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Imagination et expression
p. 107-122
Texte intégral
1Le deuxième volume des recueils Esthétique et philosophie propose en 1976 un inédit intitulé « L’imaginaire1 ». Le lecteur en sera d’autant moins étonné que des réflexions éparses sur l’imagination, l’image ou l’imaginaire émaillent de très nombreux textes de Dufrenne. Il pourra néanmoins être troublé par la façon dont celui-ci associe des approches et des problématiques peu compatibles : il le découvrira écartelé entre des points de vue hétérogènes qui ne permettent pas à la pensée d’évoluer et entre lesquels un dialogue est difficile à instaurer2.
2Dufrenne parvient-il à maîtriser le faisceau des orientations divergentes ? Les considérations sur l’imagination, l’image ou l’imaginaire prennent plus souvent naissance au sein d’une réflexion philosophique que dans des problématiques esthétiques étroitement définies. L’inédit de 1976 montre même que l’imaginaire occupe une place centrale dans le cadre d’une réflexion politique : il développe un point de vue reconnu comme « anarchiste au fond », en ce qu’il réhabilite un imaginaire transgressif3.
3Seule la philosophie de la Nature, point d’aboutissement de la plupart des textes du philosophe, permet de lier la question « qui imagine ? » à celle de la fonction de l’imaginaire : l’imagination relève de la Nature naturante et il faut penser ensemble les notions d’imaginaire, de pré-réel et d’expression dans le cadre d’une philosophie de la Nature.
Imagination, image et imaginaire
4L’article de plus de trente pages intitulé « L’imaginaire » fait suite à plusieurs cours et séminaires et témoigne de la complexité de la position du philosophe par rapport à ce qu’il nomme « le paradigme image/imaginaire/imagination ». Le titre donné témoigne d’un double désir de Dufrenne : réagir à l’oubli des révoltes de 1968 qui exigeaient que l’imagination prenne le pouvoir, et s’inscrire dans la lignée d’une tendance générale à se focaliser sur l’imaginaire. Or, contrairement à la majorité des philosophies contemporaines qui, selon lui, le dévalorisent, il veut réhabiliter l’imaginaire. La lecture du texte de 1976 montre pourtant qu’il se résout difficilement à recentrer son propos sur l’imaginaire : jusque-là, en effet, il s’est plus intéressé à l’imagination qu’à l’image ou à l’imaginaire et il continue à considérer l’imagination comme une faculté qui contribue à la connaissance. Cette veine le conduit à des reprises des problématiques kantiennes et de leurs interprétations, dont notamment l’interprétation heideggerienne, « au plus loin du sens traditionnel de l’imagination », qui mène « la théorie des facultés jusqu’à ce point extrême où il est question de l’émergence de la conscience ». Il en retient la question du détenteur de « la puissance de l’apparaître » et se demande qui imagine « l’homme dont l’imagination initierait la constitution du monde, ou la Nature qui constituerait par là l’homme4 ? ». Partant de l’imagination comme faculté et dérivant vers des questions métaphysiques, il ne néglige pas pour autant le problème critique et anthropologique de la signification de cette faculté d’imaginer pour une conscience5, ce qui le conduit à critiquer la conception sartrienne qui voit en l’acte d’imaginer un pouvoir de la conscience et oppose radicalement le réel à l’imaginaire. Tout en reconnaissant l’apport de Sartre, Dufrenne n’a cesse de contester sa position, au point de prendre une distance maximale par rapport à un philosophe dont il se sent pourtant très proche, pour déclarer que, « au lieu de penser le surgissement de l’imaginaire “sur fond de monde”, il faudrait penser le monde comme fond. Et comme fondement de la conscience6 ». En réaction à Sartre, à partir du constat que l’imaginaire existe, qu’il est là, sous des formes diverses et parfois antagonistes qui nous conduisent à l’errance comme au salut, il choisit d’orienter sa réflexion vers le problème ontologique, soucieux de montrer que l’imaginaire a partie liée avec le réel et de reconsidérer la confrontation du réel et de l’imaginaire.
5À l’évidence, selon Dufrenne, le nœud qui lie les trois termes du paradigme est difficile à desserrer. Ainsi, devant le risque de se disperser entre des orientations philosophiques, anthropologiques ou esthétiques peu compatibles, et pour répondre à son désir de réhabiliter le recours à l’imaginaire, préfère-t-il « partir d’un certain comportement à l’égard de l’imaginaire : de sa dénégation inspirée par la soumission au principe de réalité7 ». Il retrouve alors les préoccupations qui l’amenèrent à écrire Pour l’homme en 1968 et Art et politique en 1974 : « Nous pourrions aussitôt [ajoute-t-il] politiser notre enquête en observant que cette dénégation est partout le fait des pouvoirs. » Justifier et assumer l’imaginaire comme l’ont fait Alain ou Bachelard, c’est bien, en effet, affirmer que la revendication de l’imaginaire s’affronte au principe de réalité, à la raison d’État, voire à la raison tout court ; la contestation de « l’autorité du reconnu, c’est-à-dire de l’établi ou de l’institué » suppose que le pouvoir soit rendu au citoyen, à l’homme comme individu et sujet, ce qui fait écho à la façon dont Dufrenne, dans Pour l’homme, s’est inscrit en faux contre ce qu’il a nommé « la philosophie anti-humaniste » et a condamné la technocratie et les pensées formelles qui répriment « tout engagement personnel » et exercent « l’intelligence aux dépens de l’imagination8 ». Le texte de 1976 persiste à affirmer que c’est un procès politique qu’il faut intenter contre les philosophies qui refusent à l’imaginaire la place qui devrait lui revenir : il assume alors un mouvement « anarchiste au fond », qui réhabilite un imaginaire transgressif9.
