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Visibilité et présence de l’image dans l’espace ecclésial

 | 
Sulamith Brodbeck
, 
Anne-Orange Poilpré

L’image dans l’espace sacré : une question et ses enjeux

Décor et pratiques cultuelles dans les églises byzantines

Jean-Michel Spieser

Texte intégral

  • 1 Contra, B. Pentcheva, The Sensual Icon. Space, Ritual, and the Senses in Byzantium, University Pa (...)
  • 2 Pour des exemples, R. Webb, The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in Ek (...)

1La relation entre décor, en particulier décor peint, et pratiques cultuelles peut et doit s’analyser à plusieurs niveaux. Cette expression « pratiques cultuelles » est suffisamment imprécise pour qu’elle puisse désigner aussi bien des actes liturgiques accomplis par le clergé que des actions des fidèles, liées à des pratiques de dévotion. De même, le rapport entre décor et action n’est pas toujours de même nature ; il peut être redoublement ou incitation. Faut-il aussi tenir compte du niveau social et intellectuel du fidèle ? L’aristocrate qui est ou qui pourrait être le fondateur d’une église ou d’un monastère n’est pas nécessairement à considérer comme le spectateur par excellence des images byzantines1. Le moine, le paysan, l’aristocrate et même l’empereur ont la même attitude quand ils embrassent une icône et ils ressentent fondamentalement le même sacré dans une église, par-delà les vraisemblables différences dans les réflexions théologiques que peuvent susciter les images, et par-delà l’originalité de la perception et de la pensée de quelques-uns de ceux qui ont laissé des témoignages écrits2.

  • 3 La bibliographie sur les ekphraseis est abondante. On peut voir l’article précurseur d’O. Wulff, (...)
  • 4 The Russian Primary Chronicle, trad et éd. de S. H. Cross et O. P. Sherbowitz-Wetzo, Cambridge MA (...)
  • 5 Voir par exemple, les textes cités par H. Saradi, Space in Byzantine Thought, dans Architecture a (...)

2Il n’est pas besoin de parler longuement de l’impression ressentie lorsque le fidèle entre dans l’église. Elle va de pair avec une perception d’ensemble, une synesthésie dont le décor n’est qu’un élément. En apparence, elle n’est pas liée à une pratique, mais le premier acte cultuel n’est-il pas de ressentir le sacré dans l’environnement où la célébration doit se dérouler ? Que les églises byzantines répondent à cette exigence ne fait aucun doute. Les nombreuses ekphraseis que nous possédons le mettent en évidence3. Plutôt que de rappeler ce qu’elles disent sur la perception de l’espace – car leurs affirmations sont bien connues –, il paraît nécessaire au préalable de se demander si les mots de ces auteurs cultivés qui parlent une langue savante sont utiles pour comprendre la perception de l’ensemble des fidèles ou, du moins, du plus grand nombre. Il faut sans hésiter répondre par l’affirmative : la perception d’une sensation n’est pas à confondre avec sa traduction en mots plus ou moins évocateurs, riches et précis. Il suffirait de rappeler encore une fois la phrase souvent citée des émissaires du prince Vladimir de Kiev qui, à l’occasion d’une liturgie à Sainte-Sophie, ne savaient plus s’ils se trouvaient sur terre ou dans le ciel4. Certaines ekphraseis évoquent des sensations analogues5.

  • 6 Grégoire de Nazianze, Homélie 18, 39 (PG 35, col. 1037A), cité par Wulff, Raumerlebnis (cité n. 3 (...)
  • 7 Photius, Homélie 10, éd. B. Laourdas, Photiou Homiliae, Thessalonique 1959 (Hellenika Suppl. 12), (...)

3Quand, dans une homélie, une coupole est implicitement comparée au ciel, comme le fait Grégoire de Nazianze dans l’homélie prononcée lors des funérailles de son père, on reste dans le même registre6. Dira-t-on que Photius, dans l’homélie où il décrit l’église de la Théotokos du Phare, s’adressait à un public choisi7 ? Certainement, mais, si des membres de l’aristocratie byzantine ont laissé des textes qui montrent leur culture et leur habileté à manier la langue, tous ceux qui appartenaient au même milieu social n’avaient pas cette capacité, même si un certain niveau d’éducation y était largement partagé. Il est surtout nécessaire de supposer, dans la perception de l’espace sacré, une sensibilité commune qui varie suivant les individus, mais non suivant le milieu social.

  • 8 A. Frolow, Deux églises byzantines d’après des sermons peu connus de Léon VI le Sage, REB 3, 1945(...)
  • 9 Voir supra n. 7.
  • 10 Traduction P. Gautier, Le typikon du sébaste Grégoire Pakourianos, REB 42, 1984, p. 55, l. 599-60 (...)

4Est-ce que les ekphraseis contiennent des renseignements sur l’attention portée au décor non pas pour l’impression d’ensemble qui en est donnée, mais pour ce qui concerne des scènes prises isolément ? Et, dans quelle mesure, cette attention, si elle existe, peut-elle s’interpréter comme un acte cultuel ? Les textes ne donnent pas de véritable information à ce sujet. Certains, comme les deux homélies de Léon VI toujours citées dans ce contexte ou l’ekphrasis des mosaïques des Saints-Apôtres écrite par Constantin le Rhodien, sont essentiellement descriptifs, même si on y trouve des allusions, plus ou moins insistantes, sur la manière dont les saints personnages et les scènes sacrées pouvaient être perçus par les fidèles8. Aucun de ces textes ne donne d’indication sur une ou des images qui auraient un rôle dans une action cultuelle ou qui pourraient, même seulement, pousser le fidèle à une telle attitude face à elles. L’évocation de ces images ne fait qu’insister davantage sur l’atmosphère de sacralité que le texte veut faire ressentir ou renforcer. Les deux homélies de Léon VI ont pour objet principal la dédicace de deux églises. Les images y sont évoquées à cette fin et mettent en valeur la sacralité de l’édifice liée à sa splendeur, dont les mosaïques figurées ne sont qu’un élément. Il en va de même de celles mentionnées dans la description de l’église du Pharos par Photius, mais l’accent y est mis encore davantage sur la splendeur de l’édifice dans son ensemble9. L’importance du décor, comme élément dont la présence est essentielle, mais dont le détail peut être secondaire, est indirectement confirmée par un bref passage du typikon de Pakourianos où son auteur vante le bonheur offert aux moines dans son monastère, en particulier grâce « à la splendeur de son église remarquable et fameuse, à la beauté de sa décoration et de ses tentures, à la senteur agréable qui s’en dégage, à l’agrément de sa grâce spirituelle, à la mélodieuse [psalmodie], au chant rythmé de la musique des cantiques… »10. Ce sera la seule allusion au décor de l’église, excepté la mention de quelques images sur lesquelles on reviendra plus loin.

  • 11 Photius, Homélie 17, éd. Laourdas, Homiliae (cité n. 7), p. 164-172 ; Mango, Homilies (cité n. 7) (...)

5L’homélie de Photius sur la Théotokos de l’abside de Sainte-Sophie présente une structure un peu différente11. Elle a été prononcée, comme on le sait, à l’occasion de l’inauguration de la première représentation figurée dans Sainte-Sophie après la fin de l’iconoclasme. L’évocation de l’image de la Théotokos est, ici, surtout un moyen pour évoquer la fin de l’interdiction des images sacrées et pour produire un plaidoyer en faveur de leur place éminente non pas tant dans le culte que dans le système de croyances, signalant la nécessité de croire aux images comme aux textes et le rôle joué par les images dans la foi. Néanmoins l’homélie attire aussi l’attention sur les méditations que peut susciter la vue d’une image de la Théotokos dans l’église. Mais il ne faut pas se laisser tromper par la forte impression que donne cette image, telle qu’on la voit sur un écran ou dans un livre ; dans le vaste espace de Sainte-Sophie, et malgré ses dimensions, elle ne peut pas se lire de la même façon (fig. 1).

