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Politique et performativité de la patrimonialisation

 | 
Jean-Philippe Garric

Deuxième partie : Construire l’altérité. Une exploration des liens entre esthétique et politique

Création plastique et performance chorégraphique d’une figure démoniaque (Bolivie)

Visual creation and choreographical performance of a demonic figure (Bolivia)

Laura Fléty

Résumé

Cet article s’intéresse à la création plastique et chorégraphique d’une performance appelée Diablada ou « danse des diables », exécutée lors de la fête célébrant le Christ protecteur de La Paz, en Bolivie. En analysant la construction d’une esthétique « démoniaque » qui caractérise cette danse dévotionnelle, il s’agit de mettre en lumière la manière dont celle-ci est modelée et négociée par différents acteurs, de l’artisan qui en fabrique la matière – masques et costumes – au danseur qui la met en mouvement. Comment, à partir d’une expérience culturellement organisée et codifiée, un collectif d’artisans et de dévots catholiques créent les valeurs morales et corporelles de cette danse ? Quelles représentations façonnent cette image contemporaine, en mouvement et en chair, du diable andin, où s’entremêlent le sacré et le charnel, le solennel et la satire, la monstruosité et la beauté ?

This article concerns the visual and choreographical creation of a performance called Diablada, or “Dance of the Devils”, put on during the Gran Poder religious festival in La Paz, Bolivia. It analyses the construction of a “demonic” aesthetic characterising this devotional dance, showing how it is modelled and negotiated by various agents, from the craftsperson who makes the material-masks and costumes-to the dancer who sets them moving. In such a culturally organised and codified experience, how does a collective of craftspeople and Catholic faithful create the moral and bodily values of this dance? What representations underlie this contemporary image, moving and in flesh, of the Andean devil, in which are mixed sacred and carnal, solemnity and satire, monstrosity and beauty?

Texte intégral

1Le désordre règne dans l’atelier de Lourdes, une jeune artisane âgée d’une trentaine d’années. Une odeur de peinture fraîche, mélangée à celles d’autres produits chimiques, emplit la pièce. Deux grosses marmites en ébullition laissent entrevoir un curieux mélange de fibres flottant dans une teinture d’un rouge sang. Lourdes m’accueille dans la pièce les sourcils froncés et les yeux cernés par plusieurs nuits de travail. Tout en parlant, elle ne cesse de fixer les trois imposants masques de diables posés sur sa table de travail, ceux qu’elle n’a pas encore fini de peindre. Elle s’excuse presque de les exposer à mon regard dans une telle nudité, sans couleurs ni vernis. Leurs chevelures seront bientôt prêtes, me précise-t-elle, elles finissent « leur cuisson ». Elle disparaît alors quelques secondes dans la pièce à l’arrière de son atelier pour m’amener « son petit dernier », le masque d’un Lucifer qu’elle vient d’achever après deux mois de travail acharné. Son visage s’illumine d’un sourire et d’une immense fierté.

  • 1 La Paz est la capitale administrative de la Bolivie, son aire métropolitaine compte environ deux (...)
  • 2 Les Aymaras font partie des principaux groupes linguistiques de Bolivie avec les Quechuas et les (...)
  • 3 Cette fête rassemble des milliers de danseurs, musiciens et spectateurs lors d’un grand défilé da (...)

2L’atelier de Lourdes est situé à El Alto, la ville satellite de La Paz1 souvent désignée comme la ville aymara2 de Bolivie, recevant un flux continu de migrants arrivés des campagnes et des communautés indigènes avoisinantes. Lourdes y vit avec ses cinq garçons qu’elle élève seule. Tout au long de l’année, ils fabriquent ensemble les masques et les chevelures des personnages diaboliques que l’on retrouve dans les défilés des fêtes patronales boliviennes. Ces pièces seront portées par les danseurs diablos (« diables ») de La Paz qui participent à la célébration annuelle de Jesús del Gran Poder, le Christ protecteur de la ville3. À quelques semaines de la procession, les danseurs se préparent eux aussi sans relâche. En plein centre-ville, ils occupent des rues entières pour leurs répétitions, qui se déroulent dans la plus grande concentration. Coups de sifflet, sauts impétueux, on affine les chorégraphies, perfectionne les derniers gestes et ajuste les postures. Pendant plus de trois heures, le commandant de danse déploie toute son énergie à structurer cet ensemble de plus d’une cinquantaine de danseurs de tous âges. Le bloc des sept péchés capitaux d’un côté, les diablesses tentatrices de l’autre, les diables cornus à l’arrière : le cortège prend soudainement forme, faisant surgir tout un univers diabolique.

  • 4 D’inspiration phénoménologique, la « corporéité » élargit la notion de corps à l’ensemble de ce q (...)
  • 5 La danse Diablada décline plusieurs types de diables et diablesses. Je les regroupe dans cet arti (...)

3Cet article s’intéresse à la création plastique et chorégraphique de la Diablada ou « danse des diables ». À partir de l’analyse de ses processus créatifs, j’interrogerai la construction d’une esthétique modelée par différents acteurs : l’artisan qui en fabrique la matière (masques et costumes) et le danseur qui la met en mouvement. Comment artisans et danseurs inventent-ils la corporéité4 et les valeurs, culturellement organisées et codifiées, d’une figure démoniaque5 andine, urbaine et contemporaine ? Celle-ci propose une conception singulière du religieux où s’entremêlent le sacré et le charnel, le solennel et la satire, la monstruosité et la beauté. Pour célébrer le Christ, les danseurs ne « représentent » pas seulement le Diable [fig. 1], ils en font l’expérience concrète en adoptant ses qualités visuelles et kinesthésiques. La danse interroge donc aussi une manière spécifique de faire exister le diabolique, sans le fixer dans une image, mais en l’exprimant par la chair et dans la pleine vitalité de ses mouvements.

  • 6 Sur ce sujet, voir Abercrombie (1992), Goldstein (1998) et Borras (1999). C’est à partir de la ré (...)
  • 7 Les origines du carnaval d’Oruro (ville minière du département voisin de La Paz) remonteraient à (...)

4Dans les années 1990, les fêtes des saints catholiques deviennent le lieu d’expression d’une identité nationale bolivienne6 où la dévotion se double de ferveur patriotique (Absi, 2003). Les danses de ces fêtes constituent alors des objets centraux dans la construction des identités locales et de la nation bolivienne. À l’échelle nationale, la Diablada sera déclarée, en 2011, « patrimoine culturel immatériel » de l’État plurinational bolivien, dix ans après que le carnaval d’Oruro7, dont elle est la danse emblématique, a été déclaré « chef-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité » par l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (Unesco). Dans ce contexte, les pratiques dansées dévotionnelles sont devenues centrales dans les processus de négociation de visibilité et de pouvoir symbolique au sein de la communauté nationale.

  • 8 Toutes les photographies de cet article ont été prises par l’auteure en juin 2018 lors de la fête d (...)

Fig. 1 : Lucifer8

Fig. 1 : Lucifer8
  • 9 Inspirés des confréries religieuses implantées dans le Nouveau Monde lors de la colonisation (Abe (...)

