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Politique et performativité de la patrimonialisation

 | 
Jean-Philippe Garric

Première partie : Politiques patrimoniales : performances collectives et ancrages territoriaux

Perspective musicale sur les scripts des happenings d’Allan Kaprow. Enjeux esthétiques, politiques et patrimoniaux

Musical perspective on Allan Kaprow’s happening scripts. Aesthetic, political and heritage aspects

Célia Galey

Résumé

La valorisation des scripts établis par l’artiste new-yorkais Allan Kaprow pour ses happenings s’inscrit dans une démarche théorique et patrimoniale de questionnement de la précédence temporelle et hiérarchique de la performance sur son archive, et a pour ambition d’explorer l’une des issues possibles à l’impasse à laquelle les happenings sont condamnés par certains historiens de l’art autant que par Kaprow lui-même dans ses définitions de la forme au début des années 1960. Après avoir analysé l’ambivalence de ces définitions qui placent le happening en équilibre instable entre art et non-art, ainsi que du positionnement de Kaprow vis-à-vis des institutions muséales et de leur rôle dans la médiation de ses happenings, entre rejet et aveu d’une collaboration nécessaire, cet article présente des exemples de réinvention à partir des scripts de l’artiste – dont une typologie est esquissée. Cette stratégie de patrimonialisation prospective, fréquemment adoptée par les commissaires d’exposition anglo-saxons, est mise en contraste avec des propositions de conservation de happenings historiques. La perspective chorégraphique, musicologique et théâtrale adoptée ici sur les scripts de Kaprow n’est qu’une illustration parmi d’autres de la pluridisciplinarité essentielle à la pratique de la réinvention. À l’inverse de la reproduction-consignation, elle exige une réflexion sur le contexte artistique et politique (à la fois celui historique de leur origine et celui de l’époque contemporaine de la réinvention) qui informe la pratique des happenings – afin que les éléments sonores et physiques et les effets politiques sur le collectif créé au moment de la performance du happening puissent être manifestés sous des formes pertinentes, éventuellement nouvelles, voire méconnaissables.

The subsequent use of the New York artist Allan Kaprow’s scripts for his happenings is part of a theoretical heritage approach interrogating the precedence in time and rank of performance over archive, exploring one possible way out of the impasse to which some art historians have condemned happenings, as indeed Kaprow himself did in his early-1960s definitions of the form.
This article analyses the ambivalence of those definitions, whereby the happening is positioned in an unstable equilibrium between art and “un-art”, and Kaprow’s own position with respect to museum institutions and their role in mediating his happenings, caught between rejecting them and admitting some necessary collaboration. It then presents examples of reinvention based on the scripts (and suggests a broad typology). This strategy of anticipatory heritagisation, often adopted by exhibition curators in the English-speaking world, is contrasted with proposals for the conservation of historical happenings. The choreographical, musicological and theatrical perspective on Kaprow’s scripts adopted here is one illustration among many of the multi-disciplinarity that is key to the practice of reinvention. Contrary to reproduction-recording, this requires consideration of the artistic and political context (historical both as to their origin and the period of their reinvention) that informed the practice of happenings, so that their auditory and physical features and the political effects they had on the collective created at the time of performance may be manifested in relevant forms, possibly new or even unrecognisable.

Texte intégral

1Envisager de préserver les événements éphémères et diffus de l’art performance est une gageure. Jean-Jacques Lebel, figure de proue des happenings français, condamne la fixation d’expériences singulières et subjectives ne laissant à la postérité qu’un substitut de réalité défiguré, dénaturé :

  • 1 Androula Michaël, Happenings de Jean-Jacques Lebel ou L’insoumission radicale, Paris, Hazan, 2009 (...)

J’ai la nette sensation que l’essentiel de l’expérience initiale échappe toujours au plus minutieux des montages effectués a posteriori. Avec le temps […] les traces mnésiques enfouies ou partiellement remontées à la surface se recomposent en fiction plus ou moins artificielle à la vue des images photographiées ou filmées. Il faut insister sur le caractère forcément fictif de tout compte rendu reconstitué, réduit, par la force des choses, à un procès-verbal de carence1.

  • 2 Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, Londres, Routledge, 1993.