Figure 1 - Vue vers l’abside, Sainte-Sophie, Constantinople

Figure 1 - Vue vers l’abside, Sainte-Sophie, Constantinople

D’après M. Vassilaki éd., Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Milan 2000, fig. 64, p. 111.

  • 12 Voir infra.

6Même si le décor n’est pas fait pour être systématiquement regardé par les fidèles, des images d’un ensemble peuvent être isolées, comme le confirment d’autres sources12, et devenir un support de dévotion, que l’attention portée sur une image soit suscitée par une homélie, comme dans l’exemple rappelé, ou par l’intérêt personnel d’un fidèle, lié à son histoire et à sa sensibilité propre.

  • 13 Nikolaos Mesarites, Description of the Church of the Holy Apostles at Constantinople, éd. G. Down (...)
  • 14 Ibid., p. 861 où G. Downey reprend les conclusions auxquelles était arrivé A. Heisenberg, Grabesk (...)
  • 15 Pour des réflexions à ce sujet, Downey, Mesarites (cité n. 13), p. 860.

7Il n’est pas sans intérêt d’évoquer, de ce point de vue, la description des mosaïques des Saints-Apôtres faite par Nicolas Mésaritès, fondamentalement différente de celle, déjà évoquée, de Constantin le Rhodien13. L’interprétation de ce texte n’est pas évidente, puisqu’il a été transmis de façon incomplète et sur des feuillets en désordre14. On ne connaît pas la longueur des lacunes et il est difficile de se rendre compte en détail du projet de Mésaritès, de savoir s’il a opéré un choix dans les scènes qu’il décrit ou s’il a composé une ekphrasis quasiment exhaustive. Encore moins est-il possible de comprendre l’ordre dans lequel il montre ces images, si bien que ces questions nous échappent. En revanche, loin d’être de simples descriptions, les lignes qu’il écrit sur chaque scène sont des méditations plus ou moins développées. On ignore la manière dont ce texte a circulé, ni même, de manière sûre, l’occasion de sa composition15. Mais il ne s’agit pas, comme dans l’homélie de Photius, de méditations qui devaient être lues en présence d’une assemblée de fidèles. Du point de vue qui nous occupe ici, ces textes montrent comment des scènes isolées peuvent être un support de méditation ; de telles réflexions pouvaient être élaborées dans une langue certes plus simple dans les homélies d’un prêtre ou même dans l’esprit d’un fidèle ayant une dévotion pour une scène particulière.

8Pour faciliter cette appropriation d’une image par un fidèle, la taille et la proximité de celle-ci jouent un rôle. On opposera facilement les décors des xie et xiie siècles, avec leurs images de bonne taille, clairement lisibles, même si elles ne sont pas au niveau des fidèles, à la plupart des décors du xive siècle, où même la proximité ne permet guère de se concentrer sur certaines images, tant elles sont serrées les unes contre les autres. Le rôle de plus en plus important joué par les icônes dans la dévotion a-t-il contribué à transformer cet aspect du décor ou, du moins, l’a-t-il favorisé ? On n’a guère les moyens de répondre à cette question. Ou, pour le dire autrement, est-ce une évolution de la dévotion et le souci d’une plus grande proximité que celle qui était possible avec le décor pariétal qui ont entraîné un intérêt grandissant pour les icônes et, par là-même, ont libéré en quelque sorte le peintre d’une obligation de lisibilité ? Ce développement concomitant est, en tout état de cause, plus qu’une coïncidence.

  • 16 Pour le typikon de Pakourianos, texte et traduction : Gautier, Pakourianos (cité n. 10) ; pour ce (...)

9Si l’on se tourne vers des textes moins littéraires et plus proches d’une expérience pratique, c’est un aspect plus précis et peut-être inattendu de la présence du décor qui apparaît. Que nous disent dans cette perspective les typika monastiques ? Trois d’entre eux, surtout, mentionnent des éléments du décor iconique et peuvent être utilisés dans ce contexte : celui de Grégoire Pakourianos, pour son monastère de Petritzos (Bačkovo), celui du Pantocrator de Constantinople et celui de la Kosmosoteira de Pherrai16.

  • 17 J.-M. Spieser, Le développement du templon et les images des Douze Fêtes, dans éd. J.-M. Sansterr (...)
  • 18 Gautier, Pakourianos (cité n. 10), p. 73, l. 895-897. Sur le sens de τέμπλον, qui peut aussi bien (...)
  • 19 Pour le rapport entre images au-dessus de l’épistyle et peintures murales, voir Spieser, Templon (...)

10Le typikon de Pakourianos ne mentionne des images qu’à propos de l’éclairage. Sans reprendre ici en détail ce qui a déjà été commenté ailleurs, rappelons que les images ainsi signalées sont toutes en rapport avec le sanctuaire17. Mais le fait même qu’elles bénéficient d’un éclairage leur donne une signification particulière. Le premier ensemble mentionné est soit une planche surmontant l’épistyle de la clôture, soit un groupe de douze icônes au même emplacement18. Ces images sont éclairées pendant les offices, ce qui rend très improbable qu’il s’agisse des peintures constituant le décor de l’église, d’autant plus que, comme on le sait maintenant, ces scènes peintes n’étaient qu’exceptionnellement au nombre de douze19. En général, ces icônes redoublent certains éléments au moins du décor pariétal et ont reçu cette place, sous le regard des moines et des fidèles participant à la liturgie et dont l’attention était encore davantage attirée par l’éclairage, parce qu’elles étaient un support visuel important dans l’accompagnement de la liturgie.

  • 20 Gautier, Pakourianos (cité n. 18), p. 71 et 73, l. 885-891.
  • 21 Ibid., p. 33, l. 217-223.
  • 22 Spieser, Templon (cité n. 17), p. 140-143.
  • 23 C’était déjà l’opinion de C. Walter, A New Look at the Byzantine Sanctuary Barrier, REB 51, 1993, (...)
  • 24 « καθ ̓ἑκάστην ἡμέραν τε καὶ νύκτα ἀκοίμητους […] κανδήλας τρεῖς » : Gautier, Pakourianos (cité n (...)
  • 25 Cet appendice est traduit ibid., p. 132-134.
  • 26 Pour la datation des peintures de l’ossuaire de Bačkovo, voir E. Bakalova, The ossuary of the Bac (...)

11Quelques autres images sont mises en relation avec l’éclairage : trois lampes éclairent une Théotokos, trois autres lampes une Crucifixion, un Prodrome et un saint Georges, une devant chacune de ces images20. Il n’est pas indifférent de remarquer que la Théotokos, le Prodrome et saint Georges sont associés dans la dévotion de Pakourianos : « C’est pourquoi j’ai couru (…) vers la protectrice et l’auxiliaire de tous les chrétiens, la mère bénie du Christ notre Dieu, Marie toujours vierge, la Théotokos immaculée, et aussi vers le très célèbre et très grand saint Jean le Prodrome, (…), et pareillement vers le très divin Georges… »21. Le caractère peu précis de ces indications ne facilite pas leur interprétation. Modifiant ce que j’avais proposé autrefois22, l’expression ἐν καγκέλλοις me paraît maintenant indiquer clairement que les images de la Crucifixion, du Prodrome et de saint Georges sont des icônes insérées dans le templon23. L’icône de la Théotokos, éclairée « de jour et de nuit par trois lampes perpétuelles »24, pourrait être l’icône principale de l’église du monastère, précisément dédiée à la Théotokos. S’il en est ainsi, aucun décor pariétal n’apparaît dans ce typikon. Seules des icônes, et non des images pariétales, se trouvent mentionnées et semblent, par leur mise en valeur, attirer une attention liée à la dévotion plus qu’à la liturgie proprement dite. De même, dans un appendice consacré aux dispositions à observer à l’occasion de certaines fêtes et qui n’est conservé que dans la version géorgienne du typikon, aucune allusion n’est faite à une représentation d’une fête concernée, que ce soit une peinture pariétale ou une icône25. Il n’est pourtant guère pensable que l’église n’ait pas reçu un décor peint au moment de sa construction. Elle a été remplacée par un édifice neuf, si bien qu’aucune vérification n’est possible. Il est vrai que l’ossuaire n’a pas été peint dès l’origine, pour autant qu’il ait été construit en même temps que le monastère, ce qui semble n’avoir jamais été mis en doute26.

