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Politique et performativité de la patrimonialisation

 | 
Jean-Philippe Garric

Deuxième partie : Construire l’altérité. Une exploration des liens entre esthétique et politique

Amerindian Fiction. Ou filmer le patrimoine culturel en Amazonie péruvienne

Amerindian Fiction, or filming cultural heritage in Peruvian Amazonia

Magda Helena Dziubinska

Résumé

À travers l’analyse du premier film documentaire réalisé par une chaîne de télévision péruvienne sur la culture ancestrale des Kakataibo (Amazonie péruvienne) et de quelques brefs enregistrements vidéo de leurs performances culturelles, cet article s’attache à montrer la manière dont l’utilisation de la vidéo a contribué à forger les conceptions amérindiennes de culture et de patrimoine en tant qu’expériences avant tout spectaculaires et corporelles. Deux dimensions complémentaires de ces productions filmiques nous intéressent en particulier : l’enregistrement vidéo comme acte créatif et performatif, mais aussi en tant que médium des relations spécifiques que les groupes indigènes établissent avec l’État et d’autres populations locales et étrangères. Après avoir exploré dans un premier temps les esthétiques et les imaginaires liés à l’autochtonie qui sont mobilisés dans les projets documentaires amérindiens, et la manière dont ils manipulent les notions de mémoire, d’ancestralité et d’héritage, l’article met ensuite en lumière les enjeux politiques, relationnels ainsi que le potentiel de résistance, sous-jacents aux projets culturels autochtones. Cet article a ainsi pour ambition de contribuer à la réflexion anthropologique sur la mise en patrimoine des cultures autochtones, les articulations entre l’esthétique et le pouvoir politique et les processus de l’intégration des populations amérindiennes à l’État-nation.

This article analyses the first documentary made by a Peruvian television channel on the ancestral culture of the Kakataibo (Amazonia, Peru) and a few short video recordings of their cultural performances, showing how the use of video has helped forge Amerindian conceptions of culture and heritage as primarily experiences of bodily display. Two further dimensions of these films are examined: video recording as an act of creation and performance, and also as a medium of the specific relationships that indigenous groups establish with the authorities and other local and foreign populations. The article explores the aesthetics and imaginary associated with autochthonous status that are used in Amerindian documentary projects and how these manipulate the notions of memory, ancestrality and heritage. This throws light on the political and relational issues and the potential for resistance that underlie autochthonous cultural projects. The aim is thus to contribute to the anthropological discussion of the heritage status of autochthonous cultures, the links between aesthetics and political power, and the processes of Amerindian populations’ integration into the nation-state.

Texte intégral

« Le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images. »
Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Buchet-Chastel, 1967

  • 1 Le groupe Kakataibo, de langue pano, compte aujourd’hui environ 3 500 individus répartis en trois (...)

1À l’origine de cet article se trouve l’étonnement que j’ai éprouvé en regardant le film documentaire Hombres y mujeres de hierro (« Les hommes et les femmes de fer ») réalisé en 2017 dans un village kakataibo par TV Peru, une chaîne de télévision péruvienne. Le principal enjeu de la production était de montrer la richesse et la beauté de la culture ancestrale kakataibo. Pour ce faire, une grande liberté a été laissée aux protagonistes quant à la manière dont ils voulaient se donner à voir aux autres. Tout au long du film, les Kakataibo1 apparaissent en costumes indigènes performant des pratiques, et plus généralement un mode de vie, qui laissent entrevoir leur rapport intime à la fois à l’environnement et au passé de leurs aïeux. Ce passé n’est toutefois pas simplement reconstruit pour le film, il est avant tout improvisé et imaginé à partir des souvenirs épars des protagonistes. Il en résulte une Amerindian Fiction audacieuse dans laquelle se croisent des fantasmes et des imaginaires, aujourd’hui transculturels et transnationaux, sur l’autochtonie, elle-même réinterprétée à la lumière des processus de patrimonialisation impulsés par l’Organisation des Nations unies pour l’éducation, la science et la culture (Unesco).

2Cette dernière s’est donné pour objectif depuis le début des années 2000 de sauvegarder le « patrimoine culturel immatériel » de toute communauté humaine. L’introduction de ce nouvel objet dans les politiques culturelles, qui a d’ailleurs éveillé de nombreuses critiques auprès des anthropologues (Jeudy, 2001 ; Noyes, 2006 ; Kirshenblatt-Gimblett, 2004 ; Bortolotto, 2011), a marqué une rupture dans la manière dont le patrimoine et la culture sont perçus du point de vue institutionnel, et par effet de résonance par les communautés elles-mêmes. Comme le souligne Chiara Bortolotto (ibid.), la nouvelle convention de l’Unesco, approuvée définitivement en octobre 2003, prend de la distance avec la définition traditionnelle du patrimoine matériel – qui, du fait d’être tournée principalement vers les aspects matériels de la culture, fut considérée comme trop rigide – pour proposer une approche beaucoup plus dynamique, processuelle et contextuelle du patrimoine. Le titre d’un article de Chiara Bortolotto daté de 2007, « From the “Monumental” to the “Living” Heritage », est peut-être l’une des meilleures illustrations de ce changement de focale. En effet, les monuments, collections d’objets, artefacts et instruments ont perdu leur exclusivité dans le catalogue de l’Unesco enrichi désormais par les pratiques sociales, représentations, rituels, traditions orales, arts du spectacle, connaissances concernant la nature et l’univers, ainsi que les savoir-faire reconnus par les communautés elles-mêmes comme faisant partie de leur patrimoine culturel2.

3C’est parallèlement à ce mouvement de redéfinition dans le domaine du patrimoine au sein de l’Unesco que la TV Peru, une chaîne de télévision appartenant à l’État péruvien, a initié en 2001 une série des documentaires « Costumbres » (« Coutumes ») qui portent sur les danses, les événements festifs, les rituels, les savoirs et les traditions culinaires que l’on retrouve dans les différentes parties du Pérou. Dès le départ, l’objectif de ce projet documentaire était double. D’une part, il s’agissait de faire connaître et de mettre en valeur la richesse et la beauté du patrimoine immatériel du pays. D’autre part, le but était de promouvoir le tourisme culturel et immersif. Précisons que le tourisme constitue non seulement la troisième activité économique du Pérou, mais qu’il est aussi celle qui augmente le plus chaque année. Il est ainsi désormais perçu à la fois comme un vecteur important de l’intégration et de la sauvegarde des pratiques culturelles en voie de disparition, et comme une source de revenus considérable dont bénéficient les détenteurs des traditions ayant le plus grand potentiel d’attraction.

4Le film Hombres y mujeres de hierro, consacré au patrimoine culturel kakataibo, fait partie de cette série « Costumbres ». Quels imaginaires et esthétiques liés à l’autochtonie sont mobilisés dans ce projet documentaire ? Comment sont repensées et manipulées les notions de mémoire et d’ancestralité pour produire une continuité avec un passé imaginé ? S’il est évident que le film devait séduire et attirer les étrangers, ces images produisent également une fascination certaine parmi les Kakataibo, à la fois acteurs et spectateurs. En quoi consiste-t-elle ? Comment ceux-ci s’approprient-ils ces images pour les reproduire dans leurs propres enregistrements vidéo ? Dans quelle mesure le film répond-il aux besoins identitaires, économiques, politiques et culturels de la communauté ?