2Le défi que pose la performance à la patrimonialisation est un lieu commun des discussions des conservateurs et commissaires d’exposition. L’événement historique singulier et révolu, équivalent fugace du tableau authentifié unique, laisse place au document auquel est attribué au mieux le statut d’archive, au pire celui de « fiction » mensongère. Unmarked: The Politics of Performance de Peggy Phelan2 fait date sur ces questions, notamment le chapitre « The Ontology of Performance: Representation without Reproduction » qui avance une définition essentialiste de la performance, alimentant l’aporie que formule Jean-Jacques Lebel. En effet, la disparition inhérente à l’ontologie de la performance, pur présent contextualisé et pure dépense, la rendrait plus que rétive à la conservation et à la reproduction qu’elle vise en partie à rendre obsolètes. De fait, les happenings, tels qu’Allan Kaprow (1927-2006) les nomme et commence à les pratiquer en 1959, s’attaquent de façon programmatique à l’institution muséale, au marché de l’art, à ses soubassements politiques et à son économie capitaliste. Aussi le document pervertirait leur essence en les réinsérant dans un circuit de marchandisation.

3Dès lors, que patrimonialiser si l’événement original, lieu et forme même du happening, disparaît à jamais, et si représenter et assurer l’identité de l’« œuvre » par la reproduction ou la répétition est impossible ? Deux stratégies alternatives se sont imposées : la documentation ou la réinvention. Mais ni l’une ni l’autre ne font consensus. Comme l’explique Anne Bénichou :

  • 3 Anne Bénichou (dir.), Recréer-Scripter. Mémoires et transmissions des œuvres performatives et cho (...)

On se méfie de la culture archivistique, de la domiciliation des documents qu’elle opère, de la fixation de leur sens, du contrôle de leur diffusion. Certains associent le document aux pouvoirs politiques, économiques, médiatiques, à l’autorité de l’auteur auxquels les pratiques de reprise auraient la capacité de résister. […] On reproche au reenactment les phénomènes d’anachronisme qu’il induit, sa participation à l’institutionnalisation et à la marchandisation des pratiques performatives ; on critique encore sa propension à créer des répertoires là où les artistes ne l’entendaient pas toujours ainsi3.

  • 4 Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, Londres, Routledge, 2008.
  • 5 Sophie Delpeux, Le corps-caméra. Le performer et son image, Paris, Textuel, 2010.

4Le caractère indépassable de cette alternative révèle le retard pris par les pratiques patrimoniales par rapport à la théorie. L’approche poststructuraliste de Philip Auslander déconstruit l’ontologie de Peggy Phelan qui postule la précédence de l’événement sur l’archive, en démontrant que la médiatisation engendre la notion d’art vivant et non l’inverse4. Pour Philip Auslander, puisque la dimension live de la performance est conçue à partir des techniques de reproduction, on ne saurait soutenir que celles-ci pervertissent ou trahissent l’expérience vécue. Dans Le corps-caméra5, Sophie Delpeux brise la ligne de partage médiale entre action éphémère et photographie qui conduit à attribuer à cette dernière une simple fonction ancillaire vis-à-vis de la première. À travers diverses pratiques — celles d’Orlan, des actionnistes viennois, du body art de Gina Pane, ou de Vito Acconci, entre autres —, elle étudie l’incorporation du regard photographique à la configuration de l’action, et donc de la photographie comme médium de la performance.

5Le présent article prend également le contrepied d’une pensée ontologique de la performance pour étudier le dispositif prescriptif des happenings de Kaprow.
Afin d’insister sur le caractère souhaitable d’une complémentarité entre documentation et performance, l’usage prospectif des scripts sera central à l’analyse. Preuve s’il en est de la médiatisation de l’événement, les scripts de Kaprow révèlent la part « artificielle » (artistique et organisée) qui anime les happenings « non artistiques », ainsi que la frontière qui les sépare de « la vie » et maintient leur inscription dans l’histoire de l’art. Le cadrage indéterminé non mimétique de l’événement et du collectif est notamment codifié et informé de manière sous-jacente par la redéfinition fonctionnelle de la notation musicale expérimentale. Une ébauche de cartographie de ces scripts témoignera de l’hétérogénéité d’un répertoire qui appelle une pluralité de modes de lectures, de réinventions, de regards et d’écoutes. Le caractère performatif de toute documentation sera mis au jour par l’analyse de la consignation canonique des happenings par Michael Kirby, devenue le principal mode d’accès aux happenings de Kaprow aujourd’hui. Enfin, envisager la patrimonialisation des scripts sous un angle musical encourage l’orchestration de réinventions qui ne tombent ni dans l’écueil de l’anachronisme ni dans celui de l’improvisation désordonnée, ces deux extrêmes risquant l’un comme l’autre de trahir l’intention kaprowienne.