5Bien qu’originaire d’Oruro, la Diablada est l’une des premières danses exécutées à La Paz, dans les années 1920, lors de la première célébration publique de Jesús del Gran Poder. Elle a été depuis réappropriée par de nombreux groupes de danseurs dans les fêtes patronales des grandes villes boliviennes, dans une logique de circulation des expressions musico-chorégraphiques associées à des localités particulières tout en étant qualifiées de « nationales » au sein des fêtes religieuses. Cette circulation s’accompagne de fortes dynamiques de compétition, notamment entre les groupes de danseurs de Diablada9 de La Paz et ceux d’Oruro, qui jouissent d’un grand prestige national. Cette compétition s’exprime également entre les différents groupes de Diablada de La Paz, ainsi qu’entre ces derniers et ceux qui pratiquent d’autres danses pour la célébration de Jesús del Gran Poder.

  • 10 C’est le cas par exemple de la danse Morenada qui incarne le prestige et la réussite socio-économ (...)
  • 11 Le terme espagnol de mestizos, « métis » a désigné à l’époque coloniale les personnes issues des (...)
  • 12 La population indigène aymara vit majoritairement autour du lac Titicaca. La Paz et El Alto sont (...)

6À La Paz, certaines danses10 sont devenues de véritables symboles de la conquête territoriale de la capitale par les couches « métisses11 » ascendantes, issues de la migration aymara12. Au sein de ce mouvement d’appropriation de la fête, la Diablada occupe encore une place mineure puisqu’elle n’est exécutée que par un nombre limité de groupes de danseurs. Dans le jeu des rapports de force qui s’établissent entre les différentes classes socio-urbaines au sein de la fête, la danse porte d’importants enjeux de légitimation identitaire et culturelle. Réussir à occuper l’espace de la fête devient une manière de prendre position dans l’espace social. Mais pour qu’une danse soit exécutée chaque année et qu’elle acquiert le statut d’emblème, elle doit se renouveler, susciter la ferveur du public et devenir une passion partagée. Sa pratique doit être à même d’attirer de plus en plus de danseurs, être relayée par les médias et exister dans la création collective d’une image de soi, projetée dans et par la fête religieuse. L’efficacité politique de la danse ne peut donc être pensée en dehors des processus créatifs dont elle émerge. Le choix des symboles qu’elle mobilise, le type d’expérience sensori-motrice et esthétique qu’elle suscite et les imaginaires qu’elle convoque sont la condition première de son pouvoir fédérateur.

  • 13 Ce groupe de Diablada a été fondé à La Paz en 2001 par une famille originaire du bourg d’Eucalipt (...)

7S’intéresser aux « opérations inventives » (Fabre, 2014) qui façonnent la Diablada permet d’interroger la manière dont les matériaux sensibles – gestes et artefacts – produisent du sens et des configurations relationnelles engendrant l’engouement et l’implication totale des acteurs. Pour comprendre ces mécanismes, j’ai suivi les danseurs de la Fraternidad Diablada Eucaliptus13 de La Paz et les artisans qui travaillent pour eux dans leur préparation à la fête du Gran Poder pendant le mois de juin 2018. Cet article repose sur les résultats d’une première enquête ethnographique, qui s’est concentrée sur les créations plastiques, les savoir-faire des artisans et des danseurs, et l’imagination qu’ils déploient autour de la figure du Diable, entité très populaire d’un monde andin qui ne cesse de la retravailler sous des formes toujours renouvelées.

De multiples rapports au sacré

8La Diablada est une danse structurée par un scénario fixe induisant en apparence une seule voie interprétative. Présentée sous forme d’un cortège infernal de diables et diablesses mené par l’archange Michel jusqu’aux pieds du Christ, la Diablada revêt la forme d’un acte de rédemption et symbolise la lutte du Bien contre le Mal. Saint Michel, chef de la milice céleste, portant armure et épée, contrôle les diables avec son sifflet [fig. 2 et 3]. Devant la statue du Christ, ces derniers finissent agenouillés et statiques. Les danseurs enlèvent alors leurs masques et les démons sont vaincus.

Fig. 2 : Archange saint Michel

Fig. 2 : Archange saint Michel

Fig. 3 : Diable et diablesse

Fig. 3 : Diable et diablesse

Des figures diaboliques

9La Diablada s’est principalement développée dans la ville d’Oruro pendant les xixe et xxe siècles et a été caractérisée comme une forme chorégraphique héritée d’une danse espagnole d’origine médiévale exécutée lors des fêtes et banquets, appelée « El Ball des diables » (Fortún, 1961, p. 1-7). Cette danse aurait trouvé à Oruro, ville célèbre pour son culte au diable andin habitant dans les mines, un terrain particulièrement fertile (ibid., p. 29). En effet, dans la Diablada, la figure démoniaque mise en scène ne fait pas seulement référence au diable catholique mais à une entité diabolique andine appelée « Supay », « Saqra » ou « Tío » (« l’oncle »).

  • 14 Sur les formes et couleurs du démoniaque dans les textiles andins, voir Cereceda (2006 ; 2010 ; 2 (...)
  • 15 Sur la signification et la fluidité de la catégorie du « diabolique » dans les Andes et son rôle (...)

10Né de la rencontre entre la figure du diable catholique et les conceptions pré-hispaniques du monde, le diable des Andes est une figure centrale pour les populations andines rurales et urbaines. Ni bon, ni mauvais, il incarne un monde dangereux, source de richesses (Absi, 2002, p. 4), et recouvre une diversité de caractères et d’apparences physiques, lui donnant une identité extrêmement ambivalente (Martínez, 1983). Il est à la fois une entité avec laquelle on peut interagir, de même qu’il renvoie à plusieurs formes sonores et visuelles14. Il se différencie du monde céleste des saints et des vierges par son univers transgressif et investit des terrains aussi divers que la danse, les rêves, la musique, les textiles, la construction du paysage ou encore les représentations du travail15.

11Les personnages démoniaques de la Diablada évoquent autant Satan ou Lucifer, qui sont explicitement nommés, que le Tío de la cordillère des Andes, dont les danseurs considèrent qu’ils affichent des signes explicites. Par exemple, les pièces de monnaies cousues à la main sur les costumes de diables font référence à l’univers de la mine où vit le Tío [fig. 4]. Elles évoquent l’argent en tant que métal, car le Tío est celui qui guide les mineurs pour trouver les filons de ce minerai précieux. Elles évoquent aussi l’argent au sens plus large de « richesse » : en effet, les travailleurs des coopératives minières réalisent des pactes individuels avec le diable de la mine, censés apporter d’importants gains économiques à celui qui les conclut en échange de son âme et de sacrifices humains (Absi, 2003).

Fig. 4 : Détail d’un costume de danseur de Diablada.

Fig. 4 : Détail d’un costume de danseur de Diablada.

Large ceinture en pièces de monnaie anciennes.

Le triomphe de la foi chrétienne ?

