enquête sur cet oratoire, car, s’il existe encore, il serait aujourd’hui situé dans l’enceinte inaccessible du palais présidentiel. Toutefois ces descriptions concordent avec des images commanditées à Turin par l’intermédiaire du ministère des Affaires étrangères italien.

23Le chroniqueur attribue plusieurs causes à ce miracle : le sujet des peintures, la dévotion royale qui s’exerçait en ce lieu, enfin la forme des images. Elles sont extraordinairement « belles » pour plusieurs raisons : la façon réaliste dont le corps des personnages est dessiné, puisqu’ils semblent avoir « revêtu notre chair mortelle ». Ce réalisme passe sans doute par le respect des proportions humaines, par les traits humains des personnages et par le volume donné aux corps. Pour l’écrivain du roi, ces peintures ressemblent à des images acheiropoïètes, non faites de main d’homme, mention qui donne un indice sur les raisons des commandes passées à grands frais à l’étranger. Les images importées ne pouvaient visiblement pas avoir été faites par un peintre éthiopien, aux techniques de peinture et aux matériaux différents. Leur présence à la cour du roi est donc une preuve visuelle des contacts privilégiés du souverain avec des mondes invisibles. Ce monde invisible est certes l’étranger, l’« au-delà des mers », mais de par le sujet des peintures, la représentation de la divinité, c’est aussi, par extension, le monde du divin. Le roi peut obtenir des objets inaccessibles au commun des mortels en Éthiopie. Or, c’est bien là une des premières prérogatives du roi : celle de faire le lien entre son peuple et l’invisible, pour le bien de son royaume.

24Le miracle accompli par les images de l’oratoire du palais sert dans la chronique du roi de « preuve », pour exprimer la dévotion royale, « récompensée » par Dieu pour sa ferveur. Il montre la communication établie entre les personnages royaux et Dieu qui, par conséquent, protège aussi le reste du royaume. Le palais ressemble, dans ce discours officiel, à un « laboratoire » où, grâce aux pratiques mises en place autour des images, la liaison est opérée entre le royaume d’Éthiopie et le monde du divin. C’est une frontière avec le monde céleste, auquel les peintures sont les voies d’accès.

Un culte des images ?

  • 37 Godet, op. cit., p. 2.

25Le culte des images en Éthiopie aux xixe et xxe siècles est un sujet complexe qui reste à comprendre et à écrire37, et dépasse notre propos. Toutefois, quelques indications permettent de mettre en perspective les peintures dont il est ici question, et de mieux comprendre la place qui leur est consacrée à la fois à la cour et dans son historiographie.

  • 38 Ibid., p. 17-18.
  • 39 Chojnacki, op. cit., 1983, p. 19 ; Godet, op. cit., p. 21.
  • 40 Godet, op. cit., p. 10.

26Contrairement aux Églises d’autres pays, l’Église orthodoxe d’Éthiopie n’a jamais justifié ou réglementé sa production d’images. Dans les grands traités religieux écrits dans le pays aux xve et xviie siècles ne figurent aucune apologie des images, ni aucune des questions soulevées à Byzance par exemple, comme la nature de la relation entre l’image et son prototype, celle de la présence du personnage représenté, le genre de médiation qu’effectuent les figures, la possibilité ou la légitimité de figurer une personne divine, etc.38. Au xxe siècle, l’Église ne semble pas avoir produit davantage de littérature religieuse relative aux images. Des historiens d’art hésitent d’ailleurs à parler d’icônes pour l’Éthiopie, car les images ne sont pas ointes et ne sont pas embrassées par les fidèles, comme le sont le Livre ou la croix ; dans l’histoire, elles ne subirent pas les foudres d’iconoclastes39. Les images semblent avoir surtout pour fonction de commémorer les personnes sacrées, de les proposer à la vénération et de demander leur intercession, notamment par une invocation inscrite spécialement40.

  • 41 Ibid. Je n’ai pas trouvé l’origine ni la définition de ce terme, que ce soit dans les dictionnaires (...)
  • 42 Sur les différents sens du verbe säggädä, qui signifie en ge’ez à la fois se prosterner et adorer, (...)
  • 43 Chojnacki, op. cit., 1983, p. 20. Aujourd’hui certaines images religieuses sont entourées de pratiq (...)

27Toutefois, certaines images sont l’objet d’une adoration particulière, telle la peinture de sainte Marie Majeure, dont saint Luc était réputé l’auteur, et plus généralement des images représentant la Vierge à l’Enfant, le Christ et la crucifixion. Ces images ne sont pas seulement vénérées mais « adorées », et seraient appelées, selon Éric Godet, se’elä adehno, contrairement aux autres images appelées seulement se’el41. Elles sont entourées d’un respect particulier, sont couvertes, et les fidèles se prosternent devant elles42. Les peintures murales d’église sont aussi protégées par des tentures ou des draps, et certaines œuvres portatives exposées au public seulement certains jours de fête43.