  • 27 Gautier, Pantocrator (cité n. 16) ; J.-M. Spieser, Le monastère du Pantocrator à Constantinople : (...)
  • 28 Pour ces émaux, S. Bettini, Venise, la Pala d’Oro et Constantinople, dans Le Trésor de Saint-Marc (...)

12Les conclusions à tirer du typikon du Pantocrator sont à peu près les mêmes27. Le décor dans son ensemble n’est pas mentionné, ni le décor pariétal, ni les icônes émaillées qui formaient l’épistyle du templon d’une des deux églises ou du mausolée et qui ont été réemployées dans la Pala d’Oro à Venise, ni même le pavement en opus sectile de l’église du Christ28. Si quelques images pariétales sont citées, c’est, comme dans le typikon de Pakourianos, toujours en relation avec le luminaire. Au moins une partie des lampes ainsi mentionnées semble avoir un but utilitaire autant que cultuel et l’image pourrait être citée surtout pour permettre de situer avec précision les lampes en question.

  • 29 Gautier, Pantocrator (cité n. 16), p. 37, l. 145-146.
  • 30 Ibid., p. 37, l. 144-145 et 154-155.
  • 31 Pour ces deux scènes et pour des parallèles sur leur emplacement, Spieser, Pantocrator (cité n. 2 (...)

13Lorsque le typikon demande qu’une lampe brûle sans interruption « devant les Belles Portes où se trouve aussi la Dormition de la Théotokos »29, la localisation de la lampe dans l’espace semble plus importante que le fait qu’elle éclaire la Dormition. Elle joue, à cet emplacement, un but pratique qui semble évident. On peut certes dire aussi qu’elle souligne le passage vers l’espace sacré du naos ; mais la formulation même du texte n’implique pas une attention particulière à la Dormition. Il faut interpréter de la même manière l’éclairage mis en relation avec les représentations du Dernier Repas et du Lavement des pieds30. Celles-ci sont situées dans le sanctuaire, soit dans la voûte même, soit, se faisant face, dans les niches qui surmontent le passage vers les absides latérales. Dans les deux cas, il est difficile de penser que ces images sont éclairées à cet emplacement en raison de leur signification cultuelle. En l’absence de presque toute autre indication sur le décor, on ne connaît pas les raisons qui ont conduit au choix de cet emplacement31. Ces lampes font partie du dispositif qui sert à éclairer le sanctuaire et la mention de ces deux scènes est, à nouveau, plutôt une indication pour leur localisation.

  • 32 Gautier, Pantocrator (cité n. 16), p. 37 et l. 143 et 154.
  • 33 Ibid., p. 37, l. 140-147.

14La situation est un peu plus ambiguë pour l’éclairage de deux autres scènes, sans doute situées à proximité du sanctuaire, l’Anastasis et la Crucifixion32. L’importance liturgique de ces épisodes suggère leur mise en valeur par l’éclairage. On remarquera néanmoins que les lampes qui les éclairent font partie, comme celles qui ont été évoquées ci-dessus, d’une série de lampes ἀκοίμηται (« perpétuelles »), dont certaines sont situées par rapport à des repères topographiques, qui peuvent être des images33.

  • 34 Ibid., p. 75, l. 776-778.
  • 35 Pour une discussion sur leur emplacement, Spieser, Pantocrator (cité n. 27), p. 84.
  • 36 Pour cette procession, N. Patterson Sevčenko, Icons in the Liturgy, DOP 45, 1991, p. 45-57, ici p (...)

15En est-il de même pour l’éclairage de deux autres représentations des mêmes scènes, dans le mausolée, l’hérôon pour reprendre le terme du typikon ? L’Anastasis et la Crucifixion y sont accompagnées de la Mise au Tombeau et de l’Apparition du Christ aux Maries34. Elles ne sont pas localisées de manière très précise ; elles sont vraisemblablement situées sur des murs sous deux arcs, sans doute à proximité des tombes35. Il ne s’agit plus ici de lampes mais de cierges, qui font partie de l’éclairage lié à la procession du vendredi36 ; tout en répondant à des besoins pratiques, cet éclairage festif mettait ces images en valeur, ne serait-ce qu’en raison du lien évident entre ces représentations, qui rappellent la mort et la résurrection du Christ, et les tombes. Cela permet-il pour autant de supposer un acte cultuel en lien avec ces images ? Sans doute pas au sens précis de cette expression ; tout au plus l’éclairage et l’emplacement, vraisemblablement à hauteur des yeux, devaient-ils davantage inciter ceux qui participaient à la procession à une méditation, immédiate ou différée.

  • 37 Voir supra n. 27.
  • 38 Gautier, Pantocrator (cité n. 16), p. 37, l. 142, 153 et 157.
  • 39 Pour ces images, S. Kalopissi-Verti, The Proskynetaria of the Templon and Narthex: Form, Imagery, (...)
  • 40 Gautier, Pantocrator (cité n. 16), p. 39, l. 167-168. Voir ByzAD (cité n. 18), artefact #224.
  • 41 P. Gautier, Le typikon de la Théotokos Kecharitoménè, REB 43, 1985, p. 5-165 (ici p. 109, l. 1596 (...)
  • 42 Pour le sens de λάμνα, voir ByzAD (cité n. 18), synthèse lamna.
  • 43 « […] ἐν δὲ τοῖς πρὸ τῆς προκειμένης εἰς προσκύνησιν ἁγίας εἰκόνος τῆς Θεοτόκου ἱσταμένοις δωδεκα (...)

16Les scènes évoquées ci-dessus sont les seules signalées dans le typikon. Toutes les autres images mentionnées sont iconiques et représentent un saint personnage. Ces occurrences d’εἰκών sont systématiquement traduites par icônes, aussi bien par Paul Gautier que par Robert H. Jordan37, ce qui entraîne une certaine ambiguïté, car certaines d’entre elles désignent sûrement des images fixes pariétales, en l’occurrence peintes, comme on le verra, sur les piliers de part et d’autre du templon. À la différence de l’éclairage déjà évoqué en rapport avec des scènes et qui prévoyait en général des lampes allumées en permanence, ces images iconiques recevaient
un éclairage particulier lors des célébrations liturgiques. Une exception est pourtant à noter : un Pantocrator qui bénéficiait d’un éclairage permanent, mais aussi d’un éclairage supplémentaire durant les synaxes38. Le texte du typikon ne donne aucune indication permettant de le situer. Il est cité en même temps que les deux proskynèseis, c’est-à-dire les images peintes sur les piliers de part et d’autre du templon39. Cette association montre que ce Pantocrator n’est pas une de ces proskynèseis. On s’attend à trouver une icône particulièrement importante du Pantocrator dans le katholikon d’un monastère qui lui est consacré. Une telle icône apparaît effectivement : appelée « icône du Sauveur », elle est mentionnée avec insistance et solennité40. Comme elle est dite « exposée » (προκειμένης), il s’agit bien d’une icône, à la différence des proskynèseis. La même nuance, mettant en évidence le double sens de ce terme, apparaît dans le typikon de la Kecharitomenè41. Il y est d’abord question du templon et des proskynèseis, éclairés de la même façon : par des cierges portés par des supports métalliques (λάμναι)42 et, ensuite, des cierges à placer dans des candélabres à douze branches situés devant l’icône de la Théotokos exposée à la vénération43. L’opposition entre les proskynèseis, peintes de part et d’autre du sanctuaire, et une icône de la Théotokos mise en place pour être vénérée, se dessine clairement ici aussi.