Les happenings de Kaprow :
non-art, « anti-médium » ?

Les happenings et le musée : un conflit dépassable

  • 6 « museums in general reek a holy death which offends my sense of reality » (Robert E. Haywood, Al (...)
  • 7 Sophie Delpeux, « “Partir des arts”. La modernisation du métier d’artiste selon Allan Kaprow », d (...)

6Kaprow inscrivait son travail en marge de l’institution muséale et du marché de l’art. La succession d’expositions qui lui furent consacrées de son vivant, de la rétrospective inaugurale au Pasadena Museum of Art en 1967 jusqu’à celle du Museum of Contemporary Art de Los Angeles (MOCA) en 1997, est parsemée de remarques acérées de l’« un-artiste » contre l’impertinence des tentatives de médiations conventionnelles de sa production. Dans le catalogue de l’exposition de Pasadena, il va jusqu’à dire que « les musées dégagent une puanteur de piété morbide qui offense [sa] conception de la réalité6 ». Les commissaires de l’exposition du Museum am Ostwall à Dortmund, en 1986, laissèrent même Kaprow altérer la fonction de ce qu’ils avaient initialement prévu pour être une rétrospective. Au vu de la rareté des vestiges matériels de ses happenings, et plutôt que d’exiger une restitution des faits, ils laissèrent Kaprow produire une fiction, « inventer son passé7 ».

  • 8 Voir le catalogue : Paul Schimmel, Kristine Stiles, Out of Actions: Between Performance and the O (...)
  • 9 Lettre à Kristine Stiles du 23 mai 1997, Allan Kaprow Papers, 1940-1997, Série III, Los Angeles, (...)
  • 10 « The nonart contexts essential to the Environments and Happenings after 1959 are/were incompatib (...)
  • 11 « A museum is governed by culturally-ingrained habits of spectatorship […], not by physically-dir (...)

7La résistance de l’artiste à se laisser exposer affleure à nouveau en 1997. Suite à l’invitation de Paul Schimmel à participer à l’exposition d’objets issus de l’art performance au MOCA8, Kaprow réaffirme l’incompatibilité du fonctionnement institutionnel et des conventions du musée avec sa production dans une lettre à Kristine Stiles9 : « les contextes non artistiques essentiels aux Environnements et aux Happenings à partir de 1959 sont/étaient incompatibles avec les contraintes du musée/de la galerie d’art en termes de présentation10. » Le type de relation instauré par le musée entre le public et l’art exposé est en cause : « Le musée est gouverné par le principe du spectacle, profondément enraciné culturellement dans nos habitudes, […] et non par le principe d’une implication physique immédiate11. » Le fonctionnement de ce lieu-institution est antinomique avec la disposition intellectuelle et physique qu’appellent les happenings.

8Outre la relation triangulaire entre production, lieu de présentation et public, Kaprow détaille dans sa lettre à Kistine Stiles les contraintes matérielles et pratiques de la médiation de ses Environnements et Happenings. Il insiste sur la lourdeur des mesures à prendre pour protéger les matériaux utilisés de la casse causée par des actes de vandalisme ou des accidents dus à l’implication directe des visiteurs ou aux aléas du transport. Son projet d’organiser des réinventions participatives de happenings sur toute la durée de l’exposition exige quant à lui la présence et la formation d’un personnel qui coordonnerait, superviserait et dirigerait les réinventions. Cette dernière possibilité étant trop complexe à intégrer au fonctionnement habituel d’un musée, Paul Schimmel ne lui donna pas suite.

  • 12 Allan Kaprow, L’art et La vie confondus, éd. par Jeff Kelley, trad. par Jacques Donguy, Paris, Ce (...)

9La difficile patrimonialisation des happenings est inhérente au projet que défend Kaprow dès la fin des années 1950. L’essai de 1966 « The Happenings are Dead: Long Live the Happenings! » souligne le caractère radicalement éphémère d’événements devenant caducs à mesure qu’ils se déroulent. Cette vision serait sombre si ce n’était pas ce caractère éphémère même qui assurait leur salut : « ils sont morts, au sens propre du terme, chaque fois qu’ils se produisent12. »

  • 13 Cité par Delpeux, « “Partir des arts”… », art. cité, p. 445.