5Dans le contexte latino-américain contemporain où les idéologies du métissage et les politiques assimilationnistes ont cédé la place – au moins officiellement – à une gestion de la diversité en termes de « droit à la différence », et par-là à la reconnaissance d’identités minoritaires avec lesquelles les relations sont reformulées selon le principe du multiculturalisme ou de l’interculturalité, les processus de patrimonialisation des cultures indigènes sont l’un des espaces possibles de négociation des rapports entre les différents groupes, et entre ces groupes et l’État (Deshoullière et Dziubinska, 2017). Les films et les enregistrements vidéo accompagnent dès leur début ces processus en étant des outils particulièrement efficaces pour identifier des éléments culturels qui deviennent emblématiques des communautés et en instaurant simultanément une relation paradigmatique entre ces dernières et les étrangers, soit une relation entre acteurs et spectateurs. L’un des enjeux de cet article est de montrer comment la mise en images des performances culturelles kakataibo a contribué à forger chez ce groupe amérindien une conception de la culture et du patrimoine en tant qu’expérience avant tout visuelle et corporelle. En m’inspirant de la théorie de la performativité de Judith Butler (1990 ; 1997), je soutiens l’idée que l’enregistrement vidéo n’est pas seulement une manière de donner à voir ce que seraient la culture et le patrimoine définis en amont, mais qu’il est surtout un acte créatif et performatif au moyen duquel cette culture est produite et objectivée.

6C’est pour mieux étayer cette hypothèse que j’explorerai la dimension relationnelle de cette culture en train de se faire en analysant notamment la relation étroite et ambivalente que les Kakataibo ont établie au cours des années 2000 avec le Centro de Conservación, Investigación y Manejo de Áreas Naturales (CIMA), une organisation non gouvernementale (ONG) qui a suscité et soutenu, pas seulement financièrement, la récente revitalisation et visibilisation de la culture matérielle kakataibo. En mettant en lumière les analogies entre la rhétorique employée par cette organisation pour parler, d’un côté de la préservation de l’environnement, et de l’autre de la sauvegarde de la culture amérindienne, l’ambition de cet article est de saisir les articulations, souvent inattendues, qui y émergent entre le politique, les processus créatifs et la patrimonialisation. Je m’attacherai tout particulièrement à mettre en évidence l’impact du politique sur l’esthétique des créations artistiques kakataibo s’exprimant dans des choix de couleurs, de formes et de matières soumis désormais, du fait de différentes alliances institutionnelles, à l’impératif écologiste.

  • 3 Toutes les citations de cet article ont été traduites de l’espagnol, de l’anglais et du kakataibo (...)

7Comme l’avaient déjà observé Chloé Nahum-Claudel, Nathalie Pétesch et Cédric Yvinec dans leur article sur la mise en vidéo des rituels chez trois groupes amérindiens de l’Amazonie brésilienne (2017), la culture, ici l’indianité et l’identité ethnique, est systématiquement définie de manière relationnelle et contextuelle. Au-delà du réseau social, nouveau et élargi du fait des processus de patrimonialisation, je m’intéresserai également à la manière dont ces derniers ont participé à reconfigurer d’anciennes hiérarchies et à raviver de vieux antagonismes. Le succès médiatique des Kakataibo et l’attention des élus locaux qu’ils ont réussi à obtenir ont alimenté des tensions avec les villages voisins qui reprochent désormais au gouvernement régional le soutien inégal qu’il réserve aux différentes communautés. Conscient de ces tensions, le chef kakataibo particulièrement engagé dans la réalisation du documentaire n’a pas caché son étonnement en me disant : « de quoi ils se plaignent ? Quelle culture ont-ils à montrer ? Nous, nous avons notre nourriture, notre art, nos chants, notre fleuve… Nous avons tout ça à montrer alors que les autres, ils n’ont strictement rien3 ! » Outre le fait que cette prise de position est révélatrice d’une conception singulière de la culture qui mérite d’être interrogée, elle laisse apparaître l’existence de nouvelles dynamiques sociales récemment mises en place dans la région en tant qu’effets collatéraux des processus de patrimonialisation. Elles seront examinées dans la première partie de cet article. La description du contexte historique et sociologique de la région permettra de mieux comprendre ensuite certains aspects de l’Amerindian Fiction mise en scène dans le projet documentaire et les enregistrements vidéo : à savoir la naturalisation et la spiritualisation des Indiens et de leur culture, ainsi que la construction d’un passé-présent fictif. L’analyse de ces aspects mettra notamment en lumière les articulations entre politique, esthétique et processus créatifs. Pour terminer, ce sont les dimensions performatives et relationnelles des images filmées qui seront explorées, considérées à la fois comme des sites of persuasion (Morphy, 2006) et des « images appâts » ayant pour but de séduire et de captiver les spectateurs étrangers, principaux demandeurs de mises en scène de la culture amérindienne.

Indiens sans culture et hyper-Indiens

8Si le film sur les Kakataibo, Hombres y mujeres de hierro, a pu surprendre, c’est parce que ceux-ci étaient jusque récemment considérés dans la région comme une espèce d’ex-Indiens « ayant perdu » leur culture, et qui n’avaient donc rien à offrir ni aux touristes, ni aux ethnologues, ni aux autres Péruviens. Cette étiquette résulte à la fois des politiques globales (Graham, Penny, 2014 ; Comaroff, Comaroff, 2009) et du contexte interethnique local qu’il est nécessaire de décrire pour mieux comprendre les implications sociologiques et politiques des processus récents de patrimonialisation de la culture kakataibo.

  • 4 Ces références sont réunies dans l’ouvrage d’Erwin Frank (1987).

9Jusqu’aux années 1930, peu de Blancs s’étaient installés sur le territoire kakataibo et cela malgré quelques tentatives, qui ont toutes échoué, de missionnaires franciscains. La particularité du « rapport » entre les Kakataibo et les Blancs était donc liée à son caractère, d’une part virtuel, et d’autre part fondamentalement triadique. Autrement dit, avant le xxe siècle, tout ce que les Kakataibo connaissaient de la richesse des Blancs et tout ce que les missionnaires savaient des Kakataibo avait été transmis aux uns et aux autres par un autre groupe de l’ensemble pano, les Shipibo-Conibo. Ce sont ces derniers, beaucoup plus nombreux et puissants, appelés souvent les « maîtres de l’Ucayali », qui ont imposé aux Kakataibo le nom Kashibo que l’on peut traduire par « chauve-souris », une allusion aux buveurs de sang, et donc à l’anthropophagie, qui décourageait les explorateurs et les missionnaires de s’aventurer sur leurs territoires. C’est ainsi que la littérature du xviiie et du xixe siècles nous apprend que les Kashibo-Kakataibo sont des cannibales barbares et cruels qui provoquent la terreur et la répugnance chez tous leurs voisins4. Les missionnaires vont même mettre en doute la nature humaine de ces populations, en insistant sur l’impossibilité de les convertir.

  • 5 Précisons que les femmes et les enfants kakataibo n’étaient pas les seuls à constituer un réservo (...)

