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Politique et performativité de la patrimonialisation

 | 
Jean-Philippe Garric

Première partie : Politiques patrimoniales : performances collectives et ancrages territoriaux

Tirana, fabrique inépuisable d’expérimentations urbaines. Patrimoine architectural moderne et art contemporain dans l’espace public albanais

Tirana, an exhaustible crucible of urban experiment. Modern architectural heritage and contemporary art in Albanian public space

Alessandro Gallicchio

Résumé

Cette étude analyse le patrimoine architectural moderne du Boulevardi Dësmorët e Kombit, axe principal de la ville de Tirana, et ses récentes transformations, liées à un projet urbain qui tente de présenter la capitale albanaise comme un carrefour de l’Europe, lieu d’échange entre l’Est, le Proche-Orient et la rive sud de la Méditerranée. Dans la complexité de ce cadre, notre recherche se concentre principalement sur le palais du Premier ministre pour s’ouvrir ensuite à une lecture transversale des stratégies de valorisation politique et artistique promues par une figure importante de l’Albanie contemporaine : le Premier ministre et artiste Edi Rama. Le siège actuel des bureaux de ce dernier, projeté par l’architecte italien Gherardo Bosio sous l’occupation fasciste et transformé par le dictateur Enver Hoxha sous le régime communiste, accueille depuis 2015 une marquise de l’artiste contemporain français Philippe Parreno. L’installation, ainsi que les œuvres d’art public de Carsten Höller et de Sou Fujimoto, se positionnent dans un rapport compliqué au passé et au modèle hérité de la ville monumentale. L’analyse hétérochronique de ces relations, de même que les réactions qu’une telle « situation » provoque dans la société albanaise contemporaine, sont au cœur de cet article.

This study analyses the modern architectural heritage on the Bulevardi Dëshmorët e Kombit, the major thoroughfare in the city of Tirana, and its recent transformations connected to an urban project intended to present the Albanian capital as a European crossroads, a place of exchange between the East, Middle East and the southern shore of the Mediterranean. Among this complexity of issues, my research focuses on the Prime Minister’s Office and engages in a transversal interpretation of the political and artistic benefits of the strategies promoted by an important figure in contemporary Albania, the Prime Minister and artist Edi Rama. The current building, designed by the Italian architect Gerardo Bosio during the Fascist occupation and transformed by the Communist dictator Enver Hoxha, has since 2015 housed a marquee by the French artist Philippe Parreno. This installation, and works of public art by Carsten Höller and Sou Fujimoto, are positioned in a complicated relationship with the past and the model inherited from the city of monuments. Central to this article is a heterochronic analysis of these relationships and the reactions that this “situation” has provoked from contemporary Albanian society.

Texte intégral

  • 1 Voir Svetlana Boym, « Modernités hors-cadre. L’art délicat d’Anri Sala », dans Christine Macel, J (...)

1Tirana, capitale de la République d’Albanie, occupe une place centrale dans les circuits de l’art contemporain depuis 2003, grâce à l’œuvre vidéo Dammi i colori d’Anri Sala. L’artiste, en adoptant un style documentaire d’empreinte journalistique, présente le projet de coloration des façades grises des architectures héritées de la période communiste promu par le maire artiste de l’époque, Edi Rama. En déclenchant une dynamique urbaine pionnière dans le contexte des Balkans, cette action visait à changer la perception de l’espace public qui demeurait, à entendre les autorités locales, sombre et hostile à toute forme d’activité légale et sociale1. Il s’agit d’une étape cruciale pour l’avenir de la capitale albanaise et pour le sort d’Edi Rama, nommé en 2013 Premier ministre. Depuis, le centre-ville monumental de Tirana accueille un nombre important d’installations d’art contemporain qui se confrontent — d’une manière plus ou moins directe — aux traces d’un passé marqué par l’occupation italienne et par le régime communiste, ainsi qu’aux récentes politiques de modernisation urbaine.

  • 2 Pour les questions spatiales, on renvoie aux trois dimensions de la production de l’espace lefebv (...)

2Dans ce contexte se démarquent un ensemble patrimonial spécifique, le Boulevardi Dëshmorët e Kombit — axe principal de la ville — et ses transformations actuelles, liées à un projet qui tente de présenter la ville comme un carrefour de l’Europe, lieu d’échange entre l’Est, le Proche-Orient et la rive sud de la Méditerranée. Au centre du boulevard se trouve le palais du Premier ministre, un cas d’étude privilégié, qui cristallise les tensions patrimoniales, sociales et politiques de l’Albanie contemporaine. Bâti en 1941 sous l’occupation italienne par l’architecte Gherardo Bosio et transformé en 1974 sous le régime communiste d’Enver Hoxha, avec l’installation d’un bas-relief de style « réalisme socialiste » sur sa façade, il accueille depuis 2015 à son entrée principale une marquise clignotante de l’artiste français Philippe Parreno [fig. 1]. L’espace urbain de Tirana se caractérise, de toute évidence, par une stratification architecturale et artistique qui oblige à entamer une analyse critique et contextuelle sans précédent pour ce territoire. À l’aide des outils élaborés dans les champs des études sur l’espace et le temps visuels2, seront abordées les hétérochronies activées par ce cas d’étude, de même que les réactions qu’une telle « situation » provoque dans la société albanaise contemporaine.

Fig. 1 : Gherardo Bosio, Uffici Luogotenenziali/Kryeministria (palais du Premier ministre), 1941, avec la Marquee de Philippe Parreno, installée en 2015

Fig. 1 : Gherardo Bosio, Uffici Luogotenenziali/Kryeministria (palais du Premier ministre), 1941, avec la Marquee de Philippe Parreno, installée en 2015

Photographie de l’auteur, 2018.

Imaginer la capitale : un chantier italien en Albanie

  • 3 Voir Kristo Frashëri, « Tirana: A Brief Historic Overview », dans Besnik Aliaj, Keida Lulo, Genc (...)
  • 4 Voir Bernd J. Fisher, L’Anschluss italiano. La guerra in Albania (1939-1945), Lecce, Besa, 2007, (...)

3Tirana est une ville du xxe siècle. Élue capitale de l’Albanie en 1920, elle est marquée par une structure urbaine assez inédite, qui mêle les tracés d’époque ottomane aux formes monumentales des régimes totalitaires fasciste et communiste. Fondée au xviie siècle par Sulejman Pashë Barjini, officier de l’armée de l’Empire ottoman3, elle s’impose comme un laboratoire architectural unique pour les entreprises italiennes du début du siècle dernier. La République d’Albanie, proclamée en 1912, obtient le statut de protectorat à partir de 1917, en favorisant la présence des Italiens. Les durcissements politiques et l’avancée du fascisme bouleversent rapidement les équilibres diplomatiques entre Tirana et Rome. Benito Mussolini, à partir de la moitié des années 1930, en raison des pressions de plus en plus insistantes de son ministre des Affaires étrangères Galeazzo Ciano, convient de la place stratégique du territoire albanais en Méditerranée. Au mois d’avril 1939, il décide ainsi de l’envahir et de proclamer Vittorio Emanuele III roi d’Albanie4.

  • 5 Pour les définitions de sémiotique urbaine, on signale Roland Barthes, « Éléments de sémiologie » (...)
  • 6 Voir Catherine Fraixe, Christophe Poupault, « Introduction », dans Catherine Fraixe, Lucia Piccio (...)
  • 7 Voir Francesca Cavarocchi, Avanguardie dello spirito. Il fascismo e la propaganda culturale all’e (...)

4Cet épisode de l’histoire italo-albanaise est à l’origine du dispositif idéologique déployé dans la ville de Tirana, un modèle unique de sémiotique urbaine5. À partir de 1922, au sein de la classe dirigeante fasciste, les termes de « latinité » et de « mediterraneità » commencent à s’imposer. Leur utilisation confirme la dimension culturelle, idéologique, nationaliste et raciale du pouvoir mussolinien, qui n’hésite pas à instrumentaliser l’histoire de l’Empire romain pour planifier ses aspirations expansionnistes. Par conséquent, les artistes et les architectes amenés à travailler pour des commandes publiques sont obligés d’adapter leurs contributions à cette nouvelle dialectique. Ils s’affichent, parfois malgré eux, en tant qu’ambassadeurs d’un nouveau tournant politique et idéologique6. Ce positionnement, qui aura des conséquences importantes pour l’Albanie, aboutit à sa version la plus extrême vers la fin des années 1930, où l’on voit désormais apparaître la formulation du rêve de la « romanité » perdue. L’idée d’une internationale fasciste commence ainsi à séduire Mussolini et à s’imposer comme l’expression du fascisme universel et colonial7.

  • 8 Voir Mariagrazia L’Abbate, « La crociera virgiliana sulle orme di Enea », dans Roberta Belli Pasq (...)

5Dans ce contexte font surface des tentatives de lecture latine, italienne et romaine d’une partie de l’aire balkanique. Elles s’inscrivent dans un programme de promotion des territoires du Governo delle Isole italiane dell’Egeo, mené par le comité Escursioni Nazionali nel Nord Africa, une agence en charge de l’organisation de croisières dans la mer Égée. Le patrimoine matériel et immatériel des colonies fait l’objet d’une série de publications qui favorisent les liens culturels entre les territoires occupés et leurs affiliations à la « civilisation italienne ». Ces pratiques se multiplient en 1930, date évocatrice pour le programme d’occupation de Mussolini : le bimillénaire de la naissance de Virgile. Sous l’impulsion d’Ettore Romagnoli, professeur de langue et de littérature grecque aux universités de Milan et de Rome, sont inaugurées les croisières virgiliennes, qui redessinent le parcours « glorieux » d’Énée, fondateur de Rome et figure stratégique pour la propagande de la romanité. Pour le voyage inaugural du 15 septembre, toutes les célébrités du monde politique, littéraire et culturel de l’époque sont conviées. Inspirés par Énée, et conscients du caractère fortement symbolique de cette opération, les organisateurs choisissent comme première étape une ville albanaise : Butrint. La présence de restes archéologiques datant de l’époque romaine contribue à faire officiellement de l’Albanie un territoire idéal pour la légitimation de l’occupation territoriale mussolinienne dans les Balkans8.

6Le dispositif de propagande nationaliste promu par le régime totalitaire italien fait appel à une riche constellation de références archéologiques, littéraires, culturelles et raciales. La question coloniale se nourrit ainsi de formulations qui abordent la notion de civilisation au prisme des entreprises menées par l’Empire romain. À travers un choix si spécifique d’« ancêtres civilisateurs », on assiste à une profonde redéfinition historique de l’Albanie, révélant un certain abus de l’usage politique du passé. De fait, la Rome antique était omniprésente dans l’univers symbolique des organisations fascistes. Sous le régime autoritaire, les Italiens se nourrissaient d’un univers culturel et visuel saturé de références comme la louve, les aigles impériaux et le néoclassicisme. Si aucun style n’est alors imposé en architecture, les édifices à caractère officiel unissent ainsi modernité et révérence à l’antique. En Albanie, où l’absence d’un programme national de développement des infrastructures fait stagner l’expansion urbaine des villes, les entreprises italiennes, installées depuis une quinzaine d’années à Tirana par l’intermédiaire d’une société gouvernementale de coopération italo-albanaise, la Società per lo Sviluppo Economico dell’Albania (SVEA), ont expérimenté un programme rhétorique d’architecture politisée.

  • 9 Voir Patrizia Capolino, « Dalla romanità all’internazionalismo. Piazza Scanderbeg, un’idea di cit (...)
  • 10 « Brasini elabora una scenografia eclettica : spazialità barocca e padiglioni neoclassici, con l’ (...)

7Il convient de souligner qu’avant l’occupation la SVEA avait lancé un projet urbanistique majeur pour Tirana. En 1925, elle fait appel à l’architecte Armando Brasini et à son style éclectique et historiciste pour réaliser un axe monumental nord-sud, une sorte de cardo maximus. Celui-ci aurait dû faire office de boulevard principal dans une ville peu urbanisée. Le projet s’inspire en réalité d’un dispositif scénographique que Brasini avait déjà élaboré à l’occasion de ses propositions pour l’Urbe Massima (Rome), où les évocations de la romanité constituent une valeur universelle9. Maria Adriana Giusti confirme que « Brasini élabore une scénographie éclectique mêlant spatialité baroque et pavillons néoclassiques afin de promouvoir une métaphore de romanité dans la nouvelle capitale albanaise10 ». La dimension monumentale et baroque du projet se heurte pourtant à la structure et à l’identité même de Tirana, en modifiant à la fois son urbs (la condition physique de la ville) et sa civitas (ses habitants). L’imposition d’un tel modèle change irréversiblement l’organisation de l’espace public, soumis désormais à des dogmes normatifs et idéologiques véhiculés directement par les formes de la ville nouvelle.