  • 44 Gautier, Pantocrator (cité n. 16), p. 73, l. 737, 744 et 746.
  • 45 Ibid., p. 73, l. 735, 743-745 et 746-747.
  • 46 Ibid., p. 81, l. 866.

17Réciproquement, le Pantocrator précédemment cité, parce qu’il est nommé en même temps que les proskynèseis, se comprend plutôt comme une image pariétale. Mais le fait qu’il reçoive un éclairage permanent n’est pas un argument supplémentaire en ce sens : dans l’église nord de l’Éléousa, c’est une icône processionnelle de la Théotokos qui reçoit, entre autres, un éclairage permanent44. Les proskynèseis de l’église de l’Éléousa sont mises en valeur de la même façon : un éclairage « acémète » et un éclairage supplémentaire lors des liturgies45. Il en va de même pour le mausolée où, à la différence des églises sud et nord, il est précisé que ce sont saint Michel et le Sauveur qui sont représentés sur ces piliers, donc, comme il est fréquent, le dédicataire de l’église et le Christ46.

  • 47 Ibid., p. 39 et 41, l. 163-204 pour l’éclairage de l’église sud mis en place lors de ces fêtes.

18L’éclairage montre le souci de mettre en évidence ces images pendant le déroulement des liturgies. Cela est confirmé parce qu’elles reçoivent encore un éclairage supplémentaire à l’occasion des « Grandes Fêtes » (μείζονας ἑορτὰς)47. Mais elles ne semblent jouer qu’un rôle passif durant la liturgie. On comprend néanmoins que cette mise en scène indique qu’elles étaient considérées comme très importantes, ce qui permet de supposer qu’elles étaient, en dehors des liturgies, des images particulièrement vénérées.

19Le riche éclairage mis en place pour les images mentionnées à l’occasion de certaines fêtes ne concerne jamais une scène correspondant à la fête du jour. De manière très nette aussi, les images qui sont mentionnées avec le plus de ferveur dans ce typikon sont, sans surprise, celles qui sont les plus mises en valeur par les lampes : les deux icônes du Christ et de la Théotokos auxquelles il a été fait allusion. Il n’est guère risqué de conclure de ces indications que les images fixes n’attiraient pas davantage de dévotion, mais fournissaient une sorte de cadre au déroulement de la liturgie.

  • 48 Voir supra n. 16.
  • 49 Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 59, l. 31-32 ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic founda (...)
  • 50 Petit, Kosmosotira (cité n. 16) p. 60, l. 18-21 ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundat (...)
  • 51 Pour ce décor, voir N. Patterson Ševčenko, Revisiting the frescoes of the Church of the Kosmosote (...)

20On est conduit à peu près aux mêmes conclusions par la lecture du typikon de la Kosmosoteira à Pherrai, qui date de 115248. On y retrouve l’importance de la beauté en général : l’église est remplie d’ors et de marbres resplendissants49. De manière plus originale, le typikon insiste aussi sur le pavement ; les moines ne doivent entrer dans l’église qu’avec des chaussures propres pour ne pas souiller l’éclat du marbre50. Ces remarques sur le décor font penser que l’église était décorée de plaques de marbres sur la partie inférieure des murs et de mosaïques au-dessus et dans les voûtes. Mais ce décor n’est pas conservé, à la différence de quelques peintures représentant, entre autres, des saints guerriers et datant de la fondation. Les plaquages de marbre et, sans doute, les mosaïques ne recouvraient donc pas toute l’église. L’hypothèse a été faite de manière convaincante que l’essentiel du décor de marbre et de mosaïques était limité à l’abside51.

  • 52 Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 50, l. 33 ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundatio (...)
  • 53 Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 50, l. 19 ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundatio (...)
  • 54 Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 24, l. 18-20 ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic founda (...)
  • 55 Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 50, l. 24 (τὸ εὐαγγέλιον).
  • 56 Ibid, p. 50, l. 25-28 ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16), p. 827, (...)
  • 57 Voir par exemple J. Favret-Saada, Les mots, la mort, les sorts. La sorcellerie dans le Bocage, Pa (...)

21Une seule scène est évoquée, la Dormition, sur une mosaïque située au-dessus de la porte52. À la fois la place de la scène, l’éclairage riche qu’elle reçoit le jour de la célébration de la fête et l’éclairage perpétuel du reste de l’année sont directement liés à la dévotion d’Isaac Comnène à la Théotokos, à qui le monastère est dédié, et à l’importance, plusieurs fois rappelée, qu’il attachait à la Dormition, qu’il nomme la fête des fêtes53. C’est celle qui doit être célébrée le plus solennellement, comme les vêpres de la veille et le lendemain de la fête54. C’est donc bien ici une image du décor fixe qui est mise en valeur le jour de la fête correspondante. Cette décision vient du donateur, liée à sa propre dévotion. Néanmoins, de par sa situation au-dessus de la porte, cette image ne joue pas un véritable rôle cultuel ; c’est un signe de la piété du commanditaire, mais l’éclairage qu’elle obtient n’en fait pas un objet de dévotion. C’est au contraire une icône de la Théotokos qui joue le rôle principal lors de la célébration de la fête : elle est portée en procession, avec l’évangéliaire55 et une croix, autour de l’ensemble de l’enceinte pour protéger celle-ci56. Même si cela sort du sujet, il est bon de rappeler que le rite consistant à entourer d’un parcours circulaire un lieu pour empêcher les mauvais esprits d’y pénétrer est une pratique magique particulièrement répandue57.

  • 58 Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 23, l. 35-39 (voir aussi ByzAD, artefact #4312) ; Thomas et C (...)
  • 59 N. Patterson Ševčenko, dans sa traduction dans Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundation (...)
  • 60 Ibid. N. Patterson Ševčenko, en traduisant « les deux icônes exposées à la vénération », donne l’ (...)
  • 61 Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 39, l. 14 et 29 (ByzAD (cité n. 18) artefacts #4441 et 4442)  (...)

22Comme dans le typikon du Pantocrator, les seules autres images évoquées sont les proskynèseis : le Christ et la Vierge. Elles le sont de manière très précise, de nouveau en relation avec l’éclairage de l’église58. La seule indication donnée sur leur emplacement n’est pas très claire : il est question de deux candélabres « περὶ τὰς προσκυνήσεις ἱσταμένων, περὶ μέρη φημὶ τοῦ ναοῦ τὰ ἑκάτερα ». On peut comprendre ainsi : « (deux candélabres) placés près des proskynèseis, c’est-à-dire des deux côtés de l’église »59. Il ne semble guère faire de doute, compte tenu aussi des sujets représentés, qu’il s’agit des deux peintures sur les piliers de part et d’autre du templon60. Ces deux images doivent être embrassées par l’économe qui entre en fonction61.

  • 62 On notera que, dans l’index de Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16), (...)

23À défaut d’un dépouillement systématique de l’ensemble des typika, quelques sondages montrent que les trois typika commentés ci-dessus sont les textes les plus riches concernant les images fixes et que même le peu de renseignements donnés par celui de la Kecharitomenè est exceptionnel. Il faut en conclure que, du point de vue de la dévotion et de l’action cultuelle, les mosaïques et peintures pariétales, non pas prises dans leur ensemble comme cadre mais considérées individuellement, jouent un rôle bien moins important que les icônes, du moins à partir du xie siècle. En outre, parmi les peintures pariétales, ce sont essentiellement des images iconiques qui sont mentionnées62.

