Les questions de l’esthétique et le regard sur l’art
p. 71-106
Texte intégral
1La Phénoménologie de l’expérience esthétique1 concilie l’ouverture phénoménologique et la tradition esthétique. Il est possible de voir en l’esthétique dufrennienne la dernière esthétique systématique « classique », dans la mesure où la tradition esthétique garde une place décisive dans ce travail ; à l’appui de cette lecture, on pourrait ajouter l’argument que les topoï de l’esthétique, très présents dans la publication de 1953, sont constamment repris dans les textes ultérieurs du philosophe. Il est néanmoins indéniable que tant l’orientation vers l’étude de l’expérience du spectateur que la focalisation sur l’intentionnalité, en tant qu’elle « décrit la solidarité de la noèse et du noème2 », annoncent le poids de l’inspiration phénoménologique qui a renouvelé les études philosophiques autour des années 1950. Le livre centré sur l’expérience esthétique a véritablement bouleversé le rapport à l’esthétique et à l’art et ouvert un regain d’intérêt pour l’esthétique comme discipline philosophique3. Il faut porter au crédit du changement de perspective lié à la phénoménologie le renouvellement de l’esthétique opéré par Dufrenne, et nombreux sont les arguments qui viennent à l’appui de cette réception communément partagée du texte de 1953. Dufrenne lui-même l’accrédite dans plusieurs articles qui le reprennent et le prolongent, comme celui de 1954 intitulé « Intentionnalité et esthétique4 ».
2Jamais pourtant Dufrenne ne s’est engagé résolument dans une perspective exclusivement phénoménologique et si l’on se demande au xxie siècle quelles sont les études phénoménologiques sur l’art les plus marquantes, le nom de Dufrenne ne vient plus dans les tout premiers. Les raisons de ce revirement sont multiples, la principale étant peut-être l’absence de radicalité du point de vue de Dufrenne, qui tient précisément à son attachement aux problématiques « classiques » : alors que certains moments des différents textes sont indéniablement inspirés par la phénoménologie, d’autres lui sont étonnamment étrangers. Une autre raison importante est indiscutablement la multiplication des publications phénoménologiques sur l’art, la plupart étant influencées par l’apport de Heidegger que Dufrenne a toujours refusé, développant des thèses originales qui ne s’inscrivent à proprement parler dans aucun des mouvements philosophiques qui lui sont contemporains. C’est cette originalité de Dufrenne que je souhaite faire ressortir, en montrant le caractère atypique d’une œuvre qui, en tant qu’esthétique, est restée unique et sans postérité. Sans mener une étude exhaustive de l’esthétique dufrennienne, je poserai quelques jalons en cherchant pourquoi, contrairement à d’autres philosophes, Dufrenne a très peu parlé des œuvres d’art, et la réponse à cette question « naïve » impliquera l’examen de notions esthétiques et philosophiques caractéristiques de sa pensée de l’art.
3Le changement de regard introduit par la référence phénoménologique dans la reprise des considérations héritées de la tradition esthétique est indéniable, sans pour autant entraîner une rupture radicale avec les schèmes traditionnels de l’esthétique, comme il apparaît par exemple dans la deuxième partie de la Phénoménologie de l’expérience esthétique intitulée « Analyse de l’œuvre d’art ». La distinction entre « Arts temporels et arts spatiaux », suivis des chapitres ultérieurs consacrés à « L’œuvre musicale » puis à « L’œuvre picturale », est fidèle aux analyses opérées depuis la naissance de l’esthétique comme telle, au cours du xviiie siècle, et s’appuie sur le système des arts tel qu’il est exposé à travers les esthétiques kantienne ou hégelienne. La position de Dufrenne prend pourtant un tour différent dans le quatrième chapitre de cette partie, notamment à travers les pages consacrées à « l’expression », où le philosophe, constatant les limites de l’analyse des œuvres, affirme que l’objet esthétique est saisi dans la perception : il annonce ainsi le thème du volume 2 de la Phénoménologie de l’expérience esthétique : « La perception esthétique5 ». C’est là que s’affirme la liaison essentielle entre l’expérience esthétique et la perception, point nodal des esthétiques phénoménologiques, et c’est aussi l’occasion pour Dufrenne de recourir à ce que la tradition a nommé « catégorie esthétique » :
L’analyse découvre donc l’expression comme sa limite : l’œuvre d’art dit quelque chose, directement, au-delà de son sens intelligible, elle révèle une certaine qualité affective, qu’il n’est peut-être pas facile de traduire, mais qui pourtant s’éprouve distinctement : telle peinture, n’eût-elle point de sujet, exprime le tragique, telle musique la tendresse, tel poème l’angoisse ou la sérénité6.
4L’intérêt pour les catégories esthétiques est partagé par toute une époque, comme en témoignent les ouvrages d’esthétique de la première moitié du vingtième siècle7. L’étude d’Anne Souriau8 dans la Revue d’esthétique, qui fait le point sur ce topos commun aux réflexions esthétiques du vingtième siècle, souligne que le terme de « catégorie » semble s’être formé à la fin du dix-neuvième siècle par une extension du vocabulaire kantien, mais que des synonymes permettent d’en retrouver la présence dans la Poétique d’Aristote. Lorsqu’elle aborde le vingtième siècle, elle consacre quelques lignes à Mikel Dufrenne, après avoir résumé rapidement l’apport de Victor Basch, Charles Lalo, Étienne Souriau et Raymond Bayer, sans vraiment permettre de saisir comment Dufrenne renouvelle le contenu de cet héritage. Or il repense les topoï de l’esthétique traditionnelle à la lumière de la phénoménologie, tout en développant une orientation originale et personnelle qu’il ne cesse de travailler dans l’ensemble de son œuvre. Pour lui, en effet, les catégories esthétiques repérées et inventoriées par les esthéticiens sont des « catégories affectives » qui posent la question de l’accord de l’homme et du monde : « Le grotesque, le joli, le précieux sont des réalités, attitudes d’un sujet et caractère d’un monde »9. L’affectif est la transformation d’un topos issu du champ de la réflexion esthétique à travers la leçon phénoménologique en ce que l’affectif nomme la rencontre du sujet et de l’objet.
[…] L’affectivité n’est pas tant en moi que dans l’objet ; sentir c’est éprouver un sentiment, non comme état de mon être, mais comme propriété de l’objet. L’affectif n’est en moi que la réponse à une certaine structure affective en lui. Et inversement, cette structure atteste que l’objet est pour un sujet, qu’il ne se réduit pas aux dimensions de l’objectivité selon lesquelles il n’est pour personne : il y a en lui quelque chose qui ne peut être connu que par une sorte de sympathie, et si un sujet s’ouvre à lui10.
5La question « technique » des catégories oriente vers des considérations philosophiques qui excèdent le domaine spécifique de l’esthétique.
6L’objet de l’esthétique, pour Dufrenne, qui peut être en cela considéré comme un héritier de Baumgarten, est la perception sensible, mais l’inspiration phénoménologique et la référence à Merleau-Ponty lui permettent de privilégier la perception de l’art, dans la mesure où celle-ci constitue le mode le plus pur de la perception :
[…] La fin de la perception esthétique n’est rien d’autre que le dévoilement constituant de son objet. Mais si l’on veut définir l’objet esthétique, il faut bien supposer cette perception exemplaire qui le fait apparaître ; et il n’est pas arbitraire d’énoncer le critère de cette perception : elle est la perception par excellence, la perception pure, qui n’a d’autre fin que son propre objet au lieu de se résoudre dans l’action, et cette perception est appelée par l’œuvre elle-même telle qu’elle est faite et qu’on peut objectivement la décrire11.
7L’expérience esthétique n’est pas concernée par le geste qui utilise l’objet, mais par « la perception qui le contemple12 ». Le philosophe reprend le thème kantien du désintéressement, mais, lorsqu’il insiste sur la présence du sensible, il s’inscrit dans la lignée des thématiques phénoménologiques : l’objet esthétique ne me détermine à rien, « à rien qu’à percevoir, c’est-à-dire à m’ouvrir au sensible. Car l’objet esthétique, c’est d’abord l’irrésistible et magnifique présence du sensible13 ». Dufrenne, par l’exemplarité qu’il confère à l’expérience esthétique, ouvre la voie à ce que l’on peut considérer comme le tournant esthétique14 de la phénoménologie : « On oserait dire [écrit-il] que l’expérience esthétique, dans l’instant qu’elle est pure, accomplit la réduction phénoménologique15. »
8L’originalité de l’esthétique dufrennienne est d’orienter le regard philosophique vers l’expérience esthétique, sans reprendre les questions traitées par les poétiques, les approches normatives de l’art ou les considérations relatives au Beau ou au goût. Sa réflexion ne porte pas directement sur l’art mais sur l’expérience que l’on en fait à travers la contemplation16, et l’enjeu de sa « phénoménologie » est d’expliciter les relations entre l’objet esthétique, c’est-à-dire l’objet en tant qu’il est perçu esthétiquement, et l’expérience esthétique dont il est le corrélat.
9Le discours sur l’art ne peut donc rendre compte des œuvres par un quelconque savoir : les œuvres dans leur vérité expressive ne relèvent que d’une contemplation et l’esthétique est une discipline philosophique. Dufrenne ne témoigne néanmoins d’aucun mépris pour d’autres formes de considérations sur l’art, bien au contraire : s’il n’en poursuit pas leurs problématiques qui n’entrent pas dans le champ philosophique qui est le sien, il ne méconnaît ni les poétiques, ni les travaux des historiens de l’art et des sociologues, au point d’avertir dans son introduction : « Il n’est pas possible d’ignorer les conditions empiriques de l’expérience esthétique […]. Il faut donc en revenir à l’empirique pour savoir comment se réalise en fait l’expérience esthétique17. » Son approche philosophique comble une insuffisance des approches « objectives » : elle se veut élucidation éidétique et donc phénoménologique, « au sens où MM. Sartre et Merleau-Ponty ont acclimaté ce terme en France : description qui vise une essence, elle-même définie comme signification immanente au phénomène et donnée avec lui. L’essence est à découvrir, mais par un dévoilement et non par un saut du connu à l’inconnu18 ». Aucune approche de l’art n’est révoquée, mais l’expérience esthétique à laquelle les œuvres invitent échappe à l’histoire et à l’empirie : « Une certaine essence tend à se manifester en elle, et nous avons à la dégager. Ce que nous percevons dans l’histoire et grâce à elle n’est pas historique de part en part19. »
10La position adoptée par Dufrenne le situe donc en porte-à-faux par rapport aux questions qui intéressent le monde de l’art à la même époque. Elle ne l’incite pas non plus à considérer comme indispensable et prioritaire un discours sur les œuvres, dans la mesure où celles-ci donnent immédiatement à ceux qui leur répondent par une perception adéquate tout ce que la perception sensible peut apporter, c’est-à-dire un véritable ressourcement. Le philosophe réagit en philosophe sur les questions que les œuvres posent, ou s’interroge sur l’art comme catégorie générale et activité humaine spécifique. Si l’on prend en compte l’ensemble de ses textes, on peut constater à la fois qu’il ne se limite pas, bien au contraire, à une réflexion sur l’art, et qu’il propose plusieurs concepts qui ne font sens que rapportés à une vision philosophique qui tend à faire système.
11Pour expliciter nos affirmations, nous compléterons l’apport de la Phénoménologie de l’expérience esthétique par le recours à plusieurs articles traitant de l’art (plus particulièrement de la peinture), de son évolution, et de ce qui favorise ou déjoue une expérience esthétique. Ces différents textes permettront de rappeler comment le philosophe répond en philosophe aux questions de l’art, jetant ainsi les bases d’une esthétique philosophique originale à partir d’une reprise tant de la tradition esthétique que de l’ouverture phénoménologique.
Les défis de l’abstraction
L’exposition Lapoujade
12Dufrenne réagit en 1961 à une exposition du peintre Robert Lapoujade dont Sartre a préfacé le catalogue20 . Le texte de Sartre, riche et dense, montre comment le peintre réussit à peindre « les horreurs de la guerre » quand les figuratifs ont échoué : Lapoujade nous investit « de présences qui sont à la fois au cœur de chaque composition et au-delà de toutes21 ». L’unité du figuratif était illusoire, c’est la surface de la toile qui doit acquérir « l’indivisible unité d’un tout22 ». Il ne s’agit plus de montrer, mais de faire ressentir et la réussite ou la beauté dépendront de l’opération du pinceau : « Le tableau ne fera rien voir. Il laissera l’horreur descendre en lui, mais seulement s’il est beau ; cela veut dire : s’il est organisé de la manière la plus complexe et la plus riche. La précision des scènes évoquées dépend de la précision du pinceau23. » Sartre a certainement lu Lapoujade24 et peut-être dialogué avec lui, mais c’est à partir de la description des toiles qu’il essaie de rendre compte de ce que le peintre, quelques années après, a nommé la « transvision25 ». Le peintre refuse la figuration qui l’amenait à regarder passivement son motif : il devient actif, dit le philosophe, et rend par son pinceau « l’épreuve de l’Autre subie par l’homme qui le peint ». Ainsi : « Le Sens sera l’incarnation de l’Autre connu par la modification qu’on lui fait subir et du peintre lui-même se découvrant à travers celle qu’il subit ou qu’il inflige26. » À la présence vue dans le cas de la figuration s’oppose la présence éprouvée dans le cas de l’abstraction.