10Cette position est confirmée dans le texte de Kaprow pour le catalogue de la rétrospective au Museum am Ostwall (1986) où il précise que ses travaux — sans spécification générique — sont pour la plupart destinés à n’être produits qu’une fois : « ils impliquaient des gens spécifiques dans des lieux spécifiques13. » Ses happenings au présent non borné, progressif, pourraient s’apparenter à une proposition contemporaine de memento mori. Mais la défense kaprowienne de l’éphémère est séculaire. Dirigée contre les médias de masse et le marché de l’art, elle s’attaque à la norme dominante du produit fini et de ses corrélats : spectacularisation des œuvres exposées d’une part, spéculation sur leur valeur au sein du marché de l’art d’autre part :

  • 14 Kaprow, L’art et La vie confondus, op. cit., p. 89.

Les Happenings sont la seule activité artistique qui peut échapper à l’inévitable « mort par trop de publicité » à laquelle tous les autres arts sont condamnés, parce que, destinés à une brève existence, ils ne peuvent jamais être surexposés14.

  • 15 « Les Happenings sur la scène new-yorkaise (1960) », dans Kaprow, L’art et La vie confondus, op.  (...)

11Les happenings les plus réussis aux yeux de Kaprow sont ceux qui ne produisent aucun objet, qui permettent l’expérience de la surprise et de l’imprévu en extérieur (dans la nature, dans la rue, dans des boutiques abandonnées)15.

  • 16 Sophie Delpeux, « “Champ et véhicule” du happening : Allan Kaprow lecteur de Meyer Schapiro », da (...)
  • 17 Voir Robert E. Haywood, « Critique of Instrumental Labor: Meyer Schapiro’s and Allan Kaprow’s The (...)
  • 18 Dickins Higgins, « Intermedia », dans Richard Kostelanetz (dir.), Esthetics Contemporary, Buffalo (...)
  • 19 Cette illusion est du reste dénoncée comme telle dans le chapitre « Art Worlds and Collective Act (...)
  • 20 Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Berkeley, University o (...)

12La « philosophie sociale de l’art » de Meyer Schapiro, avec qui Kaprow étudia à Columbia University à New York entre 1950 et 195216, informe sa position esthétique et politique17. L’approche marxiste de l’histoire de l’art était alors dans l’air du temps : Dick Higgins voyait par exemple dans l’« intermedium » le signe de l’émergence d’une société sans classes18. Éphémère et collectif, le happening kaprowien est une critique en acte de l’individualité illusoire de l’art de studio19 dont le but est de produire des œuvres commercialisables. Le happening sans objet échappe de surcroît à l’idéologie du « cube blanc » moderniste20 dans lequel le spectacle esthétique décontextualisé des œuvres s’offre à une consommation passive. Ainsi Kaprow met en application la pensée théorique de Schapiro lorsqu’il exige de faire seulement intervenir des participants dans ses happenings, et ce dans un espace non codifié institutionnellement.

Se débarrasser de l’idée d’art ?

  • 21 « L’éducation de l’Un-artiste » (1971-1974), dans Kaprow, L’art et La vie confondus, op. cit., p. (...)
  • 22 « L’Éducation de l’Un-Artiste, I (1971) », dans Kaprow, L’art et La vie confondus, op. cit., p. 1 (...)
  • 23 « Les peintres américains commencèrent l’un après l’autre à considérer la toile comme une arène d (...)

13Si les happenings caractérisent le « non-art21 » qui se démarque des conventions en place, ils ne s’inscrivent pas moins dans une histoire de l’art. Kaprow établit explicitement des liens avec d’autres formes de création : « partir des arts signifie que l’on ne peut pas aisément se débarrasser de l’idée d’art », écrit-il en 197122. En 1960, ses analyses structurelles de l’Action Painting de Jackson Pollock posent les jalons d’une généalogie et situent ses happenings dans la continuité de la « presque-peinture » (« near painting »). Il consolide ainsi le pont établi par Harold Rosenberg entre la modernisation — discernée dans les photographies de Hans Namuth — du geste pictural chez Pollock23, et l’art action.

14Le geste des peintres expressionnistes abstraits s’élargit dans le happening à des environnements en trois dimensions, mais toute action ne suffit pas à caractériser le happening pour Kaprow. La participation nonchalante et spontanée de ses amis, qu’il inclut dans une performance impromptue de A Pastorale à la ferme de George Segal en 1958, le crispe. La première tentative kaprowienne de happening participatif n’est pas suffisamment canalisée. Comme nous verrons plus loin, pour garantir la médiatisation ténue qui distingue le non-art, de nature artistique, de la vie, il faut un cadrage, un équivalent de l’aire de la toile qui circonscrit et concentre les gestes spontanés du peintre.