  • 11 Voir Doriana Bleta, « Il viale – alla ricerca dell’identità », dans Pashako, Pessina, Vokshi (dir (...)

8Ce projet, malgré les efforts des institutions locales et italiennes, ne voit pas le jour, mais il sera repris en 1927 par l’architecte autrichien Hans Kölher et par l’ingénieur albanais Skënder Frashëri. Tous deux déterminent le développement urbain à partir d’un boulevard orienté sur l’axe nord-sud du centre-ville. Aidés par le Romain Florestano Di Fausto, célèbre pour ses travaux dans les colonies italiennes en Afrique, ils se concentrent, dans un premier temps, sur la place Skanderbeg, où ce dernier réalise un complexe d’édifices pour les délégations ministérielles. Ses architectures sont un manifeste de l’éclectisme italien. En effet, Di Fausto maîtrise à la perfection les styles moresque, gothique, Renaissance et Novecento, auxquels il ajoute occasionnellement des éléments symboliques de l’histoire locale. L’ensemble en question, tout en respectant les postulats du régime, porte les marques de la couronne de Skanderbeg, le symbole du héros le plus représentatif du pays, affichée à dessein sur les frises des façades [fig. 2]11. C’est ainsi que s’élabore l’idée d’une capitale à la fois moderne et romaine, dans laquelle l’histoire locale et le passé ottoman ne semblent pas être vraiment pris en considération — à l’exception de cette rare occurrence que constitue la couronne de Skanderberg — et qui donne à l’architecte italien Gherardo Bosio l’opportunité de créer un espace discursif qui ne cesse de questionner les transformations de la ville.

Fig. 2 : Florestano Di Fausto, détail du Complexe des ministères, place Skanderbeg, années 1930

Fig. 2 : Florestano Di Fausto, détail du Complexe des ministères, place Skanderbeg, années 1930

Photographie de l’auteur, 2018.

  • 12 Voir Paola Ricco, « L’attività dell’ufficio centrale per l’edilizia e l’urbanistica dell’Albania (...)
  • 13 Voir Lucia Billeri, « Bosio e i piani urbanistici per le città d’Albania », dans Carlo Cresti (di (...)

9En 1939, le gouvernement fasciste confie à l’Ufficio Centrale per l’Edilizia e l’Urbanistica l’organisation des projets urbains pour la requalification, la gestion et le développement des principales villes albanaises12. Les images des archives Luce montrent clairement que dans le contexte rural de l’Albanie des années 1930, la population de Tirana voit surgir un apparat scénographique monumental : le Viale dell’Impero. Ce boulevard présente un dispositif moderniste inédit, libéré de tout effort d’intégration territoriale. Pour sa réalisation, le bureau fait appel à Bosio, très actif dans l’élaboration des plans d’aménagement des colonies italiennes depuis 193613. Dans la continuité des efforts de Di Fausto, Bosio conçoit un axe générateur pour la ville, qui va réunir la fameuse place Skanderbeg, siège des ministères, et la Piazza dell’Impero, le nouvel horizon urbain [fig. 3]. La recherche d’une synthèse rationnelle, où le passé se mesure avec la syntaxe monumentale des codes du régime, oriente le travail de l’architecte. Bosio s’inspire, notamment, des théories de Marcello Piacentini, formulées dans son texte l’Architettura d’oggi de 1930. Dans cet ouvrage, Piacentini affirme que le modernisme respecte l’évolution matérielle de l’architecture et qu’il se subordonne à l’« essence » de l’esprit italien :

  • 14 « Lo vedo la nostra architettura contemporanea inquadrata in una grande compostezza e in una perf (...)

Je vois notre architecture contemporaine comme le résultat d’une composition parfaitement mesurée. Elle acceptera les nouvelles proportions rendues possibles par les nouveaux matériaux, mais toujours dans une subordination à la divine harmonie, qui est l’essence de tous nos arts et de notre esprit. Elle acceptera, de plus en plus, de renoncer aux formules vides et aux répétitions incolores et à l’absolue simplicité et sincérité des formes, mais elle ne pourra pas toujours répudier par parti pris la caresse d’une décoration opportune14.

Fig. 3 : Gherardo Bosio, Viale dell’Impero, 1939-1940

Fig. 3 : Gherardo Bosio, Viale dell’Impero, 1939-1940

© Archivio Luce, Rome

  • 15 Voir Nilda Valentin, « La regola di Gherardo Bosio », dans Pashako, Pessina, Vokshi (dir.), L’int (...)
  • 16 Voir Leland M. Roth, Amanda C. Roth Clark, Understanding Architecture: Its Elements, History and (...)

10Le choix d’un axe caractérisé par une perspective vertigineuse renvoie d’un côté aux expériences haussmanniennes et de l’autre aux postulats élaborés par le mouvement moderne autour des nouvelles monumentalités. L’historien et critique d’art Sigfried Giedion avait souligné à plusieurs reprises la nécessité d’une architecture qui soit durable, solide, digne et, surtout, qui puisse exprimer des messages, en exploitant la dimension symbolique de ses éléments15. Le même principe avait été affirmé par une autre figure importante du modernisme, Lewis Mumford, qui exhortait les architectes à provoquer des impacts émotionnels dans l’espace urbain. Il leur suggérait de créer des témoignages matériels pour les sociétés du futur : l’architecture ne doit pas exclusivement « être » quelque chose, mais elle doit également « dire » quelque chose16.

  • 17 Voir Armand Vokshi, « Gherardo Bosio : le opere in Albania », dans Godoli, Kacani, Tramonti (dir. (...)
  • 18 Voir Ettore Sessa, « Sistemazione degli spazi urbani e politica dell’immagine fascista nell’Alban (...)
  • 19 Une étude approfondie sur les éléments signifiants du corps social a été menée par Éric Michaud d (...)

11Les interventions de Bosio vont dans la direction d’une « occidentalisation » de l’espace public albanais, dont il conserve exclusivement un certain caractère exotique, à savoir les espaces verts de l’ancienne ville musulmane. Cet aspect confirme le positionnement assez unique de l’architecte, proche du régime et chef d’un chantier sensationnel, dans lequel il pourra s’exprimer grâce à plusieurs réalisations : la Casa del Fascio, l’Opera Dopolavoro Albanese (ODA), le siège de la Gioventù Littorio Albanese (GLA), l’hôtel Dajti et les Uffici Luogotenenziali (l’actuel palais du Premier ministre)17. Il s’agit d’édifices qui respectent les dogmes d’une « monumentalité rationnelle » et associent l’austérité au sentiment de grandiose. Ce langage vise à conférer aux bâtiments institutionnels une valeur fondamentale : la vertu18. La fonction éducative de l’urbanisme s’exprime à travers la modélisation des éléments signifiants du « corps social » et du « corps architectural »19. Ceux-ci redéfinissent radicalement la perception de l’espace vécu et jouent avec les notions de modernité et de pouvoir politique. La construction d’une ville moderne, qui s’inspire des structures urbaines des grandes capitales européennes, donne d’un côté l’impression d’élan progressiste et de l’autre le sentiment d’occupation oppressante.

  • 20 Voir Pier Giorgio Massaretti, « La costruzione spettacolare dell’impero », dans Giuliano Gresleri (...)

12L’architecte et l’urbaniste assument alors une place fondamentale dans le projet globalisant du fascisme. Au mythe romain-méditerranéen s’ajoutent aussi les concepts plus tangibles de moderne, de rationnel et de fonctionnel. Sous différentes formes, l’Italie nourrit l’imaginaire épique colonial, où la figure héroïque de l’explorateur, transformé en missionnaire, se sacrifie au service d’une œuvre totale de civilisation sociale et culturelle, une sorte de rédemption. L’Albanie paraît ainsi italienne depuis toujours. Les représentations histrioniques se traduisent dans la construction de l’image d’un pays ancré dans le cadre traditionnel de la culture méditerranéenne, en particulier romaine, donc italienne20.

  • 21 Voir Oliver J. Gilkes (dir.), The Theatre at Butrint: Luigi Maria Ugolini’s Excavations at Butrin (...)

13La presse contribue à cette mythisation via la revue Drini et les reportages sur les succès archéologiques de Luigi Mario Ugolini à Butrint, omniprésents dans les pages des journaux et des guides touristiques21. La multiplication de ces références n’est ni un artifice rhétorique, ni l’expression nostalgique d’un âge d’or : le fascisme entend égaler, voire dépasser, la grandeur des anciens.

Des Uffici Luogotenenziali au Kryeministria : contexte(s) et contraste(s)

  • 22 Voir Frida Pashako, « I principi compositivi nell’opera di Bosio : il Palazzo Luogotenenziale », (...)
  • 23 Voir Armand Vokshi, Tracce dell’architettura italiana in Albania 1925-1943, Florence, DNA, 2014, (...)

14Le palais des Uffici Luogoteneziali a été projeté par Bosio en 1939 et inauguré par l’ingénieur Ferdinando Poggi en 1941. En tant que siège administratif du pouvoir royal italien en terre albanaise, il est placé au centre du Viale dell’Impero. Depuis sa construction, il se démarque par l’unicité de son histoire urbaine au cœur de Tirana. S’il transcrit le style moderniste italien dans une architecture de volumes superposés, il est également l’objet d’une série de transformations et/ou de réappropriations assez importantes. Ces dernières le placent par la force des événements au cœur des débats concernant les relations entre art, architecture et espace urbain en Albanie aux xxe et xxie siècles. Le caractère représentationnel du bâtiment se manifeste dès les premiers projets, avec des volumes compacts, une façade ponctuée régulièrement de fenêtres et un accès asymétrique. Le revêtement en travertin avait vocation à accentuer l’expressivité du relief aux aigles impériaux qui aurait dû trôner sur l’entrée, mais qui semble ne jamais y avoir été installé22. Des documents d’époque [fig. 4 et 5] montrent avec exactitude le nom et la provenance de l’entreprise en charge de sa construction, la Berardi de Bari, mais également les origines italo-albanaises de la main-d’œuvre employée. Le contraste visuel qui se dessine entre la tenue traditionnelle des ouvriers locaux et les architectures modernistes suggère à quel point ces nouveaux langages pouvaient paraître en décalage par rapport aux repères ottomans. Ici, les théories de Carlo Ettore Rava, d’Alberto Sartoris et d’Edoardo Persico orientent la conception de l’édifice : elles invitent à interpréter le razionalismo méditerranéen du Sud-Est comme une expression d’affirmation impériale forte et déterminée, qui ne doit faire aucune concession23.

Fig. 4: Gherardo Bosio, Uffici Luogotenenziali, 1939-1940

Fig. 4: Gherardo Bosio, Uffici Luogotenenziali, 1939-1940

© Archivio Luce, Rome

Fig. 5 : Viale dell’Impero en construction, 1939-1940

Fig. 5 : Viale dell’Impero en construction, 1939-1940

© Archivio Luce, Rome

15Un bas-relief de style « réalisme socialiste » [fig. 6] prône aujourd’hui sur la façade principale de ce manifeste du modernisme italien. Cette présence interroge l’histoire des Uffici Luogotenenziali, rebaptisés après 1945 Kryeministria (palais du Premier ministre), et ouvre des perspectives d’analyse qui dépassent largement l’époque de l’occupation italienne. Les bureaux royaux italiens sont dorénavant le siège du Premier ministre de la République populaire d’Albanie. La vie de cet édifice reflète certes les étapes de l’histoire politique du pays mais contribue aussi à évoquer la problématique d’une continuité totalitaire dans les stratégies de la sémiotique urbaine.

  • 24 Voir Miranda Vickers, The Albanians: A Modern History, New York, I. B. Tauris, 2014, p. 177-194. (...)