12La Diablada est pratiquée comme une offrande matérielle à l’image du Christ devant laquelle les danseurs prient lors de leurs veillées religieuses. L’acte dansé peut prendre pour certains participants une dimension pénitentielle. La réalisation de cette danse implique autant de sacrifices économiques (coût du costume et du masque, location de la fanfare, adhésion) que d’efforts physiques (endurance, douleurs corporelles intenses) à travers lesquels les danseurs affirment « payer » leurs péchés. Pablo, un danseur d’une quarantaine d’années, affirme ainsi :

  • 16 Le Tata est le surnom affectueux que les fidèles utilisent pour désigner Jesús del Gran Poder.
  • 17 Sauf mention contraire, les traductions des citations sont de l’auteure.

Danser est une épreuve pour moi, c’est une intense expérience de foi envers mon protecteur, les sacrifices que je fais pour être ici sont lourds. Mais dès que j’ai fini de danser, je suis exténué, mon corps est cassé, j’étouffe sous mon masque, mais cela me permet de recommencer un nouveau cycle. Je peux nettoyer toute cette charge négative, je sais que le Tata [16] me pardonne et je suis soulagé des péchés que j’ai pu commettre auprès de ceux que j’aime17.

13Carla, une jeune danseuse de la troupe des diablesses, parle également de sa performance en tant que « purification du corps et de l’âme ». Après sa danse, dit-elle, elle dépose tout le poids de ses culpabilités aux pieds du Seigneur.

14Thomas Abercrombie a analysé cette dimension pénitentielle des danses dévotionnelles boliviennes comme partie prenante d’une « macro-narration de conquête et de conversion » (1992, p. 281). Dans cette perspective, la Diablada serait une forme de témoignage historique de la défaite des croyances andines face au catholicisme imposé lors de la colonisation. En gardant sa filiation aux autos sacramentales espagnols du xvie siècle, pièces de théâtre basées sur une allégorie religieuse mettant en scène la conversion des païens et la subordination des démons face à la foi chrétienne, la Diablada réactiverait les schémas coloniaux. Dans le contexte andin, elle deviendrait une allégorie du chemin vers la rédemption : les danseurs renonceraient à leur indianité diabolique pour devenir de bons citoyens (ibid.).

15Cette analyse date des années 1990, période pendant laquelle les fêtes patronales boliviennes prirent une valeur patriotique et où les coutumes indigènes, fortement méprisées par les élites, ont été récupérées et sublimées par la danse pour devenir les symboles respectables de la nation bolivienne (Galinier, Molinié, 2006, p. 137). Néanmoins, cette lecture est d’ordre purement symbolique et apparaît, comme nous le verrons par la suite, bien éloignée du vécu, des questionnements et des intentions exprimées aujourd’hui par les artisans et danseurs de Diablada de La Paz. De plus, en 2018, dans le contexte d’une politique dite « indigéniste », menée depuis 2005 sous la présidence d’Evo Morales, qui valorise et met en scène les conceptions andines du monde, et affiche ses symboles dans l’espace public, il est essentiel d’analyser les nouvelles significations et valeurs que revêt cette danse.

Quand la danse et le masque restent l’affaire du Diable

16Si plusieurs danseurs appréhendent la Diablada dans une perspective de rédemption chrétienne, d’autres, à l’inverse, l’envisagent comme un acte de résistance des Andins. Pour Pedro, un danseur diable âgé de 27 ans, la Diablada, tout en gardant sa forme héritée du passé colonial, aurait permis de « cacher le diable andin derrière le diable catholique ». La séquence où les danseurs enlèvent leurs masques aux pieds du Christ pour signifier la défaite des démons n’apparaît pour certains que comme un acte mineur de la performance. La Diablada serait donc aussi un espace de déploiement du diable andin et la danse son terrain d’expression, son territoire. Pendant quelques heures, ce personnage occupe la ville aux yeux de tous, à travers les sauts et les chorégraphies des danseurs. Sans décrire un épisode de possession, ces derniers expriment une dualité dans leur expérience. Don Javier, 42 ans, affirme par exemple qu’en dansant il ressent une foi immense envers le Christ ; puis il fait une pause, sourit, et ajoute que quand il danse, il se sent avant tout « diable ». Ainsi tant dans sa forme externe – artefacts qui renvoient au monde catholique et au monde andin –, qu’au niveau du vécu des danseurs, la Diablada porte une signification potentiellement double.

17Cette présence diabolique est en outre exprimée à plusieurs autres niveaux, notamment autour de la question du masque. Don Fernando, un artisan expérimenté, me confie que plusieurs de ses clients danseurs lui demandent de peindre, à l’intérieur du masque, une épaisse couche de peinture blanche afin que l’esprit diabolique ne puisse pénétrer leurs visages. Cette barrière matérielle empêcherait toute contamination et protégerait le danseur. On saisit bien à travers cette précaution la potentialité d’un contact charnel avec « le diabolique » lors de la performance. Les conséquences peuvent d’ailleurs affecter directement l’artisan. Après la fête, Don Fernando a l’habitude de recevoir dans son atelier les épouses des danseurs diables qui viennent se plaindre et l’accuser d’avoir mal fait son travail. Leurs maris auraient été affectés par le masque, ce qui expliquerait leurs nombreuses infidélités et la multiplication de leurs maîtresses. Si les danseurs n’ont pas de contact direct avec le diable, comme entité concrète, un univers diabolique diffus et exprimé sous plusieurs formes entoure l’acte dansé.

18Dans les anciens faubourgs indigènes de La Paz, le culte au diable andin est une pratique secrète mais très courante. Don Flavio, un autre artisan de Diablada renommé, me confie que tous les mardis, les artisans bijoutiers du quartier qui travaillent l’or et l’argent se réunissent en privé chez l’un d’entre eux, pour réaliser leurs offrandes à un Lucifer miniature, portant les habits de la Diablada. Pour demander la prospérité de leur commerce, ils fument, partagent du rhum avec la figurine et lui apportent des feuilles de coca. C’est Don Flavio qui a fabriqué pour eux cette figurine avant que, plusieurs mois plus tard, les artisans bijoutiers reviennent le voir pour le supplier de fabriquer en urgence une deuxième figurine, cette fois une diablesse, toujours à l’image de celle de la Diablada, sensuelle et provocatrice. En offrant une compagne à leur Lucifer, les artisans espèrent détourner l’attention de ce dernier qui commence à « habiter » dangereusement l’un d’entre eux, à investir tous ses rêves, à l’empêcher de dormir et de bien travailler. Depuis que Lucifer est en couple, l’artisan bijoutier « habité » par le Diable a enfin retrouvé le sommeil et ses affaires sont à nouveau florissantes.

19Plus encore que les danseurs, les artisans sont directement connectés à tout un univers social où le diable andin occupe une place souvent dissimulée mais déterminante. Son culte n’est généralement pas exclusif et se conjugue à des pratiques rituelles catholiques comme les prières aux saints et aux vierges, ainsi qu’à d’autres comme la divination, la médecine traditionnelle, les offrandes à la Pachamama (divinité andine de la Terre) ou encore le culte des crânes (ñatitas). Pour les danseurs de Diablada appartenant à une classe moyenne dont les pratiques religieuses restent proches du catholicisme, l’artisan incarne une dangerosité potentielle, de par son affiliation à un espace où les liens avec le diable andin sont encore très structurants.