  • 44 Godet, op. cit., p. 11.
  • 45 Heldman, op. cit., 1994, p. 167 ; E. Fritsch, The Liturgical Year of the Ethiopian Church, Addis-Ab (...)
  • 46 Voir la partie sur « les miracles contemporains » de Colin, op. cit.

28Quelques rares textes religieux éthiopiens mentionnent également des images, notamment celles de la Vierge. Au xve siècle, le roi Zär’a Ya’eqob s’était fait le promoteur d’une liturgie imposant la vénération de l’image, en même temps qu’il introduisait le culte de Marie comme intercesseur dans le rituel de l’Église éthiopienne. Au xxe siècle, les rites prescrits par le roi devant les images ne sont presque plus observés44, néanmoins les réformes de Zär’a Ya’eqob ont laissé une empreinte durable dans la spiritualité éthiopienne, comme les 32 ou 33 fêtes dédiées à Marie, ou encore la croyance en laquelle ses images peuvent accomplir des miracles. Cette croyance est développée à l’origine dans le livre des Miracles de Marie, où les peintures de la Vierge sont les acteurs directs de plusieurs prodiges45. La tradition des miracles perpétrés par des images de la Vierge est toujours vivace en Éthiopie au xxe siècle, puisque le recueil de miracles est complété de nouveaux prodiges de ce type, accomplis en Éthiopie ou en Égypte46.

  • 47 Cité dans Mercier, op. cit., 1992, p. 145.
  • 48 Ibid.

29Un témoignage oral recueilli à peu près à la même époque donne un aperçu de cette croyance dans les images miraculeuses. Il s’agit du peintre Kasa, interrogé par Marcel Griaule en 1932 à Gondar sur sa conception de l’art47 : selon lui, la peinture était l’expression d’un serment entre celui qui l’exécute ou la commande, d’une part, et le divin, d’autre part. Exécutées par le prêtre à l’aide de la foi et de l’ascèse nécessaires, elles étaient « habitées » par le Saint-Esprit et relayaient directement les prières des fidèles qui les suppliaient. Kasa était lui-même l’auteur d’une peinture qualifiée de « miraculeuse » par les prêtres de l’église où elle était conservée. Cette image était, là encore, une peinture de Marie48. Le peintre évoqua également le miracle de l’image de saint Luc, ainsi que la croyance éthiopienne selon laquelle saint Jean l’Évangéliste serait le premier des peintres chrétiens. Ces images sont des qeddusan se’elat, des images sacrées.

30Cette absence de textes et de réglementation bien définie autour de la place des images dans la pratique religieuse en Éthiopie a sans doute facilité l’intégration et la valorisation d’un nouveau type de peinture dans le discours royal.

Les images importées dans l’histoire de la royauté

  • 49 Guébré Sellassié, op. cit., 1932, p. 320.
  • 50 M. Heldman, « St. Luke as Painter : Post-Byzantine Icons in Early Sixteenth-Century Ethiopia », Ges (...)
  • 51 Chronique officielle de Iyasu II citée par Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 296.

31Le miracle des peintures d’« au-delà des mers » est mis en parallèle dans la chronique de Ménélik II avec le culte d’autres images, comme l’histoire du roi de Roha qui, d’après le synaxaire éthiopien, aurait été guéri par un portrait du Christ49, parallèle qui classe la peinture de la Vierge et de Ménélik II parmi les images miraculeuses. Le texte mentionne également la vénération d’images importées dans le pays sous le règne du roi Dawit Ier (r. 1379/1380-1412). L’utilisation à la cour d’images de dévotion d’origine étrangère n’est en effet pas une pratique inédite. Les rois Zär’a Ya’eqob (r. 1434-1468) et Lebnä Dengel (r. 1508-1540), par exemple, appréciaient particulièrement les peintures de style byzantin50, et les élites éthiopiennes ont souvent accordé une grande valeur aux objets rares importés, au nombre desquels des peintures. Les vertus des peintures étrangères ne sont pas louées seulement dans l’historiographie éthiopienne de la fin du xixe siècle. La chronique officielle de Iyasu II (r. 1730- 1755) mentionne par exemple déjà les peintures étrangères : « Cette image était souverainement belle, elle surpassait en beauté toutes les images venues de Jérusalem et d’Égypte, apportées par nos bons rois [...]51. »

  • 52 Guébré Sellassié, op. cit., 1930, p. 28-34.
  • 53 Ibid., p. 33.
  • 54 « De tout temps les chrétiens célébraient cette fête, mais, à partir de ce jour, la peste cessa, la (...)
  • 55 S. Chojnacki, « The “Kwer’ata Re’esu” », 1985, cité par Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 358, note 4 (...)