  • 63 Sur la Communion des Apôtres : S. E. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries. Programs of the Byz (...)
  • 64 Pour une vue d’ensemble sur l’évolution de la représentation des évêques dans l’abside : ibid., p (...)

24Quelques images pariétales doivent néanmoins être mises en rapport avec les pratiques cultuelles. Ce sont celles qui, sans que cela soit systématique, marquent le lieu où prend place un acte cultuel, en rapport immédiat avec la scène représentée. L’exemple le plus évident est celui de la Communion des Apôtres, dont il n’est pas besoin de rappeler la correspondance avec la célébration de l’Eucharistie dans le sanctuaire, où ce thème se retrouve dès sa généralisation à partir de l’an 1000, malgré quelques exceptions63. C’est bien en raison de sa signification cultuelle et théologique que cette scène devient l’une des plus constamment représentées dans le sanctuaire des églises byzantines. Il faut y associer, sans qu’il soit besoin de l’expliquer longuement, la représentation des saints évêques dans le registre inférieur de l’hémicycle de l’abside. Le regroupement des images d’évêques dans le sanctuaire commence à la fin du xe siècle, pour se développer au xie et trouver son expression la plus forte au xiie siècle. Dans la plupart des cas, les évêques sont représentés de trois-quarts, tournés vers le centre, souvent de part et d’autre d’une fenêtre, parfois vers le trône vide de l’Hétimasie, puis, à partir de la fin du xiie siècle, vers le Mélismos64. Les évêques illustrent la continuité apostolique et l’unité de l’Église, tandis que le Mélismos livre la signification du rite pratiqué dans le sanctuaire, l’Eucharistie, donc le sacrifice toujours renouvelé du Christ.

  • 65 ἐν τῷ τῆς ἐκκλησίας προνάῳ, ἔνθα εἰκόνισται καὶ ὁ τοῦ σωτῆρος νιπτήρ : Gautier, Kecharitomenè (ci (...)
  • 66 Sur cette question, voir J.-M. Spieser, Liturgie et programmes iconographiques, TM 11, 1991, p. 5 (...)
  • 67 Dans l’église Saint-Pierre de Kalyvia-Kouvara, le Lavement des pieds et le Dernier Repas sont pla (...)

25Deux autres scènes sont liées spécifiquement à des rites, quoique de façon moins systématique. Dans le typikon de la Kecharitomenè, il est précisé que le rite du Lavement des pieds doit être effectué par la supérieure dans le narthex (nommé ici pronaos) à l’endroit où est représenté le Lavement des pieds fait par le Sauveur65. Dans quelques églises, cette scène est effectivement représentée sur le mur nord du narthex : citons Kılıclar Kilise (xe siècle), Hosios Loukas (1re moitié du xie siècle) (fig. 2), Néa Moni de Chios (milieu du xie siècle), Daphni (vers 1000). Peut-on y ajouter le Lavement des pieds de la Panagia Phorbiotissa d’Asinou (1105-1106) qui ne se trouve pas dans le narthex mais dans la voûte nord de la partie ouest du naos ? Dans tous ces exemples, la scène n’est pas isolée, mais fait partie d’un cycle plus ou moins développé, lié à la Passion du Christ : à Kılıclar Kilise, dans la partie nord du narthex, cette scène est associée au Reniement de Pierre, au Christ devant Pilate et au Chemin de croix, tandis que d’autres scènes liées à la Passion occupent le compartiment sud du narthex ; à Hosios Loukas, les murs nord, est et sud du narthex sont occupés par le Lavement des pieds, la Crucifixion, l’Anastasis, l’Incrédulité de Thomas ; à Daphni, la partie nord du narthex a reçu la Trahison de Judas, le Lavement des pieds, le Dernier repas ; à Chios, la scène est intégrée dans un ensemble plus large : Résurrection de Lazare, Entrée à Jérusalem, Lavement des pieds dans le compartiment nord du narthex, Prière de Gethsémani, Trahison de Judas, Ascension et Pentecôte dans la partie sud. Ces variantes sont liées au programme d’ensemble de l’église ; il n’y pas lieu de les examiner ici en détail66. L’essentiel est de souligner que, chaque fois, le concepteur du programme a, dans une série où on constate de nombreuses variantes, intégré le Lavement des pieds et veillé à lui donner une situation identique. Certes cette scène ne se trouve pas à cet emplacement dans toutes les églises, mais elle y est suffisamment représentée pour qu’un lien puisse être considéré comme établi et pour que sa présence sur le mur nord dans un certain nombre d’exemples ne soit pas une coïncidence67.

Figure 2 - Lavement des pieds, narthex, Hosios Loukas, xie siècle

Figure 2 - Lavement des pieds, narthex, Hosios Loukas, xie siècle

Photo : J.-M. Spieser.

  • 68 Voir déjà A. Xyngopoulos, Αἱ ἀπολεσθεῖσαι τοιχογραφίαι τῆς Παναγίας τῶν Χαλκέων Θεσσαλονίκης, Mak (...)
  • 69 Coumbaraki-Panselinou, Saint-Pierre (cité n. 67), p. 59 et pl. 29.

26À la différence du Lavement des pieds, le Baptême, lorsqu’il est placé dans le narthex, est une scène isolée, ce qui rend d’autant plus sensible le fait qu’il y ait été mis à dessein. Ce déplacement hors du cycle christologique est d’autant plus frappant qu’il concerne l’image d’une fête majeure. Il doit être mis en relation avec aussi bien les rites de la Bénédiction des eaux que ceux du Baptême qui se déroulaient dans le narthex68. Le mur est, soit sa partie nord, soit sa partie sud, semble être le lieu privilégié pour le Baptême quand il est représenté dans cet espace. Cette interprétation est parfois confirmée par la présence d’une vasque à proximité immédiate du Baptême, comme à Saint-Pierre de Kalyvia-Koulara, où une vasque est insérée dans le mur nord, alors que le Baptême est représenté dans l’angle nord-est du narthex69.

  • 70 G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, Paris 1916 (réimpr. 1960), p. 198 et fig. (...)
  • 71 Ces exemples ont déjà été réunis par Xyngopoulos, Toichographiai (cité n. 68), p. 2-3.
  • 72 Je reprends ici les exemples déjà réunis par Coumbaraki-Panselinou, Saint-Pierre (cité n. 67), en (...)
  • 73 M. Chatzidakis et S. Pélékanidès, Kastoria, Athènes 1992, p. 50-65 ; pour la date, p. 58.
  • 74 Siomkos, Saint-Étienne (cité n. 68), p. 255-264.
  • 75 Chatzidakis et Pélékanidès, Kastoria (cité n. 73), p. 80-81 pour la datation de cette peinture.
  • 76 A. Eastmond, Art and Identity in thirteenth-century Byzantium: Hagia Sophia and the Empire of Tre (...)
  • 77 S. Gabelić, Manastir Lesnovo, Belgrade 1998, p. 181-183.
  • 78 Z. Gavrilović, Kingship and baptism in the Iconography of Dečani and Lesnovo, dans Dečani et l’ar (...)