16Ce nouvel ordre politique voit le jour après la Seconde Guerre mondiale, au moment de l’investiture du nouveau leader albanais, le communiste stalinien Enver Hoxha. Tout en revendiquant une affiliation directe à l’Union soviétique, ce dernier enclenche dès 1948 son escalade isolationniste : il s’éloigne de la Yougoslavie de Josip Broz Tito, jugée trop flexible vis-à-vis du stalinisme, avant de s’affranchir également en 1961 de l’influence soviétique. Son purisme le porte à épouser la cause rigoriste de la République populaire de Chine24. Dictateur d’un pays en détresse économique, Hoxha tentera de contribuer à la politisation de l’espace urbain à travers l’introduction de nouveaux vocabulaires plastiques élaborés dans les académies de l’Europe de l’Est.

Fig. 6 : Muntaz Dhrami, Shaban Hadëri, Hektor Dule, Kristaq Rama, bas-relief pour la façade du palais du Premier ministre, Tirana, 1974

Fig. 6 : Muntaz Dhrami, Shaban Hadëri, Hektor Dule, Kristaq Rama, bas-relief pour la façade du palais du Premier ministre, Tirana, 1974

Photographie de l’auteur, 2018

17La commande du bas-relief du Kryeministria en 1974 en est un exemple. Elle pose un certain nombre d’interrogations sur l’interprétation et l’usage des bâtiments fascistes à l’époque de Hoxha. Si les questions matérielles restent un facteur déterminant et favorisent la réutilisation des structures existantes, l’hypothèse d’une reprise des stratégies urbaines italiennes est fortement envisageable. Les deux régimes s’intéressaient à la formulation d’une esthétique politisée, et ils privilégiaient des architectures d’un aspect compact, austère, grandiose, voire autoritaire, comme le palais du Premier ministre. Les formes du modernisme rationaliste italien pouvaient convenir au nouveau régime en raison de l’absence de décoration — le bas-relief représentant les aigles impériaux n’a jamais été réalisé — et de leur esthétique épurée, visant à imposer une présence visible et concrète dans l’espace urbain.

  • 25 Voir Clément Layet, « À chacun son réel », dans Mathilde Arnoux, Clément Layet (dir.), Recueil d’ (...)

18Hoxha décide ainsi d’imprimer sa marque et commande à un groupe de sculpteurs d’État un bas-relief représentant les symboles d’une société nouvelle, censé transmettre des valeurs socialistes telles que l’éloge du travail et le sacrifice du peuple paysan et ouvrier. Muntaz Dhrami, Shaban Hadëri et Hektor Dule, guidés par l’artiste le plus proche du régime, Kristaq Rama — père de l’actuel Premier ministre Edi Rama —, réalisent une composition rectangulaire, divisée en trois parties, et placée verticalement sur le côté droit du Kryeministria, en haut de la façade, dans la section originairement consacrée aux aigles impériaux. Pour ce faire, ils utilisent le seul style autorisé à cette époque, le réalisme socialiste, qui atteste d’une influence soviétique. Il est évident que cette œuvre reflète son dogme généraliste, divulgué par le secrétaire du Comité central Andreï Jdanov au premier Congrès des écrivains soviétiques en 1934 : « refléter le monde réel ». Selon cette vision, l’artiste doit éviter les représentations purement formelles et s’efforcer de figurer la condition ouvrière et le projet révolutionnaire à travers un style figuratif25. La notion de « réel » socialiste avait été annoncée par l’écrivain Maxime Gorki en 1932 et introduisait trois lignes directrices : le lien avec le peuple, la prise à partie et la capacité à montrer les idées socialistes. Elle est donc constituée exclusivement de situations rencontrées au travail, de grands acteurs de l’histoire ou de scènes évoquant la libération des occupations fascistes.

19En respectant les postulats majeurs de cette doctrine, le groupe de sculpteurs réalise une composition très dynamique. Les figures monumentales suggèrent des mouvements qui s’alternent : dans la partie haute, elles se dirigent vers la droite, au centre vers la gauche, et en bas, elles convergent au centre de la scène, où émerge une figure héroïque. Ces lignes de force facilitent la lecture du bas-relief et mettent en lumière des détails révélateurs d’une certaine maîtrise dans la transcription formelle de l’idéologie du Partia e Punës e Shqipërisë (Parti du travail d’Albanie). Si l’universalisme présumé du réalisme socialiste se manifeste dans le choix des sujets — en haut la guerre partisane menée contre les occupants fascistes et nazis dans des années 1940, au centre l’allégorie du communisme, et en bas la monumentalisation des scènes de travail —, des détails iconographiques soulignent une forte connotation locale.

20Cet universalisme particularisé est évident au moins dans la partie centrale et celle inférieure des trois sections. Au centre, l’allégorie du communisme albanais, animée par une figure féminine brandissant un drapeau et représentant le parti, un ouvrier avec sa pioche et un soldat avec son fusil, se dirige, avec détermination, vers un horizon symboliquement chargé. Outre l’étoile, symbole omniprésent dans les scènes de la vie socialiste, on retrouve, en haut du carré, un aigle, emblème principal du drapeau de l’Albanie, qui accompagne sous son aile les trois figures. Dans les scènes de travail de la section inférieure, d’où surgissent, avec un relief accentué, sept figures en pleine action, on retrouve la même forme de particularisation. Les deux femmes au centre de la composition, en tenue paysanne, séparent deux groupes de travailleurs et elles symbolisent la prospérité du territoire. Les autres cinq personnages, trois paysans à gauche, un berger et un ouvrier à droite, résument la diversité des activités agricoles et industrielles du pays. L’une de ces figures semble échapper au classicisme de la rhétorique : le berger à la droite des deux femmes. S’il est certes le symbole d’un pays de pâturages et d’élevage, il semble également reprendre les traits de Skanderbeg. Le profil du héros national, mais surtout sa couronne surmontée d’une tête de chèvre, sont subtilement évoquées par cette figure, qui aurait pu renforcer le sentiment d’appartenance des Albanais au système sociopolitique introduit par Hoxha. À la manière des façades de Di Fausto sous le protectorat italien, on peut imaginer que le dictateur a ainsi voulu sous-entendre une affiliation légitime entre son mandat et l’histoire de l’Albanie, en introduisant dans le bas-relief l’une des figures tutélaires de la nation.

  • 26 Voir Suzana Varvarica Kuka, Kristaq Rama. Monografi, Tirana, Zenit, 2005, p. 60.

21Malgré la portée fortement idéologique de cette composition, Suzana Varvarica Kuka souligne, dans la plus importante contribution critique consacrée au bas-relief, que le choix du format renvoie surtout aux œuvres égyptiennes ou assyro-babyloniennes en raison du mouvement horizontal des figures, une source d’inspiration majeure pour le collectif d’artistes26. Bien que pertinente, cette lecture demeure incomplète. Les personnages sont marqués également par la dimension psychologique accordée à leurs profils, qui révèlent une force et un engagement très expressifs, et s’affichent dans l’espace urbain albanais comme le résultat des efforts de transcription idéologique et formelle de Dhrami, Hadëri, Dule et K. Rama.

  • 27 Entretien avec l’artiste Edi Hila, Tirana, le 7 février 2018.

22Dans les années 1970, les artistes albanais ont accès, plus ou moins clandestinement, à des textes sur l’Antiquité, et ils peuvent certainement admirer les plâtres classiques offerts par l’Allemagne de l’Est à l’école des Beaux-Arts. Leur formation en histoire de l’art s’aligne cependant sur les dogmes du réalisme socialiste. Ils ne possèdent, par exemple, aucune source traitant de l’époque contemporaine, à l’exception des petites monographies Skira sur Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Camille Pissarro, Georges Seurat, etc.27.

23Le choix du bas-relief reste donc un exemple unique pour Tirana. L’opportunité de faire basculer les rapports entre sculpture et architecture, qui étaient interprétées comme des entités séparées dans les villes albanaises, se présente à l’occasion de la tentative d’intégration de cet élément sur la façade du palais du Premier ministre. K. Rama revient sur ces changements en 1977 :

  • 28 « Piktura monumentale është e lidhur në mënyrë të pashmangshme me arkitekturën dhe arkitektura e (...)

La peinture monumentale est indissolublement liée à l’architecture et la vraie architecture est celle qui accepte de devenir un art figuratif, non pas sans doute à travers la simple utilisation de médaillons décoratifs, mais grâce à des éléments organiques qui seront le résultat d’une intégration logique. […] Notre architecture est devenue plus humaine et elle s’est mise plus en lumière. […] Elle est entrée dans une nouvelle étape de son développement, qui peut résoudre non seulement les problèmes de l’espace vital mais aussi les problèmes esthétiques majeurs de notre époque. […] Le développement de l’art monumental est strictement lié au développement de l’architecture et à leur harmonieuse combinaison28.

  • 29 Alfred Uçi, Estetika Jeta Arti, Tirana, Entreprise d’éditions de l’État Naim Frashëri, 1970.
  • 30 Voir Raino Isto, « Sali Shijaku’s Zëri i Masës and the Metaphysics of Representation in Albania (...)

24L’artiste, comme la majorité de ses camarades, se forme à l’académie des Beaux-Arts Ilya Repin à Leningrad (Saint-Pétersbourg). Il rentre ensuite an Albanie pour mettre en pratique les enseignements du réalisme socialiste soviétique. Son pendant intellectuel local est Alfred Uçi, dont l’ouvrage Estetika Jeta Arti (Esthétique, vie et art), publié en 197029, constitue une source exclusive en langue albanaise pour la diffusion des préceptes « réalistes ». Il fournit une introduction générale de la généalogie de catégories telles que le sublime, le beau, le tragique, le comique, et il présente un résumé des théories esthétiques marxistes-léninistes-staliniennes. Ce livre est perçu comme un essai de philosophie de nature historique, mais son contenu paraît inadapté aux évolutions artistiques les plus récentes alors. Cette période est en effet curieusement marquée par une relative ouverture dans le champ de l’art : les mouvements modernes ne sont plus interprétés comme des expressions exclusivement bourgeoises, mais ils accompagnent la transition du réalisme matérialiste vers des propositions plus mythiques et/ou utopiques30. L’heureuse cohabitation entre un bas-relief de style réalisme socialiste et un bâtiment moderniste italien n’est donc pas anodine. Elle s’ouvre à la quête du « nouvel horizon socialiste », introduite par Hoxha lui-même à partir de 1966 dans son texte Mbi letërsinë e artin (Sur la littérature et sur l’art). Pour le dictateur :

  • 31 « Realizmi socialist është pasqyrimi me besnikëri i jetës socialiste që po ndërtojmë në t (...)

Le réalisme socialiste est une réflexion fidèle sur la vie socialiste que nous sommes en train de construire dans tous ses aspects, sur les gigantesques transformations matérielles à l’œuvre, en ce temps révolutionnaire, au sein de notre pays, de notre société et de notre peuple, respectant la théorie marxiste-léniniste et les nombreuses décisions élaborées par le parti. […] Le réalisme socialiste, ainsi présenté et assimilé, est lié au présent avec une perspective d’avenir. Le présent prépare le futur et il ne le prépare pas à travers des rêves ou des imaginations irréelles, mais grâce à des prédictions scientifiques et matérialistes offertes par les dernières découvertes qui nous poussent à explorer scientifiquement de nouveaux horizons31.

  • 32 Voir Gëzim Qëndro, Le surréalisme socialiste, Paris, L’Harmattan, 2014.
  • 33 Pour une analyse de la dimension visuelle de la revue mensuelle Ylli, voir Anouck Durand, Gérard (...)

25La ville est le terrain privilégié pour l’expérimentation artistique de l’éducation de l’homme du futur — ce qui transparaît dans les affirmations, citées au-dessus, de K. Rama concernant les liens entre sculpture et architecture, où l’on retrouve l’idée d’une ville à modeler. Tirana se transforme ainsi en une matière à sculpter, tout en restant stylistiquement composite. Elle garde en effet les traces d’un passé dénoncé par la rhétorique officielle et par les partitions figuratives du régime de Hoxha : le passé fasciste. Toutefois, les artistes et les architectes albanais n’en remettent pas en cause la présence. Au contraire, dans un tableau de Vilson Kilica [fig. 7], on voit triompher le dictateur Hoxha sortant d’un des bâtiments de Bosio, et ce détail ne semble pas perturber ce que Gëzim Qëndro a justement appelé le caractère religieux des représentations de la vie socialiste en Albanie32. Comme pour le bas-relief, la peinture devait respecter une certaine symbolique des lieux, nourrie par les édifices du Viale dell’Impero. Il est possible d’appliquer la même grille interprétative aux images photographiques officielles publiées dans la revue mensuelle Ylli, où l’on retrouve régulièrement les mises en scènes urbaines de cet apparat scénographique33.