13Dufrenne réagit à l’exposition en réfléchissant à son tour sur l’abstraction et la non-figuration. Il n’était guère envisageable de faire l’économie de cette question prégnante, et Lapoujade lui-même ouvrait son texte de 1956 en affirmant : « Qu’on le veuille ou non, le problème de la peinture d’aujourd’hui se présente encore – ou à nouveau – sous la forme d’une lutte ouverte entre la figuration et la non-figuration. » Néanmoins, alors que Lapoujade et Sartre optent résolument pour la non-figuration, Dufrenne est beaucoup plus réservé : il fait état de l’exigence qui a conduit les peintres à l’abstraction, mais attire l’attention sur le désarroi du spectateur qui, comme lui, peine à exercer son jugement devant une toile abstraite trop dépouillée. Le philosophe s’interroge sur l’opposition du figuratif et du non-figuratif et avoue sa préférence pour les œuvres qui, associant le sensible et le sujet, privilégient le sens, la signification, qu’il propose d’appeler « expression27 ». Dans la mesure où l’expression, dans l’art figuratif, se distingue de la représentation, l’expressivité peut caractériser toutes les formes de peinture, dont la peinture abstraite et celle de Lapoujade ; sans analyser ses œuvres, tâche qu’il laisse aux critiques, Dufrenne loue le refus du peintre « d’exténuer la peinture à force de pureté », apprécie sa volonté que la toile reste signifiante et lui sait gré de la façon dont « il promeut l’abstrait à la dignité de l’expressif28 ».
Le recours aux titres
14La suite du texte de Dufrenne quitte le terrain de l’expression ou de l’expressivité pour s’intéresser au fait que le peintre donne un titre à ses toiles : « Ce que le peintre affirme en écrivant le titre, c’est que si l’on cherche la torture ou Hiroshima sur sa toile, on l’y trouvera ; on en trouvera la vérité picturale, qui est l’expression de la réalité vécue29. » Lapoujade en 1956 expliquait comment un peintre crée un climat par une proposition picturale correspondant à une signification qu’il ressent, et comment, pour renvoyer aux sources de sa démarche et mettre un trait d’union entre le spectateur et la toile, il informe « de ce qu’elle est réellement par le titre qu’il lui donne. C’est pourquoi [poursuivait-il] le titre déclenchera l’action du spectateur, et sera comme la révélation de la signification concertée de cette peinture30 ». Lapoujade, comme Dufrenne, attribue au titre une importance décisive dans la saisie du sens et demande au spectateur une participation active. C’est par le titre que la toile nous incite à ne pas nous arrêter à une « perception purement objective » et à parvenir à la « transvision ». Grâce au titre, écrit le philosophe comme en écho, l’abstrait est expressif et évite l’écueil de la décoration : le titre oriente la perception du spectateur, il joue le rôle, en quelque sorte, d’un substitut de la figuration pour en révéler le sujet et la signification. Certes, le sens est « totalement immanent au sensible31 », mais le peintre qui veut faire saisir une signification « nous refuse le droit à la rêverie » : l’abstrait est déconcertant « et le peintre sait bien qu’il faut orienter la perception si l’on ne veut pas qu’elle s’égare dans une sorte de brouillard ou se perde dans la rêverie ; car l’art n’est pas plus pour le rêve que pour le seul agrément32 ».
15L’expressivité d’une toile non figurative ne suffirait-elle pas, à elle seule, à rendre compte de l’effet qu’elle produit, et la saisie du sens doit-elle passer par une indication non picturale ? Si le peintre ne joue pas « franc jeu33 » en indiquant le thème qui réunit les toiles présentées, comme l’a fait Lapoujade, Dufrenne envisage la possibilité d’un échec, évité dans le cas de cette exposition, puisque, grâce au titre, le peintre « a réussi son entreprise », il lui a fait sentir la torture ou Hiroshima. Sartre, qui déclare aussi la réussite entière, l’attribue quant à lui à la seule peinture : « C’est qu’elle vient de la peinture et de ses lois nouvelles : elle se conforme à la logique de l’abstrait34. » La position du peintre, en donnant un thème à son exposition et un titre à ses toiles, semblait, comme nous venons de le dire, proche de celle de Dufrenne. Elle l’est en ce que le peintre envisage, comme lui, un double accès du spectateur à la signification de la toile : « Séduit par les apparences organisées, piégé par ce support magique [écrivait-il], le spectateur leur découvrira une vérité vers quoi le titre, avec l’aide de cette fascination, le conduisait, révélera le plein sens qui hantait l’œuvre en l’animant, en la faisant ainsi exister doublement35. » L’œuvre abstraite suppose-t-elle cette réception double et faut-il sinon envisager, comme le fait Dufrenne, une dérive possible de la peinture vers le décoratif ? La fascination sensible entre-t-elle en concurrence avec la saisie d’un sens ? Cette double entrée avouée par le peintre renvoie au constat d’un partage frappant chez le philosophe, entre l’affirmation d’une saisie immédiate de l’œuvre et de son sens, en accord sur ce point avec la phénoménologie, et l’attachement à une position « classique » qui suppose une saisie des œuvres travaillée à partir de l’histoire et de l’histoire de l’art, et rationnellement argumentée.
16La Phénoménologie de l’expérience esthétique témoigne du tiraillement de Dufrenne entre deux inspirations contradictoires entre lesquelles il ne se résout pas à choisir. Dans la première partie en effet, à travers l’étude de l’objet esthétique, il aboutit à l’expression, « saisie d’un coup et comme une indécomposable unité36 », mais dans la seconde partie consacrée à « la perception esthétique », il s’appuie sur « une théorie générale de la perception » pour distinguer trois moments, « présence, représentation et réflexion37 » et assume une divergence par rapport à Merleau-Ponty en plaidant pour « les droits de la perception réfléchie qui est un moment de l’expérience esthétique et qui prélude par ailleurs à la science38 ». La perception commence, certes, au plan de la présence, où « la signification est éprouvée par le corps, dans sa connivence avec le monde. […] L’objet esthétique est d’abord l’apothéose du sensible, et tout son sens est donné dans le sensible », mais l’on ne peut en rester au plan de la présence : « Une théorie de la perception n’en peut rester là et doit ouvrir le passage de la compréhension vécue par le corps à l’intellection consciente opérée au plan de la représentation39. » Dufrenne redoute la séduction du corps dans la présence, même s’il considère que dans ce moment heureux, « l’objet esthétique nous rend à l’innocence » : « On ne peut [écrit-il] faire tenir toute la perception au niveau du pré-réflexif. Il faut donc passer du vécu au pensé, de la présence à la représentation40. » Il ne renie pas l’exigence qui a régi toute la pensée de l’art et l’esthétique classiques et réclame une véritable compréhension, au sens rationnel du terme : « La compréhension en image [écrit-il dans un passage où il critique la conception sartrienne de l’imagination] est une image de compréhension41. » Le philosophe cherche une perception qui ne s’achève pas dans l’émotion mais dans la connaissance. Cela le conduit à vouloir redresser la perception par l’entendement, tout en étant conscient des limites de ce moment toujours déceptif qui reste néanmoins indispensable pour atteindre un nouvel immédiat : l’immédiat du sentiment, différent d’un simple retour à la présence42. Dufrenne ne se laisse pas aller à décrire sa réception des œuvres, il assume de « décoller » de l’œuvre, de sortir de l’intimité avec l’objet, de le décomposer et d’opérer un examen critique, il reconnaît que « l’œuvre d’art provoque aussi l’intelligence », même si « ce que dit l’œuvre ne peut être dit autrement que par elle43 » : il accrédite les exigences de l’entendement tout en annonçant leur échec et leur dépassement dans le sentiment. Le moment de la représentation inscrit Dufrenne dans ce tiraillement entre deux périodes de l’esthétique : la période classique et la période moderne ouverte par la phénoménologie :
Il n’y a de présence sentie [écrit-il] que par une présence comprise. Et c’est pourquoi l’attitude esthétique n’est pas simple, elle ne peut exclure le jugement au profit du sentiment, elle est une sorte d’oscillation perpétuelle entre ce qu’on pourrait appeler l’attitude critique et l’attitude sentimentale. […] Le sentiment n’a de fonction et de valeur noétiques que s’il est un acte réfléchi, d’une part conquis sur la réflexion et d’autre part ouvert à une nouvelle réflexion, sous peine de retomber à l’irréfléchi pur et simple de la présence qui n’est pas connaissance et qui est à peine conscience44.
17Cette dualité d’une saisie immédiate dans la fascination et d’une saisie différée dans le sentiment rapproche le philosophe du peintre, mais malgré certaines convergences de vue, la conclusion de Dufrenne montre qu’il ne partage pas la conviction du peintre de la nécessité pour la peinture de rompre avec la figuration : la fonction historique de l’abstraction a cessé d’être nécessaire, assure le philosophe, puisqu’elle a rempli la tâche de nous rendre sensibles à l’expression : quelle que soit la forme prise par la peinture, elle nous invite à vivre avec le peintre une certaine expérience du monde. La réaction de Dufrenne face à l’art abstrait persiste quelques années après l’écriture de cet article sur Lapoujade, et un texte consacré à l’art abstrait retravaille cette question de façon plus systématique tout en gardant la même optique.
L’abstraction : le moment de l’ascèse
18Dufrenne a écrit, en effet, pour la version de 1968 de l’Encyclopædia Universalis, un article correspondant à l’entrée « Art abstrait », qui a été conservé pendant plus de vingt ans. Lors d’un colloque sur le thème « Mikel Dufrenne et les arts45 », l’historien d’art Claude Frontisi, avant de commenter cet article, avait précisé qu’il le prenait « comme symptôme et témoignage d’une époque46 ». C’est également un témoignage essentiel sur la réaction du philosophe par rapport à l’art de son époque et sur la façon dont la réflexion esthétique s’enracine dans un système philosophique dont elle est solidaire.
19Les paragraphes 4 à 8 du texte, qui font suite aux approches définitionnelles, historique, sociologique et artistique de l’art abstrait, témoignent du caractère atypique de la position adoptée. L’art abstrait, résume le philosophe, quel que soit l’art concerné, est ascétiquement en quête de son concept, il vise un dépouillement qui enferme le sens de l’objet produit dans son arrangement interne. Dufrenne réitère sa réserve : « L’œuvre est abstraite aussi en ce qu’elle se coupe du réel », le spectateur, provoqué, est en même temps tenu à distance : « Il est invité à constituer un sens avec du non-sens, plutôt qu’à éprouver un sens trop riche. » Lorsqu’il traite spécifiquement de l’abstraction dans la peinture, Dufrenne développe des points seulement esquissés dans l’article sur Lapoujade : il distingue l’abstraction de la non-figuration47 et accorde une grande attention au refus des peintres abstraits de confondre le pictural et le décoratif. Le décor est ontologiquement subalterne, écrit le philosophe, « Il plaît mais ne parle pas », alors que le pictural, qui revendique l’autonomie, se laisse reconnaître par une structure « habitée par un sens qui l’anime, et qui s’offre d’emblée à la perception ». Selon le philosophe, qui n’adhère pas totalement aux positions des peintres qu’il cite, « la frontière entre le pictural et le décoratif n’est pas partout étanche » et la peinture pour se suffire à elle-même doit porter un sens qui n’est pas toujours trouvé.
20Le sens qui donne vie à l’œuvre abstraite, poursuit-il, réside dans l’expression, non pas l’expression de soi, mais l’expression de la nature, une nature naturante – il cite Klee – plutôt qu’une nature naturée : « Le lieu où s’ébauchent “les mondes possibles”. » Ce rapport de l’art à ce qui le légitime ne le condamne pas à l’imitation : l’art s’installe dans la vérité parce que son élément est le sensible et « C’est dans cette vérité première de la perception, qui est le sol de toute expérience, qu’il donne à percevoir pour dire le sens du perçu. » L’art contemporain, résume le philosophe, montre « ce qui, dans le sensible, exprime la nature », ses qualités ontologiques, « tout ce qui fait la mondanité du monde », et ses qualités affectives, « qui relèvent du sentiment, et qui sont à la racine des catégories esthétiques ».