27Cette association semble fréquente dans des exemples post-byzantins : à Gračanica, où un Baptême, qui ne fait pas partie des peintures de 1321, est figuré au sud-est de l’exonarthex70 ; au monastère de Barlaam dans les Météores (1566), où il est situé du côté sud. Il faut ajouter Docheiariou ainsi que le narthex de la chapelle Saint-Georges à Agios Pavlos71. Le Baptême est aussi représenté dans le narthex de quelques églises d’époque byzantine, sans qu’il y ait nécessairement une vasque construite à proximité immédiate72. Citons, à Kastoria, dans le dernier tiers du xiie siècle, Saint-Nicolas Kasnitzi où il est peint sur la partie sud du mur oriental du narthex73 ; au xiiie siècle, toujours à Kastoria, l’église Saint-Étienne, où il se situe sur le pilier au sud du passage entre narthex et naos74, et à un emplacement analogue à la Mavriôtissa, sans doute du xiiie siècle (fig. 3)75. Pour reprendre tous les exemples usuellement cités, il convient d’ajouter Sainte-Sophie de Trébizonde (partie sud du mur est du narthex)76. Sans vouloir être exhaustif, rappelons aussi le Baptême de Lesnovo, au milieu du xve siècle, représenté dans l’angle nord-est du narthex, à proximité de fonts baptismaux et accompagné d’un court cycle du Prodrome77. Le Baptême est représenté sous forme de relief au-dessus de la porte sud du narthex à Dečani, lien certes plus ténu, mais qu’il ne paraît pas inutile de mentionner (il figure aussi dans le cycle des Grandes Fêtes dans le naos)78.

Figure 3 - Baptême, narthex, Panagia Mavriôtissa, Kastoria, xiiie siècle

Figure 3 - Baptême, narthex, Panagia Mavriôtissa, Kastoria, xiiie siècle

Photo : séminaire d’archéologie paléochrétienne, université de Fribourg, Suisse.

28Pour être complet, il conviendrait d’analyser en détail les représentations du Jugement Dernier et, plus généralement, celles liées à la mort et aux funérailles, puisque les liturgies pour les moines défunts avaient lieu dans le narthex. Dans la mesure où ce point est bien connu, il suffit de dire que la relation entre images et rites n’est ici pas la même que pour les images du Lavement des pieds et du Baptême. Ces images ne représentent pas un redoublement du rite, mais sont une invitation à méditer sur la mort, qui est l’occasion du rite. À la différence aussi d’autres scènes du décor ou de représentations de saints qui peuvent devenir un support de méditation à travers les mots d’un prédicateur ou par le jeu des pensées propres d’un fidèle, un cycle d’images comme celui du Jugement dernier impose sa présence sans doute en tout temps et à tout moment, mais davantage encore à l’occasion de funérailles.

29Un large éventail d’interactions entre décor et pratiques ou actions cultuelles se trouve ainsi mis en évidence. Le décor peint joue d’abord un rôle de cadre, tandis que certaines images ou certains ensembles d’images qui en font partie redoublent des actions liturgiques en soulignant leur origine et leur légitimité. En revanche, ce sont essentiellement des images iconiques, personnages sacrés et saints peints à des endroits privilégiés, ou icônes au sens actuel du mot, qui font l’objet de la dévotion des fidèles, signe clair de l’importance croissante de l’icône dans la religiosité byzantine.

Notes

1 Contra, B. Pentcheva, The Sensual Icon. Space, Ritual, and the Senses in Byzantium, University Park 2010, p. 5.

2 Pour des exemples, R. Webb, The Aesthetics of Sacred Space: Narrative, Metaphor, and Motion in Ekphraseis of Church Buildings, DOP 53, 1999, p. 59-74, ici p. 70.

3 La bibliographie sur les ekphraseis est abondante. On peut voir l’article précurseur d’O. Wulff, Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis, BZ 30, 1929-1930, p. 531-539. Maintenant : Webb, The Aesthetics (cité n. 2).

4 The Russian Primary Chronicle, trad et éd. de S. H. Cross et O. P. Sherbowitz-Wetzo, Cambridge MA 1953 ; R. J. Mainstone, Hagia Sophia. Architecture, Structure and Liturgy of Justinian’s Great Church, Londres 1988, p. 11.

5 Voir par exemple, les textes cités par H. Saradi, Space in Byzantine Thought, dans Architecture as Icon. Perception and Representation of Architecture in Byzantine Art, éd. S. Ćurčić, E. Chatzitryphonos et K. E. McVey, Princeton 2010, p. 73-111 (ici p. 99 et p. 103-105 pour des textes médio-byzantins). Voir aussi supra n. 2.

6 Grégoire de Nazianze, Homélie 18, 39 (PG 35, col. 1037A), cité par Wulff, Raumerlebnis (cité n. 3), p. 535 et n. 2.

7 Photius, Homélie 10, éd. B. Laourdas, Photiou Homiliae, Thessalonique 1959 (Hellenika Suppl. 12), p. 99-104. Commentaire et traduction : C. Mango, The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople, Cambridge MA 1958, p. 177-190. Pour un extrait, C. Mango, The Art of the Byzantine Empire 312-1453, Toronto 1972 (réimpr. 1986), p. 185-186.

8 A. Frolow, Deux églises byzantines d’après des sermons peu connus de Léon VI le Sage, REB 3, 1945, p. 43-91 ; pour le texte : homélie 31 (dédicace de l’église du monastère de Kauléas) : Leonis VI sapientis imperatoris byzantini Homiliae, éd. T. Antonopoulou, Turnhout 2008 (CCSG 63), p. 423-429 ; homélie 37 (dédicace de l’église de Stylianos Zaoutzès), ibid., p. 471-478 ; pour Constantin le Rhodien, voir maintenant Constantine of Rhodes, On Constantinople and the Church of Holy Apostles, éd. L. James, Farnham 2012.

9 Voir supra n. 7.

10 Traduction P. Gautier, Le typikon du sébaste Grégoire Pakourianos, REB 42, 1984, p. 55, l. 599-602 : « … τὴν ὡραιότητα τοῦ περιβλέπτου τούτου καὶ ἀμφιβοήτου ναοῦ καὶ τοῦ περὶ αὐτὸν κόσμου καὶ τῶν ὑφασμάτων, καὶ τὴν ἐξ αὐτῶν ἡδύπνοον εὐωδίαν καὶ τέρψιν τῆς πνευματικῆς χάριτος, καὶ τὴν ἡυφωνοτάτην τῆς ᾀσματικῆς μουσουργίας τὸ εὔρυθμον μέλος… ».

11 Photius, Homélie 17, éd. Laourdas, Homiliae (cité n. 7), p. 164-172 ; Mango, Homilies (cité n. 7), p. 279-295 ; Id., Art of the Byzantine Empire (cité n. 7), p. 187-190. Pour la question de savoir si la Théotokos décrite par Photius est la Théotokos encore visible de nos jours : M. Bernabò, L’arte bizantina doppo l’iconoclastia e la datazione dei mosaici nell’abside di Santa Sofia a Constantinopoli, dans Intorno al Sacro Volto. Genova, Bizancio e il Mediterraneo (secoli xi-xiv), éd. A. R. Calderoni Masetti, C. Dufour Bozzo et G. Wolf, Venise 2007, p. 31-50.

12 Voir infra.

13 Nikolaos Mesarites, Description of the Church of the Holy Apostles at Constantinople, éd. G. Downey (Greek Text Edited with Translation, Commentary and Introduction), Transactions of the American Philosophical Society 47, 6, 1957, p. 859-924.

14 Ibid., p. 861 où G. Downey reprend les conclusions auxquelles était arrivé A. Heisenberg, Grabeskirche und Apostelkirche. Zwei Basiliken Konstantins; Untersuchungen zur Kunst und Literatur des ausgehenden Altertums, vol. 2, Leipzig 1908, p. 9-96.