6Mais le bien-fondé du recours à l’imaginaire repose sur une élucidation de la fonction imaginaire et Dufrenne ne peut faire l’économie des multiples problématiques qui ont travaillé la question depuis Kant. Il reprend cet héritage en situant dès la tradition classique le malaise qu’il éprouve à l’égard de positions dont il ne cesse néanmoins jamais de repartir. Bien des points de la pensée classique de l’imagination, mais aussi des philosophies qui décentrent la réflexion en prenant pour objet l’image et l’imaginaire, gênent le philosophe, voire provoquent sa colère. C’est le cas de l’idée que l’on puisse traiter l’imagination de « folle du logis », qu’on la rejette totalement du côté du subjectif, du délire, de la folie, que l’on assimile l’imaginaire à l’image et que l’on oppose l’image au réel, l’imaginaire se réduisant à de l’irréel. Il ne conteste pas certaines évidences : « L’imagination peut être cette puissance de rêve ou de délire qui porte au jour les remous inavouables du ça, les fantasmes d’une subjectivité aussi close que ces sociétés où, comme dit Bergson, l’affabulation s’emporte et déraille10. » Il reste, de fait, très réservé par rapport à l’image dans laquelle il voit le résidu d’une création qui n’a plus vie, coupée de toute dimension imaginaire, et préconise de ne pas se laisser « prendre au piège de l’image qui particularise et fascine11 ».
7Ce qu’il faudrait opposer à l’image ? Le schème, répond Dufrenne à partir de la problématique kantienne : « C’est dans le schème [lit-on dans Le poétique] que se réalise l’unité du sens et d’une quasi-présence, moins encombrante et moins aberrante que celle de l’objet en image12. » Sensible également aux travaux littéraires et psychanalytiques, il parle des « grandes images », voire d’archétypes : dans la langue imagée des poèmes « nous décelons parfois certains schèmes imaginaires qui sont pour le poète, qui semblent le hanter, comme si les images qu’il nous proposait étaient la menue monnaie de ces grandes images13 ». S’il mentionne les mythologèmes de Kerényi ou les archétypes de Jung, Dufrenne ne reprend pas pour autant à son compte l’idée que les grandes images constituent la source d’une inspiration strictement personnelle ou la résurgence d’une inspiration universelle, archétypale : « Dans la mesure où il faut encore distinguer sujet et objet [disait-il lors d’un séminaire intitulé « L’art et le réel », tenu en 1972], il faut également distinguer deux imaginaires : l’un objectif par lequel précisément le sens tend à se figurer en image, l’autre subjectif, par lequel le sujet mêle son fantasme à la perception14. » La grande image authentique ou les thèmes imaginaires n’impliquent ni figuration ni visualisation, ils suscitent une émotion qui nous inspire : « Ce qui caractérise ces grandes images, c’est qu’elles sont à la fois indécises et pressantes, inintelligibles et lourdes de sens15. » Comment rendre compte alors de l’apport de l’imaginaire dans le réel ?
8L’imaginaire auquel Dufrenne pense ne ressemble en rien à cette faculté de créer de l’irréel célébrée par Sartre : il y a un imaginaire dans la perception, immanent au réel et non irréel. Sans se livrer à une critique argumentée des théories sartriennes, il déclare les trouver insuffisantes et reproche à Sartre de développer une acception nihiliste de l’imagination qui crée une coupure infranchissable entre le réel et l’irréel et méconnaît la contribution de l’imagination à l’accès au réel, sa fonction « réalisante » :
L’homme peut tourner le dos au réel et s’offrir le luxe de produire de l’irréel. Et l’image peut fixer les figures de l’irréel si on lui prête les traits figés « d’une représentation » imaginaire : la considération de l’image infléchit alors la théorie de l’imagination vers l’idée d’un pouvoir de néantisation par quoi l’homme s’affirme en s’opposant au monde, comme la culture à la nature. Mais peut-on pousser très loin cette conception nihiliste de l’imagination ? L’absence est toujours sur fond de présence, l’irréel sur fond de réel. Et peut-être faut-il mettre le sens du réel aussi bien au compte de l’imagination que de la perception, si la perception est toujours grosse d’images. En tout cas, à distinguer image et imagination, nous pouvons nuancer l’idée de l’imagination comme fonction de l’irréel16.
9S’attachant à l’opposition du réel et de l’imaginaire lorsqu’il traite dans le même ouvrage de « l’être poétique de la Nature », Dufrenne reprend sa réflexion sur l’image : malgré l’opposition entre conscience imageante et conscience percevante, il plaide pour une réhabilitation d’un imaginaire susceptible de contribuer à la perception du réel et qui se donnerait dans de « grandes images » :
Il se peut que certains objets, en même temps que nous les percevons, sollicitent en nous l’imagination et requièrent autour d’eux un halo d’imaginaire, sans que cet imaginaire soit alors, comme dans le rêve, illusoire et irréel. Ces objets sont précisément ces grandes images dont nous parlions, ces formes prégnantes. […] Ces objets intensément perçus, nous les avons appelés images17.