21Dufrenne, comme il le faisait lors de l’exposition de Lapoujade, considère donc que la peinture peut se libérer de l’abstraction : « Sans doute fallait-il [conclut-il] que l’art tînt cette gageure de l’abstraction pour prendre de lui-même la conscience la plus lucide et la plus exigeante. Mais il n’est pas sûr qu’il persévère dans cette ascèse lorsqu’il en aura retiré tous les bénéfices. Si décisif que soit ce moment de son histoire, il reste un moment. » La pensée de l’art proposée par le philosophe est philosophique, elle délaisse assez rapidement les questions propres à l’art et les topoï esthétiques traditionnels ; les modalités de l’art varient selon l’histoire (à la fois l’histoire générale et l’histoire de l’art), admet sans difficulté Dufrenne, mais son essence reste unique : le sens de l’art, quel que soit le moment de son histoire, est, sous des formes diverses, « le dire de la nature, la monstration émouvante et muette de ce par quoi la nature se signifie à l’homme ».
22Par rapport à l’évolution, à la même époque, de la pensée de l’art, Dufrenne diffère en ce qu’il ne conçoit pas une réception de l’art qui ne soit pas perceptive et sensible ; son originalité est de considérer que l’art exprime la nature et une nature conçue comme naturante : « le lieu des genèses que l’art imite », celle qu’évoque Klee « après Bruno, Spinoza et Schelling48 ». Il ne privilégie pas l’art abstrait : qu’elles soient figuratives ou abstraites, les œuvres d’art nous parlent si elles sont expressives, c’est leur expressivité qui nous permet de saisir la créativité dans l’objet créé et relance notre propre créativité. Ce qui importe, c’est le rapport intime de la personne, quel que soit son statut, avec une expérience perceptive exemplaire qui lui permet de se ressourcer dans un originaire qui témoigne de sa connivence avec le monde, ce que la quatrième de couverture de L’inventaire des a priori en 1981 présente au lecteur en ces termes : « Cet originaire – préhumain, préréel –, nous ne pouvons le penser. Mais il arrive que nous soyons proches de l’éprouver, dans des expériences qui sont proprement esthétiques parce qu’elles mobilisent la sensiblité. Et c’est peut-être lorsqu’il semble toucher le fond qu’Antée renaît et se ressource. »
23La disponibilité, le silence et un retour sur soi propice à une créativité revivifiée répondent à la sollicitation des œuvres. Dufrenne ne s’accorde pas le privilège de répondre aux œuvres par un exercice d’écriture, comme Maldiney par exemple, dont il a publié le premier ouvrage Art et existence dans sa collection aux éditions Klincksieck en 1985 : il réagit de manière très classique, convaincu de la spécificité de la philosophie vouée à la création conceptuelle et rationnelle, tout en renouvelant la pensée de la contemplation à partir de l’apport phénoménologique. C’est en philosophe qu’il cherche à prolonger sa réflexion sur l’art.
L’esthétique à l’épreuve des mutations artistiques
L’esthétisable
24Un article de 1979, intitulé « Le champ de l’esthétisable49 », complète de façon intéressante la Phénoménologie de l’expérience esthétique : il est centré sur la corrélation du sujet qui contemple et de l’objet qui suscite cette réponse, c’est-à-dire, selon les termes employés, sur le rapport entre l’esthétisation et l’esthétisable. La façon dont ces questions sont traitées montre à quel point Dufrenne reste original et atypique, ne s’engageant radicalement et exclusivement ni dans la reprise des esthétiques philosophiques classiques, ni dans les perspectives ouvertes par la phénoménologie.
25Il n’y a de perception esthétique que parce qu’il y a un sujet capable de cette expérience, mais ce sujet n’est en rien constituant et l’esthétisation renvoie à l’esthétisable :
[…] La conscience percevante se laisse solliciter par l’esthétisable. Sa vertu est d’être disponible, de faire droit à l’objet, de laisser le sensible s’accomplir dans le sens qui l’accueille. Mais ne faut-il pas que l’objet s’y prête et requière d’elle cette promotion ? Il faut bien poser la notion de l’esthétisable pour comprendre la possibilité de l’esthétisation50.
26L’esthétisation est une opération du sujet qui répond à une sollicitation de l’objet : il ne suffit pas qu’un sujet soit capable d’esthétiser, encore faut-il qu’il rencontre un objet qui lui permette d’actualiser cette aptitude. L’introduction de la Phénoménologie de l’expérience esthétique insistait sur cette corrélation51 pour définir « l’objet esthétique » et s’appuyait sur la réception des œuvres d’art « parce que la présence des œuvres d’art, et l’authenticité des plus parfaites, ne sont contestées par personne52 ». Ce respect pour les chefs-d’œuvre et le privilège accordé, de fait, à l’art occidental classique, n’excluaient nullement la reconnaissance de la diversité des arts53. Dufrenne en revanche liait l’unité de l’expérience esthétique, et donc la possibilité d’une éidétique, à l’« unité des arts », dont témoigne l’autonomie de l’institution artistique décrite par la sociologie54. L’article de 1979 va plus loin en envisageant de délier l’esthétisable et l’artistique : pour nous, écrit Dufrenne,
La forme consacrée de l’esthétisable, c’est l’artistique. Dans notre culture qui a institutionnalisé l’art depuis des siècles, l’esthétisable est donné, sa production est préméditée et organisée. Une longue tradition établie et transmise par les instances de légitimation détermine et recommande certains objets esthétisables : ce sont les œuvres d’art55.
27Il ne remet pas en cause le fait qu’une telle esthétisation soit exemplaire, mais d’une part, il convient que cette tradition donne la norme de l’esthétisation des œuvres et forme un goût « déférent, désintéressé, cérémoniel », et d’autre part, il constate que l’évolution de l’art depuis le début du xxe siècle rend caduque la définition même de l’art.
28Le fait de faire porter l’interrogation sur l’esthétisable amène Dufrenne à préciser sa pensée : admettant que l’art ne peut plus recevoir de définition d’essence, il est conduit à laisser le travail d’analyse de l’art à l’histoire de l’art et à la sociologie, à remettre en cause l’unité des arts et à limiter l’esthétique à l’éidétique. Ce qui relève de l’esthétique, c’est l’expérience esthétique et la corrélation qui permet de la penser à travers l’esthétisable et l’esthétisation. Or une déliaison de l’expérience esthétique et de l’art rend complexe la définition de l’esthétisable : alors qu’en 1953 Dufrenne étayait sa description de l’expérience esthétique sur des références artistiques présentées comme atemporelles et universelles, il reconnaît en 1979 que, liés à l’évolution et à la pensée de l’art, « de fait, aujourd’hui, la notion et le champ de l’esthétisable sont bouleversés ».
29Toutes les formes considérées comme artistiques dans des contextes historiques et culturels différents deviennent-elles pour autant esthétisables ? La conscience du poids des normes culturelles le conduit à accepter la diversité des œuvres et des goûts et à reconnaître que l’artistique, dans une société donnée, appelle une lecture sociologique et politique dissociée des considérations esthétiques, et il se refuse à confondre les terrains, au risque de devenir « un esthéticien-flic, soucieux de défendre les frontières de l’art et de maintenir les hiérarchies56 ». Mais il n’envisage pas pour autant d’étendre à l’expérience esthétique la relativisation qu’il accepte en ce qui concerne l’art : alors que l’objet qui se réclame de l’art, peut être éclairé par des analyses historiques et sociologiques, l’expérience esthétique, qui met en jeu la corrélation entre un objet esthétisable et un sujet apte à le reconnaître, est universelle et relève d’une analyse philosophique éidétique. Tout ce qui se revendique de l’art à une époque et dans un lieu donné n’est pas de ce fait esthétisable et susceptible de solliciter une expérience esthétique.
30Dufrenne se refuse à une « esthétisation de convenance » et se sent fondé à « émettre des réserves sur certaines productions de l’art », s’il s’agit de les considérer comme susceptibles de provoquer une expérience esthétique, c’est-à-dire esthétisables. Il exclut ainsi, parce qu’elles ne répondent pas aux critères de l’esthétisable, « certaines œuvres “modernistes” dociles aux consignes des Greenbergiens », ou tous ces objets « qui peuvent se recommander de l’art, mais qui n’appellent que le discours et suscitent un certain plaisir qui est le plaisir de parler ou d’écrire57 ». Le propos de Dufrenne n’est pas de déclarer que de telles œuvres ne sont pas de l’art, mais de montrer qu’elles n’appellent pas d’expérience esthétique. Il ne rejette donc nullement, par exemple, un art qui se veut désacralisateur et critique : l’urinoir de Duchamp, écrit-il, « nous révèle […] les mécanismes sociaux d’une esthétisation arbitraire » ; il accepte également de considérer comme relevant de l’art des productions sans prétention qui enchantent notre vie quotidienne, se contentant de les situer en dehors du champ de l’expérience à proprement parler esthétique, « car ce n’est pas le sensible en eux qui nous provoque, dont l’émergence appelle le sentant à se fondre dans le senti58 ».
31Le plaisir pris devant des œuvres mineures ou la reconnaissance de la valeur critique d’un art qui ne sollicite pas une expérience esthétique incitent Dufrenne à relativiser les valeurs traditionnelles de la civilisation occidentale et à considérer que l’art peut recevoir une définition beaucoup plus large que celle sur laquelle il avait fondé la Phénoménologie de l’expérience esthétique. Ainsi les champs de l’artistique et de l’esthétique ne coïncident-ils pas obligatoirement et le philosophe se demande s’il ne faut pas rompre le lien entre l’esthétisation et l’art, du moins sous la forme très particulière évoquée dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique : « Les frontières de l’esthétisable dans nos sociétés sont fixées par la culture. Si l’on veut les faire craquer, il faut renoncer au modèle d’esthétisation imposé par cette culture, il faut en appeler à une esthétisation sauvage qu’il faut situer dans la vie quotidienne […]59. » Il envisage en conséquence « une esthétisation généralisée » correspondant à « une autre expérience esthétique et à un autre goût », arrivant à ce résultat extrême que, si l’on se réfère à « une certaine image de la primitivité », « c’est la vie qui était belle, et en tout cas esthétisable60 ». Dufrenne est à coup sûr séduit par cette hypothèse, mais il n’accepte néanmoins pas de suivre une piste qui rendrait caduque la catégorie même de l’art et élargirait la notion d’esthétisation au risque de lui ôter toute spécificité61.
32Faut-il conclure que l’esthétisable et l’esthétisation ne sont que l’avers et le revers d’une même expérience, que celle-ci n’est pas spécifique de l’art ou du moins des formes liées à la civilisation occidentale et que la notion d’esthétisable est difficile à cerner dans la mesure où elle ne peut être saisie en dehors de sa relation avec l’esthétisation ? Si l’esthétisable désigne ce qui est susceptible de générer une expérience esthétique et que, pour être considérée comme esthétique, une expérience, provoquée par le sensible, opère une fusion du sentant et du senti, comment envisager la possibilité même d’une définition de l’esthétisable ?
La notion de quasi-sujet : une idée philosophique
33Dufrenne inverse alors la question et se demande s’il peut définir un inesthétisable, qui l’affranchirait des problématiques liées à un contexte culturel et dont les caractères seraient universels et intemporels. Le philosophe retrouve une inspiration proche de la phénoménologie, qu’il transpose dans le cadre d’une philosophie de la Nature : les objets inesthétisables ne nous provoquent pas, ils sont quelconques, « insipides sinon insignifiants », ne pouvant être « savourés » : « Le sensible en eux est comme éteint ; il ne manifeste pas la force de l’apparaître, le naturant dans le naturé. Comprenez bien : le non-esthétisable est là, il se donne à nous, mais ce phénomène n’est pas phénoménal : rien que d’ordinaire en lui, et c’est pourquoi nous gardons nos distances62. » L’objet esthétisable, au contraire, nous provoque par sa propre force : « Il est là comme s’il venait au monde : il s’accomplit comme étant, et l’autorité de sa présence nous signifie la force de la Nature63. » La force de la Nature se manifeste lorsqu’une spontanéité dans l’objet nous provoque : « L’apparaître de l’objet est une épiphanie », écrivait le philosophe peu avant le passage cité, convoquant le sens étymologique du terme « épiphanie » pour marquer l’intensité perceptible dans cet apparaître et la puissance d’une énergie rapportée à une Nature-naturante toujours active.