32Dans son cinquième chapitre, la chronique de Ménélik II consacre plusieurs pages à l’arrivée des reliques de la Vraie Croix et de la peinture étrangère la plus populaire dans l’histoire éthiopienne, le kwär’atä re’esu52. Le roi Dawit avait été secourir les chrétiens d’Égypte persécutés par les musulmans. En remerciement, il demanda un morceau de la Vraie Croix pour aider et pour protéger son pays, mais reçut également « l’image de la Sainte Vierge peinte par Luc, et en outre, l’image du Kouratè-Reessou, peinte par Jean après les avoir achetées avec les cent mille ouaqiét d’or que les musulmans avaient offerts au roi ; tels furent les présents qu’ils adressèrent au roi d’Éthiopie avec le morceau de la Croix53 ». Les objets furent reçus en grande pompe et deux fêtes furent instituées pour célébrer l’arrivée de la Croix, en particulier la fête de Mäsqäl. De nombreux miracles s’ensuivirent, pour le bien du royaume54. Pour bâtir une partie de ce récit, le chroniqueur a repris et modifié la chronique brève au sujet du roi Dawit55.

  • 56 Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 359.
  • 57 Pour une histoire de l’icône et un aperçu des différentes études qui la concernent, voir Bosc-Tiess (...)
  • 58 S. Rubenson, (dir.), Internai Rivalries and Foreign Threats (1869-1879), Addis-Abeba/ New Brunswick (...)

33Le kwär’atä re’esu est la représentation du Christ portant la couronne d’épines et le manteau royal de pourpre, au moment d’être amené devant les juifs, après avoir comparu devant Pilate, épisode décrit dans l’Évangile de Jean (19 : 4-6). Cette scène a été transposée sous différentes formes dans la peinture éthiopienne, mais l’image dont il est ici question est un tableau de style luso-flamand datant du xvie siècle, dont les origines demeurent incertaines, mais qui servait de palladium royal aux xviie et xviiie siècles. Mentionnée dans les chroniques royales à partir du xviie siècle, elle était emmenée en expédition et servait de support et de garantie de loyauté, les souverains faisant prêter serment à leurs troupes sur l’icône56. Dès son couronnement en 1855, le roi des rois Théodoros II reprend cette tradition, jusqu’à ce que l’icône soit emportée par les troupes anglaises à sa mort, en 186857. Son successeur, Yohannès IV, demanda au gouvernement britannique sa restitution, et celle du Kebrä Nägäst, mais en vain. S’il obtint gain de cause pour le manuscrit, sa requête concernant l’icône demeura lettre morte58. Ménélik II s’appropria à son tour le manuscrit du Kebrä Nägäst, en revanche il n’eut jamais à sa disposition la célèbre peinture, restée jusqu’à aujourd’hui entre les mains de collectionneurs européens.

34À défaut de pouvoir compter l’icône de ses ancêtres, tant célébrée dans l’historiographie, au nombre de ses regalia, Ménélik II disposait de nouvelles peintures miraculeuses, importées d’Europe. Elles lui permettaient de faire le lien entre l’Éthiopie et les autres puissances chrétiennes, comme le roi Dawit dans la légende de l’arrivée de la Vraie Croix et du kwär’atä re’esu.

Vers plus d’efficacité ? La réception des œuvres à la cour

35Comprendre quelle a été la réception des œuvres à l’époque de leur création est une question difficile en l’absence de sources adéquates pour y répondre. La représentation réaliste du roi sur les murs des églises a-t-elle entraîné un changement de perception des images des donateurs ? Le cas échéant, qui pouvait percevoir et interpréter ce changement de sens ? Le roi commanditaire des œuvres ? Les peintres, ou encore les fidèles qui découvraient les images au cours de leurs prières ? La réception des images par la population est, comme souvent dans l’histoire, le phénomène le plus difficile à appréhender.

36Pour tous, une chose est assurée : l’effet de réalisme engendré par la copie des photographies devait jouir de l’attrait de la nouveauté. Les images étrangères ont été l’objet d’admiration dans l’histoire éthiopienne, admiration à l’origine de leur reproduction. Les photographies et leurs reproductions ont sans doute bénéficié aussi du prestige de formes et de techniques inédites dans le pays, et peu ou pas du tout diffusées dans les autres régions du royaume.

37Les images d’église sont certes conservées par des prêtres dans des lieux sacrés, à l’abri des regards (les fidèles n’entrent pas quotidiennement à l’intérieur de l’église et assistent à l’office en dehors du bâtiment). Dans le même temps, elles étaient certainement connues des fidèles de la paroisse, de tous les prêtres et des dignitaires qui pénétraient dans le bâtiment lors de la célébration annuelle de l’église. Cette association entre la dissimulation partielle d’une image et sa connaissance directe, par la contemplation, ou indirecte, par ouï-dire, des fidèles, donne sa valeur à l’objet. L’exclusivité de l’image et son caractère « sensationnel » dépendent à la fois de sa forme et de sa mise en scène dans le temps et dans l’espace – ici le temps de l’année liturgique et l’espace sacré de l’église.

  • 59 La seule querelle des images connue en Éthiopie, celle des Stéphanites (1428-1521), trouve son orig (...)