10Il semble alors, ajoute-t-il, que « l’image soit donnée avant tout acte d’imaginer » et qu’elle se propose d’abord à notre perception comme « une certaine qualité du perçu ». L’image ainsi donnée avant toute intervention de l’imagination n’est pas imaginaire au sens d’illusoire, d’irréelle : « Les grandes images nous sont offertes, et elles invitent la perception à s’approfondir comme perception. » Les objets esthétiques qui, loin de lui laisser carte blanche, répriment notre imagination, ou certains objets ou spectacles naturels, sont des images sans être imaginaires « parce que leur apparence est grosse d’un sens qui déborde leur réalité positive18 ». Ayant ôté au poète la responsabilité de l’image, Dufrenne peut immédiatement imputer la faculté d’imaginer à la Nature :
Qui imagine ici, sinon la Nature même ? L’image n’est plus le corrélat d’une conscience imageante, elle est l’annonce faite à l’homme d’une Nature naturante ; elle est bien comme l’œuvre d’art qui se mesure à elle et l’éclaire, le produit d’une imagination créatrice, mais qui n’appartient pas à l’homme.
11La pensée de Dufrenne relative à l’imaginaire est à l’évidence d’une grande complexité : il est habité d’une conviction qu’il cherche sans relâche à étayer, et ne cesse d’approfondir la philosophie de la Nature qui constitue le ciment d’une réflexion solitaire à la fois sûre d’elle-même et toujours en progrès. « Comment [conclut-il sa réflexion sur l’imaginaire] devenir fou sans sombrer dans la folie, comment se livrer à l’impouvoir sans sombrer dans l’impuissance, comment revenir à la Nature sans s’abandonner à la barbarie ? »
Imaginaire et transgression
12C’est lorsqu’il associe l’imaginaire et le désir que le philosophe rend le mieux compte des certitudes qui l’habitent ; l’image comme le schème ont place dans le « processus secondaire », alors que l’imaginaire bouleverse les images unanimement acceptées : « La marque de l’imaginaire, c’est la transgression. Le ressort n’en peut être que l’énergie anarchique du désir19. » L’imaginaire qui a sa source dans le désir répond à une « exigence toujours renouvelée, jamais satisfaite, de dépassement et d’invention » ; il se manifeste dans la pensée et la pratique utopiques, si du moins l’utopie n’est pas régie par une raison abstraite dans un discours tenu à froid, mais s’ancre, comme le désir, dans la perception : « L’imaginaire utopique qui, sous l’impulsion immédiate du désir, conjure (et parfois ébauche) un autre monde reste embrayé sur ce monde-ci20. » Il s’agit de faire droit à la notion de « possible », d’opposer au principe de réalité qui bloque tout dépassement de la réalité telle qu’elle a cours, une possibilité inscrite au cœur du réel. N’y a-t-il pas, disait-il lors d’un séminaire tenu en 1972-1973, « un autre imaginaire, lié à l’expérience même du vécu ? Un autre rapport vécu au monde selon la colère, le courage, l’espoir : cet imaginaire serait l’utopie, ouverture sur un avenir où l’homme s’accomplirait21 ». Le séminaire insiste sur l’ancrage de l’utopie dans le réel, dans la révolte que parfois il appelle, et sur le caractère immédiat de cette révolte qui met l’imaginaire en amont comme en aval au principe d’une action, d’une pratique :
Le rapport aux conditions d’existence réelle, s’il éveille l’imaginaire, c’est parce qu’il est vécu sur le mode de l’impatience et de la révolte. L’utopie imagine le possible parce que le réel lui paraît impossible : intolérable. Elle est à la fois puissance de refus et d’affirmation : affirmation agissante d’une valeur : le possible est ce qui pourrait être, mais aussi ce qu’on pourrait faire, non dans l’uchronie, sans attendre la rationalisation, mais tout de suite22.
13Dans ce séminaire qui l’amène à s’interroger sur le lien de l’art et du politique, Dufrenne reconnaît à l’art subversif un pouvoir de détonateur qu’aucune récupération ne désamorce complètement23 : la pratique artistique est une pratique utopique parmi d’autres et, même « si l’art ne prêche que des convertis », l’art a un impact révolutionnaire.
14La fonction transgressive de l’imaginaire le situe au croisement de l’esthétique et du politique, mais en ce qui concerne la pensée et les pratiques utopistes, les références de Dufrenne n’étaient pas toujours de première main et il ne s’attardait pas sur les textes ou sur les pratiques, se contentant d’un renvoi à des ouvrages de culture générale comme celui d’André Reszler cité dans sa bibliographie24. S’il est imprudent de prétendre que Dufrenne s’est directement inspiré de l’esthétique anarchiste, d’autant que cette catégorie trop générale est suspecte, on ne peut qu’être frappé par de nombreuses convergences avec certains exposés de Rezler. Proudhon ou Kropotkine, pour ne citer qu’eux, ne proposent-ils pas des considérations proches de celles de Dufrenne lorsqu’ils voient dans l’art l’instrument d’une révolte et font du poète dénonçant la mort des formes vides, des clichés, de l’ordre académique, un agent de destruction de la société qui propose des valeurs nouvelles ? Il ne faut pas voir en l’artiste quelqu’un de coupé des réalités sociales et politiques : tout artiste est engagé. Dans des conférences de 1901, Kropotkine met en avant le rôle à proprement parler politique des écrivains, et lorsqu’il distingue dans son récit autobiographique les étapes de la politisation, il considère que, selon les termes de André Reszler, pour l’adulte militant, « l’art – l’imaginaire – est avec la raison révolutionnaire, la base d’un mouvement de révolte contre l’oppression25 ».
15Toute une conception de l’art est commune à Dufrenne et à la grande majorité des anarchistes, qui refuse de subir l’art passivement pour revendiquer l’art qu’on crée, un art en situation, spontané, qui répond au moment et au lieu. Sans mésestimer les vertus des chefs-d’œuvre, Dufrenne s’attache par priorité à l’acte créateur et à son ancrage dans la vie : l’art authentique n’existe que dans la mesure où il nie toute séparation d’avec le réel et la vie. Ainsi parfois la culture artistique d’un pays peut-elle nuire aux créateurs autant qu’elle peut leur apporter joie et inspiration – si elle est présentée avec la valeur d’une autorité et non comme le motif d’une création nouvelle ; malgré sa culture artistique, Dufrenne s’est toujours élevé contre toute autorité monolithique et monopolistique, même lorsqu’elle correspond à des compétences réelles : la libre créativité est un bien plus précieux que le bien-faire si celui-ci doit étouffer la créativité.