34L’esthétisable, qu’il appartienne au monde de l’art, aux objets de la vie quotidienne ou corresponde à un paysage, n’est donc à proprement parler ni sujet ni objet. Comme l’avait précisé la Phénoménologie de l’expérience esthétique, c’est un « quasi-sujet » qui ne reçoit pas sa lumière du regardeur, mais qui détient une luminosité propre : c’est « un objet éclairé qui suscite sa propre lumière : une lumière qui n’a pas seulement pour mission de “conduire le regard”, mais qui est regard64 ». L’objet esthétique, écrivait encore Dufrenne
Est à lui-même sa propre lumière, il est comme un pour-soi : il y a un pour-soi de l’en-soi, qui est pour l’en-soi son assomption, une façon d’être lumineux à force d’opacité non pas en recevant une lumière étrangère par quoi un monde se dessine, mais en faisant jaillir de soi sa propre lumière, ce qui est exprimer. Aussi dirons-nous que l’objet esthétique est un quasi-sujet65.
35L’expressivité de l’objet esthétisable suppose qu’il soit capable d’exprimer, c’est-à-dire d’appeler à une perception qui aille au-delà de l’apparence : « L’apparence fait connaître une chose et l’expression un sujet ou un quasi-sujet66. » Un objet esthétisable possède une intériorité perceptible : « Il ne tient son aura que de lui-même67 », dit, en d’autres termes, le texte de 1979. Comme tout sujet dont il partage la transcendance, l’objet esthétique « porte en lui son sens, il est à lui-même son propre monde68 ».
36La notion de quasi-sujet est une idée philosophique liée à la description du « sentiment » qui caractérise l’expérience esthétique, lorsque celle-ci est sensible à l’altérité d’un objet dont elle souhaite comprendre l’auto-genèse, sans envisager de pouvoir l’expliquer : le sujet qui répond à la sollicitation de l’objet esthétisable lui prête des qualités propres aux sujets : « Il semble donc que la conscience prête à l’objet esthétique quelque chose de son être, sans doute parce qu’il fait appel à la conscience pour exister pleinement ; il y a en lui un rapport de soi à soi, dans l’épaisseur même de son être : il est identique à son apparence, mais son apparence est apparence d’un monde69. » La « profondeur » prêtée à l’objet esthétique justifie donc la réserve et le respect de ceux qui la perçoivent et la partagent : il n’est jamais possible d’atteindre « le fond » d’une conscience70. Le fait d’avoir hissé l’œuvre à un statut de quasi-sujet dessaisit celui qui la contemple de tout pouvoir sur elle. Le philosophe, comme l’amateur, renonce à toute maîtrise et s’efface devant ce qu’il esthétise ; Dufrenne va jusqu’à parler d’aliénation :
La perception esthétique, pour autant qu’elle est sentiment, est aliénation ; et cette aliénation est même une tâche pour moi, car il faut que j’accepte de céder à l’enchantement : de renier cette tendance qui me porte à chercher la maîtrise de l’objet, et de conjurer le sensible pour me perdre en lui. C’est alors que je reconnais à l’objet une intériorité et une affinité avec moi : il est ce que je vise, mais je le vise comme consubstantiel à moi en pénétrant en lui ou en me laissant pénétrer par lui plutôt qu’en le tenant à distance71.
37L’esthétisable en appelle donc à une esthétisation qui ne peut jamais s’affranchir du contact perceptif : on ne peut comprendre le monde de l’objet esthétique « qu’en demeurant auprès de lui, en revenant toujours à lui72 ». L’« aliénation » dit la force de l’expérience vécue en présence de l’objet et le fait que celle-ci, d’une certaine façon, nous ôte liberté et discernement : « Elle nous requiert du même coup d’être présents à ce qui se présente, d’abolir autant que se peut la distance du sujet à l’objet, ou si l’on préfère, de nous tenir dans la proximité de l’objet, jusqu’à nous perdre en lui73. » L’aliénation correspond à l’expérience d’un renoncement et d’un appel : renoncement à la maîtrise, au pouvoir, et appel à une aventure consistant à aller aussi loin que possible dans la perception de l’altérité. Rien n’indique donc, bien au contraire, que je ne me ressourcerai pas en prenant le risque de me perdre, si l’altérité n’est pas radicale.
38La notion de quasi-sujet rend compte du statut particulier de l’esthétisable et confère à celui-ci une quasi-spontanéité qui soulève le problème plus général de la saisie d’une altérité, qu’il s’agisse de celle d’une personne ou d’une œuvre : il est nécessaire de faire l’hypothèse d’un socle commun qui fonde la communication et de penser l’affinité qui relie sujet et objet. Autant ou plus que l’invocation d’une aliénation, terme très connoté qui risque de rompre la symétrie et la réversibilité entre l’objet et le sujet, entre l’esthétisable et l’esthétisant, une réflexion générale sur l’empathie semble nécessaire ; les questions de l’esthétique ne peuvent en aucun cas se résoudre au seul niveau de l’esthétique, mais l’expérience esthétique permet d’aborder de façon immédiate et intuitive des réponses qu’il revient au philosophe de penser : elle ramène à un état du monde antérieur à la séparation sujet-objet.
39Faut-il parler d’« extase » pour rendre compte de la façon dont nous sortons de nous-même pour percevoir l’esthétisable, se demande Dufrenne ? C’est aussi bien une « instase », « puisque je ne sors de moi que pour m’unir à l’objet, pour faire retour à ce lieu originaire que Klee appelle la matrice – l’Urbildliche – où sujet et objet ne sont pas encore désunis ». Le sentiment éprouvé est alors qualifié de « jouissance » : cette perte dans l’objet correspond à un état fusionnel préalable à la distinction du sujet et de l’objet. Une telle expérience, « primitive » ou « sauvage », est fusionnelle, dynamisante et heureuse, elle correspond à une force ressentie comme irrésistible, qui emporte le sujet indépendamment des normes que sa culture lui a transmises : « Nous proposons [écrit le philosophe] […] un modèle d’esthétisation à la fois plus libéral et plus exigeant que celui qu’impose la tradition. Plus libéral parce qu’il fait appel à une expérience sauvage et qu’il ne se laisse pas dicter ses choix par la culture, plus exigeant parce que cette expérience doit être plus vive, plus intense74. »
40Les caractéristiques de l’expérience esthétique amènent le philosophe à affirmer que le sujet d’une telle expérience « ne peut plus s’identifier entièrement au sujet transcendantal » : il fait référence à Merleau-Ponty pour concevoir un sujet comme corps, qui « porte le monde dans l’acte par lequel il est corps », ajoutant : « et le monde se connaît en lui75 ». Ce « pacte de l’intentionnalité vitale », à l’œuvre dès la perception ordinaire, est rompu dans le passage de la perception à la représentation, mais renoué dans l’expérience esthétique, qui renvoie au bonheur d’une expérience primitive. L’objet esthétisable propose d’emblée un sens implicite, « tout enveloppé dans le sensible, sens naissant, clair et indistinct, irréfutable et pourtant sans preuve : pré-sens en quelque sorte76 ». Dans cette expérience, ni le sujet ni l’objet n’atteignent à l’ipséité et il faut se garder de leur conférer des caractéristiques qu’ils ne possèdent pas encore. C’est ainsi que l’objet esthétique ne parle pas de ce qu’éventuellement il représente, « il parle du monde » : « La chaise de Van Gogh ne me raconte pas une histoire de chaise, elle me livre le monde de Van Gogh, ce monde où les passions ont une couleur parce que les couleurs sont des passions, parce que toutes choses pâtissent l’insupportable besoin d’une impossible justice77. » L’objet esthétique ouvre une « dimension de monde » à travers un style.
41Le « pré-sens » dans l’expérience esthétique immédiate et non encore élaborée est donné par l’équivalent d’un sixième sens qui correspond à la faculté de ressentir l’affectif : « La valeur que l’objet esthétique révèle, et qu’il vaut en révélant, c’est une qualité affective par quoi se dévoile un monde78. » Chaque œuvre susceptible d’instaurer une expérience esthétique révèle un nouveau monde possible : « Créer les valeurs esthétiques, ce sera produire des œuvres nouvelles chargées d’un nouveau sens, initiatrices d’un nouveau style, messagères d’un nouveau monde79. » Loin de devoir être rapportée à des idiosyncrasies particulières et d’être l’expression d’un monde singulier, une œuvre « actualise un possible du réel80 ».
42Le lien qui associe style, monde et Nature n’amène-t-il pas à reconsidérer la place accordée à l’art dans l’esthétique dufrennienne ? Dans la mesure où l’œuvre humaine livre un monde et déploie une force qui renvoie à la force de la Nature, l’objet esthétique privilégié ne serait-il pas l’objet naturel ?
L’expérience esthétique : revenir sur le privilège de l’art ?
43« La réflexion sur l’objet esthétique [écrit Dufrenne] privilégie toujours l’art […] qui provoque la perception esthétique la plus pure81. » L’œuvre d’art, pourtant, si elle provoque l’expérience « phénoménologiquement la plus éclairante », donne naissance à une expérience « ontologiquement indécise » quant à l’affinité fondamentale qui accouple le sujet et l’objet :
Que le spectateur en accomplissant l’objet esthétique soit capable d’en comprendre l’expression, qui est ici un sens affectif, la révélation d’un sentiment à travers une forme, et qu’ainsi l’objet se comporte comme un quasi-sujet, cela ne permet point d’assurer qu’il y ait entre le sujet et l’objet une affinité fondamentale, parce que l’objet est ici un objet fabriqué et qui retient en lui l’intention de son créateur. En sorte qu’on peut penser que, par l’objet esthétique, c’est encore l’homme qui se fait signe à lui-même, et non point le monde qui fait signe à l’homme82.
44Faudrait-il alors privilégier l’objet esthétique naturel ? Dufrenne envisage d’emblée les réserves que l’on peut émettre : l’objet naturel en effet se prête plus mal à une esthétisation que l’œuvre d’art : il n’est pas exactement délimité, sa forme n’est pas prégnante et il n’est pas fixé et immuable83. C’est aussi un objet qui nous sollicite plus charnellement, qui rend impossible un détachement complet, une réduction aussi pure que celle offerte par l’art : « Être à l’objet naturel, c’est comme être au monde ; tendu vers l’objet, mais aussi investi et compromis par lui. L’intentionnalité esthétique est donc moins pure, plus naturelle ; l’objet qu’elle vise appartient à la nature84. » L’expérience esthétique de la nature, plus proche de la perception ordinaire, fait apparaître la croyance au monde sans pouvoir la supprimer, et la réduction ne peut que « proclamer sa propre impossibilité […]. L’homme existe avec les choses85 ».
45Le revers de l’impureté de l’expérience esthétique de la nature ne manque pourtant pas d’intérêt : cette expérience qui nous implique, nous comble de la présence de la nature et nous enseigne notre présence à cette présence : « Ce que la perception esthétique apporte par surcroît, c’est l’assurance d’une connaturalité de l’homme avec la nature. Car la nature alors me parle et je l’entends86. » L’avantage est incommensurable : la nature peut exprimer « la nécessité qui la gouverne, ou plutôt qu’elle est87 ». Certes, tout n’est pas esthétisable dans la nature : Dufrenne récuse l’insignifiant, le plat, le terne, pour retenir le grandiose, le profond ou le sublime. La nature lui paraît par ailleurs limitée dans son expression, peu susceptible de solliciter un grand nombre de catégories affectives, et il ne la déclare donc véritablement expressive que lorsqu’elle exprime la nécessité qui lui donne « cette existence irréfutable » par laquelle elle s’impose à moi : la nature « me dit moins que l’art, mais elle me dit au moins sa propre nécessité88 ». Le sentiment esthétique de nécessité éprouvé dans la nature me fait pressentir l’union du monde et de l’homme dans un univers qui les englobe : le ciel étoilé « me dit au moins que cette présence immense est une présence pour moi, que je suis donc accordé secrètement à cette immensité. Je suis au monde, mais comme dans ma patrie89 ». Ce que la référence à la nature apporte, c’est le sentiment de la connaturalité qui lie le monde et l’homme. Un sentiment qui culmine dans une expérience esthétique relativement limitée dans son occurrence constitue-t-il pour autant une réponse satisfaisante à la question ontologique ? Il suggère à tout le moins des interrogations que le philosophe se doit de prendre en charge.