38Seules les principales églises royales sont ornées de portraits du roi ; les destinataires de ces nouvelles images sont donc identifiables : ce sont principalement les ecclésiastiques liés à la cour royale, les hauts dignitaires et les chefs provinciaux en visite à la cour du roi pour lui faire allégeance et/ ou pour déposer le tribut. Ces images étaient à la fois des illustrations et des éléments de légitimation de l’ordre politique que tous étaient priés de reconnaître et d’accepter. Il faudrait retracer la fréquentation des églises, mais aussi s’interroger sur les gestes accomplis par les fidèles devant les images, sur la vie sociale et cultuelle dont ces dernières étaient entourées. Les portraits du roi aux côtés de la Vierge étaient-ils un moyen d’amener les fidèles à vénérer le roi en accomplissant devant son image les gestes de vénération adressés notamment à la Vierge59 ? Et dans quelle mesure ce geste les engageait-il auprès du roi, au regard de l’Église et de leur croyance religieuse ?

  • 60 S. Ancel, Épiscopat et encadrement des pratiques religieuses en Éthiopie chrétienne contemporaine : (...)

39Cette politique de l’image est concomitante à la tentative de Ménélik II de contrôler les églises du Choa et leur clergé60. L’église d’Enṭoṭṭo Ragu’él était tenue par un clergé proche du pouvoir, influent, qui était, de plus, en charge de former de nouvelles générations de clercs et de dignitaires. Les images des églises s’adressaient en partie à eux, maîtres et élèves, les encourageant à vouer un véritable culte au roi.

L’apparition de la ressemblance constitue-t-elle une rupture ?

  • 61 Biasio, op. cit., 1994, p. 546-548.
  • 62 Deux psautiers ont été découverts, dans lesquels figurent des images du roi faisant sa toilette ou (...)

40Lors de son apparition en Éthiopie au xixe siècle, la photographie est intégrée à un système de représentation de la noblesse dans les églises qui est déjà lui-même en transformation. Des scènes non religieuses de la vie des donateurs sont apparues dans le courant du xixe siècle. Des peintures murales d’église représentant des scènes historiques comprenant Yohannès IV et sa cour ont par exemple été recensées dans la région du Tigré61. Le grand-père de Ménélik II lui-même, Sahlä Sellasé, roi du Choa, était déjà représenté dans le cadre de scènes quotidiennes sur des peintures religieuses, dans la première moitié du xixe siècle62. La copie de portraits photographiques doit donc être replacée dans ce contexte de transformation de l’image. Celui-ci consiste en la représentation de plus en plus figurative des personnages de la vie politique éthiopienne, dont les portraits s’extirpent, progressivement, de scènes exclusivement religieuses.

  • 63 Belting, op. cit., p. 67.

41Hans Belting a montré combien le rapport des images à leur médium était complexe, et que l’apparition d’un nouveau support ne modifiait pas forcément la perception de l’image. Au contraire, l’apparition de certains médiums, comme la photographie en Europe, semble avoir été précédée par une modification des comportements visuels63. De même, les images de donateurs produites sous le règne de Ménélik II étaient, certes, nouvelles dans leur forme, mais leur apparition ne constituait pas une réelle rupture. Le changement iconographique à long terme dans lequel s’inscrit l’arrivée de la photographie permet de mieux comprendre son adoption assez prompte par le pouvoir royal. Ce n’est donc peut-être pas la nouveauté de l’image photographique qui a transformé à la fois la forme et la perception des représentations de donateurs sur les images sacrées. Au contraire, une modification préalable de l’utilisation de ces images dans certaines régions éthiopiennes, comme le Choa, avait sans doute préparé les comportements et les regards de la cour à l’utilisation de la photographie comme modèle pictural.

  • 64 Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 350.

42La volonté de personnages historiques d’être reconnaissables sur les peintures d’église au premier regard, sans l’usage de légende, n’est pas non plus l’apanage des rois de la fin du xixe et du xxe siècle. Mentewwab par exemple a été constamment représentée coiffée d’une façon inédite, signe permettant à ses portraits d’être immédiatement identifiables64. C’est un cas assez exceptionnel dans l’histoire de l’art éthiopien. Il montre néanmoins que la copie des photographies du roi en peinture répondait à la recherche d’une identité physique graphique propre, préexistant dans l’histoire éthiopienne.

De la photographie à la peinture... et inversement

  • 65 Sur le déroulement et les raisons de cette mission, voir E. Sohier, Portraits d’un prince éthiopien(...)

43L’influence de la photographie sur la peinture a-t-elle été seulement formelle, ou bien celle-ci a-t-elle influé également sur la façon de concevoir les images ? Lincoln De Castro, déjà mentionné, a été envoyé en mission par Ménélik II en 1903, à Ankobär auprès de son petit-fils, héritier du trône potentiel. La tâche du médecin était double. Il devait non seulement vacciner le prince et son entourage, mais était aussi chargé de le photographier65. Le dignitaire en charge de la surveillance de l’enfant réclama lui aussi d’être photographié. Voici le récit que le médecin-photographe nous livre de cette séance, survenue après l’échange de nouvelles et le partage de quelques verres d’araqé :

  • 66 Venue infine il vecchio servo con un cesto in forma d’astuccio di bottiglia e lo consegno al pardon (...)