Fig. 7 : Vilson Kilica, Shpallja e Republikës (Déclaration de la République)

Fig. 7 : Vilson Kilica, Shpallja e Republikës (Déclaration de la République)

Huile sur toile, 1982, 200 × 300 cm, Galerie d’art national, Tirana.

Photographie de l’auteur, 2018

  • 34 Voir Suzana Varvarica Kuka, Realizmi Socialist Shiptar në GKK, Tirana, Galeria Kombëtare e Arteve (...)
  • 35 Voir James H. Bater, The Soviet City: Ideal and Reality, Londres, Edward Arnold, 1980.
  • 36 Voir Ermir Hohxa, Arkitektura Shqiptare e Shekullit XX (një histori e shkurtër), Skopje, West Pri (...)
  • 37 Voir Gjergji Islami, Gjergji Thomai, Denada Veizaj, « From Socialist Classicism to Socialist Mode (...)
  • 38 Voir Jérôme Bazin, Réalisme et égalité. Une histoire sociale de l’art en République démocratique (...)

26Dhrami, Hadëri, Dule et K. Rama utilisent un langage plastique anachronique par rapport aux esthétiques « occidentales » de l’époque. Cet aspect souligne l’isolationnisme politique et culturel de l’Albanie. Seuls les pamphlets socialistes et les discours d’Hoxha sont autorisés en tant que sources d’inspiration iconographiques. Pour cette raison, l’espace public accueille exclusivement des monuments dédiés aux partisans et aux ouvriers ainsi que des représentations des dictateurs de l’Est34. L’architecture est soumise à des structures normatives analogues, la ville étant conçue comme une entité artistique dans laquelle les bâtiments publics et les lieux de travail détiennent un statut d’exclusivité. La rhétorique du parti glorifie la dimension urbaine seulement à travers l’éducation idéologique des masses35. Il n’est alors pas surprenant de voir surgir sur l’ancien Viale dell’Impero des architectures qui contribuent, au même titre que le bas-relief, à la densification du dispositif scénographique de l’axe monumental de Tirana. La Galerie d’art national [fig. 8], réalisée par Enver Faja en 1974 et le Palais des congrès [fig. 9] de l’architecte Klement Kolaneci de 1986 en sont des exemples très clairs36. Une harmonie de volumes et de proportions règne alors sur le boulevard, autour duquel se rassemblent désormais les transcriptions albanaises des modernismes fasciste et socialiste. La situation économique désastreuse du pays a certainement facilité la promotion de formes rationnelles, simples et fonctionnelles, qui conviennent aussi au message de simplicité qu’elles doivent véhiculer. Le refus du décorativisme en faveur d’une architecture sobre s’adapte, par l’économie de moyens et par la nouvelle poétique puriste, à la situation albanaise de la fin des années 197037. Mais il convient d’ajouter également un autre aspect, traité par Jérôme Bazin dans l’examen du réalisme socialiste face au modernisme en République démocratique allemande (RDA), qui a des ressemblances avec les perspectives albanaises. Selon l’auteur, durant cette période, les modernismes deviennent un réservoir de formes, dans lequel l’artiste et l’architecte peuvent puiser s’ils le souhaitent. Sans pouvoir décréter s’il s’agit de la résurgence d’un modernisme contrarié ou, au contraire, d’une entreprise visant à dompter le modernisme, le réalisme, dans sa simplicité, par sa simplicité, plie ce dernier à sa mesure38.

Fig. 8 : Enver Faja, Galerie d’art national, Tirana, 1974

Fig. 8 : Enver Faja, Galerie d’art national, Tirana, 1974

Photographie de l’auteur, 2018)

Fig. 9 : Klement Kolaneci, Palais des congrès, Tirana, 1986

Fig. 9 : Klement Kolaneci, Palais des congrès, Tirana, 1986

Photographie de l’auteur, 2018

Faire « clignoter » l’histoire

27Au matin du 20 février 1991, le déboulonnement de la statue du dictateur Hoxha sur la place Skanderbeg décrète la fin du régime et plonge l’Albanie dans une période difficile de transition vers la démocratie. Dans un climat de violence et de désespoir, Tirana devient le théâtre d’une crise politique, sociale et économique qui affaibli énormément le pays. Il faudra attendre le début des années 2000 pour voir naître les fondements d’une ville en transformation, telle qu’on la connaît aujourd’hui. Ce changement sera impulsé par Edi Rama, le fils du sculpteur Kristaq Rama, élu maire de Tirana au mois d’octobre 2000.

  • 39 La question du Difficult Heritage a été traitée par l’ouvrage de Sharon Macdonald, Difficult Heri (...)

28La question du patrimoine hérité des régimes totalitaires se pose avec insistance dès le départ. Les architectures qui rythment le Boulevardi Dëshmorët e Kombit sont porteuses d’une dimension fortement « dissonante » dans le nouveau contexte proto-démocratique. Elles soulignent les oscillations politiques et identitaires d’un demi-siècle d’histoire albanaise, en posant une question majeure : quelle place faudrait-il leur accorder dans le tissu urbain39 ? En renouvelant une pratique déjà expérimentée durant le passage de l’occupation italienne au régime communiste, le boulevard gardera ces présences multiples. Rares sont, à cette époque, les démolitions patrimoniales, sauf s’agissant du cas isolé de la statuaire représentant Hoxha. Il est toutefois plus habituel d’assister à des transformations de ces ensembles patrimoniaux. En effet, depuis la nomination d’Edi Rama en tant que Premier ministre sous l’auspice du Partia Socialiste e Shipërisë (Parti socialiste d’Albanie) en 2013, le bâtiment de Bosio accueille les bureaux d’une des figures les plus importantes et les plus charismatiques du monde politique et artistique de l’Albanie contemporaine.

  • 40 Voir Vincent W. J. Van Gerven Oei, « The Unofficial View of Tirana (92) », Berfrois. Literature, (...)

29Edi Rama s’est formé à l’école des Beaux-Arts de Paris dans les années 1990. En France, il fréquente l’artiste Anri Sala, qui s’était inscrit à l’École nationale supérieure des arts décoratifs. Les liens tissés avec le milieu de l’art contemporain par l’intermédiaire de ce dernier lui seront d’une grande aide pour la politique urbaine promue en terre albanaise. Outre le cas de la peinture sur façade — sur lequel on reviendra plus loin —, il convient de souligner qu’Edi Rama mobilise un nombre important d’artistes contemporains pour l’ouverture du Center for Openness and Dialogue (COD), inauguré en 2015 au rez-de-chaussée du palais du Premier ministre. Bien que ce bâtiment soit classé monument historique de seconde catégorie par l’Instituti i Monumenteve të Kulturës (Institut des monuments de culture)40, on peut constater que :

  • 41 « The Center for Openness and Dialogue comes as a result of the personal initiative of Prime Mini (...)

Le Center for Openness and Dialogue est le résultat d’une initiative personnelle du Premier ministre Edi Rama. L’objectif est simple : transformer une partie du quartier général du Conseil des ministres en un espace au service des citoyens, pour transmettre un message d’ouverture, de transparence et de transformation. […] Comment peut-on transformer un bâtiment historique hautement sécurisé, isolé des citoyens qui le croisent au quotidien, en un open space consacré au dialogue et aux échanges ? Comment peut-on changer un lieu qui a été jusqu’à présent interprété comme un centre étatique du pouvoir en un espace qui promeut les études sur le design et sur les réalisations des politiques sociales ? Comment peut-on le réinvestir sous le signe de la transparence, de l’ouverture et de la transformation, en apportant un modèle de nouveauté unique pour les citoyens albanais41?

30Selon Edi Rama, le nouveau système politique, fondé sur le principe d’« ouverture », a l’obligation d’entamer un dialogue constructif avec une population ayant vécu depuis un siècle sous des systèmes politiques totalitaires, et ce à travers un geste symbolique : le réaménagement du palais du pouvoir. Le bâtiment de Bosio va faire ainsi l’objet d’importantes restructurations pour accueillir, sur sa façade monumentale, une nouvelle intégration : la Marquee de Philippe Parreno [fig. 10]. Il s’agit d’une installation lumineuse en plexiglas, néon et LED qui clignote au rythme d’une composition activée en boucle, d’une durée d’environ 60 minutes. La marquise mesure 1 200 x 400 x 83 cm et s’inspire des enseignes lumineuses des cinémas américains des années 1950. Aux yeux de Edi Rama, elle inviterait les habitants de Tirana à franchir le seuil d’une institution perçue jusqu’à cette date comme hermétique, dans laquelle il serait possible de visiter des nouvelles salles de réunion, des plateformes numériques et des espaces d’exposition. On assiste alors à la transformation du citoyen en spectateur.

Fig. 10 : Philippe Parreno, Marquee

Fig. 10 : Philippe Parreno, Marquee

Installation lumineuse en plexiglas, néon et LED, 2015, 1 200 × 400 × 83 cm, palais du Premier ministre, Tirana.

Photographie de l’auteur, 2018

  • 42 Voir Christine Macel (dir.), Philippe Parreno, cat. expo., Paris, Centre Pompidou (3 juin-7 septe (...)
  • 43 Voir Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel, 1998, p. 10.

31Si les intentions officielles se veulent démocratiques et horizontales, les effets dynamogéniques provoqués dans l’espace urbain vont plutôt dans la direction d’une spectacularisation du bâtiment et de ses éléments « dissonants ». Ici, le contexte est politisé certes par la puissance évocatrice des éléments formels de la façade, mais également par la fonction institutionnelle du bâtiment. Philippe Parreno a toujours installé les Marquees dans des contextes d’exposition, à l’entrée de musées ou de centres d’art tels que la collection Ishikawa à Okayama (2014), le palais de Tokyo à Paris (2013), la Punta della Dogana à Venise (2013), la collection Leo Katz à Bogotá (2012) ou le Salomon R. Guggenheim Museum à New York (2008). Les bulbes lumineux clignotants contrôlés par un ordinateur suggèrent souvent l’entrée menant à une séance de cinéma collectif42. À l’aide de ces œuvres, l’artiste tente de stimuler le spectateur dès son arrivée au musée et participe activement aux tendances de l’esthétique relationnelle, que Nicolas Bourriaud définit, en opposition aux théories debordiennes sur la société du spectacle, comme un riche terrain d’expérimentations sociales, en partie préservé de l’uniformisation des comportements43.

  • 44 Voir Mouna Mekouar, « L’Exposition comme automate », dans Philippe Parreno, Anywhere, Anywhere Ou (...)

32Ces « utopies de proximité » peuvent être efficaces dans leurs applications expositionnelles, mais elles s’avèrent plus problématiques dans un contexte urbain à la fois géographiquement semi-périphérique et politiquement très représentatif. Comme le souligne, à juste titre, Mona Mekouar, les lumières des marquises font allusion à la ville et dessinent des silhouettes anonymes égarées dans une masse de consommation où l’on retrouve plutôt l’effacement des marques de l’être. Elles sont transparentes, sans titre et sans mot, et semblent désormais révéler l’essence d’une société marquée par les apparences44.

  • 45 Voir le site du Center for Openness and Dialogue : http://cod.al/?page_id=558 (consulté le 12 déc (...)
  • 46 Voir Carsten Höller, Soma. Dokumente, Berlin, Hatje Cantz, 2010.

33La marquise de Philippe Parreno n’est d’ailleurs pas la seule présence permanente d’art contemporain dans les espaces du palais du Premier ministre. Au centre des jardins qui donnent sur le Boulevardi Dëshmorët e Kombit, on retrouve Giant Triple Mushroom de Carsten Höller [fig. 11], une sculpture composée par un collage de trois espèces de champignons : deux tiers représentent le Cortinarius orellanus (toxique) associé à un champignon en forme de corail ; un tiers l’Amanita muscaria (psychoactif et hallucinogène). Cette œuvre, selon l’artiste, fait référence aux couleurs de la politique albanaise, en équilibre précaire entre des forces « toxiques » et « nutritives »45. Le travail de Carsten Höller, s’inspirant alors des formes biologiques, s’ouvre aux questions sociétales. Ses études sur la complexité scientifique des champignons explorent un espace de recherche et d’expérimentation utile pour l’analyse des tensions politiques contemporaines, renouvelant les formes de la sculpture de jardin46.