15 Pour des réflexions à ce sujet, Downey, Mesarites (cité n. 13), p. 860.

16 Pour le typikon de Pakourianos, texte et traduction : Gautier, Pakourianos (cité n. 10) ; pour celui du Pantocrator : id., Le typikon du Christ Pantocrator, REB 32, 1974, p. 1-145 ; pour le texte de celui de la Kosmosoteira, L. Petit, Typikon du monastère de la Kosmosotira près d’Aenos (1152), Izvestiia Russkago Archeologicheskago Instituta v Konstantinople 13, 1908, p. 17-75 ; il existe une traduction en grec moderne : G. Papazoglou, Τυπικόν Ισαακίου Αλεξίου Κομνηνού της μονής Θεοτόκου της Κοσμοσώτειρας, Komotini 1994 ; les trois documents ont été traduits en anglais : Byzantine monastic foundations documents, éd. J. Thomas et A. Constantinides Hero, Washington DC 2000 (Dumbarton Oaks Studies 35), vol. 2, p. 522-557 (Pakourianos), p. 737-774 (Pantocrator), p. 798-849 (Kosmosoteira).

17 J.-M. Spieser, Le développement du templon et les images des Douze Fêtes, dans éd. J.-M. Sansterre et J.-C. Schmitt, Les images dans les sociétés médiévales : pour une histoire comparée, Bruxelles / Rome 1999 (Bulletin de l’Institut historique belge de Rome 69), p. 131-164, ici 139-143.

18 Gautier, Pakourianos (cité n. 10), p. 73, l. 895-897. Sur le sens de τέμπλον, qui peut aussi bien désigner la clôture proprement dite que la planche décorée de peintures surmontant la clôture, éventuellement même l’épistyle, voir : L. Bender, M. Parani, B. Pitarakis, J.-M. Spieser et A. Vuilloud, Artefacts and Raw Materials in Byzantine Archival Documents / Objets et matériaux dans les documents d’archives byzantin (ByzAD) : http://www.unifr.ch/go/ typika, synthèse templon, consulté 8 juillet 2015.

19 Pour le rapport entre images au-dessus de l’épistyle et peintures murales, voir Spieser, Templon (cité n. 17), p. 148-158.

20 Gautier, Pakourianos (cité n. 18), p. 71 et 73, l. 885-891.

21 Ibid., p. 33, l. 217-223.

22 Spieser, Templon (cité n. 17), p. 140-143.

23 C’était déjà l’opinion de C. Walter, A New Look at the Byzantine Sanctuary Barrier, REB 51, 1993, p. 203-228, ici p. 214. Il n’y a pas lieu d’aborder le problème général de la présence des icônes sur le templon, mais ce passage semble bien être un argument important pour l’existence de cette disposition dans les dernières décennies du xie siècle. Pour un aspect particulier – la question des templa maçonnés – mais avec la bibliographie sur l’aspect d’ensemble du problème : S. E. Gerstel, An Alternate View of the Late Byzantine Sanctuary Screen, dans Thresholds of the Sacred. Architectural, art historical, liturgical, and theological perspectives on religious screens, East and West, éd. S. E. Gerstel,Washington DC 2006, p. 135-161. Il est vrai qu’un oratoire du « Saint-Baptiste » est explicitement mentionné p. 109, l. 1499 et que Gautier, Pakourianos, p. 32, n. 228, suppose aussi une chapelle dédiée à saint Georges, mais le contexte rend difficile de penser que les images mentionnées sont des icônes présentes dans ces chapelles.

24 « καθ ̓ἑκάστην ἡμέραν τε καὶ νύκτα ἀκοίμητους […] κανδήλας τρεῖς » : Gautier, Pakourianos (cité n. 10), p. 71, l. 885-886.

25 Cet appendice est traduit ibid., p. 132-134.

26 Pour la datation des peintures de l’ossuaire de Bačkovo, voir E. Bakalova, The ossuary of the Bachkovo Monastery, Plovdiv 2003, p. 104-116.

27 Gautier, Pantocrator (cité n. 16) ; J.-M. Spieser, Le monastère du Pantocrator à Constantinople : le typikon et le monument, dans Many Romes. Studies in Honor of Hans Belting (Convivium 2/1), éd. I. Foletti et H. L. Kessler, Brno / Lausanne 2015, p. 77-91. Voir aussi la traduction de R. H. Jordan dans Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16), p. 725-781.

28 Pour ces émaux, S. Bettini, Venise, la Pala d’Oro et Constantinople, dans Le Trésor de Saint-Marc de Venise, cat. exp., Milan / Paris 1984, p. 35-64, ici p. 41-42 et n. 7 ; pour le pavement, A. Megaw, Notes on Recent Work of the Byzantine Institute at Istanbul (Zeyrek Cami), DOP 17, 1963, p. 333-364, ici p. 335-340 ; X. Barral i Altet, Un programme iconographique occidental pour le pavement médiéval du Christ Pantocrator de Constantinople, dans Foletti et Kessler, Many Romes (cité n. 27), p. 218-233.

29 Gautier, Pantocrator (cité n. 16), p. 37, l. 145-146.

30 Ibid., p. 37, l. 144-145 et 154-155.

31 Pour ces deux scènes et pour des parallèles sur leur emplacement, Spieser, Pantocrator (cité n. 27), p. 210-212.

32 Gautier, Pantocrator (cité n. 16), p. 37 et l. 143 et 154.

33 Ibid., p. 37, l. 140-147.

34 Ibid., p. 75, l. 776-778.

35 Pour une discussion sur leur emplacement, Spieser, Pantocrator (cité n. 27), p. 84.

36 Pour cette procession, N. Patterson Sevčenko, Icons in the Liturgy, DOP 45, 1991, p. 45-57, ici p. 50-55.

37 Voir supra n. 27.

38 Gautier, Pantocrator (cité n. 16), p. 37, l. 142, 153 et 157.

39 Pour ces images, S. Kalopissi-Verti, The Proskynetaria of the Templon and Narthex: Form, Imagery, Spatial Connections and Reception, dans Thresholds of the sacred (cité n. 23), p. 107-132 ; ByzAD (cité n. 18), synthèse Proskynèsis ; Spieser, Pantocrator (cité n. 27), p. 212-214.

40 Gautier, Pantocrator (cité n. 16), p. 39, l. 167-168. Voir ByzAD (cité n. 18), artefact #224.

41 P. Gautier, Le typikon de la Théotokos Kecharitoménè, REB 43, 1985, p. 5-165 (ici p. 109, l. 1596-1597).

42 Pour le sens de λάμνα, voir ByzAD (cité n. 18), synthèse lamna.

43 « […] ἐν δὲ τοῖς πρὸ τῆς προκειμένης εἰς προσκύνησιν ἁγίας εἰκόνος τῆς Θεοτόκου ἱσταμένοις δωδεκαφωτίοις μανουαλίοις » (Gautier, Kecharitomenè [cité n. 40], p. 109, l. 1597-1598). Pour les différents sens de μανουάλιον, ByzAD (cité n. 18), synthèse ‘manoualion’. Cette icône est certainement l’icône principale de l’église, désignée plus loin (p. 113, l. 1659) et qui reçoit un éclairage perpétuel.

44 Gautier, Pantocrator (cité n. 16), p. 73, l. 737, 744 et 746.

45 Ibid., p. 73, l. 735, 743-745 et 746-747.

46 Ibid., p. 81, l. 866.

47 Ibid., p. 39 et 41, l. 163-204 pour l’éclairage de l’église sud mis en place lors de ces fêtes.

48 Voir supra n. 16.

49 Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 59, l. 31-32 ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16), p. 835, no 79.

50 Petit, Kosmosotira (cité n. 16) p. 60, l. 18-21 ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16), p. 836, no 82.

51 Pour ce décor, voir N. Patterson Ševčenko, Revisiting the frescoes of the Church of the Kosmosoteira at Pherrai (1152), dans Symmeikta. Collection of Papers Dedicated to the 40th Anniversary of the Insitute of Art History, Faculty of Philosophy, University of Belgrade, éd. I. Stejović, Belgrade 2012, p. 85-91, ici p. 89-90.