Vint enfin le vieux serviteur avec un panier en forme d’étui pour bouteille qu’il remit au patron ; celui-ci dénoua avec un soin religieux les cordons de paille qui maintenaient fermé le couvercle et, une fois soulevé, en sortit une ampoule de verre qu’il posa. Ceci, dit-il, est du grand-père de notre seigneur [Ménélik II], Sahlä Sellasé, qui nous a donné la responsabilité de conserver ces fleurs ; maintenant je les conserve comme une précieuse relique ! Vous pourriez me les photographier ? [...] Nous photographiâmes le vase de fleurs puis l’azzağ lui-même dans différentes poses66.

  • 67 Sujet développé dans le troisième chapitre.

La requête inhabituelle du dignitaire était sans doute réfléchie, puisque toutes les photographies réalisées à Anbobär allaient être présentées à la cour de Ménélik II à Addis-Abeba quelques jours plus tard, alors que tous les chefs du royaume étaient rassemblés pour fêter la victoire d’Adoua. Le motif des fleurs est très courant dans la peinture d’église éthiopienne, où elles symbolisent parfois le pouvoir royal67. Cette interprétation est certainement celle que lui prête le commanditaire de la photographie : les fleurs que lui a confiées le grand-père de Ménélik II symbolisent la royauté dont il est chargé d’assurer la pérennité depuis Ankobär, en assurant l’éducation et la sécurité du prince héritier, petit-fils de Ménélik II et arrière-arrière-petit-fils de Sahlä Sellasé.

44Cet épisode, ainsi que les récits des interminables séances photographiques auprès des dignitaires éthiopiens, montre que, de même que la peinture d’église, la composition d’une photographie était élaborée à partir d’éléments symboliques vecteurs de sens. Les photographies étaient « codées » à l’aide d’objets pensés comme des signes et auxquels la dimension de symbole était explicitement donnée. Les photographiés se plaçaient en situation de communication et donnaient un sens à l’image en exploitant ses ressources iconiques et plastiques, comme pour la peinture d’église.

45Des ressources iconiques, plastiques mais aussi écrites étaient parfois utilisées pour charger de sens un portrait photographique, comme le montre une autre expérience dont rend compte le docteur De Castro quelques pages plus loin. Durant une séance de pose, le chef, qui avait insisté pour être photographié,

  • 68 Egli fa pompa della sua nuova scimitarra foderata di velluto violetto fiammante. Fuori il brando !  (...)

exhibe son nouveau cimeterre recouvert d’un velours violet flamboyant. « Sortez votre arme ! » lui disons-nous, et il dégaina la lame scintillante décorée d’arabesques où sont ciselées en lettres amhariques les paroles fatidiques du psaume 67 de David : « L’Éthiopie tend ses mains vers Dieu », la devise des sabres abyssins68.

L’introduction de l’écrit dans le champ de la photographie rappelle la peinture d’église, où la signification des scènes est explicitée par des légendes en ge’ez, permettant d’« ancrer » le sens des images.

46Les dirigeants chrétiens des hauts plateaux ont utilisé la forme de pensée avec laquelle ils appréhendaient jusque-là les images, en particulier les peintures d’église, pour exploiter ce nouveau média qu’était la photographie. La même « pensée figurative » (Francastel) a été utilisée pour composer des photographies et leurs dérivés, inventer de nouveaux signes en superposant différentes formes d’images et en jouant avec les signifiants. Ceci dit, les statuts de la peinture d’église et ceux de la photographie demeurent incomparables, et l’analyse des photographies ne peut se faire selon les mêmes méthodes.

Notes

1 Ces églises sont : l’église Gabriel, l’ancienne église de la Trinité, la nouvelle église dédiée à la Trinité, appelée aussi « Cathédrale », et l’église Bä’ata, mausolée de Ménélik II.

2 Voir en particulier C. Bosc-Tiessé, Les Îles de la mémoire. Fabrique des images et écriture de l’histoire dans les églises du lac Tana, Éthiopie, xviie-xviiie siècle, Paris, 2008. L’ouvrage traite notamment des représentations de la reine Mentewwab sur les murs de l’église de Narga Sellasé. Voir aussi Bosc-Tiessé, op. cit., 2004 ; E. Biasio, « Art, Culture and Society-Considerations on Ethiopian Church Painting Focussing on the 19th Century », Proceedings of the Eleventh International Conference of Ethiopian Studies (1991), Addis-Abeba, 1994 ; S. Chojnacki, « Les portraits des donateurs comme sources de l’histoire politique, religieuse et culturelle de l’Éthiopie du xiie au xixe siècle », Nubica et Aethiopica, 4-5 (1999) ; Id., « A Hitherto Unknown Foreign Painter in 18th Century Ethiopia : The Master of Arabie Script and his Portraits of Royal Donors », Africa, XV/4 (1986). Pour un recensement des peintures de dignitaires à travers la littérature de voyage notamment, voir R. Pankhurst, « Some Notes for a History of Ethiopian Secular Art », Ethiopia Observer, 10 (1966).