10Les forces coloniales ont reconfiguré la carte ethnique de la région en exacerbant beaucoup de conflits intertribaux et en intensifiant les raids. Pour s’approvisionner en fusils et en outils en métal (haches, machettes, couteaux, etc.) dont ils sont devenus vite dépendants, les Conibo (plus tard les Shipibo-Conibo) organisaient annuellement, et cela depuis la fin du xviie siècle, des expéditions commerciales chez les jésuites installés sur les fleuves Huallaga et Marañón. En guise de récompense, ils apportaient aux pères des Indiens enlevés dans les tribus plus isolées de l’interfluve (Amich, 1975 ; DeBoer, 1986), parmi lesquels des Kakataibo. Ces correrías se sont multipliées au cours du xixe siècle avec le « boom du caoutchouc » et l’implantation du système de patronage5. Les captifs kakataibo n’étaient pourtant pas tous vendus aux Blancs et une grande partie d’entre eux fut familiarisée et incorporée aux familles shipibo-conibo. De manière générale, les Kakataibo conviennent aujourd’hui que ce sont ces derniers qui les ont civilisés. La notion de civilisation que l’on retrouve dans toute l’Amazonie renvoie surtout à la familiarité avec les objets provenant du monde des Blancs, non seulement des objets en métal, mais aussi des vêtements, du sucre, du savon, la radio, l’école et l’argent dont les « Indiens sauvages », vivant au fond de la forêt « comme des animaux », sont privés, mais auxquels les Kakataibo ont eu assez tôt accès via les Shipibo-Conibo. En langues kakataibo et shipibo le même verbe raëa- est employé pour dire « civiliser », « pacifier » les Indiens féroces et « apprivoiser » les animaux sauvages. Certains Shipibo-Conibo ont également tendance à traduire ce verbe en espagnol par conquistar (« conquérir »), ce qui rend parfaitement compte de la manière dont ils se positionnent dans les rapports avec leurs voisins [fig. 1].

Fig. 1 : Les communautés kakataibo et shipibo situées sur les fleuves AguaytÍa, San Alejandro et Sungaruyacu

Fig. 1 : Les communautés kakataibo et shipibo situées sur les fleuves AguaytÍa, San Alejandro et Sungaruyacu

La zone encerclée est celle du travail de terrain de l’auteure, pendant près de deux ans, de 2009 à 2017.

  • 6 Le terme ayahuasca désigne à la fois une liane (Banistreiopsis caapi) et le breuvage psychotrope (...)
  • 7 La population locale qui s’identifie comme non indigène.

11Ce très bref détour historique laisse entrevoir la complexité et la pluralité des rapports que les différents groupes amérindiens, vivant pourtant dans la même région, entretenaient avec les Blancs. Ces diverses histoires du contact ont eu un impact important sur la façon dont ces populations se sont construites en tant que groupes ethniques, et sur la manière dont ceux-ci exploitent à présent leur ethnicité dans le contexte de la patrimonialisation et de la mise en tourisme des cultures amérindiennes. En effet les Shipibo-Conibo et les Kakataibo incarnaient jusqu’à peu deux modèles de l’indianité radicalement différents. Les premiers représentaient une indianité idéale, une sorte de vitrine indigène de l’Amazonie péruvienne. L’art shipibo-conibo est reconnu et exposé dans les plus grands musées du monde, tandis que leurs chamanes, considérés comme particulièrement puissants, attirent un grand nombre d’Occidentaux en quête mystique voulant expérimenter le rituel d’ayahuasca6 dans l’un des nombreux centres chamaniques qui fleurissent en Amazonie. Cette forte présence sur la scène ethnique du pays a permis aux Shipibo-Conibo d’établir une sorte de quasi-monopole sur l’indianité dans la région. Voici pourquoi lorsque j’ai annoncé en 2007 à un chamane shipibo-conibo ma volonté de visiter les Kakataibo, celui-ci n’a pas su cacher son étonnement : « mais pourquoi veux-tu aller voir les Kashibo ? Il n’y a rien d’intéressant à voir là-bas ! Ils sont comme les Métis, ils ont perdu toute leur culture ! » Cette opinion est largement partagée par la population locale d’Aguaytía où de nombreuses familles kakataibo ont construit au cours des dernières années leur deuxième résidence afin de scolariser leurs enfants dans des écoles urbaines. Aux yeux des Métis7, les Kakataibo forment la partie la plus pauvre et arriérée de leur réseau social, repoussée constamment aux périphéries de la ville – un autre modèle de l’indianité largement déconsidéré. Bien plus, le propos tenu par le chamane shipibo-conibo laisse entrevoir une conception de la culture engendrée dans une large mesure par les processus de patrimonialisation. Cette culture fait désormais office de propriété collective, il s’agit de quelque chose que l’on a, que l’on peut perdre et que l’on devrait donc protéger. Elle est aussi un appât dont l’efficacité se mesure par sa capacité à séduire et à enchanter les étrangers, et c’est précisément ce pouvoir d’attraction qui est disputé aujourd’hui entre Amérindiens.

  • 8 Le Summer Institute of Linguistics a été fondé en 1934 aux États-Unis par des missionnaires prote (...)

12C’est au cours des années 1950, avec l’arrivée des missionnaires du Summer Institute of Linguistics (SIL)8parmi les Kakataibo et l’ouverture d’une première école, que le groupe a établi également un contact régulier avec la société nationale. Dès lors et assez rapidement, les Kakataibo ont abandonné leurs pratiques rituelles et culturelles. Bien que les missionnaires aient incontestablement joué un rôle important dans ce renoncement, celui-ci ne semble pas être lié à des circonstances particulièrement dramatiques. D’ailleurs, plusieurs ethnologues ayant travaillé auprès des différents groupes de l’ensemble pano ont été frappés à la fois par la rapidité avec laquelle ils abandonnaient leurs pratiques lorsqu’ils étaient en contact avec les étrangers, et par la souplesse avec lesquelles ils adoptaient et s’appropriaient des pratiques allochtones. Ce mode d’être au monde et de composer avec les autres, dans lequel l’altérité est constituante (Erikson, 1986), est particulièrement important dès que l’on pense la patrimonialisation, généralement associée à des notions de stabilité, de pérennité et de transmission. Pourtant l’ethnographie recueillie montre l’impertinence de cette appréhension du patrimoine dans le contexte amérindien où les processus de patrimonialisation renvoient avant tout à l’improvisation, la rupture et l’innovation.

13L’incorporation des Métis aux communautés par le biais des intermariages, ainsi que la mobilité accrue des jeunes Kakataibo qui font désormais des allers-retours réguliers entre leur village et la ville ont accéléré l’intégration des Kakataibo à la société péruvienne en suscitant toute une série de transformations dans leur vie sociale. Les effets de cette ouverture peuvent toutefois sembler à première vue paradoxaux, car la proximité avec l’univers urbain, l’accès à la scolarité et à Internet ont contribué au final à une prise de conscience par certains Kakataibo de leur particularité culturelle et surtout des enjeux politiques et économiques qui la sous-tendent. Répondant à la forte demande d’« ethnicité visible » venue dans un premier temps de l’extérieur et à laquelle font face les groupes autochtones du monde entier (Sahlins, 2007 ; Galinier, Molinié, 2006 ; Clifford, 2007a ; 2007b ; Comaroff, Comaroff, 2009), les Kakataibo sont à présent dans un processus extrêmement dynamique et créatif de définition et de visibilisation de leur différence et de leur identité ethnique.