Fig. 11 : Carsten Höller, Giant Triple Mushroom

Fig. 11 : Carsten Höller, Giant Triple Mushroom

Acier, polystyrène expansé, mousse polyuréthane, peinture et résine de polyester, peinture acrylique, enduit de surfaçage, PVC, 2015, diamètre 320 cm, palais du Premier ministre, Tirana.

Photographie de l’auteur, 2018

  • 47 Voir le site internet ‹Exit› Shpjegon Shqipërinë : https://exit.al/2017/02/edi-rama-mbron-instala (...)

34La Marquee de Philippe Parreno et Giant Triple Mushroom, avec leur positionnement stratégique, ré-évoquent et renouvellent les langages du pouvoir politique. Lors de protestations et de manifestations, ces objets cristallisent l’image d’un Premier ministre artiste qui n’hésite pas à faire remarquer sa présence dans le dispositif scénographique plus important de la capitale. Les autorités gouvernementales se voient donc obligées de coffrer régulièrement les œuvres par peur d’actes de vandalisme [fig. 12]47. L’épilogue de cette démarche iconoclaste a eu lieu samedi 16 février 2019, quand les opposants politiques d’Edi Rama, à l’occasion d’une manifestation contre le gouvernement, ont volontairement vandalisé les œuvres d’art contemporain, symboles d’un pouvoir qu’ils décrivent comme autoritaire [fig. 13].

Fig. 12 : Coffrage de la Marquee de Philippe Parreno, 17 février 2017

Fig. 12 : Coffrage de la Marquee de Philippe Parreno, 17 février 2017

© ‹Exit› Shpjegon Shqipërinë

Fig. 13 : Giant Triple Mushroom de Carsten Höller vandalisé à l’occasion des manifestations du 16 février 2019

Fig. 13 : Giant Triple Mushroom de Carsten Höller vandalisé à l’occasion des manifestations du 16 février 2019

© Ivana Dervishi

  • 48 La liste des membres du board est publié sur le site du Center for Openness and Dialogue : http:/ (...)
  • 49 Voir, à ce propos, la vidéo réalisée à l’occasion de la participation d’Edi Rama à « Arte Viva Ar (...)
  • 50 Voir Christine Macel (dir.), Arte Viva Arte. 57° Esposizione Internazionale d’Arte, cat. expo., V (...)

35La politique urbaine employée par Edi Rama se nourrit exclusivement d’un art contemporain officiel, intégré dans les circuits du marché international et diffusé à une échelle globale. Le board du COD est en effet composé par des personnalités importantes de ces réseaux, parmi lesquelles figure, à côté des omniprésents Philippe Parreno et Anri Sala, Christine Macel, conservatrice au Centre Pompidou48. Cette tendance est confirmée par la transformation du bureau officiel d’Edi Rama, devenu un espace hybride : les murs ont été recouverts par du papier peint représentant ses doodles, des œuvres-gribouillis qu’il a l’habitude d’esquisser sur des documents officiels. Ce travail a été notamment présenté dans l’exposition principale « Arte Viva Arte » de la Biennale de Venise 2017 [fig. 14], dont Christine Macel assurait le commissariat, en créant un lien indissoluble entre lieu représentationnel et atelier d’artiste, entre Premier ministre et artiste49. Les wall drawings sont une forme intime d’activité publique puisqu’ils se chargent de l’autonomisation de l’ornement, conditionnée par le contexte politique. Edi Rama expérimente la technique du dessin automatique d’inspiration surréaliste pendant les réunions qu’il préside en tant que représentant politique. Ce faisant, il relit l’inconscient subjectif aux codes normés de la bureaucratie d’État50. Une telle confusion formelle et poétique amène à une reconsidération de la figure de l’artiste, qui propose ici l’une de ses déclinaisons les plus inédites.

Fig. 14 : Détail de Edi Rama, Sans titre, papier peint en nylon et latex, 2016, exposé à « Arte Viva Arte », Biennale d’Arte 2017, Venise

Fig. 14 : Détail de Edi Rama, Sans titre, papier peint en nylon et latex, 2016, exposé à « Arte Viva Arte », Biennale d’Arte 2017, Venise

Photographie de l’auteur, 2017.

Les façades du politique ou une politique de façade ?

  • 51 Voir, à titre d’exemple, « Conversation entre Edi Rama et Michael Fried », dans Anri Sala, Edi Ra (...)

36Edi Rama ne cache pas ces ambiguïtés mais il en fait, au contraire, une force : il introduit une figure politique inédite, celle du Premier ministre artiste. Dans son bureau, la présence de dessins, de sculptures et de crayons sert à légitimer le franchissement des frontières entre art et pouvoir. De nombreux entretiens confirment cette thèse : il revient sans cesse sur l’idée de siège gouvernemental comme atelier d’artiste51. Le cas d’Edi Rama n’est pourtant pas unique dans l’interprétation originale de la figure de l’artiste homme politique. Raivo Puusemp, par exemple, en redéfinit les codes dans Rosendale: A Public Work en 1975. L’artiste, fasciné par les processus de création, décide d’abandonner la dimension matérielle de l’œuvre d’art pour se consacrer à des actions artistiques. Inquiet du sort de la commune de Rosendale (New York), croulant sous les charges fiscales et en proie à des luttes de pouvoir entre des groupes irréconciliables, il s’engage dans son sauvetage et propose un plan de transition vers sa fusion avec une commune voisine. Candidat aux élections municipales de 1975, il est élu maire et met en pratique son idée d’œuvre d’art public. En deux ans, le projet de dissolution de Rosendale favorise non seulement l’équilibre économique de la communauté locale, mais permet également l’introduction d’un nouveau modèle de relation entre art et politique. L’artiste affirme :

  • 52 « Art has no parameters. Artists do, they continually re-défine them. It is in this context of pa (...)

L’art n’a pas de paramètres… Les artistes, si : ils les redéfinissent continuellement. C’est dans ce contexte de redéfinition des paramètres que « Rosendale » a été entrepris. Je crois que ceux qui redéfinissent constamment la forme perçoivent la réalité différemment. […] La structure et la forme esthétiques peuvent être appliquées aussi bien aux systèmes sociaux et politiques qu’aux systèmes physiques. La plupart des structures politiques manquent de concept formel et passent simplement de crise en crise52.

37L’exercice politique est interprété par Raivo Puusemp comme un processus créatif en soi et ses actions sont délibérément inscrites dans une volonté d’agir en tant qu’artiste. Il élabore un protocole qui vise à atteindre un objectif précis, la dissolution de Rosendale. Au-delà de cette action, il n’existe plus d’activité artistique et/ou politique.

  • 53 Voir Falma Fshazi, Stefano Graziani (dir.), How Things Meet 51N4E, Gand, APE, 2016.

38La situation en Albanie est plus complexe. Edi Rama confond volontairement les notions d’artiste et d’homme politique, et il promeut la transformation du palais du Premier ministre dans le respect de la tradition classique des monstrations du pouvoir dans l’espace public. Les œuvres urbaines de Philippe Parreno et Carsten Höller contribuent à cette fabrique du politique indépendamment de leur vouloir. Cette tendance s’étend tout le long du Boulevardi Dëshmorët e Kombit. Devant la Galerie d’art national trône The Cloud [fig. 15], une installation de l’architecte Sou Fujimoto, tandis que le périmètre de la place Skanderbeg porte les marques du réaménagement des architectes 51N4E, déjà actifs dans la restructuration et la décoration des intérieurs du COD53. Une question émerge alors de manière insistante : le bureau officiel d’Edi Rama étant désormais vu et utilisé comme atelier, la ville serait-elle sa toile ?

Fig. 15 : Sou Fujimoto, The Cloud, 2013, 357 m2 de modules en acier de 40 cm

Fig. 15 : Sou Fujimoto, The Cloud, 2013, 357 m2 de modules en acier de 40 cm

Galerie d’art national, Tirana (photographie de l’auteur, 2018)

  • 54 Voir les théories de Georges Balandier, Le pouvoir sur scènes, Paris, Balland, 1980.
  • 55 Voir Guy Débord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992 [1967], p. 104.

39À Tirana, les langages de l’art et de l’architecture contemporains occupent les espaces vides laissés par ce que fut le Viale dell’Impero. En contribuant au processus de requalification urbaine, ils visent à présenter l’Albanie comme un pays international, occidental et prêt à intégrer l’Union européenne, projet qui constitue toujours une perspective majeure. La récurrence des lieux dans les stratégies de communication politique oblige pourtant à une lecture hétérochronique de ces espaces. Les nouvelles additions à l’espace public, durables ou éphémères, sont autant d’occasions d’affirmer un discours politique qui s’appuie sur la modernité. Une telle pratique renvoie à des concepts tel que la « théâtrocratie » — gouvernement par les apparences — et évoque le lien étroit entre le spectacle du pouvoir et le pouvoir du spectacle, dont ces espaces sont assurément une représentation54. Guy Debord, conscient de la possibilité d’une dérive des stratégies de l’urbanisme contemporain, n’hésitait pas à critiquer le rôle des « sociétés spectacularisées », qui poussent souvent à une confusion totale entre la réalité sociale et sa mise en scène. Elles tentent en effet de modeler l’espace public comme un simple décor consumériste55.

40Certaines « situations urbaines » confirment que l’art contemporain peut participer à la construction d’une image fictive et artificielle de la ville. Boris Groys, très actif dans le champ des études politiques en histoire de l’art, dénonce les codes de cet art mondialisé, qui :

  • 56 « […] is now supplanting the old strategies of utopia and enlightenment. Redundant architectural (...)

[…] est maintenant en train de supplanter les anciennes stratégies de l’utopie et des Lumières. Les styles architecturaux et artistiques redondants, les préjugés politiques, les mythes religieux et les coutumes traditionnelles ne sont plus censés être transcendés au nom de l’universalité, mais doivent être reproduits de manière touristique et diffusés à une échelle mondiale56.

  • 57 Voir Milena Dragićević Šešić, Ljiljana Rogač Mijatović, « Balkan Dissonant Heritage Narrat (...)
  • 58 Entretien avec Elvis Hoxha, Tirana, le 5 septembre 2018.

41Très souvent, l’art et l’architecture contemporains trouvent dans les chantiers de réhabilitation de Tirana un territoire propice à une expérimentation formelle qui ne tient pas compte des équilibres contextuels. Désireux de conférer une marque universelle à l’ensemble des territoires qu’ils investissent, les artistes ou les architectes se confient entièrement au programme d’Edi Rama et ils survolent les traces patrimoniales existantes. Si l’« effet Bilbao » — en référence au musée Salomon R. Guggenheim réalisé par Franck O. Gehry, qui a valu à la ville espagnole un rayonnement international — exemplifie le pouvoir attractif de ces opérations, il est important d’introduire les contrastes patrimoniaux que de telles pratiques peuvent activer. Sous les régimes totalitaires, le boulevard de Tirana a été utilisé comme un médium crucial pour la propagande politique. Aujourd’hui, les traces « traumatiques » de ce passé, intégrées dans les nouvelles modernisations, montrent plutôt une tendance au marketing urbain, relevant d’une volonté politique de « touristification » promotionnelle57. Selon le philosophe Elvis Hoxha, la population albanaise perçoit alors le boulevard comme un simple espace de fonction, dans lequel s’alternent les expressions d’une occupation venant de l’extérieur, cet extérieur étant l’Italie fasciste, les régimes soviétique et chinois ou, aujourd’hui, l’Occident mondialisé58.

  • 59 Greening & Paintings Façades 2000-2005, brochure de la direction du développement urbain de la ma (...)
  • 60 Ibid., p. 38.