3 Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 354-355.

4 Chojnacki, op. cit., 1983, p. 17.

5 Ibid.

6 Chojnacki, op. cit., 1983, p. 22.

7 Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 315.

8 Les rois éthiopiens commencèrent à employer, à la cour, des peintres étrangers dès le dernier tiers du xve siècle. Heldman, op. cit., 1994, p. 90.

9 Voir par l’exemple la reprise du kwär’atä re’esu, Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 359.

10 Bosc-Tiessé, op. cit., 2004, p. 83-102 et Id. op. cit., 2008.

11 Chojnacki, op. cit., 1983, p. 29.

12 Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 301.

13 Ibid., p. 323.

14 Témoignage du chef ecclésiastique du lieu, le likä kahenat Kalä Heymät Häbtä Wäld, interrogé à Ankobär en février 2005.

15 Témoignage des prêtres de l’église de Marie à Addis-Aläm, interrogés à Addis-Aläm en février 2005.

16 L’architecte principal est le maître indien Haji Kawas, de Peshawar, qui avait rejoint Ménélik II à Ankobär, avant de le suivre vers le sud du pays. Envoyé à Aden pour recruter des ouvriers, il y recruta sept Indiens, avec lesquels il constitua une équipe. Trois artisans suisses, Appenzeller, Zimmermann et Alfred Ilg, arrivés en Éthiopie en 1877, ont également participé à la construction du bâtiment, ainsi que neuf architectes de Gondar. Wudu Tafete Kassu,The Twin Churches of Raguel (1889-1985), mémoire de B.A. sous la direction de Taddesse Tamrat, université d’Addis-Abeba, 1989, f. 9.

17 Originaire de la région de Däbrä Tabor, il travailla pour le roi des rois Yohannès IV avant de servir Ménélik. L’autoportrait de l’artiste est peint dans l’église avec la légende : « L’artiste aläqa Zäyohannes de Mähdarä Maryam sollicite la pitié de saint Georges. » Ibid., f. 17.

18 Nous reviendrons plus avant sur la biographie de ce peintre turbulent. À son sujet, lire Bahru Zewde, Pioneers of Change in Ethiopia. The Reformist Intellectuals of the Early Twentieth Century, Addis-Abeba, Londres, Ohio, 2002, p. 52-57 ; A. Rouaud, « Afäwärq Gäbrä Iyäsus », dans Encyclopaedia Aethiopica, 2003, vol. 1, p. 122-123.

19 Wudu Tafete Kassu, op. cit., f. 17 ; Pankhurst, op. cit., p. 18.

20 Pankhurst, op. cit., 1966, p. 19.

21 Informations orales recueillies par Pankhurst, ibid., p. 18 et 19.

22 Gebre-Igziabiher Elyas, op. cit., p. 309.

23 S. Chojnacki, « Notes on the Ethiopian Traditional Art : the Last Phase », dans J. Tubiana (dir.), Modem Ethiopia from the Accession of Menelik II to the Present. Proceedings of the fifth International Conference of Ethiopian Studies, Rotterdam, 1980, p. 58.

24 Témoignage du chef ecclésiastique du lieu, le likä kahenat Kalä Heymät Häbtä Wäld, interrogé à Ankobär en février 2005. Il a malheureusement été impossible de déchiffrer les inscriptions ge’ez apposées au crayon en marge des images.

25 […] edappesi in cornice vecchi ritratti di Menelike della Regina Taitu fotografati, crediamo, dal dott. Traversi. Extrait de De Castro, op. cit., vol. 1, p. 237.

26 Un exemple parmi d’autres, celui du roi Fasilädäs (r. 1632-1667) avec l’Evangelium arabicum. Bosc-Tiessé, op. cit., 2008.

27 ASMAE, MAI, vol. 1, posizione 36/6 (1888-1895). Lettre du directeur général de la pinacothèque de Turin au MAE de Turin le 4 février 1889.

28 Par exemple au sujet de l’utilisation de couleurs vives pour dépeindre la nuit de Jésus au mont des Oliviers.

29 ASMAE, MAI, vol. 1, posizione 36/6 (1888-1895). Lettre du directeur général de la pinacothèque de Turin au MAE de Turin le 4 février 1889.

30 Sévir B. Chernetsov, « Ethiopian Traditional Painting (with Special Reference to the Kunstkamera Collection of Ethiopian Paintings) », dans K. Fukui, E. Kurimoto et M. Shigeta (dir.), Ethiopia in Broader Perspective. Papers of the XIIIth International Conference of Ethiopian Etudies (Kyoto 12-17 December 1997), Kyoto, 1997, vol. 3, p. 4.