46La réflexion esthétique à l’œuvre dans l’article de 1955 annonce en effet les questions qui feront l’objet des deux livres sur les a priori, en 1959 et en 1981 : l’objet esthétique naturel permet à Dufrenne d’anticiper sur les questions au cœur du texte de 1981, qu’il s’agisse de « la connivence » qui lie l’homme au monde ou de la familiarité entre le sujet et le monde qui prennent forme ensemble dans le même fond, dans la Nature en tant qu’elle donne naissance : « Natura naturans, dans sa spontanéité, [qui] ne peut se révéler qu’à travers la Natura naturata dans sa nécessité90. » Spinoza apparaît alors comme le philosophe qui permet d’éviter que l’esthétique ne débouche sur le religieux et de maintenir qu’à l’inverse, « l’esthétique est la vérité du religieux » : c’est au philosophe, conclut Dufrenne, de voir que toute relation au monde suppose « ce sentiment du monde où l’homme, sous les auspices du beau, éprouve sa consubstantialité avec la nature et comme l’effet d’une harmonie pré-établie qui n’a pas besoin d’un Dieu pour la pré-établir parce qu’elle est Dieu : Deus, sive Natura91 ».
47Le sentiment, dans sa forme primitive immédiate, nous permet d’éprouver le bonheur du « sentant » lorsqu’il fait corps avec le senti et constitue comme une toile de fond sur laquelle la représentation imprimera des motifs92. Le sentiment est le fil qui relie les éléments d’une cosmologie et ce qui opère le passage du monde (ou de la nature avec un « n » minuscule) à la Nature portant majuscule : L’inventaire des a priori dont l’ultime chapitre s’intitule « le sentiment » le rappelle en quelques mots : « Nous appelons sentiment ce mouvement par quoi la conscience découvre à nouveau l’unité originaire dont elle émerge et pressent par là la Nature : tout sentiment est en quelque sorte sentiment de la Nature. Avec lui, c’est l’expérience première de la présence qui s’approfondit, c’est-à-dire qui retentit plus profondément en l’homme93. » Dufrenne trouve un écho chez des artistes pour nommer cette expérience à laquelle la philosophie accède difficilement : « “Hiersein ist herrlich” dit Rilke, nouvel Orphée : cette Herrlichkeit est la dominante du sentiment esthétique éprouvé dans la nature94. » Dans l’article dévolu à l’esthétisable, après avoir fait référence au lieu originaire nommé par Klee « Urbildliche », le philosophe insiste sur le bonheur apporté par le sentiment : « Un tel recueillement dans l’instant de la présence n’est pas logos, il est jouissance, et c’est en termes dionysiaques qu’il convient de célébrer ces retrouvailles. La gloire du sensible fait écho à la chaleur du sein95. » L’expérience d’une indistinction originaire, lorsque l’objet naturel par l’intensité de sa présence nous signifie la force de la Nature, trouve un équivalent dans la relation fusionnelle avec la mère ou l’aimée. Ces expériences ont en commun une indistinction fusionnelle heureuse dans laquelle le sujet se perd et se ressaisit :
Ce fond s’indique sans qu’on le voie, mais on le touche quand le regard se perd. On le touche parce qu’on en est, pour s’être perdu en lui. Il est cet être brut où sujet et objet ne se distinguent plus – ou ne se distinguent pas encore –, car c’est de cette Mère-Nature qu’ils naissent, qu’ils sont nés, qu’ils renaîtront, c’est à cette source que le sentant et le senti se ressourcent96.
48À titre métaphorique, la Nature et la Mère, nommée aussi Gaia, la Terre et déesse mère, sont à plusieurs reprises associées par Dufrenne pour rendre compte de ce qui échappe à tout concept et correspond à une expérience commune de la fusion revivifiée par l’expérience esthétique de la nature :
Le phénomène de la beauté invite à remanier l’idée de nature. La Nature capable de beauté, c’est, à travers le divers empirique qui n’est jamais proprement naturel parce qu’il porte toujours déjà la marque de la main et de l’entendement humain, une puissance cachée, Gaia, la Mère, et aussi l’Épouse qui appelle l’époux, […] comme l’inconscient désire la conscience, comme la nuit désire le jour97.
49L’expérience de l’objet naturel invite donc à passer de la perception du monde naturel au sentiment de la Nature lorsque le spectacle naturel, à travers sa nécessité, est perçu comme beau, au même titre qu’une œuvre d’art.
50Le « sentiment du monde » doit en effet être perçu « sous les auspices du beau », dans l’hypothèse d’un objet esthétique naturel, et c’est là la difficulté que Dufrenne doit surmonter pour se prononcer sur le bien-fondé de recourir à un objet esthétique naturel plutôt qu’à une œuvre d’art. Lorsqu’il s’agissait de définir l’objet esthétique dans la Phénoménologie de l’expérience esthétique, le concept de beau avait été évité en tant qu’il impliquait axiologie et subjectivisme, au risque de devenir inutile lorsqu’il n’était pas dangereux, mais la reconnaissance du beau trouvait déjà sa place : « On ne définit pas le beau, on constate ce qu’est l’objet98. » Dufrenne annonçait clairement que, s’il n’y avait pas de théorie à faire de la beauté99, le terme de beauté nommait la vérité sensible d’un objet, la façon dont l’objet « obtient la plénitude de son être » : « Le beau est le vrai sensible à l’œil, il sanctionne avant la réflexion ce qui est heureux100. » La beauté comme « splendeur du vrai » qui désigne « la vérité qui habite l’objet », « son évidente adéquation à lui-même », ne se voyait alors assigner aucun lieu privilégié : « Car il y a des choses (ou des événements) dont c’est le sens d’être beaux : une fleur, un paysage, un geste, une fête, une œuvre d’art ; ces objets sont pleinement eux-mêmes, ils s’affirment de façon éclatante. » L’expérience esthétique de la beauté ainsi conçue rend sensible au sensible, sans préjuger de l’objet qui lui en donne l’occasion.
51Quel privilège alors accorder à l’objet esthétique naturel ? Dans une conférence tenue en 1979, Dufrenne, après avoir hésité, dans l’optique développée par Marcuse, à valoriser le contact avec la nature qui permettrait de lutter contre la déshumanisation à l’œuvre dans notre civilisation et de revitaliser la sensiblité, conclut néanmoins que, bien que l’expérience esthétique de la nature « ranime dans l’individu, à travers la familiarité qu’il a avec le monde, le sentiment de son innocence originelle et le désir de la retrouver , […] l’avènement d’une nouvelle sensibilité qui se forme dans l’intimité avec la nature ne permet pas d’éluder le problème de la culture101 ». Il est clair que, sans remettre en cause les acquis de 1955 quant aux vertus de l’expérience esthétique de la nature, Dufrenne n’envisage pas de considérer qu’elle puisse supplanter des expériences marquées par la culture : une définition étroite et exclusive des domaines à partir desquels l’expérience esthétique se déroule est décevante et inappropriée.
52La question de savoir s’il faut revenir sur le privilège accordé à l’œuvre d’art pour s’orienter vers les objets naturels garde-t-elle alors une pertinence ?
Esthétique et philosophie de la nature
Expériences esthétiques et sentiment de la Nature
53L’objet naturel, avons-nous appris, peut rivaliser avec l’œuvre d’art : son aptitude à faire sentir la connaturalité de l’homme avec la nature compense largement les réserves que l’on peut émettre à son encontre : il ne serait pas légitime de « faire de cette expérience esthétique une parente pauvre de l’expérience de l’art102 ». Mais la lecture de l’article de 1955 invite à s’interroger sur l’opposition entre objet d’art et objet naturel : « L’interférence de l’art et de la nature a-t-elle toujours pour effet de gâter le paysage, d’altérer l’expérience esthétique103 ? » Le lieu commun d’un partage rigoureux entre la nature et l’art est à reconsidérer, et Dufrenne ne manque pas l’occasion qui lui est donnée de faire le point : « La nature peut avoir l’initiative de la sollicitation esthétique ; l’opposition véritable à cet égard est entre le naturel et l’artificiel et non point entre la nature et l’art, puisque aussi bien, tout objet esthétique est par quelque côté nature et que la nature peut devenir esthétique104. »
54Il faut aller plus loin encore : bien souvent le partage entre le naturel et l’artificiel est incertain et, en de nombreuses occasions, Dufrenne évoque de façon positive des objets « intermédiaires entre l’art et la nature » qui invitent à adopter une attitude esthétique105. L’expérience esthétique, qu’elle soit sollicitée par une œuvre d’art, par un site naturel, par un paysage urbain ou par un parc autour d’un château est sensible à la « puissance du fond » : l’insistance de l’être, écrit Dufrenne dans L’inventaire des a priori, « nous la lisons aussi bien, dans la peinture de Cézanne, sur le jardinier que sur la montagne Sainte-Victoire106 ».
55Opposer une expérience esthétique de la nature à une expérience esthétique de l’art n’est donc sans doute pas une voie très féconde : dans l’art, dans le monde naturel ou humain, dans « le social », ce que la beauté révèle, c’est « la force et la prodigalité de la Nature », c’est que tout naît de la Nature107. Ce qui est proposé, ce n’est pas une préférence pour l’une des expériences par rapport à une autre, c’est la thèse de la prédominance du sentiment de la Nature dans toutes les expériences esthétiques. Ceci vaut aussi bien pour l’objet d’art : sans mésestimer le fait qu’un artiste soit « pris dans un monde de culture », Dufrenne suppose chez lui une admiration pour la nature. Prenant l’exemple de Cézanne, il met sur le même plan l’inspiration puisée chez Poussin et la fascination pour l’Estaque et la montagne Sainte-Victoire : « Avant d’être à la culture, l’artiste est au monde, émerveillé et provoqué par ce monde. Peut-être son œuvre n’a-t-elle la force de nous fasciner que s’il est lui-même fasciné par le monde et que son œuvre nous le dit108. » Lorsqu’il s’intéresse au créateur, le philosophe le décrit même comme appelé par l’œuvre à faire, comme inspiré, précisant : « Inspiré par qui, sinon par la Nature ? » C’est la Nature qui, à travers lui, est créatrice : « Quelque chose veut être dit, un sens possible, un monde possible veulent être exprimés, et il est l’instrument de cette expression109. » Que reste-t-il dans ces conditions de l’opposition entre expérience esthétique de l’art et expérience esthétique de la nature ?
56L’invocation d’une Nature inspiratrice ne doit pas nous égarer : il n’est nullement question pour Dufrenne de céder à la tentation de la religiosité : « Le plaisir esthétique n’en demande pas tant. S’il est assez intense pour qu’on soit éperdu, ce n’est pas en un être transcendant qu’on se perd, c’est dans l’être brut, dans l’immanence radicale de l’originaire110. » Le philosophe attire notre attention sur ce dont témoigne l’expérience esthétique : la dualité de l’homme et du monde, l’affinité qui les lie et le bonheur éprouvé à la sentir. L’expérience esthétique relève d’une éidétique, son essence est unique, quelles qu’en soient les formes, et elle représente pour le philosophe à la fois une ouverture et un point d’arrêt, comme il le rappelle dans la conclusion de sa réflexion de 1959 sur La notion d’« a priori » :
La réflexion ne peut sans s’égarer aller au-delà de ce point où elle découvre, symbolisée par les deux aspects de l’a priori, la dualité de l’homme et du monde et leur affinité. Il y a là un fait qui est un fondement, car il établit que l’homme puisse habiter et connaître le monde, mais ce fondement ne peut être à son tour fondé. Ce n’est pas comme Hegel devant la montagne, mais devant l’homme contemplant la montagne qu’il faut dire : c’est ainsi111.
57Ne nous précipitons pas pour trouver une philosophie de la présence chez Dufrenne : prenons conscience que ce qui importe à ses yeux, c’est l’affinité qui lie le monde et l’homme, comme le suggère cette formule forte d’un article de 1960 intitulé « La sensibilité généralisatrice », qui fait écho à la citation précédente : « L’expérience esthétique n’est pas l’expérience de la présence, mais de la réalité d’un objet qui requiert pour être que je lui sois présent112. »
58Comment alors le philosophe se situe-t-il dans la tradition philosophique ? Nous avons déjà inscrit sa réflexion dans le sillage d’une référence à Spinoza pour penser une Natura naturans ; un article publié en 1981 permet de la situer également par rapport à Kant et à Merleau-Ponty. Pour Dufrenne, contrairement à Kant, l’accord avec la nature, « qui peut s’éprouver en présence d’un objet naturel aussi bien que d’un objet artificiel », n’est pas contingent : il faut éviter de supposer une subjectivité transcendantale législatrice, et ainsi :
Si l’on pensait le transcendantal non comme un pouvoir de constituer, mais comme une aptitude à connaître ce qu’il y a d’essentiel dans l’objet, si l’on pensait l’a priori comme constituant à la fois de l’objet et du sujet […], alors le transcendantal, au lieu de manifester la transcendance du sujet, serait l’instrument d’un échange qui met en quelque sorte à égalité avec le sujet, échange qui peut s’accomplir dans la connaissance aussi bien que dans l’amitié113.