Amerindian Fiction

14Hombres y mujeres de hierro, le film réalisé en 2017 par la télévision péruvienne, s’est donc naturellement inscrit dans ces dynamiques et ne pouvait qu’aider les Kakataibo dans la poursuite de leurs objectifs ethniques et identitaires. Bien que présenté comme un documentaire, il serait vain d’y chercher le reflet du quotidien kakataibo. Au contraire, le film met en scène une figure d’altérité dont la beauté relève dans une large mesure de son étrangeté. Les Kakataibo y apparaissent dès la première séquence où ils accueillent l’équipe de télévision en costumes soi-disant indiens, visages ornés de dessins, armés de flèches, en train d’effectuer des danses et des rituels mal identifiés, en performant en fait – non sans aisance – un mode de vie et un univers qui ne sont certainement pas les leurs. Or, comme l’avait constaté Jean Rouch (Colleyn, 2009), le film n’est pas une image du réel, mais plutôt une porte d’accès à l’imaginaire ; imaginaire qu’il faut donc prendre au sérieux pour reconnaître son potentiel créateur. Pour Arjun Appadurai, il s’agit là de la dimension la plus saillante de l’imagination collective, entendue comme une pratique sociale : « C’est l’imagination, dans ses formes collectives, qui est à l’origine des idées de voisinage et de nation, d’économies morales et de lois injustes, de salaire plus élevé et de perspectives de travail à l’étranger. L’imagination est aujourd’hui un terrain pour préparer l’action et non seulement pour l’évasion. » (1996, p. 7)

15En effet, bien que cette production filmique orchestrée par une chaîne de télévision appartenant à l’État péruvien impose les canons de l’autochtonie qu’elle reproduit, le film offre également aux Kakataibo un langage au moyen duquel ils peuvent communiquer avec le reste de la société péruvienne, ce qui en fait aussi un espace de création, d’ouverture, d’imagination et de revendication. Des anthropologues restent la plupart du temps sceptiques à l’égard de ce type d’initiatives qui exotisent les Amérindiens en les convertissant en une espèce de reliques. Ayant toutefois eu l’opportunité d’être parmi les Kakataibo peu après la réalisation et la première diffusion du film, je n’ai pu faire abstraction de l’enthousiasme, de la joie et de la fierté que ce projet leur a procurés. Si Hombres y mujeres de hierro a beau être révélateur des rapports de pouvoir et véhiculer des représentations autant réductrices qu’anachroniques, les Amérindiens y trouvent leur compte pour créer et renvoyer une certaine image d’eux-mêmes à laquelle ils attachent aujourd’hui une grande valeur. Quels imaginaires et esthétiques liés à l’autochtonie sont mobilisés dans ce projet ? Quel rapport ce dernier entretient-il avec la fiction ? En quoi consiste le pouvoir des images filmées et quelle est leur dimension affective ?

La culture écologique

16Contrairement aux populations amérindiennes de l’Amazonie brésilienne où les expériences à la fois de mise en spectacle de la culture et de l’utilisation de la technologie audiovisuelle remontent aux années 1970-1980 (Ramos, 1998 ; Turner, 1991b ; Graham, 2012 ; Graham, Penny, 2014), celles des Kakataibo sont tout à fait récentes. Ce qui rend leur cas plus particulier et révélateur encore est que les processus de revitalisation culturelle n’ont pas été, comme ailleurs en Amazonie, impulsés par des institutions culturelles ou patrimoniales, mais par le Centro de Conservación, Investigación y Manejo de Áreas Naturales (CIMA). Cette ONG, dont l’un des sièges se trouve à Aguaytía, est responsable depuis 2001 de la gestion de l’ensemble des actions ayant pour but la préservation de la biodiversité du Parque National Cordillera Azul dont la partie sud-est s’étend sur le territoire des Kakataibo. Cette alliance politique a une immense importance quant à l’orientation que prennent les processus de patrimonialisation de la culture. En effet, l’une des stratégies mises en place par le CIMA pour conserver la richesse écologique de la zone consistait à revitaliser, voire à réinventer, la culture matérielle kakataibo dont les objets seraient produits à partir des matériaux naturels qui se trouvent sur le territoire du parc (bois, racines, écorces, graines, etc.). L’intention est ici de rendre visible non seulement l’intimité du rapport que les Kakataibo ont à leur environnement, mais plus généralement de montrer le groupe comme une partie constituante de celui-ci, au même titre que les fleuves et les animaux : la destruction de la forêt équivaudrait ainsi à la destruction d’une culture et d’une partie de l’humanité. C’est pourquoi, dans l’une des séquences initiales du film, la journaliste présente les Kakataibo comme « des gens forts qui ont réussi à accomplir leur vision de la vie étroitement liée à leur culture, leurs forêts, leurs fleuves et leurs ñushin, les esprits qui animent les êtres vivants et tous les éléments de la forêt, les fleuves, la terre et le ciel ». Le chef de la communauté lui succède en déclarant : « c’est notre communauté Yamino. Je voulais vous dire de venir nous rendre visite, nous sommes Kakataibo. Nous vivons en conservant nos animaux, nos arbres, notre terre et nos coutumes. »

17Force est de constater que la même rhétorique est employée aujourd’hui par les différentes institutions, et finalement par les Amérindiens eux-mêmes, pour parler de la conservation de la biodiversité ou de la forêt, et de la sauvegarde de la culture indigène. Nous retrouvons ici une représentation occidentale de l’Indien en tant qu’espèce naturelle vieille de plusieurs siècles et en voie de disparition (Descola, 1985). L’intervention d’une jeune femme kakataibo dans une vidéo réalisée par la Fédération des communautés kakataibo (Fenacoca) et l’Agence des États-Unis pour le développement international (Usaid)9 en est une illustration probante : « je suis fière de faire partie de la nature, je me sens comme patrimoine culturel de la nation, si on peut le dire ainsi. Cela me rend fière en tant que femme. » Quel impact a cette naturalisation de l’Indien et de l’autochtonie sur l’esthétique privilégiée dans le film, les enregistrements vidéo et plus généralement dans l’art kakataibo ?

18L’influence de cette naturalisation de l’Indien est telle que, pour mieux la comprendre, un bref détour sur la genèse de l’artisanat kakataibo s’impose. Quand en 2009 les Kakataibo ont reçu leur première invitation pour présenter leur art lors d’une foire indigène à Lima, ils ne possédaient presque rien à exposer (Dziubinska, 2015). Trois personnes appartenant à la génération la plus âgée de la communauté avaient quelques flèches et couronnes élaborées auparavant, à la demande des missionnaires. Durant le mois les séparant de l’événement, ils devaient donc créer de l’art qui serait l’expression matérielle de leur culture et de leur indianité. Ayant très peu d’expérience dans la création artistique, plusieurs personnes se sont aidées en utilisant des feutres, des règles pour faire des lignes bien droites, des fils pour broder des cœurs, des fleurs, les noms des villages, etc. Mon attention fut particulièrement attirée par les couleurs de ces nouveaux objets. En effet, les Kakataibo ont au départ privilégié des teintes éclatantes, fluorescentes, presque artificielles, d’un côté parce qu’ils les considéraient comme particulièrement belles (upira), et de l’autre parce qu’ils étaient convaincus que ces couleurs qu’ils se procuraient dans les commerces des Blancs répondaient parfaitement aux goûts des étrangers. Ces choix esthétiques n’ont toutefois pas été approuvés par le CIMA pour qui l’art kakataibo devait avant tout refléter leur proximité et leur interdépendance avec la forêt, et donc rester organique. Il a donc été décidé de former les artisans kakataibo afin qu’ils apprennent à produire des objets d’art qui répondraient aux priorités écologiques. Dans le cadre de ce projet, plusieurs femmes kakataibo ont été invitées pour un séjour à Lima où elles ont participé à un atelier de création animé par des artistes de la capitale. L’enjeu était d’imaginer l’art kakataibo en utilisant uniquement des couleurs produites à partir des racines et des plantes que l’on trouve sur le territoire kakataibo. De ce fait, l’art kakataibo est aujourd’hui encore produit exclusivement à partir des matières naturelles de la forêt, et donc de couleurs sobres et austères parmi lesquelles dominent les différentes nuances du marron, qui ne font que renforcer l’image de l’indianité organique incarnée par les Kakataibo dans le film.