  • 24 Richard Kostelanetz, The Theater of Mixed Means, New York, The Dial Press, 1968.
  • 25 « Happenings were non-narrative theatrical events with a fairly limited audience. » (Lisa Phillip (...)

15Outre la référence picturale, métaphorique, le théâtre est un autre point cardinal qui domine le discours critique et théorique dès les années 1960 — de manière explicite sous la plume de Michael Kirby qui parle de « nouveau théâtre » ; sous celle de Richard Kostelanetz, avec son « théâtre de moyens mixtes »24. Les publications récentes confirment cet arrière-plan : « Les happenings étaient des événements théâtraux sans trame narrative avec un public relativement limité25. » Kaprow établit lui-même un lien qui dépasse celui d’une simple analogie entre les deux pratiques. Sur une page de script de 18 Happenings in 6 Parts (1959), il désigne les parties de « 6 small theater pieces ». Ou encore, dans son fameux essai « Les Happenings sur la scène new-yorkaise » :

  • 26 « Les Happenings sur la scène new-yorkaise (1961) », dans Kaprow, L’art et La vie confondus, op.  (...)

Ces événements sont essentiellement des pièces de théâtre, mais non conventionnelles. Le fait qu’ils sont encore largement rejetés par les passionnés de théâtre peut être dû à leur pouvoir singulier, à leur énergie primitive et au fait qu’ils dérivent des rites de l’Action Painting américaine. Mais en élargissant le concept de « théâtre » pour y inclure ces événements (comme on élargit le concept de « peinture » pour y inclure le collage), nous pouvons les distinguer de ces antécédents de base et mieux les comprendre26.

  • 27 « In first doing Happenings, I looked for friends to perform, anybody who would help me out, and (...)

16Tout en intégrant les happenings dans le champ du théâtre, Kaprow se garde de les confiner aux conventions figées de la dramaturgie classique. Les happenings s’inscrivent plutôt dans la lignée du théâtre postdramatique exploré par Dada ou le constructiviste Svevolod Meyerhold — qui dès 1910 avait encouragé la participation en supprimant le proscenium pour inclure les spectateurs — avant d’être remis au goût du jour par Judith Malina et Julian Beck avec le Living Theatre. Le genre s’était déjà affranchi de la nécessité d’un personnel, d’une structure et d’une intrigue dramatiques définis, et admis la « déqualification » (deskilling) des acteurs. Dans ce contexte, l’ambition du happening kaprowien n’est certainement pas de représenter les événements spectaculaires de l’existence humaine à l’aide d’acteurs professionnels feignant l’expression spontanée de leur personnage. La référence au théâtre traduit plutôt la présence dans l’œuvre des performeurs et des participants, tout comme celle du peintre dans « l’arène » de la toile — avec en sus le caractère processuel et éphémère des arts vivants. Aussi, lorsque Kaprow évoque les ressources limitées qu’offre son entourage amical et artistique et son besoin d’avoir recours à de nouveaux participants pour réaliser ses happenings, on s’attendrait à ce qu’il fasse feu de tout bois y compris — voire surtout — des troupes expérimentales new-yorkaises. Il exclut pourtant cette dernière option : à ses yeux, même les acteurs que Beck met à sa disposition sont excessivement conscients de la présence d’un regard spectateur, et leur performance est trop jouée27.

  • 28 « I remember reading, when it first came out in the early ’50s, Harold Rosenberg’s article on Ame (...)

17Les rapports entre les happenings, la peinture et le théâtre relèvent du décalage et du malentendu, comme l’avance Kaprow dans un entretien : « Je me souviens d’avoir lu l’article d’Harold Rosenberg sur les peintres gestuels américains lorsqu’il sortit au début des années 1950. […] Je lui dis, “Harold, ton essai, combiné à ma mécompréhension de Jackson Pollock, m’a conduit à ce que je suis en train de faire”28. » C’est de cette manière tangente que l’on adoptera une perspective musicale sur les happenings, l’enjeu n’étant pas d’étudier la musique ou le son dans les happenings ni de soutenir la thèse d’une filiation musicale dominante. En prenant une forme non mimétique pour point d’entrée, notre but sera surtout d’éclairer la fonction structurante des scripts afin d’encourager des stratégies patrimoniales de réinvention qui s’affranchissent de l’exigence d’imitation ou de re-présentation de l’événement original.