52 Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 50, l. 33 ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16), p. 827, no 65. Voir aussi ByzAd (cité n. 18), Artefact #1471 (consulté 13/7/2015).

53 Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 50, l. 19 ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16), p. 827, no 65.

54 Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 24, l. 18-20 ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16), p. 803, no 10.

55 Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 50, l. 24 (τὸ εὐαγγέλιον).

56 Ibid, p. 50, l. 25-28 ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16), p. 827, no 65.

57 Voir par exemple J. Favret-Saada, Les mots, la mort, les sorts. La sorcellerie dans le Bocage, Paris 1977, p. 210 ; J. Favret-Saada et J. Contreras, Corps pour corps, Paris 1993, p. 13.

58 Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 23, l. 35-39 (voir aussi ByzAD, artefact #4312) ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16), p. 802, no 9. Elles sont encore évoquées un peu plus loin : Petit, Kosmosoteira (cité n. 16), p. 26, l 33 ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16), p. 805, no 12) ; ByzAD (cité n. 18), artefact #4306 ; sans doute aussi Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 39 l. 14 (ByzAD artefact #4441) et l. 29 ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16), p. 816, no 34 et 817, no 35.

59 N. Patterson Ševčenko, dans sa traduction dans Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16), p. 802, no 9, comprend « dans les deux parties de l’église » et pense qu’il s’agit d’icônes exposées à la vénération.

60 Ibid. N. Patterson Ševčenko, en traduisant « les deux icônes exposées à la vénération », donne l’impression qu’il s’agit d’icônes mobiles. Mais, dans Id., Revisiting the frescoes (cité n. 51), p. 89, elle les appelle « pier icons », ce qui suggère bien des images peintes sur les piliers.

61 Petit, Kosmosotira (cité n. 16), p. 39, l. 14 et 29 (ByzAD (cité n. 18) artefacts #4441 et 4442) ; Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16) p. 816, no 34 et p. 817, no 35.

62 On notera que, dans l’index de Thomas et Constantinides Hero, Monastic foundations (cité n. 16), vol. 5, p. 1921, toutes les images représentant des scènes ou des saints personnages sont regroupées s.v. Icons (specific), qu’il s’agisse d’icônes ou de peintures murales. Un contrôle a montré que, parmi les scènes mentionnées dans cette entrée, seules celles discutées ci-dessus ne sont pas des icônes.

63 Sur la Communion des Apôtres : S. E. Gerstel, Beholding the Sacred Mysteries. Programs of the Byzantine sanctuary, Seattle / Londres 1999, p. 48-67, sur l’évolution de son emplacement, p. 48-49.

64 Pour une vue d’ensemble sur l’évolution de la représentation des évêques dans l’abside : ibid., p. 15-36 ; sur le Mélismos, p. 37-47. Pour la signification symbolique de la lumière pénétrant par cette fenêtre, ibid., p. 37.

65 ἐν τῷ τῆς ἐκκλησίας προνάῳ, ἔνθα εἰκόνισται καὶ ὁ τοῦ σωτῆρος νιπτήρ : Gautier, Kecharitomenè (cité n. 41), p. 125, l. 1881-1882. Pour les représentations du Lavement des pieds, voir W. Tronzo, Mimesis in Byzantium: Notes toward a History of the Function of the Image, RES: Journal of Anthropology and Aesthetics 25, 1994, p. 61-76, qui développe le thème en détail, tenant compte des trois ensembles de mosaïques cités ci-dessous ; voir aussi S. Tomeković, Contribution à l’étude du programme du narthex des églises monastiques (xie-1re moitié du xiiie s.), Byz. 58, 1988, p. 140-154, ici p. 151, ainsi que S. E. Gerstel, Rite and Passage in the Medieval Byzantine Church, dans Cambridge World History of Religious Architecture (à paraître).

66 Sur cette question, voir J.-M. Spieser, Liturgie et programmes iconographiques, TM 11, 1991, p. 575-590.

67 Dans l’église Saint-Pierre de Kalyvia-Kouvara, le Lavement des pieds et le Dernier Repas sont placés dans la voûte de la travée centrale du narthex : N. Coumbaraki-Panselinou, Saint-Pierre de Kalyvia-Kouvara et la chapelle de la Vierge de Mérenta : deux monuments du xiiie siècle en Attique, Thessalonique 1976, p. 54. Pour deux exemples de Lavement des pieds représentés dans le sanctuaire, voir Spieser, Pantocrator (cité n. 27), p. 210-213.

68 Voir déjà A. Xyngopoulos, Αἱ ἀπολεσθεῖσαι τοιχογραφίαι τῆς Παναγίας τῶν Χαλκέων Θεσσαλονίκης, Makedonika 4, 1956, p. 1-19, ici p. 2. Récemment, N. Siomkos, L’église Saint-Étienne à Kastoria. Étude des différentes phases du décor peint (xe-xive siècles), Thessalonique 2005, p. 256, n. 947 ; voir aussi S. E. Gerstel, Rite and Passage (cité n. 65). La représentation fréquente d’hymnes, par exemple l’Acathiste, dans le narthex, suggère que d’autres rites, non mentionnés dans les sources écrites, se déroulaient aussi dans le narthex, ibid.

69 Coumbaraki-Panselinou, Saint-Pierre (cité n. 67), p. 59 et pl. 29.

70 G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile, Paris 1916 (réimpr. 1960), p. 198 et fig. 172, p. 199. Contrairement à ce que dit Xyngopoulos, Toichographiai (cité n. 68), p. 2, cette peinture ne fait pas partie du décor de 1321. Millet ne mentionne pas expressément une vasque, mais précise que cette représentation est située « en face de l’autel où on baptise ».

71 Ces exemples ont déjà été réunis par Xyngopoulos, Toichographiai (cité n. 68), p. 2-3.

72 Je reprends ici les exemples déjà réunis par Coumbaraki-Panselinou, Saint-Pierre (cité n. 67), en rafraîchissant la bibliographie.

73 M. Chatzidakis et S. Pélékanidès, Kastoria, Athènes 1992, p. 50-65 ; pour la date, p. 58.

74 Siomkos, Saint-Étienne (cité n. 68), p. 255-264.

75 Chatzidakis et Pélékanidès, Kastoria (cité n. 73), p. 80-81 pour la datation de cette peinture.

76 A. Eastmond, Art and Identity in thirteenth-century Byzantium: Hagia Sophia and the Empire of Trebizond, Aldershote 2004, p. 98, 106, 122 et pl. XXI.

77 S. Gabelić, Manastir Lesnovo, Belgrade 1998, p. 181-183.

78 Z. Gavrilović, Kingship and baptism in the Iconography of Dečani and Lesnovo, dans Dečani et l’art byzantin au milieu du xive siècle, éd. V. Djurić, Belgrade 1989, p. 297-304, ici p. 303 ; M. Marković, Cycle of the Great Feasts (en serbe avec résumé en anglais), dans Mural paintings of Monastery of Dečani. Material and Studies, éd. V. Djurić, Belgrade 1995, p. 107-120 et fig. 3 après la p. 120.

Table des illustrations

Titre Figure 1 - Vue vers l’abside, Sainte-Sophie, Constantinople
Légende D’après M. Vassilaki éd., Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art, Milan 2000, fig. 64, p. 111.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/39757/img-1.jpg
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Titre Figure 2 - Lavement des pieds, narthex, Hosios Loukas, xie siècle
Crédits Photo : J.-M. Spieser.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/39757/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Titre Figure 3 - Baptême, narthex, Panagia Mavriôtissa, Kastoria, xiiie siècle
Crédits Photo : séminaire d’archéologie paléochrétienne, université de Fribourg, Suisse.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/39757/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 120k

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