16Dufrenne néanmoins apprécie trop l’héritage culturel pour en nier la valeur et, en cela encore, il partage l’ambiguïté de nombreux anarchistes prônant, tel Proudhon, à la fois le culte de l’inconnu et celui de l’art du passé. Dans sa pensée, qu’il est prêt à reconnaître comme utopique, l’inconnu doit naître du connu, dans une sorte de réconciliation de l’ancien et du moderne. Le philosophe est par ailleurs victime également d’une autre ambiguïté, que partagent avec lui Proudhon, Tolstoï ou Bakounine : il reconnaît et célèbre les œuvres d’exception, tout en imaginant une ère plus égalitaire, en écho à Proudhon qui veut faire de l’artiste un homme comme un autre et mettre un terme à l’idolâtrie26. Il souhaite le développement général des facultés créatrices, veut que l’imaginaire et l’art ne soient plus des domaines réservés à une certaine élite, perpétuant ainsi, par exemple, les rêves de Tolstoï : « L’art de l’avenir sera l’art de tous les hommes, issus du peuple, qui se consacreront à cette activité lorsqu’ils en sentiront la nécessité. »
17L’imaginaire mobilisé par l’art semble donc une voie de salut pour celui qui vit dans un monde dénaturé. Dufrenne partage avec des anarchistes comme Bakounine l’espoir que l’art dressera l’homme contre ce qui l’aliène, rendra un sens à sa vie. Il croit en la vérité d’un art authentique qui révèle la part inaliénable de l’homme, et dénonce l’art inauthentique, purement formel et académique, ou celui, qui, parfois véhiculé par les moyens audio-visuels et introduit par de nouveaux technocrates de l’imaginaire, « propose des images simples et fortes qui dispensent de toute imagination, de toute interprétation personnelle27 ».
18Mais la question de savoir pourquoi l’homme est ainsi capable de promouvoir et de recevoir un imaginaire authentique resurgit et Dufrenne ne peut se satisfaire d’une conception d’inspiration anarchiste de l’imaginaire qui ne pousse pas assez loin les interrogations philosophiques.
Imaginaire et désir
19Lorsqu’il cherche à expliquer l’étonnant pouvoir d’un imaginaire salvateur, notamment dans le séminaire de 1971-1972, Dufrenne va jusqu’à dire que « l’imaginaire conteste l’imagination ». Il ne s’agit pas de nier, admet-il, que l’imagination soit une faculté spécifique de l’homme (il renvoie pour preuve à Kant et à Sartre, sans développer la référence ni les réticences qu’il peut éprouver à leur encontre), mais de se demander d’où vient une image, au sens fort qu’il donne à ce terme. La réponse est claire et constamment réitérée dans tous les textes : « Il semble que l’homme qui imagine soit hors de lui, inspiré par une force étrangère, et donc dans une autre relation avec le réel que la relation dualiste sujet-objet28. » L’originalité de son propos est de rapporter à la nature le sentiment donné lors d’une modalité originaire et fusionnelle de la relation au monde : « Qui imagine ici, écrit-il dans Le poétique, sinon la nature même ? L’image n’est que le corrélat d’une conscience imageante, elle est l’annonce faite à l’homme d’une Nature naturante ; elle est bien comme l’œuvre d’art qui se mesure à elle et l’éclaire, le produit d’une imagination créatrice, mais qui n’appartient pas à l’homme29. » Tous les écrits du philosophe sont émaillés de cette inlassable affirmation : c’est la Nature qui imagine en l’homme ; l’équivalence du désir et de l’imaginaire prend alors tout son sens : « Ce désir, c’est donc la Nature, non comme être-là mais comme puissance30. » Lisant librement Bergson et Bachelard, il retient « que la Nature naturante sollicite l’humanité et oriente l’imagination – cette fabulation, dont Bergson a montré qu’elle était une fonction vitale, elle est peut-être l’acte de la Nature en nous31 ».
20Par un renversement des conceptions classiques, Dufrenne arrive ainsi à faire de l’imagination non plus une faculté qui sépare l’homme du réel, mais au contraire la preuve de notre insertion profonde en une Nature naturante dont nous procédons et dont nous héritons en quelque sorte en devenant nous-mêmes capables de subversion et de création. Ce dont l’imaginaire témoigne en nous, c’est de l’existence d’un sens possible dans la matérialité brute, sens qui se suggère lui-même en nous, avant même notre accession à l’abstraction. Dès qu’il se formule, ce sens peut sembler notre création mais c’est un don de la Nature, à travers l’expressivité de ce que Dufrenne nomme le pré-réel.
21Pré-réel, expression et imaginaire ont partie liée. L’imaginaire « exprime la proximité originelle du monde, la profondeur à laquelle il résonne en nous ». Cet imaginaire évoque l’indistinction de l’homme et du monde avant que nous nous percevions en tant que sujet et le monde en tant qu’objet. La notion de pré-réel, longuement développée dans le séminaire de 1971-1972, introduit à cette indistinction première :
Le pré-réel, c’est le réel lui-même, en deçà de toute détermination négation : dans sa puissance ou comme son origine. Nous n’en pouvons rien dire ni connaître, mais nous pouvons au moins le pressentir ou l’éprouver négativement du fait que les choses nous résistent (inertie) et se dérobent (l’envers) : leur altérité est un scandale. Positivement du fait que les choses “nous parlent”. Le transcendantal est comme la marque laissée sur nous d’une intimité première, d’une co-naissance32.