42À ce propos, il convient de puiser aux sources de la stratégie d’Edi Rama, qui remonte aux débuts des années 2000. En tant que maire de Tirana, il métamorphose l’espace urbain de la capitale avec la coloration des façades des bâtiments hérités de la période communiste, et il contribue au développement d’une nouvelle prise de conscience de la dégradation de l’espace public albanais. En 2000 voyait ainsi le jour la première requalification d’un axe important du centre-ville, le Rruga e Durrësit : en deux semaines, une architecture grise s’est transformée en une surface multicolore et multiforme. Il s’agit du point de départ d’un projet que les documents des archives de la Mairie définissent comme un processus de transformation des façades vétustes en tableaux fascinants59. L’œuvre vidéo d’Anri Sala, citée en introduction, donne un aperçu assez détaillé de cette « révolution de la couleur », en soulignant notamment les impacts extrêmement positifs de cette action sur la société. L’espace public s’impose enfin comme un vrai sujet de débat et les habitants de Tirana redécouvrent le plaisir et/ou une motivation pour l’animer. Edi Rama affirme, à juste titre, qu’il ne s’agit pas exclusivement d’un geste artistique, mais aussi d’un acte purement politique traduisant les espoirs et les élans enthousiastes d’une administration municipale qui se veut éclairée. Ces affirmations sont confirmées par les réactions de la population, qui n’hésite pas à s’exprimer pour ou contre certaines formes et couleurs, en constituant un nouvel espace de confrontation60.

  • 61 Voir Edi Muka, Gëzim Qëndro, « U-topos », dans id. (dir.), Tirana Biennale 2, Tirana, Tirana Bien (...)

43En revanche, la transition de la politique des façades à l’événement international d’art contemporain advient en 2003, à l’occasion de la deuxième édition de la Biennale de Tirana, intitulée « U-Topos » et organisée par Edi Muka et Gëzim Qëndro. Pour cette dernière, qui traite de la thématique des utopies de proximité en opposition aux grands systèmes idéologiques du xxe siècle61, les organisateurs font appel à des commissaires d’exposition internationaux. Parmi les invités figurent Hans Ulrich Obrist et Anri Sala, responsables de la section urbaine de la biennale, présidée par Edi Rama lui-même. Hans Ulrich Obrist et Anri Sala décident de poursuivre le programme de coloration des façades avec une série de projets réalisés par un groupe d’artistes internationaux : Carsten Höller, Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Olafur Eliasson, Pedro Reyes et Rirkrit Tiravanija.

  • 62 Voir Hans Ulrich Obrist, « Optimistic Violation », dans Muka, Qëndro (dir.), Tirana Biennale 2, o (...)
  • 63 Pour la notion de white cube, on renvoie à Brian O’Doherty, White cube. L’espace de la galerie et (...)

44Hans Ulrich Obrist affirme que commander la décoration d’une façade à des artistes contemporains correspond, d’une certaine manière, à ouvrir la possibilité d’interpréter la rue comme une exposition collective, ou l’exposition collective comme une rue62. Pour autant, la ville ne doit pas être entendue comme une salle de musée ni un white cube63, mais comme un ensemble habité de stratifications socio-architecturales. C’est à ce moment-là que l’on peut dater le premier basculement de la stratégie urbaine d’Edi Rama, qui se dirige consciemment vers une esthétisation institutionnelle de l’agir politique — le sien — et adopte une forme plus classique d’expression étatique du pouvoir, dont les artistes internationaux deviennent les porte-parole. Tirana est à la fois le terrain d’action du maire artiste et le support d’un nouveau dispositif de monstration artistique. Finalement, elle devient peut-être une toile géante, sur laquelle dessiner et glorifier les contours de l’avenir de l’élu. Une telle hypothèse a été évoquée dans des entretiens transcrits dans Why Is Colour Better Than Grey de 2004, où Edi Rama répond ainsi aux accusations de « dictature de la couleur » :

  • 64 « From my experience, having had the chance or the bad chance to live under a dictatorship, I hav (...)

Au vu de mon expérience, ayant eu la chance ou la mauvaise chance de vivre sous une dictature, j’ai d’abord l’impression que la dictature de la couleur n’existe pas. En plus, si on l’exprime en ces termes, une ville grise ou blanche pourrait être définie telle une prison du consensus, où personne est vraiment content, mais tout le monde est ok64.

  • 65 Ibid., p. 95.

45Sa défense s’appuie sur les conditions d’émergence économique, sociale et politique dans lesquelles il a dû agir, un contexte qu’il définit comme incomparable à une situation démocratique classique. En raison de ces circonstances, il assume que les colorations des façades ne sont pas le résultat d’un processus démocratique, mais qu’elles doivent être lues comme une « avant-garde de la démocratisation65 », dont il serait l’instigateur. Or aujourd’hui, elles ne répondent plus aux changements radicaux du centre-ville de Tirana. Les façades du politique, avec leurs promesses et leurs impacts sociaux positifs sur l’espace urbain, ont progressivement laissé la place à une politique de façade, où les enjeux de la sémiotique urbaine se manifestent dans l’encombrement des lieux du pouvoir. Le Boulevardi Dëshmorët e Kombit, où l’on retrouve, du nord au sud, les œuvres des architectes 51N4E, de Sou Fujimoto, de Philippe Parreno ou de Carsten Höller, cristallise cette nouvelle posture, ce qui n’est pas sans conséquences.

Dans les coulisses de la scène

  • 66 « […] in mezzo alla gente, agli autobus, ai parchi, ai negozi, alle scuole, agli asili nido, alla (...)
  • 67 Voir Elitza Dulguerova, « Penser avec les grandes manifestations périodiques : l’espace, l’histoi (...)

46L’espace public de Tirana, décoré minutieusement par la Mairie et par la Présidence du Conseil des ministres, offre non seulement aux habitants, mais aussi aux touristes intéressés par les façades ou par les installations d’art contemporain, une expérience qui mêle volontairement le contexte « exotique » des Balkans à des langages artistiques contemporains, reconnaissables à une échelle mondiale. Le plan de la capitale, selon Edi Rama, ressemble à un guide de musée d’art contemporain en plein air, « […] au milieu des gens, des bus, des parcs, des magasins, des écoles, des crèches, de la vie active, qui montre le potentiel d’attraction pour le tourisme de l’art et une extraordinaire élévation morale, sociale et économique pour la ville même66 ! » Il est évident qu’une telle vision est le fruit de l’expérience de la Biennale de Tirana qui, en s’inspirant des politiques culturelles des grandes manifestations périodiques d’art contemporain, a contribué à une uniformisation du langage artistique et au développement du tourisme de l’art67.

  • 68 Svetlana Boym, « Modernités hors-cadre », art. cité, p. 174.
  • 69 Boris Groys, « Memories of Hybrid Communism », dans Armando Lulaj, Marco Scotini (dir.), Albanian (...)

47Cette opération, aux yeux de Svetlana Boym, est seulement en apparence une inversion de l’art de la propagande monumentale soviétique. En réalité, elle serait la poursuite des utopies et des rêves que celle-ci véhiculait, notamment le rapprochement entre « artistique » et « public »68. Si l’on en croit les théories de Boris Groys sur les aspirations globales du communisme, il serait pertinent de souligner une continuité entre ces deux moments. Le communisme étant un projet de mondialisation en raison de l’établissement d’une dichotomie entre bien et mal, où le bien serait représenté par une société issue de la dictature d’un prolétariat sans frontières69, les oscillations symboliques mobilisées par Edi Rama pourraient jouer sur l’identification du mal avec le gris de la dictature, auquel s’opposeraient les interventions « libres » et colorées d’artistes et d’architectes contemporains internationalement reconnus.

  • 70 Voir Mathilde Roman, « Alban Hajdinaj, Eye to Eye (2003) », dans Christine Macel, Joanna Mytkowsk (...)

48Au vu de cette glorification de la dimension internationale, il est d’autant plus important d’introduire les réactions de la communauté artistique locale, structurée en réseaux associatifs d’artistes et de commissaires d’exposition, et absente des analyses critiques diffusées en dehors des circuits intellectuels albanais. Le discours d’Edi Rama est la seule source officielle mise à disposition et elle biaise la lecture complexe de ces phénomènes. Il semble pourtant fondamental de prendre en considération les éventuelles réponses apportées par ces acteurs, sensibles à la spectacularisation du centre-ville de leur capitale. L’un des premiers exemples contestataires est la vidéo Eye to Eye d’Alban Hajdinaj, réalisée en 2003 au moment de la deuxième Biennale de Tirana. Dans ce travail, l’artiste montre une femme près d’une fenêtre donnant sur l’un des bâtiments colorés de la capitale en train de raconter la difficulté de retrouver ses marques face à un paysage urbain qu’elle ne reconnaît plus. Dépassant la simple question du dépaysement, Alban Hajdinaj touche une problématique centrale : la protagoniste a la sensation de faire partie d’une immense toile peinte par une main invisible, situation qui fait écho à l’histoire politique de l’Albanie. En effet, l’absence de repères idéologiques et urbains introduite après la chute du communisme provoque auprès de la société albanaise un sentiment de manipulation et de dépossession qui ré-évoque les sensations sombres datant de la période de la dictature d’Hoxha70. À travers une approche documentaire qui s’appuie sur les méthodologies de la micro-histoire, Alban Hajdinaj tente de révéler ces tensions en présentant une lecture « sensible » de la ville. Le récit des habitants vise à rééquilibrer les discours officiels et donne une voix à la population qui se cache derrière les fastes décoratifs des façades.

  • 71 Entretien avec Edi Hila, Tirana, le 7 février 2018. Éric de Chassey, dans son texte consacré à l’ (...)

49Comme pour ces dernières, des réactions en réponse au réaménagement du palais du Premier ministre, et du boulevard en général, se sont vite produites. Edi Hila, peintre expérimenté ayant vécu sous le régime communiste, propose en 2015 une série qui porte le titre Martyrs of the Nation Boulevard et se concentre sur le fameux axe de Tirana. À partir d’images photographiques, qu’il réalise à l’occasion de ses balades urbaines, l’artiste peint des paysages architecturaux, expressions d’un sentiment qui se nourrit de survivances esthétiques, sociales et économiques. L’architecture, pour
Edi Hila, est à la base des relations entre l’être humain et la réalité urbaine qui l’entoure, et elle se charge d’un pouvoir sémiotique majeur. Dans son tableau Boulevard 6 [fig. 16], il crée une version du palais du Premier ministre dans un état funeste, au moment de l’installation de la marquise de Philippe Parreno. Ce choix révèle d’un côté la puissance formelle du coffrage noir, de l’autre le caractère mutilé de l’architecture. Les deux concourent à souligner une dénonciation de la part d’Edi Hila, qui critique ainsi l’encombrement formel et politique auquel a été soumis l’ancien Viale dell’Impero71.

  • 72 Voir Paulin Kodra, « Case Study: Albania. Pyramidal Disclosure: Production of Artistic Subjectivi (...)
  • 73 Je remercie Valentina Bonizzi pour l’indication de cette vidéo. Je renvoie à son site pour l’ense (...)

50Pourtant, il faut attendre 2016 pour assister aux réactions les plus virulentes vis-à-vis du Premier ministre artiste, le jour où le Tirana Art Lab, un centre d’art dédié au soutien de la jeune création organise, en collaboration avec Georgia Kotretsos, une performance devant le palais du Premier ministre. L’artiste grecque, cachée derrière des panneaux portant des slogans tels que « Partisan Social Theatre » ou « Parasitic Art Policy », pose devant la marquise de Philippe Parreno et la sculpture de Carsten Höller, et tente de remettre en question ce théâtre intemporel du pouvoir. Romeo Kodra, en charge du co-commissariat du projet, explique que ces actes visent à résister à la machine du « capitalisme cognitif de façade » introduite en Albanie par l’intermédiaire d’Edi Rama72. À cette critique fait enfin écho la vidéo de Valentina Bonizzi, portant le titre Hommage to Kafka de 2017. Dans le film, à la manière d’Alban Hajdinaj, l’artiste italienne décide de montrer ce qui se passe derrière l’entrée du palais, à l’aube, quand le bâtiment semble être vidé de ses fonctions représentationnelles et accueille des agents de propreté et d’hygiène, des gardes de sécurité ou des sténographes73. Ces espaces sont animés par des silhouettes anonymes qui, en toute discrétion, revendiquent l’existence d’une vie cachée derrière la façade, en introduisant une tout autre perception des lieux du pouvoir politique.

Fig. 16 : Edi Hila, Boulevard 6, huile sur toile, 2015, 87,5 × 151 cm, Musée d’art moderne de Varsovie

Fig. 16 : Edi Hila, Boulevard 6, huile sur toile, 2015, 87,5 × 151 cm, Musée d’art moderne de Varsovie

© Musée d’art moderne de Varsovie

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  • 74 Voir, au sujet de la formulation d’« esthétisation du politique » , l’ouvrage de Walter Benjamin, (...)