31 Chap. 51 : « Incendie de la maison d’Addis-abèba. La maladie du vent ayant éclaté, Atié Ménélik passe à Ankobèr la saison des pluies », Guébré Sellassié, op. cit., 1930, p. 319.

32 Le savant italien Guidi en donne alors la définition suivante : Image . Specie di oratorio privato nelle case del re e dei grandi. Spesso vi orano dei monaci solitari che non parlano mai, nè vanno a refettorio comune. Questo oratorio si chiama cosi, perché vi è l’imagine sacra, ma non il tabot, e quindi non vi si puo celebrare la messa. Simili oratorio senza tabot si fanno anche negli accampamenti, in una tenda speciale dettaImage ; i dabtara chevi sono addetti si chiamanoImage. I. Guidi, Vocabolario amarico-italiano, Rome, 1901.

33 Godet, op. cit., p. 9.

34 « De temps en temps, on célébrait la messe en ce lieu ; on y chantait chaque jour les Heures. De plus, depuis huit heures de la nuit, jusqu’à une heure du jour, le roi et l’itiéguié y priaient. Pendant la journée entière jusqu’à la onzième heure du jour, les moines, les docteurs, les mèkouanent, les messafent, les oueïzazer, les mèbèlètane, les balèmoual y allaient prier à leur gré et selon leur piété. Ce lieu était témoin d’une foule d’œuvres méritoires. » Guébré Sellassié, op. cit., 1930, p. 319-320.

35 Ibid.

36 C. Keller, « Über Maler und Malerei in Abessinien », Jahresbericht des Geographisch-Ethnologischen Gesellschaft in Zürich, 1904, p. 38, et P.H. G. Powell-Cotton, A Sporting Trip through Abyssinia, Londres, 1902, p. 126, cité dans Guébré Sellassié, op. cit., 1930, p. 320.

37 Godet, op. cit., p. 2.

38 Ibid., p. 17-18.

39 Chojnacki, op. cit., 1983, p. 19 ; Godet, op. cit., p. 21.

40 Godet, op. cit., p. 10.

41 Ibid. Je n’ai pas trouvé l’origine ni la définition de ce terme, que ce soit dans les dictionnaires ou auprès d’Éthiopiens qui connaissent le ge’ez, et ce sujet mériterait une étude spécifique. Le terme d’« images sacrées » est plutôt traduit aujourd’hui par le terme qeddusan se’elat enge’ez.

42 Sur les différents sens du verbe säggädä, qui signifie en ge’ez à la fois se prosterner et adorer, ibid., p. 11.

43 Chojnacki, op. cit., 1983, p. 20. Aujourd’hui certaines images religieuses sont entourées de pratiques et de respect particuliers dans les associations religieuses de quartier appelées Mahebär, qui honorent un saint une fois par mois, lors de sa fête. Une image du saint est alors promenée dans la rue, protégée par un voile. Les passants inclinent la tête à son passage, se courbent ou encore embrassent l’image, selon leur dévotion pour le saint représenté. À la fin de la procession, l’image échoie dans la maison d’un des membres de l’association, différent tous les mois, à charge pour celui-ci d’organiser et de financer la fête qui clôture la cérémonie. L’hôte de l’image est moralement tenu à un comportement exemplaire. Témoignage recueilli à Addis-Abeba dans le quartier d’Aya Hulet en juin 2006.

44 Godet, op. cit., p. 11.

45 Heldman, op. cit., 1994, p. 167 ; E. Fritsch, The Liturgical Year of the Ethiopian Church, Addis-Abeba, 2001, p. 62.

46 Voir la partie sur « les miracles contemporains » de Colin, op. cit.

47 Cité dans Mercier, op. cit., 1992, p. 145.

48 Ibid.

49 Guébré Sellassié, op. cit., 1932, p. 320.

50 M. Heldman, « St. Luke as Painter : Post-Byzantine Icons in Early Sixteenth-Century Ethiopia », Gesta, vol. XLIV/2 (2005), p. 125-148, ici p. 132.

51 Chronique officielle de Iyasu II citée par Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 296.

52 Guébré Sellassié, op. cit., 1930, p. 28-34.

53 Ibid., p. 33.

54 « De tout temps les chrétiens célébraient cette fête, mais, à partir de ce jour, la peste cessa, la famine disparut, la pluie ne manqua jamais en Éthiopie et, par le nom de la Croix, beaucoup de miracles furent accomplis ; des morts ressuscitèrent, des malades guérirent, des aveugles recouvrèrent la vue, des boiteux marchèrent, des lépreux furent purifiés, les démons s’enfuirent du corps des possédés et dans tout le pays régna la charité et la fraternité. Enfin, tous les ennemis du roi furent mis sous ses pieds et livrés entre ses mains et, par la vertu de la croix du Christ, ils lui furent tous soumis. » Ibid., p. 33-34.

55 S. Chojnacki, « The “Kwer’ata Re’esu” », 1985, cité par Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 358, note 40.