22Antérieur au réel, le pré-réel nomme une présence sans médiation, une relation au monde originaire dans laquelle le réel et l’imaginaire, le sujet et l’objet, ne sont pas encore dissociés : « La première forme de l’être au monde, c’est la fusion33. » Les recherches de Dufrenne sur les a priori se veulent une réponse à la question du passage de la co-naissance à la connaissance. L’imaginaire authentique est le lien qui nous rattache à un pré-réel plus riche que le réel, qui n’en actualise pas tous les possibles. Originaire et nature étant synonymes chez Dufrenne, l’imaginaire incombe à la nature : nous pouvons parler de pré-réel « si ce n’est pas l’homme qui invente ou fabule mais la nature en lui et par lui : le réel alors s’échappe à lui-même et s’exprime comme pré-réel dans l’imaginaire34 ». La notion de pré-réel appelle donc celle d’expression : « D’où le passage à l’expression [poursuivait-il immédiatement] : l’imaginaire authentique n’est pas dans le représenté, mais dans l’exprimé, il est lié au sensible de l’image, au bizarre de la représentation et non à la représentation du bizarre. » Le lien entre l’image, l’imaginaire ou l’imagination et le visible ou le figurable est bien définitivement rompu.
23Cette philosophie de l’immanence, dans laquelle la Nature retrouve l’épaisseur et la richesse dont la mort des mythes l’a privée dans nos sociétés occidentales, est originale et atypique, et tend à faire système. Dufrenne a conscience de faire cavalier seul et, malgré les échos que certains de ses propos rencontrent, renonce peu à peu à l’espoir d’emporter l’adhésion de la communauté des philosophes. Approfondie et développée au fil des années, sa position lui donne une sérénité et une certitude tranquille, lui permettant d’affirmer la force et l’importance de l’imaginaire, ou d’en dénoncer les figures inauthentiques sur lesquelles la coutume veut que l’on s’appesantisse, quitte à (ou pour ?) en négliger la véritable fonction et l’impact possible.
la valeur ontologique de l’exprimé35
24La notion d’expression remplit une fonction-clef dès la Phénoménologie de l’expérience esthétique et dans les œuvres ultérieures de Dufrenne : elle prend racine dans le champ de l’esthétique avant d’orienter son auteur vers une philosophie de la Nature.
L’expressivité
25L’expression qualifie un type de signification dans lequel le sens ou le sujet est immanent au sensible, ce qu’exemplifie l’expression artistique, quelle qu’en soit la forme. Insister sur l’immanence du sens à ce qui l’exprime permet à Dufrenne de prendre de la distance par rapport à des esthétiques centrées sur la représentation et de redonner du corps à l’œuvre d’art : il n’y a pas d’expression sans épaisseur charnelle, sans matière, même si ce qui se dit dans l’expression renvoie à autre chose qu’à ce qui l’expose. Ainsi la peinture figurative, lorsqu’elle parvient à l’expression, ou à « l’expressivité » (qui désigne alors la qualité de ce qui parvient à l’expression), donne-t-elle à voir, « au-delà de la ressemblance qui ne livre que le corps », ce que Dufrenne nomme « âme » en reprenant le vocabulaire aristotélicien36. De fait, « l’expression » suppose un sujet ou ce qui en a le statut : la Phénoménologie de l’expérience esthétique introduit le concept de « quasi-sujet » pour désigner l’objet esthétique en tant qu’il partage la propriété du sujet d’être un en-soi et un pour-soi, même s’il n’est pas à proprement parler animé37. Une œuvre d’art, dans ce qu’elle donne à voir, a la richesse et la complexité d’un sujet que l’on ne peut réduire à son apparence : « L’apparence fait connaître une chose et l’expression un sujet ou un quasi-sujet38. »
26Qu’il s’agisse d’une œuvre ou d’une personne, la perception s’oriente vers la saisie d’une signification d’un autre ordre que celle qui émane d’un objet banal ou d’un signe. La catégorie de l’expressivité permet donc de distinguer l’exprimé du représenté comme du signifié : le corps d’une œuvre porte en lui un sens qui n’existe qu’en lui et par lui, quel qu’en soit ce que l’histoire a pendant longtemps nommé son « sujet » ou son thème, ou, ce qui lui a succédé lorsqu’il devient impossible de reconnaître quoi que ce soit dans ce qui est proposé à la perception. Il n’y a pas lieu de distinguer l’art abstrait de l’art figuratif : l’art abstrait peut être aussi expressif qu’un art qui se donne pour objectif de représenter, puisque l’expressivité ne tient pas plus à la ressemblance de la représentation qu’elle ne tient à sa simple apparence phénoménale. Quant au corps de l’œuvre, il réside en sa matière, sans réclamer une matérialité substantielle de son matériau : il y a corps dès qu’est impliquée une réception sensible. Les mots du poète ou de l’écrivain, conçus dans leur vocation à l’oralité, doivent être considérés comme un matériau tout aussi substantiel que les couleurs du peintre : dans un cas comme dans l’autre, le sens, irréductible à un méta-langage, est lu sur l’objet et éprouvé au cœur de la perception.