20En outre, le masque, objet au centre de la relation entre le danseur et l’artisan, acquiert tout au long de sa fabrication une agentivité grandissante. Plusieurs artisans affirment que les masques ont des « personnalités » qu’ils ne peuvent jamais prévoir pendant la fabrication, certains étant plus « paresseux », ou plus « têtus » que d’autres. Ces derniers ne se « laissent pas faire » par l’artisan : la colle n’adhère pas, les éléments se détachent, les cornes se cassent. Lourdes raconte ainsi la manière dont elle s’adresse à ses créations plastiques :

Je parle toujours à mes masques, avec le temps que l’on passe ensemble, des fois j’ai l’impression qu’ils habitent chez moi et quand ils partent, quand les clients viennent les chercher, cela laisse un vide. Ma cousine Claudia vient parfois garder mes enfants et elle dit que je lui fais peur, parce qu’elle m’entend parler à haute voix, elle pense que je suis avec les enfants et quand elle rentre dans l’atelier elle ne voit que les masques. Alors elle me gronde, elle me dit que je dois changer de métier, qu’il ne faut pas rigoler avec ça. Mais moi je suis catholique hein, je ne rends pas de culte au Diable, mais avec mes masques oui j’ai une connexion particulière. Si le masque se laisse peindre facilement alors je lui fais des compliments, je flatte son ego, je lui dis qu’il est beau, qu’il me plaît, qu’il est fantastique. Mais s’il n’aime pas les couleurs que j’utilise, qu’à cause de lui ma main tremble ou que la teinte ne prend pas, alors je me fâche et j’essaie de comprendre ce qui ne lui va pas, je lui dis « Que veux-tu ? », « Que me demandes-tu ? ».

21Les multiples imprévus qui surgissent lors de la fabrication du masque ne sont pas uniquement considérés par Lourdes comme découlant d’un manque de technique ou d’outils et de matériaux adaptés. Le retard qu’elle peut prendre sur certaines pièces ne relève pas de sa responsabilité mais d’un « état » qui serait propre au masque et sur lequel elle dit avoir la capacité d’agir. Elle sait tempérer la personnalité rebelle d’un masque, le convaincre, l’amadouer par ses mots.

22Un rapport de force peut donc émerger dans la relation entre l’artisan et l’artefact. Mais lorsqu’une « crise » survient, que le masque ne se laisse pas travailler, c’est aussi le danseur qui doit intervenir. Trouver un nom à son masque, lui faire boire de l’alcool ou encore l’emmener assister à une messe catholique sont autant de moyens de « faire plaisir » (darle su gusto) à l’artefact pour qu’il se laisse modeler par l’artisan. Parfois les danseurs disent agir ainsi moins parce qu’ils croient en une réelle agentivité du masque que parce qu’il s’agit d’un moyen de convaincre l’artisan de continuer le travail, dans les conditions que ce dernier juge nécessaires. De même, il est évident que ces « crises », d’une part dédouanent les artisans des retards de fabrication, et d’autre part leur permettent de gagner un réel temps de travail puisque, pendant que le danseur s’occupe de son masque encore inachevé, ils peuvent continuer à avancer sur le modelage d’autres pièces. L’artisan, le danseur et l’artefact sont ainsi pris dans une relation triangulaire, le masque devenant le support par lequel le danseur comme l’artisan acquièrent une capacité d’agir l’un sur l’autre.

23Cet exemple illustre par ailleurs à quel point le rapport au sacré ne constitue pas une « croyance » doctrinale renvoyant à une seule vision cohérente du monde invisible. L’acte de croire se caractérise par une incertitude constitutive (Severi, 2007), un bricolage d’intentions et une « mise en acte » (Aubin, Lamine, Luca, 2014) par le travail artisanal et la danse. Autour de la Diablada se développe donc un faisceau complexe d’interprétations de natures différentes. Plutôt que d’opposer ces dernières, c’est le jeu d’ambiguïtés ouvert par cette danse qui permet de fédérer un ensemble de participants qui ne partagent pourtant pas les mêmes expériences du sacré. Si les divergences d’interprétation dépendent du profil social et religieux du danseur et de l’artisan, elles trouvent aussi leur source dans la construction même de la performance plastique et chorégraphique qui génère, voire impose, plusieurs interprétations. Dans l’expérience esthétique de la Diablada, le Christ et le diable andin ne s’opposent pas mais deviennent les deux pôles d’un même continuum religieux.

Le travail des artisans ou les critères d’un « bon » diable

24La Diablada est une co-construction artisan/danseur. Le premier en fabrique le visuel (le masque), le second le met en mouvement. La relation entre eux dure environ quatre mois avant la fête patronale et fait souvent l’objet de négociations acharnées. Le danseur peut refuser ou au contraire pousser à l’innovation ; il apporte des photos de masques qui lui plaisent à partir desquelles l’artisan peut travailler. Chaque détail, chaque couleur, chaque matière utilisée est discuté. La construction du masque prend alors la forme d’un « périple » (Fabre, 2014, p. 9) au cours duquel surgissent des épreuves, comme nous l’avons évoqué précédemment, que l’artisan et le danseur doivent surmonter ensemble afin d’arriver à une matérialité « accomplie » pour le jour de la fête patronale.

La course à l’innovation

25Les personnages de la Diablada sont des « figures types », dans la mesure où il est rare de voir de nouveaux personnages apparaître, le groupe risquant alors de se voir accuser de dénaturer la danse. La créativité des artisans qui fabriquent les masques et les costumes des diables ne se situent donc pas dans l’invention de figures, mais dans la manière de les interpréter. Dans cet interstice entre formes codifiées et inventivité, l’artisan doit proposer sa signature : il faut que les personnages de la danse soient clairement identifiables tout en donnant à voir des innovations.

26Si tous les masques de diables doivent porter des cornes et être ornés d’animaux mythiques andins tels le dragon, le lézard ou le serpent, chaque artisan se spécialise dans une innovation spécifique. L’un d’entre eux fonde par exemple sa réputation sur le rendu spectaculairement brillant des cornes et des oreilles de ses masques. Pour obtenir cet éclat exceptionnel, il utilise l’intérieur métallisé de thermos qu’il se fait livrer en grande quantité de Chine. Avec cette trouvaille, il obtient un effet miroir surprenant et inégalable par ses collègues qui utilisent simplement de la peinture. Un autre artisan a inventé un système de cornes transparentes à l’intérieur desquelles il a placé de minuscules lumières qui clignotent et se déclenchent grâce à un interrupteur placé sous la crinière du masque. Lors de la fête, quand les danseurs défilent à la tombée de la nuit, le cortège des diables s’illumine soudainement sous le regard des spectateurs éblouis. Un troisième artisan a quant à lui changé les délicates boules de verres peintes qui servaient pour faire les yeux globuleux des diables par des boules de sapin de Noël repeintes, plus solides et moins coûteuses. Cette créativité qui va d’inventions en inventions nourrit un savoir-faire chez les artisans de Diablada, lesquels cherchent toujours à dépasser leurs limites dans un contexte de grande compétition.