59L’amitié est toujours valorisée par Dufrenne, dans toutes ses acceptions. Ici le terme renvoie au sentiment de la connivence complice éprouvée dans la relation vécue du sujet avec un objet. Le jugement de goût, poursuit Dufrenne, gagne en objectivité, puisque par mon plaisir je découvre une qualité de l’objet qui m’amène à constater qu’il « y a des choses belles comme il y a du cinabre rouge ». Le plus original dans les lignes citées tient au terme « échange » pour qualifier la relation sujet-objet. On retrouve le même terme lorsque Dufrenne fait un parallèle entre sa réflexion et celle de Merleau-Ponty :
On conçoit donc ce qu’est le sensible dans l’expérience esthétique : il n’est pas une image qui se donne en spectacle, déléguée d’un objet du monde extérieur qui s’annonce par elle, il est ce qui s’accomplit dans l’intimité de l’échange, lorsque la toile à son tour regarde le spectateur, lorsque le voyant se sent vu par ce qu’il voit et s’abîme dans cette vision : il manifeste la co-naturalité des partenaires. Il est ce par quoi sujet et objet s’identifient, ce que Merleau-Ponty appelle chair, et cette chair est figure du fond.
Être chair, perdu dans la chair du monde, absent à soi-même à force d’être présent à l’objet, revenir ainsi au voisinage de l’originaire, là s’origine peut-être le plaisir114.
60Le sujet qui renonce à ses prérogatives puise un nouvel élan dans ce dessaisissement : « Le fond est ce sol qui le porte [poursuit peu après Dufrenne] et sur lequel il se lève et s’enlève pour renaître. » Cette renaissance, ce rebond, prend autant de formes qu’il y a d’actes créateurs et d’esthétisations, sachant qu’il n’y a jamais de véritable expérience du fond, que c’est là une expérience impossible, puisque « dans le fond, il n’y a plus de sujet : la Nature engendre le sujet et l’objet, mais elle n’est jamais objet pour un sujet115 ».
61Le rapport de l’esthétique et de la philosophie se précise donc : il s’agit aussi d’un échange d’où découle un éclairage mutuel ; la réflexion esthétique prend sens en se prolongeant dans la réflexion philosophique, laquelle puise dans l’esthétique l’invitation à un approfondissement et au dépassement des limites qu’elle s’est assignées. Dufrenne situe cet échange dans la perspective d’une phénoménologie qui se fait ontologie et à laquelle il imprime sa marque en intégrant les approches venues des sciences humaines et en élaborant une philosophie de la Nature qui constitue une ouverture vers la métaphysique.
C’est peut-être dans ce mouvement que réside l’originalité de la phénoménologie. Certes, elle récupère, nous l’avons dit, l’approche positive de l’art, étude sociologique ou analyse immanente ; mais elle n’en a pas vraiment l’initiative. Au fond son propos n’est pas scientifique, il est philosophique ; il s’oriente vers un au-delà du savoir. À ses risques et périls, car le discours alors n’est plus rigoureux, et il est peut-être vain : on pourra toujours lui objecter que l’art dit très bien lui-même ce qu’il veut dire, et qu’il est impossible et inutile de le dire autrement. Mais ce que la phénoménologie s’efforce de dire, ce n’est pas tant le message de l’œuvre que la possibilité même de ce message116.
62Le rapport des arts et de l’esthétique prend par là même une tournure originale qui isole Dufrenne parmi ses contemporains : l’esthétique menée par le philosophe ne se donne plus pour finalité de penser l’art ou les œuvres d’art, elle considère comme essentielle la complicité du sujet et de l’objet dans une expérience dont le sens procède d’une philosophie de la Nature, et s’oriente vers une réunion de l’esthétique, de la poïétique et de l’esthésique en plaçant la création au centre de ses réflexions.
63Il serait sans doute fondé de penser que, plutôt qu’une esthétique, au sens traditionnel du terme, Dufrenne propose une philosophie de l’expression qui trouve son sens dans une philosophie de la Nature. L’expérience esthétique montre que l’analyse de l’expression « achoppe vite à l’inexprimable », mais que « cet inexprimable est précisément l’exprimé ! » Or « à travers l’exprimé c’est la Nature qui s’exprime : qui se manifeste avec la complicité de l’homme comme monde signifiant ». Au même titre que moi, l’objet, en tant qu’exprimé, est « l’effet et le témoin de la Nature ».
64Il ne faudra donc pas chercher dans les analyses dufrenniennes ce qu’elles n’envisagent pas de proposer, et admettre notamment que la phénoménologie telle que l’entend le philosophe « est sans ressources » pour analyser l’expression : « Sans doute [écrit Dufrenne] doit-elle laisser la parole à l’œuvre plutôt que de bavarder sur elle117. » L’expérience esthétique est-elle une expérience intérieure vouée au silence ? Comment alors la saisir comme s’intégrant au processus ininterrompu de création qui caractérise la Nature ?
Du pré-esthésique au synesthésique
65En 1989, sur une suggestion d’Olivier Revault d’Allonnes, le comité de rédaction de la Revue d’esthétique avait voulu consacrer un numéro aux « œuvres », et précisé, en sous-titre du volume Œuvres, la phrase : « Parlez d’une œuvre aimée118 ». Parmi les vingt-quatre contributions, celle de Mikel Dufrenne, « Le Cap Ferrat », tranche puisqu’elle ne se donne pas pour objet une œuvre d’art. Le philosophe, en effet, a choisi de se demander si l’expérience du Cap Ferrat pouvait être considérée comme une expérience esthétique et si un cap, objet naturel, peut être considéré comme une œuvre d’art. Ce choix n’est pas pour nous surprendre : la position du philosophe telle que nous l’avons présentée y prépare, à condition de dissiper le malentendu qui ferait du Cap un simple objet naturel. Dans ce texte en effet, Dufrenne défend moins une esthétique de l’objet naturel qu’il ne valorise des objets intermédiaires entre l’art et la nature, remettant en cause, comme nous venons de le voir, le partage nature-culture et naturel-artificiel. Son propos, centré sur l’évocation de la complicité qui nous lie au monde, du bonheur puisé dans l’expérience de cette affinité, conclut sur l’harmonie qui se manifeste dans une chaîne d’échanges119 toujours relancés : échange entre l’objet « naturel » et les hommes qui le travaillent, échange entre ceux qui se complètent pour répondre adéquatement à l’objet devenu culturel dans son incessante évolution. La dimension active, naturante par opposition à naturée, prévaut sur toute approche contemplative au sens traditionnel du terme. Cet article étonnant amène à reconsidérer la présentation convenue de l’esthétique dufrennienne qui fait obstacle à la saisie de l’originalité de la position du philosophe.
66Dans un texte bref et clair, argumenté et rigoureusement mené, les deux questions posées reçoivent une réponse sans équivoque : le Cap génère une expérience esthétique, ce que les multiples cartes postales répètent à l’envi, puisque c’est une expérience qui concerne l’aisthésis et qu’elle est liée à un certain plaisir ; le Cap, cette pointe de terre qui s’avance dans la mer, est un objet naturel travaillé par les hommes, il doit donc être considéré aussi comme un objet culturel, sans être pour autant l’œuvre d’un artiste : il est sa propre œuvre en tant qu’il inspire ceux qui le vivent. Le Cap a l’initiative d’un échange avec ceux qui l’habitent poétiquement, il est naturant « et en naturant les hommes qui se lient à lui, il se nature lui-même. Ensemble avec ceux qui le gardent, il est de plein droit une œuvre d’art120 ».
67Dufrenne, dans cet article, ne déploie pas le thème d’une Nature naturante qui sous-tend néanmoins sa réflexion : parvenu au terme d’une œuvre, il s’appuie sur ses acquis pour rester aussi proche que possible de l’expérience qu’il veut décrire, en s’impliquant dans le propos collectif annoncé dans la présentation de ce numéro de la Revue d’esthétique. Familier du Cap, plutôt que d’en évoquer l’image à travers un souvenir, il vit le Cap, évoque son plaisir à y séjourner, à se sentir corporellement en lui : « Ce n’est pas son portrait que j’aime. Je puis jouir de sa présence, être à lui ; abolir cette distance que creuse le regard, le sentir au lieu de le voir121. » L’expérience est symbiotique et fusionnelle, le philosophe, immobile ou au cours de promenades, se livre au Cap : « Au lieu que je sois capteur d’image, c’est lui qui me capte et me captive. » Chaque phrase souligne cette amitié avec la nature dont nous avons déjà parlé : « Je déplie le Cap, dit le texte, et je me meus dans ses plis. » Dans une formule saisissante, Dufrenne va jusqu’à écrire : « Je lui suis sensible de tout moi122. »
68De telles expressions et le développement dans lequel Dufrenne précise qu’il s’agit d’une expérience du sentir, « de la sensibilité en général » ou d’un « sensible en général », antérieur à « la différenciation des registres sensoriels », font écho au livre de 1987 : L’œil et l’oreille123. Dufrenne y montre que la chose est taillée dans l’étoffe du sensible et que le thème des synesthésies évoque « l’unité première de ce sensible », lorsque « les sens n’existent pas encore comme tels124 ». Dans un long dialogue avec Merleau-Ponty, Dufrenne décrit une perception qui n’est synesthésique que « parce qu’elle est premièrement pré-esthésique », lorsque le sensible « ne réfère pas encore à des sens spécifiques ». Alors que le pré-esthésique rassemble le sensible, la pensée qui requiert le langage consomme le dualisme et adopte la métaphore du synesthésique. Contrairement à Merleau-Ponty qui rend compte des synesthésies par un « voir » étendu à des qualités non visuelles, Dufrenne impute les synesthésies à l’imagination : « On croit les voir, on dit les voir, mais il n’en est rien : le tactile ou l’audible n’ont pas été convertis en visible, ils sont seulement passés à l’état de virtualités125. » Définissant l’imaginaire par le virtuel, il lui attribue pour fonction de compléter le donné et « de corriger l’infirmité d’une perception limitée à un registre sensoriel », restituant par là à l’objet présent sa plénitude. Bien différente de la fantaisie, cette imagination évite le psychologisme de l’associationnisme humien comme le transcendantalisme du sujet kantien démiurgique : elle se « laisse faire par l’objet126 ». Le sujet imaginant est pouvoir d’ouverture et de communication, c’est un sujet que Dufrenne nomme « ontologique » : « Il tend à revenir dans les parages de l’originaire, à se perdre dans l’objet comme dans le sein du naturant d’où il ne serait pas encore né127. »
69C’est bien une expérience de ce type que vit Dufrenne lorsqu’il retrouve le Cap, et la réserve qu’il expose par rapport aux images transmises par les cartes postales atteste de son refus de privilégier la vue aux dépens d’un sentir antérieur à la différenciation des sens ; il reste que l’expérience esthétique ne devient pas pour autant objet de pensée : « La pensée ne peut séjourner dans le voisinage de l’originaire, elle requiert que le dualisme soit consommé : c’est le synesthésique et non le pré-esthésique qu’elle peut saisir128. » L’aboutissement de sa réflexion sur les synesthésies dans l’œuvre de 1987 nourrit le texte sur le Cap Ferrat : « L’expérience esthétique, écrit-il, tend à nous ramener vers cet état premier du sensible que la pratique synesthésique des arts semble inconsciemment viser129. » Deux moments sont associés, le premier qui place l’expérience esthétique dans le cadre d’une expérience du sensible en général, antérieure à la différenciation sensorielle, et le second, qui voit dans la pratique synesthésique des arts une tentative susceptible d’évoquer cette symbiose première, à partir du recours à la métaphore ou de la collaboration des arts. Le chapitre de L’œil et l’oreille consacré aux synesthésies développe ce que le texte de 1989 considère comme acquis ; il se conclut par ces lignes :
À l’idée d’une dédifférenciation des registres sensoriels, nous avons substitué l’idée de virtualité, que vient conforter la référence à l’imagination ; c’est comme virtuels que le tactile ou le sonore se joignent au visuel sans être vraiment sentis et sans être non plus visualisés. Cela suffit pour que les synesthésies soient vécues comme telles, que les métaphores soient autre chose que des façons de parler. Mais il y a plus : elles sont aussi des façons de faire. Si l’unité du sensible est au moins pressentie dans l’expérience des synesthésies, elle peut être aussi visée – sinon atteinte – par la pratique des arts130.