27Ainsi l’expressivité garantit-elle autant de la réduction à une esthétique fixée sur la mimésis que d’une dérive vers la rhétorique ou la sémiologie : le sens exprimé par une « expression », que celle-ci soit l’acte d’un artiste ou repérée comme telle au sein du monde, « est irréductible parce qu’elle n’est pas discursive39 ». Le poétique, comme nous l’avons déjà signalé, différencie la signification de l’expression40 : si un sens peut être immanent à un mot ou à un signe, c’est à la condition de n’être pas concept, de s’enraciner dans l’intuition, d’être exprimé avant de pouvoir être saisi. Un mot, par exemple, sans être, comme une image, l’analogon de ce qu’il désigne, en donne le schème : il est comme une aurore d’images41. Le langage artistique est donc parlant ou expressif en ce qu’il échappe à la transparence ou à toute forme d’effacement au profit de la pensée, pour se donner d’emblée sur le mode de la plénitude et de la présence. Dufrenne conteste l’idée selon laquelle l’art pourrait être considéré comme un langage, dans la mesure où, contrairement à ce qui se passe dans le langage décrit par les linguistes, la signification de l’œuvre d’art « ne procède pas d’une articulation d’éléments différentiels puisque ces éléments se résorbent dans la totalité42 ». Le sens est « symbolique » en raison de sa densité et de l’ambiguïté due à son excès de richesse. Le sémiologue, précise le philosophe, penserait l’expression en termes de connotation, mais l’ambition du projet sémiologique ne manquerait pas d’aboutir à une linguistique générale des significations de connotation, incompatible avec la spécificité de l’expression mise en œuvre par l’objet esthétique. Ce que l’expression désigne, c’est précisément un « mode originaire de la signification qui en est la condition ». Dans le cas de la poésie par exemple, « le sens est principiellement immanent au signe, en deçà de toute association objective ou subjective, en deçà aussi de toute pensée constituante : […] le langage est lui-même parlant43 ». Le langage est expressif dans la mesure où il est la chose même qu’il désigne. Le phénomène est analogue dans le cas de la peinture : sa vocation n’est pas de signifier, et si elle peut être médiatisée par la parole, « ce n’est pas dans un discours que son être s’accomplit, c’est dans le regard. La peinture donne à voir. Ce faisant, elle montre, elle ne dit pas. Elle n’est pas un signifiant dont l’être se transcende vers un signifié44 ».
28Loin de privilégier l’imagination empirique, le philosophe repère l’expressivité là où aucune image ne paralyse l’expérience esthétique dans la fascination qu’elle induit, mais lorsqu’une proposition sensible met sur le chemin du sens, « à un carrefour où s’amorcent plusieurs avenues45 » et rend perceptible cette amorce de sens. Si l’expression, donc, mobilise du sens, celui-ci, immanent, ne peut être détaché de ce qui l’exprime, et il ne faut pas croire qu’il soit jamais à proprement parler exprimé, ou « dit », puisqu’il est au mieux évoqué ou, comme le dit Dufrenne, « conjuré ». Une analyse du langage poétique amène le philosophe à écrire que « l’expressivité est incantation » : à défaut de donner l’objet, le mot poétique donne le sentiment de sa présence, suscite en nous ce que susciterait la chose, « nous accorde à ce qu’il désigne46 ». La promesse de la chose nommée est transmise dans l’impression de plénitude et de présence qui nous étreint au contact d’un mot qui est nature et non convention47. Lorsque Dufrenne s’interroge sur l’expressivité du langage poétique, tout en citant Lévi-Strauss et Saussure, comme nous l’avons dit, il affiche une grande distance par rapport à l’affirmation du caractère arbitraire du signe et à l’encontre du formalisme structural, notamment en attachant l’expression à la nature sonore du mot, « indépendamment du système où le mot à la fois s’intègre et se distingue48 ». Le mot, par opposition à la phrase, est assimilé à de l’anté-prédicatif et les mots-clefs ou mots originaires49 évoquent la proximité de l’objet, incitent l’auditeur à mobiliser ses forces et son énergie pour être en accord avec ce qui est annoncé plus que dit. Le poétique50 devient une catégorie qui vaut pour tout langage susceptible de conjurer l’objet au lieu de le signifier51 : saisir une expression, c’est s’ouvrir au registre du poétique.
La source de l’expression
29La notion d’expression intéresse Dufrenne par son incidence philosophique : l’expression qui ne se réduit ni au représenté ni au signifié ouvre sur un monde dont elle est le principe. Ce qu’elle donne à sentir, c’est une certaine expérience du monde ; sa véracité révèle « la vérité d’un monde éprouvé par une subjectivité52 ». Il ne faudrait surtout pas confondre le verbe « exprimer » avec sa forme pronominale : dans une œuvre, l’artiste ne laisse pas cours à une parole trahissant un psychisme dont la psychologie pourrait donner la clef, l’expression ne se résume pas à l’expression de soi, « l’artiste qui se dit vraiment nous parle de son monde53 ». La vérité de l’expression mesure l’ouverture d’un monde singulier, l’artiste ne s’exprime qu’au sens où « il s’accomplit et se manifeste dans son acte », bien loin de livrer ce qui relève, par exemple, de l’émotion, manifestation dégradée de l’expression, étrangère aux puissances du moi ou à sa vocation, et esclave « de ses vicissitudes, de son état présent » : « Trouver son style, poursuit Dufrenne, c’est être soi : à la fois s’accomplir et se montrer. Ce n’est pas pour autant parler de soi54. » L’œuvre ouvrira, à proprement parler, un monde : l’expression, dit Le poétique, c’est « le pouvoir qu’a le signifiant d’élargir le signifié aux dimensions d’un monde55 ». L’originalité de Dufrenne consiste à ne jamais récuser l’apport des savoirs sans pour autant se contenter de ce qu’ils apportent : la compréhension d’une œuvre en tant que phénomène culturel appelle le regard du psychologue, du sociologue ou de l’historien d’art56, mais l’œuvre en tant qu’œuvre dit aussi à qui sait l’entendre la co-naturalité de l’homme et du monde57.