51Le contexte patrimonial du Boulevardi Dëshmorët e Kombit a permis de proposer une première réflexion sur l’« esthétisation du politique »74 en Albanie. La complexité des tensions sociales qui traversent ces objets d’histoire oblige à restreindre l’analyse à des exemples emblématiques comme le palais du Premier ministre. De ce fait, l’approche hétérochronique se révèle fondamentale au vu des temporalités plurielles qu’elle convoque. C’est l’espace urbain qui suggère l’utilisation de cette méthodologie, ainsi que l’introduction de recherches sur des propositions plus locales, en désaccord avec les planifications étatiques. Tirana reste aujourd’hui un chantier urbain en pleine transformation où se confrontent une multitude d’acteurs du monde social, politique et artistique. Souvent ignorée par l’histoire de l’art et de l’architecture, elle a été placée au centre d’une première étude qui vise à donner un aperçu des perspectives de travail qui s’annoncent également fructueuses dans leur application au contexte plus général des Balkans.

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Mai 2019

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Vokshi, Armand, Tracce dell’architettura italiana in Albania 1925-1943, Florence, DNA, 2014.

Notes

1 Voir Svetlana Boym, « Modernités hors-cadre. L’art délicat d’Anri Sala », dans Christine Macel, Joanna Mytkowska (dir.), Les promesses du passé, cat. expo., Paris, Centre Pompidou (14 avril-14 juillet 2010), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2010, p. 174.

2 Pour les questions spatiales, on renvoie aux trois dimensions de la production de l’espace lefebvrien, qui donnent une bonne perspective de l’épaisseur des présences artistiques et architecturales puisqu’elles permettent d’aborder l’espace en tant qu’il est conçu, perçu et vécu. Voir Henri Lefebvre, La production de l’espace, Paris, Éditions Anthropos, 1974. Pour le temps visual, voir Keith Moxey, Visual Time: The Image in History, Durham, Duke University Press, 2013.

3 Voir Kristo Frashëri, « Tirana: A Brief Historic Overview », dans Besnik Aliaj, Keida Lulo, Genc Myftiu (dir.), Tirana: The Challenge of the Urban Development, Tirana, Škofja Loka, 2004, p. 139.

4 Voir Bernd J. Fisher, L’Anschluss italiano. La guerra in Albania (1939-1945), Lecce, Besa, 2007, p. 60-61.

5 Pour les définitions de sémiotique urbaine, on signale Roland Barthes, « Éléments de sémiologie », Communications, 4, 1964, p. 91-135 et Françoise Choay, La règle et le modèle. Sur la théorie de l’architecture et de l’urbanisme, Paris, Seuil, 1996.

6 Voir Catherine Fraixe, Christophe Poupault, « Introduction », dans Catherine Fraixe, Lucia Piccioni, Christophe Poupault (dir.), Vers une Europe latine. Acteurs et enjeux des échanges culturels entre la France et l’Italie fasciste, Berne, Peter Lang, 2014, p. 11-30.

7 Voir Francesca Cavarocchi, Avanguardie dello spirito. Il fascismo e la propaganda culturale all’estero, Rome, Carrocci, 2010.

8 Voir Mariagrazia L’Abbate, « La crociera virgiliana sulle orme di Enea », dans Roberta Belli Pasqua, Luigi Maria Caliò, Anna Bruna Menghini (dir.), La presenza italiana in Albania tra il 1924 e il 1943. La ricerca archeologica, la conservazione, le scelte progettuali, Rome, Edizioni Quasar, 2017, p. 555.

9 Voir Patrizia Capolino, « Dalla romanità all’internazionalismo. Piazza Scanderbeg, un’idea di città che si evolve da romana e visionaria ad imperiale e internazionale », dans Frida Pashako, Maddalena Pessina, Armand Vokshi (dir.), L’intepretazione dello spazio architettonico dell’asse strutturale di Tirana, Florence, Edifir, 2014, p. 76-77.

10 « Brasini elabora una scenografia eclettica : spazialità barocca e padiglioni neoclassici, con l’intento di estendere alla nuova capitale albanese la metafora della romanità. » (Maria Adriani Giusti, Albania Architettura e Città, 1925-1943, Florence, Maschietto, 2006, p. 19). Sauf mention contraire, les traductions sont de l’auteur.

11 Voir Doriana Bleta, « Il viale – alla ricerca dell’identità », dans Pashako, Pessina, Vokshi (dir.), L’intepretazione…, op. cit., p. 36-37.

12 Voir Paola Ricco, « L’attività dell’ufficio centrale per l’edilizia e l’urbanistica dell’Albania dalle carte d’archivio di Ferdinando Poggi e Ivo Lamberti », dans Ezio Godoli, Jorgaq Kacani, Ulisse Tramonti (dir.), Architetti e ingegneri in Albania, Florence, Edifir, 2012, p. 111.

13 Voir Lucia Billeri, « Bosio e i piani urbanistici per le città d’Albania », dans Carlo Cresti (dir.), Gherardo Bosio architetto fiorentino (1903-1941), Florence, Pontecorboli, 1966, p. 75-86.

14 « Lo vedo la nostra architettura contemporanea inquadrata in una grande compostezza e in una perfetta misura. Accetterà le proporzioni nuove consentite dai nuovi materiali, ma sempre subordinandole alla divina armonia che è la essenza di tutte le nostre arti e del nostro spirito. Accetterà, sempre più, la rinunzia alle vuote formule e alle incolori ripetizioni, la assoluta semplicità e sincerità delle forme, ma non potrà sempre ripudiare per partito preso la carezza di una decorazione opportuna. » (Marcello Piacentini, Architettura d’oggi, Rome, Paolo Cremonese, 1930, p. 63)

15 Voir Nilda Valentin, « La regola di Gherardo Bosio », dans Pashako, Pessina, Vokshi (dir.), L’intepretazione…, op. cit., p. 245.

16 Voir Leland M. Roth, Amanda C. Roth Clark, Understanding Architecture: Its Elements, History and Meaning, Boulder, Westview Press, 2013, p. 586.

17 Voir Armand Vokshi, « Gherardo Bosio : le opere in Albania », dans Godoli, Kacani, Tramonti (dir.), Architetti e ingegneri in Albania, op. cit., p. 84-85.

18 Voir Ettore Sessa, « Sistemazione degli spazi urbani e politica dell’immagine fascista nell’Albania degli anni Trenta », dans Godoli, Kacani, Tramonti (dir.), Architetti e ingegneri in Albania, op. cit., p. p. 141.

19 Une étude approfondie sur les éléments signifiants du corps social a été menée par Éric Michaud dans le contexte du national-socialisme allemand. Ces recherches peuvent se révéler fondamentales pour une approche comparative de la question de la sémiotique urbaine. Éric Michaud, Un art de l’éternité. L’image et le temps du national-socialisme, Paris, Gallimard, 1996.

20 Voir Pier Giorgio Massaretti, « La costruzione spettacolare dell’impero », dans Giuliano Gresleri, Pier Giorgio Massaretti (dir.), Architettura italiana d’oltremare (1870-1940), Venise, Marsilio, 1993, p. 118.

21 Voir Oliver J. Gilkes (dir.), The Theatre at Butrint: Luigi Maria Ugolini’s Excavations at Butrint 1928-1932, Londres, British School at Athens (Albania antica, 4), 2003.

22 Voir Frida Pashako, « I principi compositivi nell’opera di Bosio : il Palazzo Luogotenenziale », dans Pashako, Pessina, Vokshi (dir.), L’intepretazione…, op. cit., p. 181-182.

23 Voir Armand Vokshi, Tracce dell’architettura italiana in Albania 1925-1943, Florence, DNA, 2014, p. 295-296.

24 Voir Miranda Vickers, The Albanians: A Modern History, New York, I. B. Tauris, 2014, p. 177-194. Pour une version albanaise, voir Kristo Frashëri, Histoire d’Albanie. Bref aperçu, Tirana, Entreprise d’éditions de l’État Naim Frashëri, 1964, p. 341-361.

25 Voir Clément Layet, « À chacun son réel », dans Mathilde Arnoux, Clément Layet (dir.), Recueil d’études de cas du projet « OwnReality. À chacun son réel », Paris, Deutsches Forum für Kunstgeschichte, 2017, p. 17, en ligne : https://dfk-paris.org/fr/page/ownrealityetudes-de-cas-1361.html#/ (consulté le 24 décembre 2018).

26 Voir Suzana Varvarica Kuka, Kristaq Rama. Monografi, Tirana, Zenit, 2005, p. 60.

27 Entretien avec l’artiste Edi Hila, Tirana, le 7 février 2018.

28 « Piktura monumentale është e lidhur në mënyrë të pashmangshme me arkitekturën dhe arkitektura e vërtetë është ajo, që duhet të llogarisë në trupin e vet veprën e artit figurativ, sigurisht jo si një « medaljon » zbukurimi, por si një element organik që nuk do të jetë i huaj, por i shkrirë me të në mënyrën më të mirë logjike, e cila të mund të krijojë shprehjen artistike më të lartë, sintezën […] Arkitektura jonë është bërë më njerëzore dhe më me dritë […] Ajo ka hyrë në një fazë zhvillimi, e cila mund të zhgjidhë jo vetëm problemet e banimit, por dhe mjaft probleme estetike të kohës […] Vetë zhvillimi i artit monumental është i lidhur ngushtë me zhvillimin e arkitekturës dhe shkrirjen harmonike me të. » (cité par Varvarica Kuka, Kristaq Rama, op. cit., p. 94)

29 Alfred Uçi, Estetika Jeta Arti, Tirana, Entreprise d’éditions de l’État Naim Frashëri, 1970.

30 Voir Raino Isto, « Sali Shijaku’s Zëri i Masës and the Metaphysics of Representation in Albanian Socialist Realist Painting », dans Vincent W. J. Van Gerven Oei (dir.), Workers Leaving the Studio: Looking Away from Socialist Realism, New York, Punctum Books, 2015, p. 27-28.

31 « Realizmi socialist është pasqyrimi me besnikëri i jetës socialiste që po ndërtojmë në të gjitha aspektet e saj, i transformimeve kolosale materiale dhe me temp revolucionar që pëson vendi ynë, shoqëria jonë, njerëzit tanë në bazë të teorisë marksiste- leniniste dhe në bazë të masave e vendimeve të përpunuara nga Partia jonë. […] Ky realizëm socialist, i paraqitur dhe i kuptuar kështu, është i lidhur me të tanishmen dhe me perspektivën. E tanishmja pregatit të ardhshmen dhe këtë të ardhshme nuk epregatit nëpërmjet ëndërrimeve dhe imagjinateve ireale, por nëpërmjet parashikimeve shkencore materialiste, të drejtuara nga ligje të zbuluara, të cilat shkencërisht ndihmojnë për të zbuluar të reja. » (cité par Vincent W. J. Van Gerven Oei, « The Production of Hrönir: Albanian Socialist Realism and After », dans Van Gerven Oei (dir.), Workers Leaving the Studio, op. cit., n. 24, p. 206-207.

32 Voir Gëzim Qëndro, Le surréalisme socialiste, Paris, L’Harmattan, 2014.

33 Pour une analyse de la dimension visuelle de la revue mensuelle Ylli, voir Anouck Durand, Gérard de Rapper, « Ylli, les couleurs de la dictature », 2016, en ligne : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01116651/file/Ylli_lescouleurs%20de%20la%20dictature.pdf.

34 Voir Suzana Varvarica Kuka, Realizmi Socialist Shiptar në GKK, Tirana, Galeria Kombëtare e Arteve, 2015, p. 8.

35 Voir James H. Bater, The Soviet City: Ideal and Reality, Londres, Edward Arnold, 1980.

36 Voir Ermir Hohxa, Arkitektura Shqiptare e Shekullit XX (një histori e shkurtër), Skopje, West Print, 2015, p. 88-95.

37 Voir Gjergji Islami, Gjergji Thomai, Denada Veizaj, « From Socialist Classicism to Socialist Modernism: Translating Ideology into Architecture in Communist Albania », communication au colloque international « 1st International Forum on Architecture and Urbanism », Tirana, Université polytechnique de Tirana, 14-16 décembre 2017, dactyl.

38 Voir Jérôme Bazin, Réalisme et égalité. Une histoire sociale de l’art en République démocratique allemande (1949-1990), Dijon, Les Presses du réel, 2015, p. 97.