27Lourdes, que l’on aperçoit sur la photo tenant un moule de diable dans ses mains [fig. 5.2], est artisane comme sa mère et sa grand-mère. Elle a commencé sa carrière par la confection des crinières de diables avant de se former à la création du masque. Les crinières sont fabriquées à partir de queues de vache [fig. 5.1] que Lourdes va récupérer chaque semaine à l’abattoir. Elles les accumulent par centaines dans son atelier, une seule crinière de diablesse nécessitant par exemple entre vingt et trente queues de vache. Lourdes entreprend alors un long processus de nettoyage des queues pour « leur rendre toute leur beauté » avant de les teindre :

J’ai appris l’art de faire des crinières de diables de ma grand-mère. C’est un travail difficile, il faut récupérer les queues pleines de sang, les faire bouillir, les laver à l’eau de javel, les replonger dans l’eau froide, puis encore dans l’eau brûlante, l’odeur du sang et de l’animal ne partent pas facilement. Je les sélectionne ensuite par taille, je fais le trenzado (tressage) à la main et puis après il faut les coudre sur une toile de tissu. Heureusement, aujourd’hui je le fais à la machine, mais quand j’étais petite, tout se faisait à la main, et comme toutes les femmes de ma famille je souffre de rhumatismes. Mais comme elles, je suis forte, je ne m’arrête pas, tout mon travail, ce sont mes mains.

Fig. 5.1 : Différentes étapes de la fabrication d’un masque de Diablada

Fig. 5.1 : Différentes étapes de la fabrication d’un masque de Diablada

Fig. 5.2 : Différentes étapes de la fabrication d’un masque de Diablada

Fig. 5.2 : Différentes étapes de la fabrication d’un masque de Diablada

28Il y a dix ans, Lourdes s’est retrouvée seule et les revenus qu’elle obtenait avec ses crinières ne lui permettaient pas de survivre. Elle s’est donc lancée dans la fabrication des masques, avec l’aide de son fils qui réalise les moules en fibre de verre [fig. 5.3].

Fig. 5.3 : Différentes étapes de la fabrication d’un masque de Diablada

Fig. 5.3 : Différentes étapes de la fabrication d’un masque de Diablada

Il n’y a que des hommes dans le milieu des artisans, personne ne voulait m’apprendre et tous se moquaient de moi. Puis, un jour où je marchais dans la rue, j’ai trouvé comment faire, je ne sais pas si c’est Dieu qui m’a aidée. Moi quand je marche dans la rue, je regarde tout ce qui se vend dans les boutiques, car on ne sait jamais de quoi on va devoir vivre demain. Et puis j’ai vu un atelier qui donnait sur la rue et un homme fabriquait des figurines de personnages de dessins animés. Il travaillait pour les cinémas qui lui achètent ses figurines, pour les mettre près des machines à pop-corn tu vois ? Je l’ai félicité pour son excellent travail, c’était très réaliste, puis je l’ai harcelé pendant deux ans. Je lui ai amené un masque de diable et je lui ai dit « Apprends-moi à faire ça ! » Au début il a refusé, mais il n’est pas égoïste au fond alors il a fini par m’apprendre. Mes premiers masques étaient horribles, j’avais mal à la main, travailler la fibre de verre c’est dur, les produits te brûlent. Après j’ai travaillé avec d’autres artisans pour me perfectionner, je ne gagnais presque rien, mais je me disais, si on ne gagne pas la première fois, ni la deuxième, ni la troisième, on gagne à l’expérience. Et regarde, aujourd’hui même si la concurrence est rude, j’ai plein de clients.

29Si le processus de fabrication est similaire chez tous les artisans, Lourdes affirme se démarquer par les couleurs qu’elle utilise :

Je veux que la couleur percute mon client, alors je fais plein d’essais, j’innove, je pense et je rêve mes couleurs. Les couleurs me challengent, me motivent. Même pour mes crinières, je fais des couleurs naturelles mais aussi des fuchsias, des oranges profonds, des violets éclatants, le danseur doit les voir et tomber immédiatement amoureux [fig. 6].

Fig. 6 : Perruque rousse de diablesse

Fig. 6 : Perruque rousse de diablesse

30En revanche, si les couleurs ne plaisent pas, si les innovations ne fonctionnent pas pendant la performance, si le masque n’est pas assez solide ou s’il se détourne trop de « l’essence de la Diablada », l’artisan peut perdre sa réputation et être durement sanctionné par les danseurs qui refuseront de porter ses créations et partiront chez la concurrence. Les carrières des artisans sont donc souvent instables et étroitement liées aux modes qui se déploient au sein de la fête patronale. Leurs trajectoires professionnelles peuvent s’effondrer ou au contraire se déployer, selon les années. Cette créativité renouvelée est un trait structurant de la Diablada qui est en ce sens une véritable performance plastique. Celle-ci engage les artisans dans une course à la distinction, une tension qui les maintient ou les écarte du fructueux marché de la production artisanale des artefacts des fêtes patronales.

Vers une diabolisation maximale du masque

31Les plus anciens masques de Diablada de la ville d’Oruro, qui datent du début du xxe siècle, révèlent une esthétique plutôt dépouillée qui apparaît bien éloignée du visuel chargé et débordant des productions actuelles. Proche des masques de diables espagnols, le visage est lisse et emprunte des traits complètement humains. Seules deux petites cornes ornent le front et indiquent la nature diabolique du personnage. Aujourd’hui, les artisans fabriquent des masques donnant à voir une accumulation ostentatoire d’éléments : perles, paillettes, crinière, dragons, lézards, crapauds, araignées, etc. La diabolisation maximale du masque s’exprime à travers deux logiques : celle de la démultiplication et celle de l’emboîtement.

  • 18 L’unisson gestuel est l’addition de l’homorythmie gestuelle – mouvements coordonnés au niveau du (...)

32En ce qui concerne la démultiplication, le dragon, élément central de la tête du diable se voit chaque année doublé, triplé, voire quadruplé. En 2017, Don Antonio, un artisan âgé de 51 ans, a réussi à fabriquer un masque portant cinq têtes de dragon, dont certaines étaient elles-mêmes dédoublées. Cette démultiplication au niveau visuel fait écho à un même processus au sein de la danse. Dans la Diablada, tous les danseurs sont masqués et costumés, personne n’affiche son identité réelle. Formant plusieurs blocs, appelés des « légions », les danseurs avancent dans la rue par plusieurs dizaines. Dans la légion des diables, tous les danseurs sont uniformisés et exécutent les mêmes pas chorégraphiés dans un « unisson gestuel »18. Il ne s’agit pas de distinguer des performances individuelles mais de démultiplier par la danse une même figure.