56 Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 359.

57 Pour une histoire de l’icône et un aperçu des différentes études qui la concernent, voir Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 357-363.

58 S. Rubenson, (dir.), Internai Rivalries and Foreign Threats (1869-1879), Addis-Abeba/ New Brunswick, 2000, p. 116-117.

59 La seule querelle des images connue en Éthiopie, celle des Stéphanites (1428-1521), trouve son origine dans le refus de moines et de nonnes de se prosterner devant la croix et les images de Marie. Un des principaux acteurs de ce mouvement, Estifanos, fut accusé de crime de lèsemajesté pour avoir refusé de se prosterner devant la croix, les images, mais aussi le roi Zär’a Ya’eqob lui-même. Voir J. Mercier, Vierges d’Éthiopie, Montpellier, 2004, p. 21-29.

60 S. Ancel, Épiscopat et encadrement des pratiques religieuses en Éthiopie chrétienne contemporaine : caractéristiques et évolutions, thèse de doctorat sous la direction d’Alain Rouaud, Inalco, 2006.

61 Biasio, op. cit., 1994, p. 546-548.

62 Deux psautiers ont été découverts, dans lesquels figurent des images du roi faisant sa toilette ou délibérant avec ses conseillers. Choinacki, op. cit., 1999, p. 633. Voir aussi Id., « The Art of Sawa in the 18th and 19th Century », dans Major themes in Ethiopian Painting. Indigenous Developments, the Influence of Foreign Models and their Adaptation from the 13th to the 19th Century, Wiesbaden, 1983, p. 469-489. Il serait intéressant d’étudier l’utilisation de l’image à la cour du Choa par Sahlä Sellasé, dont les quelques exemples de représentation connus montrent qu’il a mené une réelle politique à ce sujet.

63 Belting, op. cit., p. 67.

64 Bosc-Tiessé, op. cit., 2008, p. 350.

65 Sur le déroulement et les raisons de cette mission, voir E. Sohier, Portraits d’un prince éthiopien, Iyasu, Montpellier, L’Archange Minotaure, 2011.

66 Venue infine il vecchio servo con un cesto in forma d’astuccio di bottiglia e lo consegno al pardone ; questi con religiosa cura slego i lacci d ipaglia che tenevano chiuso il coperchio, e tolto, cavo fuori un’ampolla di vetro e ce la porse. Questo – disse – è del nonno di Gianoi, è di Sella-Sellassiè, il quale soleva tenerci ifiori ; ora è presso di me come preziosa reliquia ! Potrebbe ella fotografarmela ? […] Fotografiamo il vaso di fiori epoi lo stesso azacc in varie pose. De Castro,op. cit., vol. 1, p. 235-236.

67 Sujet développé dans le troisième chapitre.

68 Egli fa pompa della sua nuova scimitarra foderata di velluto violetto fiammante. Fuori il brando ! – gli diciamo, ed egli sfodera la tersa lama arabescata dove sono niellate in lettere amariche le fatidiche parole del 67° salmo di Davide : L’Etiopia tende le sue mani verso Dio ; la divisa delle sciabole abissinie. De Castro, op. cit., vol. 1, p. 237. Merci à Maria Luisa Giordano pour l’interprétation des tournures de phrase parfois sibyllines du docteur De Castro.

Table des illustrations

Légende Doc. 15 – Portrait de Taytu vers 1906,
Crédits auteur inconnu.
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Légende Doc. 16 – Ménélik II, Taytu, les archanges autour d’un autel.
Crédits Peintre inconnu. Paroi ouest de l’église Maryam à Enṭoṭṭo.
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Légende Doc. 17a – Portraits de Ménélik II et de Taytu.
Crédits Paroi ouest de l’église de gebbi Gabriel, Addis-Abeba.
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Légende Doc. 17b – Ménélik II et les personnages de l’histoire sainte.
Crédits Paroi est, église de gebbi Gabriel, Addis-Abeba.
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Légende Doc. 18 – Détail du triptyque avec Ménélik II au centre,
Crédits peinture réalisée à partir du portait à l’appareil photo. Église Maryam, Addis-Abeba.
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Légende Doc. 19 – Portraits de ras Tafari, de Ménélik II et de Zäwditu, fin des années 1910 ou début des années 1920.
Crédits Peintre inconnu, église Maryam à Ankobär, paroi ouest.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/42156/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 49k
Légende Doc. 20 – Réserves de l’église Mädhané Aläm à Ankobär.
Crédits Gravure représentant Ménélik II et Taytu à l’époque de leur mariage, 1883.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/42156/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Légende Doc. 21 – Portrait de Taytu réalisé au début des années 1 880.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/42156/img-8.jpg
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Légende Doc. 22 – Portrait de profil de Ménélik II par Leopoldo Traversi, début des années 1880.
Crédits Vignette photographique de la collection Félix Potin (4,2 x 7,5 cm), tirage au début des années 1900.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/42156/img-9.jpg
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