39 La question du Difficult Heritage a été traitée par l’ouvrage de Sharon Macdonald, Difficult Heritage: Negotiating the Nazi Past in Nuremberg and Beyond, Londres, Routledge, 2009.

40 Voir Vincent W. J. Van Gerven Oei, « The Unofficial View of Tirana (92) », Berfrois. Literature, Ideas, Tea, 2015, en ligne : https://www.berfrois.com/2015/07/vincent-w-j-van-gerven-oei-all-that-frustration/ (consulté le 26 décembre 2018).

41 « The Center for Openness and Dialogue comes as a result of the personal initiative of Prime Minister Edi Rama. The objective was simple: to transform a part of the headquarters of the Council of Ministers into a space in the service of citizens, to convey the message of openness, transparency and transformation. […] How it can turn from a historic building with high security measures, isolated from contact with the citizens who daily pass by, into an open space of dialogue and exchanges? How can a space that until now has been seen by the public as a stately center of power, turn into a space that invites for inclusion in the study, design and implementation of public policies? How it can be reframed in sign of transparency, openness and transformation, bringing something new and unique for the Albanian citizens? » (site du Center for Openness and Dialogue : http://cod.al/en/?page_id=1833, consulté le 11 décembre 2018)

42 Voir Christine Macel (dir.), Philippe Parreno, cat. expo., Paris, Centre Pompidou (3 juin-7 septembre 2009), Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2009, p. 234.

43 Voir Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon, Les Presses du réel, 1998, p. 10.

44 Voir Mouna Mekouar, « L’Exposition comme automate », dans Philippe Parreno, Anywhere, Anywhere Out of the World, Paris, Palais de Tokyo/Koening Books, 2013, p. 165.

45 Voir le site du Center for Openness and Dialogue : http://cod.al/?page_id=558 (consulté le 12 décembre 2018).

46 Voir Carsten Höller, Soma. Dokumente, Berlin, Hatje Cantz, 2010.

47 Voir le site internet ‹Exit› Shpjegon Shqipërinë : https://exit.al/2017/02/edi-rama-mbron-instalacionin-e-parrenos-shkaterron-trashegimine-kulturore/ (consulté le 12 décembre 2018).

48 La liste des membres du board est publié sur le site du Center for Openness and Dialogue : http://cod.al/en/?page_id=21 (consulté le 12 décembre 2018).

49 Voir, à ce propos, la vidéo réalisée à l’occasion de la participation d’Edi Rama à « Arte Viva Arte », publiée sur le site de la Biennale de Venise : https://www.youtube.com/watch?v=if1YoFTH1v0#action=share (consulté le 12 décembre 2018).

50 Voir Christine Macel (dir.), Arte Viva Arte. 57° Esposizione Internazionale d’Arte, cat. expo., Venise, Biennale Arte 2017 (13 mai-26 novembre 2017), Venise, Biennale di Venezia, 2017, p. 58.

51 Voir, à titre d’exemple, « Conversation entre Edi Rama et Michael Fried », dans Anri Sala, Edi Rama, Zurich, JRP Ringier, 2013, p. 172-173.

52 « Art has no parameters. Artists do, they continually re-défine them. It is in this context of parameter definition that “Rosendale” was undertaken. It is my belief that those constantly re-défining form, perceive reality differently. […] Esthetic structure and form can be applied equally well to social and political systems as physical ones. Most political structures lack formal concept and move to crisis to crisis. » (Raivo Puusemp, Beyond Art: Dissolution of Rosendale, N.Y., A Public Work by Raivo Puusemp, Dublin/Graz/Salt Lake City, Grazer Kunstverein/Austria/Utah Museum of Contemporary Art, 2012, p. 1)

53 Voir Falma Fshazi, Stefano Graziani (dir.), How Things Meet 51N4E, Gand, APE, 2016.

54 Voir les théories de Georges Balandier, Le pouvoir sur scènes, Paris, Balland, 1980.

55 Voir Guy Débord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992 [1967], p. 104.

56 « […] is now supplanting the old strategies of utopia and enlightenment. Redundant architectural and artistic styles, political prejudices, religious myths, and traditional customs are no longer meant to be transcended in the name of universality but to be touristically reproduced and globally disseminated. » (Boris Groys, Art Power, Cambridge, The MIT Press, 2008, p. 107)

57 Voir Milena Dragićević Šešić, Ljiljana Rogač Mijatović, « Balkan Dissonant Heritage Narratives (and Their Attractiveness) for Tourism », American Journal of Tourist Management, 3, 2014, p. 10-19.

58 Entretien avec Elvis Hoxha, Tirana, le 5 septembre 2018.

59 Greening & Paintings Façades 2000-2005, brochure de la direction du développement urbain de la mairie de Tirana. Je tiens à remercier Joni Baboçi et Nevin Bilali pour l’aide reçue.

60 Ibid., p. 38.

61 Voir Edi Muka, Gëzim Qëndro, « U-topos », dans id. (dir.), Tirana Biennale 2, Tirana, Tirana Biennale, 2003, p. 11-12.

62 Voir Hans Ulrich Obrist, « Optimistic Violation », dans Muka, Qëndro (dir.), Tirana Biennale 2, op. cit., p. 65.

63 Pour la notion de white cube, on renvoie à Brian O’Doherty, White cube. L’espace de la galerie et son idéologie (1976), Dijon, Les Presses du réel, 2008.

64 « From my experience, having had the chance or the bad chance to live under a dictatorship, I have the impression that first, a colour dictatorship doesn’t exist. Secondly, if we put it in these terms, a city th ais grey is a city that could be called also the prison of the consensus, where nobody is fully happy, but everybody ok. » (entretien avec Edi Rama, dans Anri Sala, Why Is Colour Better Than Grey, Kitakyushu, Center for Contemporary Art Kitakyushu, 2004, p. 92)

65 Ibid., p. 95.

66 « […] in mezzo alla gente, agli autobus, ai parchi, ai negozi, alle scuole, agli asili nido, alla vita attiva, e vedrete quale sarebbe stata l’attrazione per il turismo dell’arte e quale la straordinaria crescita morale, sociale ed economica per la città stessa. » (Edi Rama, Kurban/Il sacrificio, Catanzaro, Rubettino, 2018 [2011], p. 64)

67 Voir Elitza Dulguerova, « Penser avec les grandes manifestations périodiques : l’espace, l’histoire, l’art », Critique d’art, 49, 2017, p. 46-56.

68 Svetlana Boym, « Modernités hors-cadre », art. cité, p. 174.

69 Boris Groys, « Memories of Hybrid Communism », dans Armando Lulaj, Marco Scotini (dir.), Albanian Trilogy: A Series of Devious Stratagems, Berlin, Sternberg Press, 2015, p. 92.

70 Voir Mathilde Roman, « Alban Hajdinaj, Eye to Eye (2003) », dans Christine Macel, Joanna Mytkowska (dir.), Les promesses du passé, op. cit., p. 178.

71 Entretien avec Edi Hila, Tirana, le 7 février 2018. Éric de Chassey, dans son texte consacré à l’œuvre d’Edi Hila, affirme : « While neocapitalism strives to extricate the past or narrow it down to simplistic identity-related claims (nationalist or communitarian), Hila’s reductions (in many senses of the word), paradoxically serve to manifest the complexity of the real. » (Éric de Chassey, « Edi Hila: Singular Painter of the Common », dans Joanna Mytkowska, Kathrin Rhomberg, Erzen Shkololli, Edi Hila: Painter of Transformation, cat. expo., Varsovie, Muzeum, Musée d’art moderne [2 mars-6 mai 2018], Varsovie, Muzeum, 2018, p. 39)

72 Voir Paulin Kodra, « Case Study: Albania. Pyramidal Disclosure: Production of Artistic Subjectivity in Albania », dans Simona Vidmar (dir.), Heroes We Love: Ideology, Identity and Socialist Art in the New Europe, Maribor, Maribor Art Gallery, 2017, p. 215.

73 Je remercie Valentina Bonizzi pour l’indication de cette vidéo. Je renvoie à son site pour l’ensemble de ses projets : http://valentinabonizzi.com/ (consulté le 17 décembre 2018).

74 Voir, au sujet de la formulation d’« esthétisation du politique » , l’ouvrage de Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Payot, 2013 [1939].

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Gherardo Bosio, Uffici Luogotenenziali/Kryeministria (palais du Premier ministre), 1941, avec la Marquee de Philippe Parreno, installée en 2015
Crédits Photographie de l’auteur, 2018.
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Titre Fig. 2 : Florestano Di Fausto, détail du Complexe des ministères, place Skanderbeg, années 1930
Crédits Photographie de l’auteur, 2018.
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Titre Fig. 3 : Gherardo Bosio, Viale dell’Impero, 1939-1940
Crédits © Archivio Luce, Rome
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Titre Fig. 4: Gherardo Bosio, Uffici Luogotenenziali, 1939-1940
Crédits © Archivio Luce, Rome
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Titre Fig. 5 : Viale dell’Impero en construction, 1939-1940
Crédits © Archivio Luce, Rome
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Titre Fig. 6 : Muntaz Dhrami, Shaban Hadëri, Hektor Dule, Kristaq Rama, bas-relief pour la façade du palais du Premier ministre, Tirana, 1974
Crédits Photographie de l’auteur, 2018
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Titre Fig. 7 : Vilson Kilica, Shpallja e Republikës (Déclaration de la République)
Légende Huile sur toile, 1982, 200 × 300 cm, Galerie d’art national, Tirana.
Crédits Photographie de l’auteur, 2018
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Titre Fig. 8 : Enver Faja, Galerie d’art national, Tirana, 1974
Crédits Photographie de l’auteur, 2018)
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Titre Fig. 9 : Klement Kolaneci, Palais des congrès, Tirana, 1986
Crédits Photographie de l’auteur, 2018
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Titre Fig. 10 : Philippe Parreno, Marquee
Légende Installation lumineuse en plexiglas, néon et LED, 2015, 1 200 × 400 × 83 cm, palais du Premier ministre, Tirana.
Crédits Photographie de l’auteur, 2018
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Titre Fig. 11 : Carsten Höller, Giant Triple Mushroom
Légende Acier, polystyrène expansé, mousse polyuréthane, peinture et résine de polyester, peinture acrylique, enduit de surfaçage, PVC, 2015, diamètre 320 cm, palais du Premier ministre, Tirana.
Crédits Photographie de l’auteur, 2018
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Titre Fig. 12 : Coffrage de la Marquee de Philippe Parreno, 17 février 2017
Crédits © ‹Exit› Shpjegon Shqipërinë
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Titre Fig. 13 : Giant Triple Mushroom de Carsten Höller vandalisé à l’occasion des manifestations du 16 février 2019
Crédits © Ivana Dervishi
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Titre Fig. 14 : Détail de Edi Rama, Sans titre, papier peint en nylon et latex, 2016, exposé à « Arte Viva Arte », Biennale d’Arte 2017, Venise
Crédits Photographie de l’auteur, 2017.
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Titre Fig. 15 : Sou Fujimoto, The Cloud, 2013, 357 m2 de modules en acier de 40 cm
Crédits Galerie d’art national, Tirana (photographie de l’auteur, 2018)
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Titre Fig. 16 : Edi Hila, Boulevard 6, huile sur toile, 2015, 87,5 × 151 cm, Musée d’art moderne de Varsovie
Crédits © Musée d’art moderne de Varsovie
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Auteur

Alessandro Gallicchio est chercheur associé au laboratoire Temps, espaces, langages, Europe méridionale (TELEMMe) d’Aix-Marseille université et du Centre national de la recherche scientifique (CNRS). Dans le cadre de son contrat postdoctoral au Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP), à l’INHA et au Centre Pompidou, il a analysé les relations entre art, espace public et fabrication de l’imaginaire urbain à Tirana, en Albanie. Ce travail s’inscrit dans une perspective de recherche et d’expérimentation artistique plus large, qu’il explore au sein du programme en art et sciences humaines et sociales « Monumentalisation, art et espace urbain dans les Balkans et en Méditerranée » (MonuMed). Docteur en histoire de l’art contemporain (universités Paris-Sorbonne, Florence et Bonn), il s’intéresse également aux relations entre nationalismes et discours artistiques et aux esthétiques de la réduction. En qualité de commissaire d’exposition, il collabore avec des musées et des centres d’art internationaux.

© Éditions de la Sorbonne, 2019

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