33De plus, les éléments du masque sont constamment imbriqués les uns avec les autres. Une tête de dragon en cache une autre, un minuscule animal est enroulé dans une flamme, un serpent imperceptible s’échappe d’une griffe de dragon. On observe ainsi sur le masque le déploiement d’une série d’animaux mythiques qui s’entrelacent et que l’on peine à distinguer au premier regard. Il faut s’approcher pour parvenir à repérer les différentes figures animales au sein de cet amas d’éléments. Dans le monde rural andin, cette qualité de confusion visuelle est associée à la création sensible du démoniaque. Dans les textiles indigènes, l’emboîtement des figures, les contours non linéaires des formes et le manque de contraste créent un espace qu’il est difficile de saisir ou de « capter » par le regard (Cereceda, 2016, p. 259). Ce trait caractéristique serait en relation avec ce que les récits indigènes nous racontent sur les démons : le Supay n’apparaît à la vue des hommes qu’au coucher du soleil, dans la brume, au moment où la perception est de moins en moins nette (ibid.). Les masques de la Diablada s’inscrivent dans la continuité de ce registre visuel « enchevêtré », associé au diable andin dans le monde rural et indigène.

34Le masque multi-têtes [fig. 7] se compose d’une figure centrale de dragon sortant des flammes qui couronnent la tête du Diable. Le dragon se démultiplie sur les côtés avec deux têtes plus petites, symétriques et identiques. D’autres animaux, que l’on distingue à peine, s’ajoutent et se mêlent à ce motif central. On peut notamment apercevoir un petit crapaud de couleur bleue, saisi par la patte gauche du dragon. Au-dessus de l’œil droit du masque sur l’une des flammes se trouve un lézard, et sur la flamme symétrique du côté gauche une araignée. Enfin, un mince serpent jaune et rouge, dont les couleurs se confondent avec le corps du dragon, orne le front du diable.

Fig. 7 : Masque de Diablada avec dragon multi-têtes et animaux mythiques

Fig. 7 : Masque de Diablada avec dragon multi-têtes et animaux mythiques
  • 19 Le bas-relief est une technique de modelage par lequel un élément se détache très faiblement du f (...)

35Ces processus de démultiplication d’éléments et d’emboîtements visuels sont à la fois réalisés par les artisans pour montrer leur capacité à créer des masques complexes destinés à impressionner le public de la fête, mais permettent surtout de satisfaire leurs clients danseurs. Ces derniers connaissent avec exactitude les détails du masque qu’ils portent, puisqu’ils en ont suivi toute l’élaboration à l’atelier. Il est alors courant que les artisans laissent dans le masque ce qu’ils appellent des « traces » ou des « mystères ». Don Flavio a par exemple l’habitude de dissimuler à l’intérieur des narines proéminentes de ses masques de diable des lézards et des araignées qu’il travaille en bas-relief19. Ce type de modelage ajoute une difficulté technique car ces minuscules animaux ne sont pas des éléments qui sont ajoutés une fois le masque terminé mais ils doivent être réalisés au moment même de la fabrication du moule. Selon les danseurs, ce sont ces petits détails, invisibles pour les spectateurs, qui témoignent du talent et de l’« affection » (cariño) des artisans. Ces incrustations demandent des heures de travail supplémentaire. Dissimulées, elles donnent une valeur ajoutée au masque, par le soin et l’attention qu’elles impliquent. En outre, elles sont importantes dans la mesure où elles participent de la diabolisation du masque. Une création pour laquelle l’artisan colle simplement des paillettes ou des perles est considérée non seulement comme un travail « paresseux » (flojo), mais elle atténue aussi le caractère démoniaque de la figure. À l’inverse, lorsque les ornements sont ouvragés un à un avec soin, ils amplifient à son maximum le caractère diabolique du masque et son porteur sera d’autant plus à même de réaliser une danse qu’il jugera réussie.

À la charnière d’un monde andin et globalisé

36Les artefacts de la Diablada affirment un double registre esthétique : l’affirmation d’une andinité articulée à des références au monde globalisé. Si les personnages de la Diablada empruntent tant aux images du diable catholique européen qu’aux représentations du Tío, ils s’imprègnent plus récemment des images de personnages sataniques, d’êtres surnaturels ou monstrueux issus de la science-fiction et qui circulent sur le Web. Cette année par exemple, c’est le personnage féminin de la Diablada appelé « China Supay », l’amante séductrice du Tío, incarnant les péchés de la chair, qui a connu de nouvelles transformations.

La zombification des diablesses

  • 20 Les Chinas Supay étaient anciennement dansées par des hommes. Ce n’est qu’à partir des années 197 (...)

37Les danseuses20 qui représentent la China Supay, en minijupe et hauts talons, portent traditionnellement un masque au sourire provocateur surmonté de deux cornes sur le front. Ses grands yeux aux longs cils affichent une expression malicieuse, ses lèvres sont charnues et sa bouche légèrement entrouverte laisse apparaître une parfaite rangée de petites dents blanches.

  • 21 The Walking Dead est une série télévisée américaine d’horreur, diffusée depuis 2010 et adaptée pa (...)

38Les China Supay sont actuellement influencées par l’univers esthétique des zombies, notamment véhiculé par le succès mondial de la série américaine The Walking Dead21. J’ai ainsi pu observer dans certains groupes des masques de China Supay divisés en deux, une première moitié, couleur sang, laissant apparaître les détails de la chair arrachée et des os, caractéristique de la figure des morts-vivants. Ces innovations autour de la représentation de l’amante diabolique ont suscité de nombreux débats et des disputes dans les groupes de Diablada. Ceux qui s’autoproclament comme les plus « authentiques » et « respectueux de la tradition » ont rejeté en bloc ces transformations visuelles et ont massivement boycotté les artisans qui les réalisaient. D’autres, à l’inverse, ont embrassé ces nouveautés pour tenter de gagner l’adhésion et l’admiration des spectateurs les plus jeunes de la fête.

39La photo de gauche [fig. 8] représente la China Supay dans sa version traditionnelle alors que celle de droite en montre une version « zombifiée », au visage déchiqueté. On constate ici la perméabilité des personnages de la Diablada et la manière dont ils peuvent se réinventer à partir d’autres éléments narratifs et esthétiques qui puisent dans des sources différentes des mondes espagnol ou andin. La télévision et Internet, donnant accès à toute une production foisonnante d’images, sont à même de refaçonner la création bolivienne du démoniaque. Que les danseurs et artisans soient pour ou contre ces transformations, c’est bien la vitalité de ce débat sur la tradition qui assure la pérennité de la Diablada.

Fig. 8a : Personnages féminins China Supay

Fig. 8a : Personnages féminins China Supay

Fig. 8b : Personnages féminins China Supay

Fig. 8b : Personnages féminins China Supay

Percer l’espace, accélérer le temps

  • 22 Dans la description, les difficultés subsistent lorsque nous cherchons à nommer non pas la forme (...)

40D’un point de vue chorégraphique, on retrouve la même composition entre ces deux pôles que sont le monde andin et le monde globalisé. La dimension andine de la Diablada s’établit de manière beaucoup moins évidente que dans le travail plastique sur les artefacts et elle n’est pas explicitée par les danseurs. Il semble néanmoins que la construction particulière de l’Espace et du Temps22 de cette performance dansée renvoie bien à une manière andine de donner corps et de matérialiser la présence du Diable.

  • 23 Sur le concept d’Espace direct/indirect, voir les analyses de Loureiro (2013, p. 36-38).