70C’est le sujet ontologique, doué d’une perception synesthésique, qui fait l’expérience du Cap : loin de correspondre à la perception singulière d’un individu, l’expérience décrite est celle d’un sujet qui appartient au Cap, qui se fonde en lui : « Si j’ai pu prétendre un moment qu’il était mon œuvre, c’est à condition d’avouer en retour que je suis son œuvre131. » Le soupçon de subjectivisme, dit L’œil et l’oreille, est écarté « lorsque nous invoquons des synesthésies qui sont inspirées et justifiées par l’objet132 ». Les synesthésies reçoivent donc deux cautions : celle de l’objet lorsqu’il s’agit de percevoir en rendant justice à l’objet, et celle du langage lorsqu’il s’agit d’une expression parlée : le sujet ontologique qui use de métaphores qui ont leur fondement dans l’être se laisse inspirer par le « commun langage133 ». L’expérience esthétique est une expérience ontologique et la pratique synesthésique des arts est le seul moyen pour tout à la fois la revivifier et la rendre accessible.
71Le caractère ontologique de l’expérience du Cap et par voie de conséquence son caractère esthétique étant acquis, le Cap peut-il pour autant être considéré lui-même comme un artiste ? S’il ne l’est pas en tant qu’objet naturel, il le devient en tant qu’objet culturel, dans la mesure où il s’avère naturant. Le texte par ce biais s’intéresse à l’art comme pratique, passant insensiblement du pôle de la réception à celui de la création, rejoignant le faire artistique dans ses aspects les plus concrets, dans son atelier en quelque sorte. Spectateurs et acteurs de l’art, philosophes et artistes, objets artificiels et objets naturels, se rencontrent dans la possibilité qu’ils ont, à titre divers, d’être à la fois exprimés et exprimants, œuvres et à l’œuvre. La question posée est de savoir si l’action naturante est par là même une action qui relève de l’art, et quel sens il faut alors donner au terme « art ».
Le plaisir esthétique
72Le Cap n’est pas considéré par Dufrenne comme une œuvre de la nature dès lors que l’homme s’est ajouté à la nature pour le transformer : la nature est humanisée, « imprégnée par le travail ou l’art134 » et l’objet culturel qu’il est devenu a été travaillé au fil des ans ; il l’a été collectivement : loin d’être l’œuvre d’un seul qui en serait devenu l’artiste, il résulte d’une accumulation d’actes hétérogènes, protégé par le refus du béton des « richards qui en ont fait une réserve », il est surtout « cultivé, modelé, géré par les hommes qui l’habitent ». Ceux qui le possèdent, ceux qui l’entretiennent, ceux qui y vivent ou le fréquentent au point « d’être chez eux dans le Cap » sont évoqués à travers leur bonheur et leur activité ; loin d’être décrits comme des usagers ou des contemplateurs, ils apparaissent comme actifs avec lui. Le retournement de la fin du texte fait du Cap l’artiste qui inspire leurs actes : « Ils se laissent inspirer, ils se laissent faire par lui ; […] ils sont les acteurs qui jouent le Cap. »
73Habiter « poétiquement135 », comme le font ces acteurs dans leur diversité, c’est partager la même joie à continuer une œuvre qui ne connaît pas l’achèvement. Dufrenne inscrit en quelque sorte les hommes dans le paysage, sans éprouver le besoin d’exposer la philosophie de la Nature qui l’inspire : il développe une esthétique aussi proche que possible de l’atelier du faire. Tout se passe comme si l’artiste qu’est le Cap ne devenait artiste que par le concours de ceux qui le façonnent, comme si l’art était à saisir dans l’incitation à la création plutôt que dans l’œuvre achevée. C’est précisément l’insistance sur le caractère de réciprocité entre le Cap et ceux qui le modèlent qui fait le prix de ce texte : le philosophe, certes, considère que le Cap est l’auteur de sa transformation, qu’il est œuvre d’art et auteur de cette œuvre, mais s’il lui attribue l’initiative de son évolution, c’est à travers la mise en œuvre d’un « échange » dont dépend sa propre existence : « En naturant les hommes qui se lient à lui, il se nature lui-même. Ensemble avec ceux qui le gardent, il est de plein droit une œuvre d’art. » Le Cap n’est œuvre que parce qu’il est l’œuvre de ceux qui s’accordent à lui pour le façonner, qui en sont les artisans : Dufrenne valorise l’acte de celui qui fait, l’homme du commun au même titre que l’artiste, lorsqu’ils s’inscrivent dans le monde sur le mode de l’échange heureux.
74Le plaisir, caractéristique constante de l’expérience esthétique, ne doit pas être compris comme un plaisir d’état : c’est l’accomplissement du désir et non pas d’un besoin. L’expérience esthétique est appelée par un désir qui ne cherche ni à maîtriser ni à s’approprier son objet, mais réside d’abord dans un échange « selon ce qu’il a d’actif ». L’échange advient au comble de l’activité, lorsque les partenaires jouissent simultanément : on retrouve ici le rapprochement entre l’expérience esthétique, la relation avec la mère et avec l’aimée ; Dufrenne va même plus loin en décelant le désir de justice à la racine de l’amour lorsque celui-ci « requiert de reconnaître l’autre […], de l’accepter, de lui rendre justice136 ». L’expérience esthétique ne s’achève nullement « dans la satiété », ou « dans un plaisir à être », c’est « un plaisir d’acte et non d’état », à la condition de reconnaître que l’esthétisation est inspirée par un « désir de justice » qui instaure une reconnaissance mutuelle. Dans le plaisir esthétique, le sujet « s’y éprouve, s’y réfléchit comme accordé à lui-même en même temps qu’il l’est à l’objet – et l’objet à lui. Alors les deux plaisirs – le plaisir pris à sa propre activité et le plaisir pris à la connivence profonde avec l’objet – ne font qu’un137 ». Il faut donc admettre que la Nature aussi désire, que c’est son désir « qui se répercute dans le désir de faire138 » et que toute création continue une chaîne dont l’origine nous reste inaccessible, mais la réalité sensible.
75Le prix de ce texte et son originalité tiennent à la volonté du philosophe de maintenir un équilibre entre l’objet et le sujet dans l’esthétisation : chaque partie y a une part active, mais n’existe à proprement parler que dans l’acte qui les réunit et les assemble ; l’expérience esthétique, qu’elle ait pour origine un objet considéré comme artistique ou un objet considéré comme naturel, et quelles que soient les réserves dans la définition de l’artistique et du naturel, a pour caractéristique et spécificité de mettre en relation deux pôles qui ne s’individualisent que dans l’après-coup de l’expérience. Si je prétends présomptueusement que le Cap est mon œuvre, ce n’est pas parce qu’il est ma propriété, c’est parce que je lui appartiens, écrit Dufrenne, je le dis mien « à condition d’avouer que je suis son œuvre » : « C’est pour moi qu’il devient objet esthétique, ce n’est pas par moi, et il faut en tout cas qu’il y mette du sien. »
76Toutes les convictions et les efforts de Dufrenne se retrouvent réunis dans ce texte qui résonne comme une acceptation de la finitude, une ode à la joie et un appel au ressourcement. Le monde est bien « la patrie de l’homme » : « Les fils prodigues […] ne cessent de revenir à la Terre pour y puiser de nouvelles forces. Ils éprouvent alors la présence de la totalité, et qu’ils lui appartiennent sans la déchirer et sans rien perdre de leurs prérogatives d’êtres pensants. » Conscient des limites de la philosophie et du discours, le philosophe, sans pour autant se laisser entraîner à tenir des propos qui excèdent ses possibilités et son exigence, ne renonce pas au travail qu’il assigne à la philosophie : « À défaut de saisir la totalité originelle, acceptant la dualité de l’objet et du sujet que la pensée claire impose, elle peut déceler tout ce qui suggère d’émousser cette dualité : elle peut chercher les signes d’un accord de l’homme et du monde, qui suggère lui-même de chercher à l’homme et au monde une commune origine dans la Nature. » Le philosophe se ressource dans l’esthétisable, œuvre d’art ou paysage, mais sa tâche est moins de s’attacher aux œuvres que de s’interroger sur ce qui les rend possibles et de rendre complémentaires esthétique et philosophie.
77Les textes d’époques très différentes que nous avons cités montrent à quel point le projet de Dufrenne lui appartient en propre et constitue un sol à partir duquel une vie de dialogue avec la pensée qui lui a été contemporaine s’est développée : les lignes écrites en Avant-Propos de Jalons, publication de 1966 qui annonce la poursuite de la recherche sur les a priori introduisent de façon quasi prémonitoire toutes les œuvres qui ont suivi. « Le Cap Ferrat », avec la sérénité et la distance trouvées en 1989, va aussi loin que possible dans la conciliation de l’esthétique et de la philosophie sous l’égide de la Nature et, sans oser un langage à proprement parler poétique, s’appuie sur une écriture heureusement maîtrisée. Les derniers mots seront donc laissés à Dufrenne, qui publie en 1966 ces lignes qui sont si proches des derniers mots du texte de 1989 : « Oserai-je dire que j’ai essayé de suivre Spinoza à ma façon, en substituant à la connaissance du troisième genre l’expérience esthétique, et à la conscience d’être uni à Dieu dans la clarté d’une pensée logique la conscience, comme dit Hölderlin, d’habiter poétiquement le monde139 ? »
Notes de bas de page
1 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, 2 vol., op. cit.
2 Ibid., t. 1, p. 4.
3 Faire état du renouvellement de l’esthétique à partir de la phénoménologie et du regain d’intérêt pour une esthétique phénoménologique qui s’est développée à partir de là n’amène pas pour autant à négliger les attaques dont l’esthétique, comme discipline, a été la cible à partir de la deuxième moitié du xxe siècle jusqu’à nos jours, mais cet aspect ne sera pas traité dans ce livre.
4 Id., « Intentionnalité et esthétique », Esthétique et philosophie, 3 vol., Paris, Klincksieck, 1967, t. 1, p. 53. « La perception esthétique [peut-on lire p. 56] épanouit l’apparence pour identifier l’apparaître et l’être : l’être de l’objet esthétique, c’est d’apparaître […] ». Si l’on entend le langage tenu par l’objet esthétique, « connaître, ici [lit-on p. 58] c’est vraiment co-naître. Or, cette proximité du sujet et de l’objet vécue dans l’expérience esthétique oblige à remanier l’idée du sujet, qui ne peut plus s’identifier entièrement au sujet transcendantal ».
5 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 2, op. cit., p. 408.
6 Ibid., p. 405.
7 Voir notamment Charles Lalo, Victor Basch, Raymond Bayer, Étienne Souriau.
8 Anne Souriau, « La notion de catégorie esthétique », Revue d’esthétique, 3-4, 1966, p. 225. Son étude insiste sur la façon dont cet « abstrait affectif » trouve son origine dans « la disposition objective interne des différents éléments de l’œuvre ». Elle reste donc très proche des poétiques qui étudient et transmettent la façon dont les catégories correspondent à « un système d’exigences » auquel doivent répondre les œuvres (voir p. 234).
9 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 2, op. cit., p. 573.
10 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 2, op. cit., p. 544.
11 Id., Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 1, op. cit., p. 25.
12 Ibid., p. 134.
13 Ibid., p. 127.
14 Voir Maryvonne Saison, « Le tournant esthétique de la phénoménologie », Revue d’esthétique, 36, Esthétique et phénoménologie, 1999, p. 125-140.
15 Mikel Dufrenne, « Intentionnalité et esthétique », Esthétique et philosophie, t. 1, op. cit., p. 55.
16 Id., Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 1, op. cit., p. 4.
17 Ibid., p. 10-11.
18 Ibid., note 1, p. 4-5.
19 Ibid., p. 10-12.
20 Galerie Pierre Domec, Paris, 10 mars-15 avril 1961, Peintures sur le thème des émeutes, Triptyque sur la torture, Hiroshima. La préface de Sartre au catalogue Lapoujade. Peintures sur le thème des émeutes, Triptyque sur la torture, Hiroshima a fait l’objet d’une publication dans la revue Médiations, 2, 1961, et a été reprise dans Sartre, Situations IV (Paris, Gallimard, 1964) sous le titre « Le peintre sans privilèges ». Le texte de Dufrenne : « De l’expressivité de l’Abstrait. À propos d’une exposition de Lapoujade » est paru dans la Revue d’esthétique, 14/2, 1961. Il a été repris dans Esthétique et philosophie, t. 1, op. cit., p. 203-210.