30Nous retrouvons en 1966 et 1979 ce que le philosophe introduit dès 1963 – le lien de l’homme et du monde conduit en dernière analyse à attribuer l’expression à la Nature :
Il nous semble que la lecture de l’expression, même si elle suppose la culture, atteste une familiarité fondamentale de l’homme et du monde, ou plutôt – si le monde est le visage que la Nature prend pour l’homme et par l’homme – de l’homme et de la Nature ; et que d’autre part l’expression appartient en premier à la Nature qui veut s’exprimer, et trouve à s’exprimer dans les œuvres, elles-mêmes expressives, qu’elle inspire58.
31L’artiste qui s’exprime ne devient pas pour autant l’inventeur d’un monde, il ne peut que s’associer à ce que Dufrenne nomme aussi la puissance poétique de la nature : « Le monde singulier que l’œuvre nous ouvre est un possible de la Nature ; en l’actualisant l’œuvre nous apporte un message du fond et l’artiste à son tour s’y trouve exprimé comme celui qui a été sensible à ce message59. » Loin de séparer les artefacts et œuvres humaines des choses ou objets naturels, l’expression naturalise plutôt un artiste qu’il faut imaginer comme voulu par la Nature pour l’exprimer, puisque, « en lui c’est la nature qui parle, comme il arrive qu’elle parle par des objets naturels60 ». L’expression artistique renvoie par là même à la notion d’originaire, à « la Nature avant qu’elle ne donne naissance à l’homme et au monde61 » : « Le fond fonde. […] Il en est du vivant comme des choses : la vie – faut-il dire le vital ? – semble se rassembler dans le fond62. » C’est souvent qualifié de « sauvage » que ce réel primordial, cet être brut si proche de ce que décrit dans le même temps Merleau-Ponty63, est présenté comme donné à sentir dans une expérience esthétique à laquelle il faut assigner une valeur ontologique. L’œuvre profonde atteste, par la simple intensité de sa présence, de la co-naturalité de l’homme et du monde et de la force de la Nature.
32Le passage à l’ontologie se repère chez Dufrenne lorsqu’il s’agit de préciser la modalité sous laquelle l’expression est sentie. Seul le « sentiment » donne accès au monde ouvert par l’œuvre, et tant la Phénoménologie de l’expérience esthétique que les deux ouvrages consacrés aux a priori en 1959 et en 1981, montrent l’importance d’une qualité affective qui a valeur ontologique : Dufrenne parle de la « fonction noétique » du sentiment64. La réception d’une œuvre, loin d’être toujours immédiate, se donne au terme d’un processus qui trouve son sens dans son dépassement : l’intelligence de l’œuvre « se transcende dans le sentiment65 ». Dans Le poétique, Dufrenne montre la nécessité de faire correspondre le concept de sentiment à la réhabilitation ontologique du sensible : « Le sentiment est ce pouvoir de comprendre […] ce qui est exprimé […]. La sensibilité est ici l’intelligence de l’expression66. » Il faut donc comprendre que « la sensibilité qui recueille le sens n’est pas sensorielle mais affective67 ». C’est dans l’esprit d’une tradition kantienne revisitée que Dufrenne distingue sensibilité sensorielle et sensibilité affective et recourt à une théorie des a priori, associant ainsi philosophie de la Nature et philosophie transcendantale. Les a priori qui se manifestent dans l’histoire ne peuvent être considérés comme un produit de l’histoire ; ils témoignent au contraire de l’affinité qui lie le monde et l’homme en tant qu’ils s’inscrivent dans une Nature naturante. L’histoire est la condition de l’actualisation de ce dont l’origine reste transcendantale : le sujet est transcendantal, « mais c’est parce que le sujet est aussi historique que l’historique à son tour participe au transcendantal, l’empirique à l’apriorique68 ».
33Bien que Dufrenne soit tenté de passer de l’ontologie à la métaphysique et d’accorder au sentiment un pouvoir révélateur spécial qui ouvre sur l’inconditionné, il se refuse à sauter le pas et le sentiment reste ce qui délimite une région ontologique qui constitue la clef de voûte de l’autonomisation véritable de l’activité esthétique. La réflexion esthétique s’adosse à une conception originale du langage : chaque pas effectué dans la direction d’une philosophie de la Nature éloigne le philosophe des développements de la linguistique. Dans l’hypothèse où ce serait « la Nature qui s’exprime », « le fondement phénoménologique du langage s’identifierait alors à un fondement métaphysique69 ». Si, jaillissant de la Nature, le langage annonce la puissance poétique de la Nature, il nous faut comprendre le langage par l’art et trouver dans l’art « le pouvoir d’exprimer par quoi le langage s’assure de sa vertu sémantique et accomplit son être, par quoi nous sommes ouverts sur le monde en même temps que pris dans le langage70 ».
34Ni la philosophie du langage ni l’esthétique ne permettent de saisir le prix des notions d’expression et d’expressivité dans la pensée de Dufrenne : le lien avec les réflexions consacrées à l’imagination et à l’imaginaire qui conduisent le philosophe à associer l’esthétique au politique pour envisager des considérations métaphysiques montre que ce qui est en question, c’est bien une philosophie de la Nature.
Notes de bas de page
1 Mikel Dufrenne, « L’imaginaire », art. cité. Ce chapitre retravaille la question de l’imaginaire à partir de ce texte de 1976, pour montrer comment Dufrenne construit sa problématique sur une notion récurrente dans chacun de ses textes (voir infra I, 2, note 1).