41L’Espace renvoie à la façon de construire la spatialité par les mouvements du corps (Laban, 1994 [1950]). On distingue deux polarités : l’Espace direct et l’Espace indirect. Être direct dans un mouvement signifie faire converger son action sur un point droit devant – l’action de taper sur un clou est par exemple une manifestation du direct. À l’inverse, être indirect dans un mouvement – faire une farandole par exemple – signifie changer continuellement de direction de manière sinueuse23. Dans leur ensemble, les mouvements corporels des danseurs diables sont directs. Leurs parcours marquent des lignes droites, leurs avancées sont franches. Leurs pas se caractérisent par des levés de genoux saccadés et constants, sur place ou en courant [fig. 9]. Des gestes des bras accompagnent en intermittence le piétinement continu des danseurs. Levés au-dessus de la tête, coudes légèrement pliés, les bras ne sont jamais ondulants, le geste est ciblé et précis.

Fig. 9 : Diables amorçant un pas de course

Fig. 9 : Diables amorçant un pas de course

42Le regard des danseurs accentue cet aspect intrépide et désinvolte qui caractérise la manière qu’ont spécifiquement les diables de s’accaparer la rue. En effet, une fois leur course achevée, chaque danseur, tout en gardant leur pas de piétinement, regarde de manière brusque du côté droit, puis du côté gauche, et ainsi de suite, les spectateurs placés de part et d’autre du trottoir. L’effet recherché est de surprendre ou, comme le formulent les danseurs, d’« attraper » le regard du public. Accompagnant ces mouvements de tête, les épaules et les pieds des danseurs marquent constamment ces changements de direction, exprimant l’idée de soudaineté.

  • 24 Sur le concept de Temps soutenu/soudain, voir les analyses de Loureiro (2013, p. 39-40).

43Or cette soudaineté est une forme de construction spécifique du Temps24, lequel relève de la construction du rythme. Ses deux polarités sont le soutenu et le soudain. Être soutenu dans le mouvement signifie vouloir faire durer une action, marquer une volonté de rallonger au maximum sa durée – le mouvement de s’étirer le corps est un exemple de Temps soutenu. À l’inverse, être soudain dans un mouvement signifie une volonté de condenser et d’accélérer le temps – rattraper un objet au vol est un exemple de Temps soudain. Les déplacements des danseurs consistent à réaliser de grandes avancées rapides, au pas de course, entrecoupées d’action de repos où l’on danse sur place. Par cette alternance, sont créés des « moments » où le temps paraît s’accélérer subitement. Lorsque la nuit tombe, que le cortège diabolique s’illumine grâce aux lumières des masques et aux feux d’artifice, ces accélérations subites, tels des éclats, provoquent sur le public un effet impressionnant. Les spectateurs se lèvent spontanément, applaudissent les diables avec ferveur, crient de surprise. Les journalistes sont bousculés dans la mêlée et les photographes se mettent à courir avec peine pour suivre cet élan fulgurant du cortège, sous les rires généralisés.

44Cette qualité d’« action soudaine » et de « surprise » est en outre l’une des manifestations motrices fondamentales à travers laquelle se manifeste le Tío dans le monde rural andin : une chute de pierre, un tourbillon de vent ou une faille dans la montagne. De plus, le principal motif dansé par les personnages de la Diablada est un parcours en zigzag, forme visuelle récurrente dans les textiles indigènes qui évoque la présence du démoniaque. Comme dans le registre plastique, il existe ainsi une analogie corporelle entre les qualités de mouvements des danseurs de Diablada et les manifestations du Tío dans le monde traditionnel andin.

  • 25 Écrit et réalisé par Lana et Lilly Wachowski et sorti en 1999, le film Matrix, premier volet d’une (...)

45Parallèlement, d’autres effets chorégraphiques expriment des références modernes et de portée internationale. L’avancée rapide et en zigzag des diables ne se fait pas avec le tronc complètement droit, comme le font les danseurs de la ville d’Oruro mais avec le corps penché sur le côté. Cette technique, qui s’acquiert après de nombreuses répétitions au cours desquelles les danseurs ajustent l’angle de leur inclinaison collective, serait inspirée des combats chorégraphiés du célèbre film australo-américain de science-fiction Matrix25. Cet effet permettrait de troubler la perception du spectateur et de donner un aspect plus surnaturel à la danse.

*

46La relation entre le danseur, le créateur et l’artefact se tisse à travers un faisceau complexe de compétences techniques, d’expériences corporelles, religieuses, affectives et esthétiques. Cette relation cristallise des intentions et des conflits qui peuvent rendre incertain le processus de création sur lequel repose entièrement la performance religieuse finale. En effet, l’efficacité de la danse est d’abord rituelle, puisqu’il s’agit de produire, par la mise en mouvement des corps, un acte de dévotion suffisamment puissant pour attirer l’attention du Christ qui distribuera ses faveurs parmi les fidèles.

47En multipliant les références esthétiques, en générant une complexité corporelle et visuelle autour de la figure du Diable, sont produits collectivement des corps dansants et surnaturels issus d’univers variés (andin, espagnol, de science-fiction) pouvant paraître paradoxaux. Par le caractère ambigu des multiples sens qu’elle embrasse, la Diablada provoque une emphase des émotions chez les spectateurs et génère un pouvoir d’attraction nécessaire au recrutement de nouveaux danseurs.

48La sociabilité générée autour de la co-création de la figure diabolique, l’expérience religieuse et le vécu kinesthésique partagé dans la danse sont autant de leviers indispensables pour faire advenir un engouement général, qui constitue le socle à partir duquel la danse peut potentiellement devenir un outil politique. Ce n’est qu’à cette condition que la Diablada pourra disputer, avec les autres danses de la fête patronale, sa place comme emblème national, comme patrimoine immatériel ou encore comme objet de revendication régionaliste.

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Urioste, Blas, « Bolivia ¿De la Nación-minoría, al Estado Plurinacional o Nación Multicultural? », Lazos, 7, 2005, p. 61-69.

Notes

1 La Paz est la capitale administrative de la Bolivie, son aire métropolitaine compte environ deux millions d’habitants et elle est la plus haute capitale du monde (entre 2 800 et 4 000 mètres d’altitude). El Alto, sa périphérie populaire voisine, devient officiellement une ville en 1985. Surplombant La Paz, elle s’étend sur plus de 350 kilomètres carrés et a connu sa plus forte expansion dans les années 1970 et 1980, en accueillant d’importants flux migratoires ruraux de la région et des zones minières d’Oruro et de Potosi. Elle est devenue aujourd’hui un espace charnière entre le monde rural et le monde urbain, constituant un lieu clé de l’activité économique (Poupeau, 2011).

2 Les Aymaras font partie des principaux groupes linguistiques de Bolivie avec les Quechuas et les Guaranís.

3 Cette fête rassemble des milliers de danseurs, musiciens et spectateurs lors d’un grand défilé dansé. Celui-ci est composé d’une soixantaine de confréries de danseurs qui traversent la ville du matin jusqu’au soir pour exprimer leur dévotion au Christ. Pour ce dernier, ils réalisent le vœu de danser trois années consécutives en échange de leurs pétitions personnelles : chance, travail, argent, santé, etc.