Le passé-présent

19La focale mise sur le lien intime entre les Indiens et la nature a pour effet de produire un espace-temps particulier, lui-même générant des affects examinés dans la suite de cet article. La continuité avec le temps ancestral est sur-communiquée par le biais de différents accessoires et mises en scène. Dès le début du documentaire, tous les protagonistes apparaissent en costume indien, ce qui les distingue nettement de la journaliste et des agents de la municipalité d’Aguaytía qui ont accompagné l’équipe et qui sont donc présents dans quelques séquences du film. Ces habits traditionnels sont d’autant plus surprenants que les Kakataibo associent systématiquement l’ancestralité à la nudité en affirmant que leurs aïeux ne connaissaient pas le vêtement et vivaient nus (kalatos). Dans sa chronique rédigée au début duxxe siècle, Günter Tessmann évoque seulement des étuis péniens et des jupes peintes en rouge portés par les Kashibo-Kakataibo (1999 [1930], p. 71‑72). Mais depuis que les Kakataibo prennent régulièrement place aux côtés des populations métisse et shipibo-conibo dans différentes festivités à Aguaytía, il est devenu nécessaire de concevoir un costume qui les distinguerait de manière visible et immédiate des autres. C’est pourquoi aujourd’hui presque tous les Kakataibo possèdent leur costume « traditionnel », cousu et peint par une des femmes artisanes du village. Plus qu’une tentative de reconstruction, ce costume, qui évolue et change d’une année à l’autre, d’une artisane à l’autre, illustre plutôt la quête et la négociation d’une nouvelle identité visuelle qui serait reconnue au niveau régional et national (Dziubinska, 2017).

20En sus des habits, différentes mises en scène de pratiques rituelles se succèdent tout le long du film Hombres y mujeres de hierro, ayant pour effet de réaffirmer un lien avec un passé dit ancestral. Parmi ces dernières, se trouve la cure chamanique – rappelons que le chamanisme est emblématique de l’identité des Shipibo-Conibo et attire les touristes. Toutefois, la présence de la figure du chamane dans ce film sur les Kakataibo est tout à fait inattendue, et cela pour plusieurs raisons. Premièrement, parce qu’il n’y a pas parmi les Kakataibo de figure de chamane, le savoir sur les plantes médicinales étant partagé par les personnes les plus âgées du village. Deuxièmement, car les Kakataibo dépendent depuis fort longtemps des pratiques thérapeutiques de leurs voisins shipibo-conibo (Dziubinska, 2014a). Ce n’est donc pas un hasard que ce soit un Shipibo, installé depuis un certain temps dans la communauté kakataibo, qui apparaisse dans l’une des séquences du film pour parler des visions d’ayahuasca et du savoir ésotérique lié aux plantes. En reprenant certains éléments clés du discours new age, que beaucoup de chamanes shipibo-conibo maîtrisent à présent parfaitement, le jeune homme explique les pouvoirs, les bonnes et les mauvaises énergies qui habitent chacun de nous, ainsi que la manière dont tous les êtres vivants sont connectés les uns aux autres et à la forêt. Cette référence au chamanisme est aussi intéressante parce que les Kakataibo ont élaboré un discours moral autour de ce savoir qui leur permet de définir les frontières à la fois entre eux et les Shipibo-Conibo, et plus généralement entre ce qui est bon et mauvais. S’il est vrai que de nombreux groupes amérindiens s’efforcent aujourd’hui de patenter les savoirs chamaniques, très convoités par les Blancs, et de les convertir en patrimoine (Carneiro da Cunha, 2010), certains essayent plutôt de les éradiquer de leur univers cosmo-sociologique en les associant à la sorcellerie et par conséquent à la souffrance, à la violence et à la mort (Lagrou, 2000 ; High, 2006). Pour les Kakataibo, le rejet du savoir chamanique et son évacuation en dehors de l’espace de la sociabilité ont été non seulement une manière de construire des frontières avec ceux qui les contrôlent, mais aussi le gage d’une vie meilleure. L’incorporation de ces motifs chamaniques dans le film répond donc au désir de donner à voir une indianité qui reste dans une grande mesure générique et qui est essentiellement spirituelle, mystérieuse, ésotérique et basée sur un rapport savant à la nature.

  • 10 Nom à connotation péjorative et insultante attribué aux Shipibo-Conibo par leurs voisins ennemis.

21Un traitement particulier est enfin réservé à la guerre qui est aujourd’hui emblématique de l’histoire et de la culture matérielle kakataibo. Tessmann a en effet noté dans sa chronique : « les Kashibo sont un peuple extraordinairement belliqueux. Tout leur goût et créativité artistiques sont concentrés dans la fabrication des flèches de guerre et les autres arts que l’on retrouve chez les Chamas[10] sont quasiment absents chez les Kashibo. » (1999 [1930], p. 79) La pratique guerrière fut toutefois abandonnée par les Kakataibo il y a plusieurs décennies. D’un mode privilégié d’agir avec les ennemis, elle a été convertie en objet favori des narrations historiques. Les Kakataibo attribuent aujourd’hui une dimension quelque peu folklorique à la guerre qu’ils utilisent de plus en plus souvent pour parler d’eux et de leur culture en dehors de la communauté. C’est ainsi que, dès les premières minutes du film, le chef de la communauté présente les différentes flèches kakataibo, en particulier celle appelée mashibu, une lance dont les guerriers kakataibo se servaient dans le combat au corps-à-corps. Par ailleurs, les flèches de chasse et de guerre kakataibo sont désormais exposées à la vente dans toutes les foires indigènes auxquelles les Kakataibo sont invités à participer.

  • 11 El que me sigue, 2014.

22Une ancienne pratique liée à la guerre est également performée dans le film durant laquelle plusieurs hommes sont soumis à un test d’habileté. Si en sautant au-dessus d’un feu, le guerrier touchait le bois en provoquant l’éclatement des étincelles, il abandonnait le projet d’expédition car le risque était grand qu’il périsse dans le combat. Passer l’épreuve sans être brûlé augurait en revanche la chance à la guerre. Cette mise en scène se termine avec la performance d’Eduardo, l’homme le plus âgé du village qui, debout, l’arc et les flèches dans les mains, chante le chant de la guerre (no bana). Il s’agit là d’un élément incontournable dans toutes les festivités durant lesquelles les Kakataibo sont amenés à présenter leur culture, à Aguaytía et ailleurs. Convié par le musée national de Lima à l’occasion de la première d’un autre film documentaire réalisé dans sa communauté11, Eduardo a décidé également d’entonner un chant de guerre devant un public très nombreux de la capitale. Le choix de ce répertoire, qui pourrait dans un premier temps interloquer, n’est selon moi pas anodin. Précisons que la catégorie kakataibo no embrassait autrefois une multiplicité de figures différentes (les ennemis, les autres groupes indigènes, les Blancs) qui, toutes, représentaient l’extériorité et l’hostilité avec lesquelles les Kakataibo établissaient des rapports de guerre. Aujourd’hui le terme no est surtout utilisé pour qualifier les Métis, autrement dit la population péruvienne non indigène installée dans la région, et plus généralement les étrangers. Les performances guerrières qui sont choisies par la génération la plus âgée du groupe pour communiquer avec les autres prolongent d’une certaine manière une conception de la guerre perçue avant tout comme moyen d’interagir avec l’altérité.