21 Jean-Paul Sartre, « Le peintre sans privilèges », art. cité, p. 364.
22 Ibid., p. 378.
23 Ibid., p. 386.
24 Robert Lapoujade, « Une peinture existentialiste », Les lettres nouvelles, 4/37, avril 1956. Les pages 378 et 382 de Sartre dans Situations IV laissent penser que Sartre a lu Lapoujade.
25 Id., « L’Être en regard », Les temps modernes, 495, octobre 1987, p. 140.
26 Jean-Paul Sartre, « Le peintre sans privilèges », art. cité, p. 384.
27 Mikel Dufrenne, « De l’expressivité de l’art abstrait », Esthétique et philosophie, t. 1, op. cit., p. 206.
28 Ibid., p. 207.
29 Ibid., p. 209.
30 Robert Lapoujade, « Une peinture existentialiste », art. cité, p. 589.
31 Mikel Dufrenne, « De l’expressivité de l’art abstrait », Esthétique et philosophie, t. 1, op. cit., p. 206.
32 Ibid., p. 209.
33 Ibid., p. 207.
34 Jean-Paul Sartre, « Le peintre sans privilèges », art. cité, p. 386.
35 Robert Lapoujade, « Une peinture existentialiste », art. cité, p. 590.
36 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 1, op. cit., p. 406.
37 Id., Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 2, op. cit., p. 419.
38 Ibid., p. 424.
39 Ibid., p. 425.
40 Ibid., p. 426, 427, 432.
41 Ibid., p. 437.
42 Ibid., p. 469.
43 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 2, op. cit., p. 483-486.
44 Ibid., p. 514-515.
45 Université Paris Nanterre, 5 février 1998. Le colloque a été publié dans Le temps philosophique, 4, 1998.
46 Ibid., p. 14.
47 « Ce n’est donc pas la figuration qui permet de distinguer le décoratif et le pictural, ni par conséquent la non-figuration qui permet d’identifier l’abstrait et le décoratif. » Mikel Dufrenne, s.v. « Abstrait (Art) », Encyclopædia Universalis, 1990, p. 65.
48 Mikel Dufrenne, s.v. « Abstrait (Art) », Encyclopædia Universalis, op. cit., p. 67.
49 Id., « Le champ de l’esthétisable », Esthétique et philosophie, t. 3, Paris, Klincksieck, 1981 [Revue d’esthétique, 1979], p. 86.
50 Ibid., p. 87.
51 « La perception esthétique fonde l’objet esthétique, mais en lui faisant droit, c’est-à-dire en se soumettant à lui ; elle l’achève en quelque sorte, elle ne le crée pas. Percevoir esthétiquement, c’est percevoir fidèlement. » Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 1, op. cit. p. 9.
52 Ibid., p. 8.
53 Ibid., p. 12 : « […] Le phénomène de l’art a pu se manifester en dehors des limites historiques dans lesquelles on l’a d’abord circonscrit pour le définir. »
54 Ibid., p. 14 : « S’il y a une unité des arts, si sociologiquement l’art peut être considéré comme une institution autonome et qui, peut-être, au sein du consensus social, obéit à un dynamisme propre, n’est-ce point parce qu’il y a une unité de l’expérience esthétique ? »
55 Mikel Dufrenne, « Le champ de l’esthétisable », art. cité, p. 87.
56 Ibid., p. 95.
57 Ibid.
58 Ibid., p. 94.
59 Ibid., p. 91.
60 Mikel Dufrenne, « Le champ de l’esthétisable », art. cité, p. 88.
61 Ibid., p. 89.
62 Ibid., p. 93.
63 Ibid.
64 Id., Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 1, op. cit., p. 365.
65 Ibid., p. 197.
66 Ibid., p. 473.
67 Id., « Le champ de l’esthétisable », art. cité, p. 93.
68 Id., Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 1, op. cit., p. 196.
69 Ibid., t. 2, op. cit., p. 512.
70 Ibid., p. 493.
71 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 1, op. cit., p. 296.
72 Ibid., p. 197.
73 Id., « Le champ de l’esthétisable », art. cité, p. 93.
74 Ibid., p. 94.
75 Id., « Intentionnalité et esthétique », art. cité, p. 58-59.
76 Id., « Les valeurs esthétiques », Esthétique et philosophie, t. 1, op. cit., p. 30-31.
77 Ibid., p. 31.
78 Ibid., p. 33.
79 Ibid.
80 Id., « Aujourd’hui encore, la création », Esthétique et philosophie, t. 3, op. cit., p. 73.
81 Id., « L’expérience esthétique de la Nature », Esthétique et philosophie, t. 1, op. cit., p. 38.
82 Ibid.
83 Ibid., p. 39.
84 Ibid., p. 40-41.
85 Ibid., p. 51.
86 Ibid.
87 Ibid., p. 49.
88 Ibid., p. 51.
89 Ibid., p. 52.
90 Mikel Dufrenne, « L’expérience esthétique de la Nature », Esthétique et philosophie, t. 1, op. cit., p. 51.
91 Ibid., p. 52. Dans un ouvrage collectif, Bernard Teyssèdre (dir.), Les sciences humaines et l’œuvre d’art, Bruxelles, La connaissance, 1969, p. 154, la contribution de Dufrenne, « Phénoménologie et ontologie de l’art », lie ontologie et philosophie de la Nature : « Cet Être d’où naît l’homme à qui il apparaîtra comme monde, pourquoi ne pas l’appeler Nature ? »
92 Le sentiment permet à Dufrenne de distinguer deux immédiats : une forme « véritablement primitive » vécue dans la fusion, et une forme « médiatisée par la représentation » ; il relativise néanmoins cette dualité dans la mesure où les deux formes ne sont pas parfaitement discernables, « car l’homme ne vit pas sur plusieurs registres, ni selon une genèse unilinéaire ». Voir L’inventaire des a priori…, op. cit., p. 295.
93 Ibid.
94 Id., « L’expérience esthétique de la Nature », art. cité, p. 52.
95 Id., « Le champ de l’esthétisable », art. cité, p. 93.
96 Id., « Le plaisir esthétique », art. cité, p. 123.
97 Id., Esthétique et philosophie, t. 1, op. cit., Avant-Propos, p. 14.
98 Mikel Dufrenne, Phénoménologie de l’expérience esthétique, t. 1, op. cit., p. 22. Dans l’introduction à cet ouvrage, on trouvera les réflexions auxquelles ce paragraphe se réfère p. 17 et suiv.
99 Ibid., p. 23 : « Ainsi est possible une esthétique qui ne refuse nullement la valorisation esthétique, mais qui ne lui est pas asservie, qui reconnaît la beauté sans faire une théorie de la beauté, parce qu’au fond il n’y a pas de théorie à en faire : il y a à dire ce que sont les objets esthétiques, et s’ils sont beaux dès qu’ils sont vraiment. »
100 Ibid., p. 20 : « Le beau désigne la vérité de l’objet lorsque cette vérité est immédiatement sensible et reconnue, lorsque l’objet annonce impérieusement la perfection ontique dont il jouit : le beau est le vrai sensible à l’œil, il sanctionne avant la réflexion ce qui est heureux. »
101 Id., « Place de l’expérience esthétique dans la culture », Esthétique et philosophie, t. 3, op. cit., p. 62.
102 Après avoir signalé les points sur lesquels l’objet esthétique naturel est inférieur à l’œuvre d’art, Dufrenne conclut : « Toutefois cela n’autorise pas à faire de cette expérience esthétique une parente pauvre de l’expérience de l’art […] », « L’expérience esthétique de la Nature », art. cité, p. 41.
103 Ibid., p. 45.
104 Ibid., p. 47.
105 Ibid., p. 41.
106 Id., L’inventaire des a priori…, op. cit., p. 312.
107 Ibid., p. 310-312.
108 Mikel Dufrenne, « Le plaisir esthétique », art. cité, p. 130. Dufrenne précise en note que « cela n’implique aucunement que l’œuvre doive être réaliste ».
109 Id., « Phénoménologie et ontologie de l’art », dans Bernard Teyssèdre (dir.) Les sciences humaines et l’œuvre d’art, op. cit., p. 157.
110 Id., « Le plaisir esthétique », art. cité, p. 121.
111 Id., La notion d’« a priori », op. cit., p. 284-285.
112 Id., « La sensibilité généralisatrice », Esthétique et philosophie, t. 1, op. cit., p. 62.
113 Cette citation et la précédente renvoient à l’article de 1981, « Le plaisir esthétique », art. cité, p. 120 (je souligne).
114 Mikel Dufrenne, « Le plaisir esthétique », art. cité, p. 123 (je souligne).
115 Ibid., p. 124.
116 Id., « Phénoménologie et ontologie de l’art », dans Bernard Teyssèdre (dir.), Les sciences humaines et l’œuvre d’art, op. cit., p. 153.
117 Pour cette citation et les précédentes, voir Mikel Dufrenne, « Phénoménologie et ontologie de l’art », dans Bernard Teyssèdre (dir.), Les sciences humaines et l’œuvre d’art, op. cit., p. 156.
118 Revue d’esthétique, 16, 1989. Ce premier numéro (nouvelle série) chez l’éditeur Jean-Michel Place a valeur de manifeste et le court texte de présentation qui précède la collecte des articles rassemble les points de vue multiples des membres du comité de rédaction : « Parler d’“une œuvre qu’on aime ”, c’est, […] rappeler que notre relation à l’art ne tient pas toute dans le pouvoir que confère le ou les savoirs. C’est une relation de présence au réel à la fois plus recueillie et plus accueillante. C’est une expérience singulière de la singularité. Bref, une expérience pacifique de l’altérité. Et c’est une expérience esthétique. C’est même l’expérience fondamentale et fondatrice de l’esthétique, qui est étude de l’aisthésis, de la sensibilité réceptrice, de l’accueil de l’œuvre. Ainsi, au moment où elle prend un nouvel essor, se trouve rejustifié le titre de cette revue et revivifié son projet. »
119 Nous avons déjà insisté sur les occurrences du terme « échange » dans « Le plaisir esthétique », art. cité.
120 Id., « Le Cap Ferrat », Revue d’esthétique, 16, p. 59.
121 Ibid., p. 57. Les citations qui suivent, jusqu’au prochain appel de note, renvoient à cette même page.
122 Ibid., p. 58.
123 Id., L’œil et l’oreille, op. cit.
124 Ibid., p. 118. L’impossible accès direct à la couche originaire du sensible et la référence à L’œil et l’oreille feront l’objet d’une réflexion approfondie dans le chapitre dévolu à la philosophie de la Nature.
125 Ibid., p. 122.
126 Ibid., p. 123.
127 Ibid., p. 124-125.
128 Mikel Dufrenne, L’œil et l’oreille, op. cit., p. 121.
129 Id., « Le Cap Ferrat », art. cité, p. 58.
130 Id., L’œil et l’oreille, op. cit., p. 126.
131 Id., « Le Cap Ferrat », art. cité, p. 58.
132 Id., L’œil et l’oreille, op. cit., p. 125.
133 Ibid.
134 Id., « L’expérience esthétique de la Nature », art. cité, p. 50.
135 Dufrenne mentionne à plusieurs reprises dans son œuvre la caractéristique d’habiter « poétiquement » le monde en référence à Hölderlin.
136 Mikel Dufrenne, « Le plaisir esthétique », art. cité, p. 110 et 112-113.
137 Ibid., p. 124.
138 Ibid.
139 Mikel Dufrenne, Jalons, op. cit. Les citations de ce dernier paragraphes renvoient aux pages 26 et 27. La référence à Spinoza, constante chez Dufrenne, annonce ici les deux textes de 1948 et 1949, repris dans l’ouvrage. Dufrenne signale que les romantiques allemands se recommandent de Spinoza pour exalter « le sentiment de la nature comme d’une présence inépuisable », mais insiste alors sur le fait que « Spinoza est aussi loin de toute exaltation devant la nature que de toute nausée devant l’existant brut » et qu’il découvre l’intelligible (ibid., p. 29).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Spinoza au XIXe siècle
Actes des journées d’études organisées à la Sorbonne (9 et 16 mars, 23 et 30 novembre 1997)
André Tosel, Pierre-François Moreau et Jean Salem (dir.)
2008
Spinoza transalpin
Les interprétations actuelles en Italie
Chantal Jaquet et Pierre-François Moreau (dir.)
2012
Adam, la nature humaine, avant et après
Epistémologie de la Chute
Irène Rosier-Catach et Gianluca Briguglia (dir.)
2016
La pensée comme expérience
Esthétique et déconstruction
Marc Jimenez et Vangelis Athanassopoulos (dir.)
2016