4 D’inspiration phénoménologique, la « corporéité » élargit la notion de corps à l’ensemble de ce qui le constitue et l’anime : les émotions, les affects, l’expressivité (Bernard, 1995).

5 La danse Diablada décline plusieurs types de diables et diablesses. Je les regroupe dans cet article sous le nom générique de « figure démoniaque ».

6 Sur ce sujet, voir Abercrombie (1992), Goldstein (1998) et Borras (1999). C’est à partir de la révolution de 1952 menée par le Mouvement national révolutionnaire que sera promue l’idée d’un « peuple bolivien » triomphant sur les traditions particularistes (Urioste, 2005, p. 64-65).

7 Les origines du carnaval d’Oruro (ville minière du département voisin de La Paz) remonteraient à l’époque coloniale, lors de l’introduction des processions célébrant le roi d’Espagne et le Christ. Les premiers écrits sur cette fête remontent au début du xxe siècle (Barrientos, 2007, p. 16).

8 Toutes les photographies de cet article ont été prises par l’auteure en juin 2018 lors de la fête de Jesús del Gran Poder à La Paz.

9 Inspirés des confréries religieuses implantées dans le Nouveau Monde lors de la colonisation (Abercrombie, 1991), ces groupes de danseurs sont appelés fraternidades (« fraternités »). Il s’agit de structures associatives que l’on retrouve couramment dans les fêtes patronales andines et dont l’activité centrale consiste à danser en l’honneur d’un saint ou d’une vierge.

10 C’est le cas par exemple de la danse Morenada qui incarne le prestige et la réussite socio-économique de la couche supérieure des migrants aymaras, voir Albó et Preiswerk (1986), Barragán et Cardenas (2009), Tassi (2010) et Fléty (2015).

11 Le terme espagnol de mestizos, « métis » a désigné à l’époque coloniale les personnes issues des relations entre Espagnols et Indiens. Il désigne actuellement un groupe socio-ethnique issu de la migration indigène qui travaille majoritairement dans l’artisanat et le commerce informel.

12 La population indigène aymara vit majoritairement autour du lac Titicaca. La Paz et El Alto sont les principales villes qui accueillent les migrants de ces zones rurales et des exploitations minières de la région.

13 Ce groupe de Diablada a été fondé à La Paz en 2001 par une famille originaire du bourg d’Eucaliptus, situé dans le département d’Oruro. Une centaine de membres y participent dont la majorité sont des jeunes entre 25 et 40 ans, de la classe moyenne et pour certains issus de parents d’origine aymara qui ont migré à La Paz dans leur jeunesse.

14 Sur les formes et couleurs du démoniaque dans les textiles andins, voir Cereceda (2006 ; 2010 ; 2016). Sur la question de la musique et la relation entre sons et inframonde, voir Stobart (2006) et Martínez (2010).

15 Sur la signification et la fluidité de la catégorie du « diabolique » dans les Andes et son rôle dans les changements sociaux, voir Bugallo et Vilca (2016).

16 Le Tata est le surnom affectueux que les fidèles utilisent pour désigner Jesús del Gran Poder.

17 Sauf mention contraire, les traductions des citations sont de l’auteure.

18 L’unisson gestuel est l’addition de l’homorythmie gestuelle – mouvements coordonnés au niveau du temps – et de l’homokinésie – attitude qui consiste à s’appliquer à avoir la même posture, le même mouvement et un tonus musculaire semblable – (Beaudet, 2001, p. 61).

19 Le bas-relief est une technique de modelage par lequel un élément se détache très faiblement du fond, comme par exemple les techniques de médailles pour lesquelles une figure se dessine dans un relief très discret.

20 Les Chinas Supay étaient anciennement dansées par des hommes. Ce n’est qu’à partir des années 1970 que les femmes ont investi les fêtes patronales, non plus en tant qu’« accompagnatrices » de leurs fils et de leurs maris mais en assumant pleinement le rôle de danseuses et de participantes de la célébration religieuse.

21 The Walking Dead est une série télévisée américaine d’horreur, diffusée depuis 2010 et adaptée par Frank Darabont et Robert Kirkman, créateur de la bande dessinée du même nom. L’histoire raconte les péripéties de l’adjoint d’un shérif du comté de Kings (Géorgie) qui se réveille d’un coma de plusieurs semaines pour découvrir que la population a été ravagée par une épidémie post-apocalyptique, qui transforme les êtres humains en morts-vivants. Après avoir retrouvé sa famille, il devient le leader d’un groupe de rescapés d’Atlanta qui devront survivre aux zombies.

22 Dans la description, les difficultés subsistent lorsque nous cherchons à nommer non pas la forme du geste, mais ce qui concerne ses « modulations expressives » (Laban, 1994 [1950]). L’analyse labanienne propose une grille de lecture des actions corporelles qui combine quatre paramètres (Poids, Espace, Temps et Flux) donnant leur caractère spécifique à tout mouvement du corps.

23 Sur le concept d’Espace direct/indirect, voir les analyses de Loureiro (2013, p. 36-38).

24 Sur le concept de Temps soutenu/soudain, voir les analyses de Loureiro (2013, p. 39-40).

25 Écrit et réalisé par Lana et Lilly Wachowski et sorti en 1999, le film Matrix, premier volet d’une trilogie, est connu pour ses effets spéciaux inédits et ses combats filmés au ralenti ainsi que ses scènes d’action inspirées du cinéma d’action hongkongais et des films d’arts martiaux.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Lucifer8
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/38277/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Fig. 2 : Archange saint Michel
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/38277/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 3 : Diable et diablesse
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/38277/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Fig. 4 : Détail d’un costume de danseur de Diablada.
Légende Large ceinture en pièces de monnaie anciennes.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/38277/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fig. 5.1 : Différentes étapes de la fabrication d’un masque de Diablada
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/38277/img-5.jpg
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Titre Fig. 5.2 : Différentes étapes de la fabrication d’un masque de Diablada
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Titre Fig. 5.3 : Différentes étapes de la fabrication d’un masque de Diablada
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Titre Fig. 6 : Perruque rousse de diablesse
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Titre Fig. 7 : Masque de Diablada avec dragon multi-têtes et animaux mythiques
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Titre Fig. 8a : Personnages féminins China Supay
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Titre Fig. 8b : Personnages féminins China Supay
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Titre Fig. 9 : Diables amorçant un pas de course
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Auteur

Laura Fléty est docteure en anthropologie. Sa thèse soutenue à l’université Paris Nanterre analyse le rôle des performances chorégraphiques dans une communauté de migrants aymara de la ville de La Paz (Bolivie). En abordant la question de la dévotion et des représentations de la fortune par le prisme d’une analyse de la danse, ce travail a contribué à poser les jalons d’une anthropologie des corps en mouvement. Dans le cadre de ses contrats postdoctoraux au Museu Nacional de Rio de Janeiro (fondation Fyssen) et au Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP), elle a développé de nouvelles recherches concernant les processus de création et la corporisation des relations sociales et rituelles dans les Andes.

© Éditions de la Sorbonne, 2019

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