23Pour que le film Hombres y mujeres de hierro puisse être efficace, les auteurs ont décidé d’effacer du champ de vision tout signe de modernité et, par conséquent, toute la dimension contemporaine de la vie sociale des Kakataibo. À la journaliste qui demande « comment est la vie dans la communauté ? », une jeune femme kakataibo répond : « ce que je peux te dire c’est que nous pratiquons ici tout ce que nos grands-parents, nos ancêtres, faisaient. Nous récupérons avec nos enfants notre langue et leur apprenons nos coutumes, notre culture kakataibo. » À aucun moment les problèmes graves qu’affronte le groupe au quotidien liés à la santé, à l’éducation, à l’extractivisme effréné ou à l’occupation illégale de leurs territoires par des colons ne sont évoqués dans le film. Les protagonistes semblent, au contraire, se complaire à produire une fiction qui à la fois séduit les étrangers et répond à certains besoins formulés aujourd’hui dans le village, dont celui de reconnaissance de la part de la société péruvienne. Il s’agit donc d’une fiction documentaire. Comme dans les films de Jean Rouch, les récits et les pratiques s’inventent à partir du vécu, des souvenirs ou des désirs hétéroclites des acteurs qui participent au tournage dont le but est de les rassembler en produisant une histoire, ou une possibilité de cette histoire, qui serait celle des Kakataibo d’aujourd’hui.

Faire de la culture, c’est tisser les relations

24Certains chercheurs ayant travaillé sur les spectacles de la culture et de l’identité en Amazonie, notamment au Brésil, ont insisté sur l’importance de ces performances en ce qu’elles sont devenues un outil de représentation politique et de négociation avec l’État (Turner, 1992 ; 1991b ; Ramos, 1998 ; Graham, 2012). Par ailleurs, les enregistrements vidéo de ces mises en scène sont considérés par certaines populations autochtones comme un moyen de sauvegarder leur culture et ainsi de la pérenniser. Cette logique conservationniste qui transparaît parfois dans les enregistrements kakataibo est ici secondaire. Les créations artistiques, tout comme les enregistrements vidéo des performances culturelles, constituent avant tout un moyen d’interagir avec les étrangers. Quelle est la nature de cette interaction ? En quoi consiste l’efficacité des images filmées ? Que produisent-elles ?

Les vidéos comme sites of persuasion

25Quand je suis arrivée chez les Kakataibo à l’été 2017, le film documentaire examiné ici venait seulement d’être diffusé à la télévision péruvienne. Avec une fierté non dissimulée, le chef du village a énuméré devant moi les appels qu’il recevait de connaissances du pays entier – des personnes de la région qui ont migré vers des grandes villes – et qui le félicitaient pour le film et la richesse culturelle des Kakataibo qu’ils ignoraient jusqu’à présent. En apprenant que j’avais une caméra avec moi, les autorités du village m’ont alors demandé de réaliser un enregistrement vidéo afin que je le diffuse par la suite en France et dans d’autres pays que je visiterai.

26Dès le départ, les Kakataibo ont décidé que la vidéo serait enregistrée la nuit ; ce qui posait des problèmes techniques car je ne disposais pas d’éclairage, et garantissait d’emblée une très mauvaise qualité d’image. Mais les Kakataibo ont rapidement fait fi de cet argument et de mes suggestions d’enregistrer le jour : ils ont décidé de regrouper plusieurs lampes torches pour éclairer le plateau de tournage provisoire. Leur choix de filmer la nuit s’explique, d’une part pour des raisons esthétiques car ils voulaient faire un grand feu qui n’aurait pas produit le même effet visuel le jour, et d’autre part parce que la nuit est traditionnellement le moment de transmission et de partage de chants (no bana, bana tuputi), d’histoires (bana chaiti) et de conseils moraux (‘ësëti) que les Kakataibo désignent aujourd’hui spontanément en employant le terme espagnol cultura. L’enregistrement a été divisé en trois parties : le discours du chef du village, un chant de guerre interprété comme dans le film documentaire par l’homme le plus âgé de la communauté, et pour finir une danse des enfants autour du feu.

27Le discours du chef en ouverture donne non seulement le ton de cette production vidéo, mais il met surtout en lumière le rôle qui y est joué par l’audience. Le destinataire a beau être absent physiquement, la relation créée avec lui est à la fois le principal enjeu et la raison d’être de cette vidéo. À plusieurs reprises le chef insiste en effet sur le fait que celle-ci doit être diffusée au niveau national et international. La partie la plus importante du discours consiste à convaincre le destinataire – étranger, lointain et pensé de manière générique – que les Kakataibo font des efforts pour ne pas oublier leurs coutumes (costumbres), qu’ils possèdent leur propre culture et leur propre artisanat, produit par les mères et que chaque visiteur pourra acquérir en venant dans le village. La culture qu’il évoque ici est celle que Manuela Carneiro da Cunha (2010) identifie comme la « culture pour soi », en l’opposant à la « culture en soi » que l’on possède sans le savoir et qui renvoie plutôt au mode de vie et à l’expérience vécue dans l’entre-soi communautaire. La première, que l’anthropologue met entre guillemets, appartient à un métalangage que l’on mobilise pour parler de soi en situation d’interaction. C’est la « culture » objectivée qui peut être mise en spectacle, en patrimoine, mais aussi en vente. Elle est donc fondamentalement interethnique et cet enregistrement vidéo, tout comme l’histoire de l’art kakataibo résumée plus haut, en est l’une des meilleures illustrations.

28Or, la vidéo n’est pas uniquement un moyen de donner à voir la différence culturelle. Surtout pas pour des Amérindiens qui, comme les Kakataibo, ont abandonné il y a bien longtemps leurs pratiques culturelles anciennes. Pour ces Indiens reconvertis, le défi lié aux manifestations de la culture est plus important encore et l’enregistrement vidéo devient un véritable site of persuasion. J’emprunte ce terme à Howard Morphy (2006) qui l’avait employé pour parler à la fois des performances culturelles des Aborigènes et des musées australiens. En s’intéressant notamment à la manière dont sont représentées dans la First Australians Gallery les populations aborigènes et l’histoire coloniale, Morphy soutient que les musées constituent des sites of persuasion, autrement dit des espaces que l’on utilise pour faire reconnaître sa version de l’histoire et plus particulièrement son régime de valeur en les diffusant à un large public. En mettant en spectacle leur culture, les Kakataibo, tout comme d’autres groupes autochtones, doivent à la fois prouver et convaincre les autres de leur singularité ethnique, de la valeur et de l’authenticité des biens culturels dont ils seraient les uniques propriétaires. C’est en fonction de la réussite de cet acte de persuasion que les relations avec les autres seront construites.

29Il est nécessaire à ce stade d’évoquer la question de la langue vernaculaire comme marqueur tangible de la différence culturelle : elle a en effet joué un rôle important dans l’enregistrement que nous avons réalisé ensemble avec mes compagnons kakataibo. La manière dont la langue a été performée devant la caméra est révélatrice de la perception de la vidéo comme site of persuasion. Comme le soulignent Marie Chosson et Julie Carpentier (2017), dans certains pays dont le Guatemala, la reconnaissance de spécificités identitaires s’est institutionnalisée par le biais non pas d’une valorisation de la culture, mais de la diversité linguistique. Ce n’est pas tout à fait le cas du Pérou ; néanmoins la maîtrise de la langue vernaculaire, qui fut pendant longtemps la raison de la discrimination des adolescents amérindiens scolarisés en ville qui de fait avaient honte de la parler, est à l’inverse devenue récemment une ressource importante et précieuse dans les constructions identitaires.