2 Les « Mélanges offerts à Mikel Dufrenne » en 1975 regroupaient en première partie des « approches directes » : Vers une esthétique sans entrave. Mélanges Mikel Dufrenne, op. cit. Je souhaite, avec trente ans de recul, ne pas reprendre « imaginaire et anarchie », le texte que j’avais écrit pour ce volume, mais rendre compte de la complexité de la pensée de Dufrenne lorsqu’il aborde le problème de l’imagination.
3 Mikel Dufrenne, « L’imaginaire », art. cité, p. 108 et 123.
4 Mikel Dufrenne, « L’imaginaire », art. cité, p. 103.
5 Ibid., p. 100.
6 Ibid., p. 112.
7 Ibid., « L’imaginaire », art. cité, p. 106. Les propos qui précèdent cette citation font référence aux pages 100 et 105.
8 Id., Pour l’homme, op. cit., p. 239.
9 Id., « L’imaginaire », art. cité, p. 108 et 123.
10 Id., Le poétique, op. cit., p. 123.
11 Mikel Dufrenne, Le poétique, op. cit., p. 83.
12 Ibid., p. 123.
13 Ibid., p. 126.
14 Id., séminaire « L’art et le réel », tapuscrit inédit déposé aux archives de l’IMEC/Fonds Mikel Dufrenne, p. 67.
15 Id., Le poétique, op. cit., p. 126.
16 Ibid., p. 134.
17 Ibid., p. 173.
18 Ibid., p. 174.
19 Mikel Dufrenne, « L’imaginaire », art. cité, p. 123.
20 Ibid., p. 125. Ce chapitre reprend et développe « Le sentiment du possible et l’imaginaire », supra, I, 2, § 3.
21 Id., tapuscrit inédit du séminaire, « Art et politique », Nanterre, 1972-1973, p. 7. Texte déposé aux archives de l’IMEC/Fonds Mikel Dufrenne.
22 Ibid., p. 28.
23 Ibid., p. 26.
24 André Reszler, L’esthétique anarchiste, Paris, PUF, 1973.
25 Pierre Kropotkine, Idéal et réalité dans la littérature russe (1901), et Mémoires d’un révolutionnaire mentionné sous le titre Autour d’une vie, dans André Reszler, L’esthétique anarchiste, op. cit., p. 45.
26 Pierre-Joseph Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, Garnier Frères,1865.
27 Mikel Dufrenne, Pour l’homme, op. cit., p. 233.
28 Id., séminaire « L’art et le réel », op. cit., p. 43.
29 Id., Le poétique, op. cit., p. 174.
30 Id., séminaire « L’art et le réel », op. cit. p. 71.
31 Id., Le poétique, op. cit., p. 125.
32 Mikel Dufrenne, séminaire « L’art et le réel », op. cit., p. 9.
33 Ibid., p. 6.
34 Ibid., p. 38.
35 Je reprends ici en partie mon article « Expression » dans Michela Marzano (dir.), Dictionnaire du corps, Paris, PUF, 2007, en l’augmentant des références précises des citations.
36 Mikel Dufrenne, « De l’expressivité de l’Abstrait », art. cité, p. 210.
37 Id., Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 1, op. cit., p. 197, 256 et passim.
38 Ibid., t. 2, op. cit., p. 473. Nous avons montré, dans la IIIe partie, consacrée à la relation de Dufrenne à l’art, le lien entre les notions d’expression, d’expressivité et de quasi-sujet.
39 Mikel Dufrenne, « L’art est-il langage ? », art. cité, p. 108.
40 Id., Le poétique, op. cit., livre I, chapitre I, § 2. Les positions développées dans Le poétique ont été introduites dans la 1re partie, chapitre 1, § 3 et 4.
41 Dufrenne reprend une expression de Spaier : voir Le poétique, op. cit., p. 32.
42 Id., « L’art est-il langage ? », art. cité, p. 108.
43 Id., Le poétique, op. cit., p. 27.
44 Id., « L’art est-il langage ? », art. cité, p. 91.
45 Id., Le poétique, op. cit., p. 30-31.
46 Ibid., p. 31.
47 Ibid., p. 33.
48 Ibid., p. 27. Voir supra « La poésie, haut-lieu du langage », I, 1.
49 Ibid., p. 28.
50 Ibid., p. 194.
51 Id., « L’art est-il langage ? », art. cité, p. 95.
52 Mikel Dufrenne, « De l’expressivité de l’Abstrait », art. cité, p. 207.
53 Ibid., p. 207.
54 Id., « L’art est-il langage ? », art. cité, p. 106.
55 Id., Le poétique, op. cit., p. 72.
56 Id., « L’art est-il langage ? », art. cité, p. 97.
57 Id., « Le champ de l’esthétisable », art. cité, p. 95.
58 Id., « L’art est-il langage ? », art. cité, p. 109-110. Nous retrouvons ici et dans la fin de ce chapitre ce qui a été introduit supra dans « Le poétique comme expression de la Nature », I, 1.
59 Ibid., p. 110.
60 Ibid.
61 Id., « La profondeur comme dimension de l’objet esthétique », art. cité, p. 144.
62 Ibid., p. 140.
63 Id., « L’œil et l’esprit », art. cité, p. 99.
64 Id., Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 2, op. cit., p. 472. Sur la notion de « sentiment », voir supra I, 2, § 2 et III, 3, § 2.
65 Id., « L’art est-il langage ? », art. cité, p. 92.
66 Mikel Dufrenne, Le poétique, op. cit., p. 83.
67 Ibid., p. 32.
68 Id., La notion d’« a priori », op. cit., p. 220.
69 Id., Le poétique, op. cit., p. 33.
70 Id., « L’art est-il langage ? », art. cité, p. 112.
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