30C’est précisément la raison pour laquelle, dans la vidéo, le chef du village a tenu à s’exprimer dans sa langue maternelle. Mais, comme la plupart de chefs kakataibo, il a grandi en ville (Dziubinska, 2014b), sa maîtrise de cette langue est donc rudimentaire et consiste souvent, tel que c’est le cas de beaucoup d’Amérindiens dont la vie se passe entre la ville et la communauté, à attacher les suffixes kakataibo aux termes espagnols. De surcroît, le vocabulaire qu’il employait en lien avec le tourisme, le patrimoine et la culture n’a souvent pas d’équivalents vernaculaires et a été intégré directement de l’espagnol au lexique kakataibo, ce qui rendait son discours dans une large mesure compréhensible pour des hispanophones. Cette élocution en langue kakataibo, aussi imparfaite soit-elle, avait toutefois une énorme importance pour les Kakataibo pour qui la langue est un facteur puissant de différenciation sociale. La conception même de la communauté renvoie à l’ensemble des personnes qui non seulement peuvent communiquer en utilisant la même langue (bana), mais partagent en plus les modalités d’énonciation et le style d’expression. Enfin, s’adresser aux étrangers en kakataibo constitue également une preuve d’une distinction culturelle et devient ainsi la garantie de l’identité ethnique en ce qu’elle est unique et authentique. La traduction faite par l’interprète (le responsable du tourisme dans la communauté) tout au long du discours du chef illustre toute cette ambivalence : il répétait bien souvent les mêmes phrases que celles prononcées en espagnol par le chef, élément qui ne fait que renforcer cette idée de la différence tout en la construisant simultanément.

31Le choix de la danse effectuée par les enfants comme troisième élément de la performance filmée, après le chant de guerre – déjà évoqué plus haut –, permet à la fois de donner en spectacle les représentants de toutes les générations du village, et de mettre en tension deux logiques selon lesquelles la culture est appréhendée aujourd’hui par les Kakataibo. Bien que les termes « culture » ou « patrimoine » n’existent pas dans les langues amérindiennes, mes interlocuteurs interrogés sur ce point évoquaient spontanément les nukën chaiti bana (« les paroles de nos ancêtres ») et la pratique de ‘ësë- (« conseiller »). Le terme bana signifie dans sa première acception la « langue » et la « parole », mais les Kakataibo l’utilisent le plus souvent accompagné d’une référence à nukën chaiti (« nos ancêtres ») pour décrire les mythes, les récits historiques et biographiques ou encore les chants. Bana tuputi (tupu-, « raconter »), par exemple, désigne des chants autobiographiques dans lesquels des personnes racontent leurs malheurs, voyages et aventures. Le verbe ësë- renvoie, quant à lui, à la pratique ancienne et hautement valorisée par les Kakataibo de conseiller les enfants. Traditionnellement, les conseils étaient prononcés pendant la nuit et se terminaient par un bain matinal à l’aube. Cet apprentissage éthique avait pour but de produire de belles personnes, c’est-à-dire qui savent comment bien vivre avec leurs proches. Alors que les Kakataibo se réfèrent souvent à ce « patrimoine » oral pour se distancier des autres et pour définir leur mode de sociabilité, force est de constater qu’il se prête difficilement à être mis en scène et ne répond donc pas aux impératifs de la patrimonialisation qui valorise les aspects visuels et spectaculaires de la culture. La danse et les rituels restent les principaux moyens dont disposent les Amérindiens de présentation de soi aux étrangers, et cela depuis fort longtemps. Comme le rappellent Philippe Erikson, Chloé Nahum-Claudel et Cédric Yvinec (2017), déjà en 1550, quand les Amérindiens ont été présentés pour la première fois en France lors d’une mise en scène à Rouen à l’occasion de la visite du roi Henri II, leur spectacle consistait à performer des affrontements belliqueux et des danses. Plutôt que mettre en scène une pratique qui ferait partie d’un répertoire ancien, la danse des enfants kakataibo, que chacun performe à sa manière, répond surtout à l’impératif du spectacle comme dispositif privilégié pour convaincre les autres de la différence identitaire et de la particularité culturelle des Kakataibo.

Les images appâts

32Bien que n’ayant pas participé aux préparatifs de la performance et ne sachant pas jusqu’à sa fin en quoi elle consisterait, ma présence et mon regard derrière la caméra furent toutefois essentiels pour les Kakataibo, alors même qu’ils utilisent eux-mêmes de plus en plus souvent le film à diverses occasions. Équipés de téléphones multifonctions, ils enregistrent les réunions politiques, les cultes évangéliques, les performances des enfants à l’école ou encore les malades en train de vivre leurs derniers instants pour les regarder ensuite chez eux, en famille, une fois la nuit tombée. Si les Kakataibo produisent des séquences filmées de leur vie quotidienne pour leurs propres usages, ce sont toutefois toujours des étrangers qui produisent les images de la culture kakataibo. Le regard enchanté et admiratif de l’autre fait partie intégrante des nouvelles productions culturelles amérindiennes qui sont créées en interaction étroite avec le spectateur. Comme l’observe Cédric Yvinec chez les Surui (Nahum-Claudel, Pétesch, Yvinec, 2017), et comme c’est aussi le cas dans les villages xavante (Graham, 2012), le regard extérieur conditionne la réalisation même du rituel, à tel point que tous impliquent à présent le tournage vidéo et la présence d’équipes de télévision.

33Que le responsable du tourisme dans la communauté fasse office de traducteur du discours du chef dans notre vidéo est significatif aussi parce que le tourisme représente aujourd’hui pour les Kakataibo un schème relationnel privilégié pour penser le rapport avec les Blancs. Cela est d’autant plus paradoxal que le flux de touristes dans la zone est en réalité très réduit, voire inexistant. Le territoire kakataibo était inaccessible dès la fin des années 1980 en raison de l’extrême violence du Sentier lumineux, et reste peu fréquenté jusqu’à ce jour notamment du fait du narcotrafic important dans la zone, en en faisant sans conteste une région pensée au Pérou comme dangereuse. En plus de son éloignement de Pucallpa et de son aéroport, Aguaytía se trouve ainsi hors de tout circuit touristique. Il n’empêche qu’une infrastructure a été pensée récemment pour mettre en valeur non seulement la ville, mais aussi la région, et pour accueillir des visiteurs potentiels. Les Indiens ont bien sûr joué un rôle important dans ces politiques de revalorisation, les élus se sont en effet rapidement rendu compte du potentiel d’attraction que peuvent exercer des communautés et des cultures amérindiennes sur les étrangers. C’est ainsi que sont nés les premiers projets de tourisme culturel ou immersif (turismo vivencial) dans la région, corollaires des processus de patrimonialisation.

34Les films et les enregistrements vidéo réalisés par les ONG et par moi-même, dont la plupart circulent sur YouTube et les réseaux sociaux, répondent à ce besoin et constituent un moyen de faciliter l’établissement de relations avec les étrangers. Il s’avère que les Amérindiens y deviennent une sorte d’artefact, valorisé surtout pour leurs qualités esthétiques, ayant un fort potentiel pour fasciner et captiver le spectateur étranger. C’est en cela que ces performances filmées constituent des « images appâts » qui, plus que communiquer, doivent agir sur les autres. Elles sont produites pour séduire et attirer à soi. Qu’est-ce qui les rend efficaces ? Ces images captivent car elles montrent une vie, certes imaginaire, mais dont les qualités – la proximité avec la nature, la solidarité des corésidents, l’autarcie, la simplicité du quotidien – sont souvent appréciées, recherchées, voire même glorifiées par ceux qui vivent dans le monde occidental, ou en tout cas dans un monde urbain, capitaliste, anonyme et consumériste. C’est une vie plus saine, plus sereine, mais aussi plus profonde et plus spirituelle qui est donnée à voir et à envier. Cette vie primitive est celle que l’on pense avoir eue un jour et que l’on a perdue aujourd’hui. Les images filmées sont une preuve non seulement que cet univers authentique existe toujours quelque part en Amazonie, mais qu’en plus il est ouvert, accessible et prêt à accueillir quiconque voudra en faire l’expérience.

*

35Dans son acception générale, la patrimonialisation désigne des processus de reconnaissance et de valorisation des cultures. Mis en place et dirigés par des organismes internationaux comme l’Unesco, ils ont fait émerger une conception de la culture qui est détachée de l’expérience et du vécu. Comme le remarque Maribeth Erb (2001, p. 95), la culture a acquis dans ce nouveau contexte d’enculturation, de construction nationale et de promotion touristique le statut d’un objet qui peut être non seulement vendu, mais aussi pensé, présenté et exposé comme « patrimoine », comme une continuation délibérée du passé. Il est dès lors possible de considérer que si certaines communautés ont une culture, d’autres n’en ont pas. Cet article montre à cet égard la manière dont les Amérindiens se sont approprié cette distinction, ainsi que l’impact qu’elle a eu sur les dynamiques sociales et interethniques dans la région d’Aguaytía.

36À partir de l’ethnographie et du matériel visuel recueillis auprès du groupe kakataibo de l’Amazonie péruvienne, considéré longtemps par ses voisins comme des Indiens « sans culture », le principal enjeu ici était de mettre en lumière la dimension performative des processus de patrimonialisation. Cette performativité se déploie sur deux plans : celui de la création artistique, et celui relationnel. En analysant certaines séquences du film documentaire réalisé par TV Peru, Hombres y mujeres de hierro, ainsi que la vidéo que les Kakataibo ont enregistrée avec mon aide, dont l’objectif était de donner à voir leur culture dite ancestrale, l’on perçoit à quel point ces productions filmiques ne sont pas des simples vitrines de leur culture, mais plutôt des actes créatifs qui l’engendrent. L’exemple des Kakataibo est particulièrement révélateur car il permet de saisir le processus d’enculturation, dans ses dimensions politiques, créatives et identitaires, d’un groupe qui se trouvait encore il y a peu sur les marges de la scène ethnique du pays. La culture spectaculaire, écologique, exotique et spirituelle qui en émerge est donc autant le fruit de la créativité des Kakataibo que des agents extérieurs à la communauté qui, comme le CIMA, donnent un élan aux projets culturels.

37Cet aspect relationnel est en effet fondamental. Le film documentaire fait apparaître non seulement la culture kakataibo définie et représentée à la lumière des exigences de l’Unesco et de l’industrie touristique, mais aussi un immense réseau d’institutions avec lesquelles les Kakataibo ont pu tisser des liens par le biais des créations artistiques : les ONG, le gouvernement régional, le ministère de la Culture, l’université catholique de Lima, etc. En plus de ces rapports institutionnels déjà établis, l’ethnographie met aussi en lumière un nouveau schème relationnel conçu par les Kakataibo pour interagir avec les Blancs. C’est un rapport entre acteurs et spectateurs captivés par la beauté de la culture kakataibo mise en scène et en vidéo. Faute de touristes dans la région, ce dernier rapport reste encore imaginaire et virtuel, ce qui ne fait qu’accentuer les enjeux liés aux enregistrements vidéo des performances culturelles. Ces « images appâts » doivent non seulement convaincre le spectateur étranger de la richesse culturelle kakataibo, mais surtout agir sur lui en le séduisant pour l’attirer à soi.

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Notes

1 Le groupe Kakataibo, de langue pano, compte aujourd’hui environ 3 500 individus répartis en trois sous-ensembles qui correspondent à trois dialectes différents sur les fleuves Aguaytía, San Alejandro et Sungaruyacu en Amazonie péruvienne [fig. 1].

2 Voir en ligne : https://ich.unesco.org/fr/convention - art2 (consulté le 3 septembre 2018).

3 Toutes les citations de cet article ont été traduites de l’espagnol, de l’anglais et du kakataibo en français par l’auteure.

4 Ces références sont réunies dans l’ouvrage d’Erwin Frank (1987).

5 Précisons que les femmes et les enfants kakataibo n’étaient pas les seuls à constituer un réservoir de captifs et d’esclaves pour les Européens, et que de nombreux groupes pano de l’interfluve ont subi le même sort et souffert de la même décimation.

6 Le terme ayahuasca désigne à la fois une liane (Banistreiopsis caapi) et le breuvage psychotrope dont elle est l’ingrédient principal. Généralement, un autre élément végétal y est ajouté, par exemple le tabac, les feuilles de coca ou le toé. Néanmoins, le complément le plus utilisé en Amazonie péruvienne est la chacruna (Psychotria Viridis). La boisson à base d’ayahuasca est utilisée par les chamanes à la fois amérindiens et métis de l’Amazonie occidentale. En 2008, l’Institut péruvien de la culture a proclamé les connaissances et les usages traditionnels de l’ayahuasca dans les communautés indigènes comme patrimoine national.

7 La population locale qui s’identifie comme non indigène.

8 Le Summer Institute of Linguistics a été fondé en 1934 aux États-Unis par des missionnaires protestants. L’institut a entrepris l’évangélisation des populations indigènes à travers le travail linguistique (traduction de la Bible dans les différentes langues autochtones, alphabétisation des indigènes). En 1954, le gouvernement péruvien a chargé le SIL de l’éducation bilingue des différents groupes amazoniens. Les missionnaires nord-américains ont ainsi ouvert les premières écoles dans les communautés et assuré la formation des instituteurs indigènes.

9 Voir en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=qRJz6ruGUD4.

10 Nom à connotation péjorative et insultante attribué aux Shipibo-Conibo par leurs voisins ennemis.

11 El que me sigue, 2014.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Les communautés kakataibo et shipibo situées sur les fleuves AguaytÍa, San Alejandro et Sungaruyacu
Légende La zone encerclée est celle du travail de terrain de l’auteure, pendant près de deux ans, de 2009 à 2017.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/38059/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 3,3M

Auteur

Magda Helena Dziubinska est docteure en anthropologie attachée au Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative à l’université Paris Nanterre. Spécialiste des basses terres d’Amérique du Sud, elle mène depuis 2009 ses enquêtes ethnographiques en Amazonie péruvienne auprès du groupe kakataibo appartenant à l’ensemble linguistique pano. Après sa thèse de doctorat consacrée aux rapports antagonistes et asymétriques en Amazonie indigène, ses recherches postdoctorales s’organisent autour de deux axes. Le premier axe porte sur les performances de genre et les expériences transgenres parmi les adolescents amérindiens. Dans le cadre de cet axe, elle a codirigé le numéro spécial « Les concours de beauté en Amérique latine » du Journal de la société des américanistes paru en 2017. Les recherches du deuxième axe, développées notamment au sein du projet Fabriq’Am financé par l’Agence nationale de la recherche et du Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP), explorent les processus de patrimonialisation et de spectacularisation des cultures amérindiennes. L’enjeu est ici d’étudier les articulations entre l’esthétique et le pouvoir politique ainsi que la manière dont l’utilisation de la vidéo a contribué à forger les conceptions amérindiennes de culture et de patrimoine en tant qu’expériences essentiellement visuelles et corporelles.

© Éditions de la Sorbonne, 2019

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