Happenings et musique, une relation invisible

Modèle musical pour le happening : noter la durée

  • 29 Sur ce sujet, voir Hannah Higgins, Fluxus Experience, Berkeley, University of California Press, 2 (...)
  • 30 Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 9 ; Kelley, Childsplay, op. cit., p. (...)
  • 31 « L’Event doit donc être compris comme étant lié d’une manière ou d’une autre au style musical de (...)

18Les cours de composition de John Cage à la New School for Social Research de 1957 à 1959 assurent un pont essentiel entre les innovations en composition musicale et celles en art. Ils encouragent notamment les artistes à configurer des réalisations participatives de leurs productions29. Ce laboratoire de recherche artistique pluridisciplinaire, fondé sur l’expérimentation collective entre tous les participants, fait collaborer des compositeurs (Toshi Ichiyanagi, Richard Maxfield, La Monte Young), des peintres (dont Kaprow, George Brecht, Al Hansen, et occasionnellement Segal) et des poètes (Jackson Mac Low30). Ces expérimentations collectives marquées par le décloisonnement disciplinaire se concentrent sur la durée perçue, médium définitoire de la musique selon Cage. Comme le souligne Hannah Higgins, cette définition large fut cruciale pour les Events de Brecht, et les Happenings de Kaprow relèvent clairement de ce qu’elle appelle l’« idiome musical31 ». À l’instar de Cage qui s’affranchit du rythme et de la pulsation régulière, Kaprow critique la quantification du temps par l’horloge dans le discours « L’art et le temps », prévu pour la pièce 3 du second set de 18 Happenings. Il y convoque une expérience typiquement bergsonienne de la durée qui ne serait ni chronométrique ni mentale :

  • 32 « We have known time… spiritually… as expectation, remembrance, revelation, and projection, abstr (...)

Nous avons jusqu’à présent connu le temps… spirituellement… sous la forme de l’attente, du souvenir, de la révélation et de la projection, en dérobant le moment à lui-même… et en le défigurant en des milliers de formes qui singent……. ou glorifient notre expérience primaire initiale de — la durée32.

19La rupture vis-à-vis d’une durée homogène se reflète dans les variations typographiques visibles à l’échelle de ce court extrait, entre les trois points de suspension réglementaires, les sept points signalant un silence plus long, et le tiret qui lie, étire et interrompt à la fois les mots entre lesquels il est inséré.

20Jeff Kelley souligne le lien entre la musique expérimentale, l’expérience du temps dans les happenings de Kaprow, et les dispositifs sur lesquels leur structuration repose :

  • 33 « Kaprow did not simply appropriate the physical movements of the visitors to his environments. H (...)

Les mouvements humains ont bien introduit l’élément temporel dans les environnements, […]. Le but de Kaprow était de rendre les expériences des performeurs et du public équivalentes afin qu’elles ne soient plus distinctes et qu’elles s’approchent des séquences, contrepoints et coupes franches (le collage) de la vie de tous les jours. Le temps prit la forme d’une sorte de moment avec lequel Kaprow commença à composer. Il commença à écrire des partitions pour des événements dans lesquels les actions humaines pouvaient être présentées comme des abstractions formelles. Elles étaient similaires au son et aux partitions pour bandes magnétiques sur lesquelles il avait travaillé pendant les cours de Cage, si ce n’est que le sifflement du radiateur et le bruit de la scie avaient été remplacés par des actions33. (je souligne)

21« Composer avec » la matière de l’expérience nécessite un cadrage qui ne relève ni du contrôle, ni de l’improvisation. Les scripts kaprowiens jouent ainsi avec le temps davantage qu’ils ne lui imposent une structure fixe. Les actions humaines non mimétiques, une fois décrochées du renvoi à leurs formes quotidiennes — c’est ainsi que s’entend la caractérisation par Jeff Kelley des actions comme « abstractions formelles » —, sont perçues pour elles-mêmes, à l’instar de ces bruits cagéens auxquels on prête enfin l’oreille autrement que pour en identifier la cause (le dysfonctionnement d’une machine, le vacarme de la modernité) ou les qualifier de nuisances.

22Le fait de considérer les sons, actions ou gestes du quotidien pour eux-mêmes, sans les catégoriser selon leur valeur d’agrément ou de nuisance, n’est pas spécifique aux happenings de Kaprow. À la même époque, d’autres expérimentations artistiques inclusives voient le jour : les « événements » Fluxus (Brecht, Alison Knowles), les tâches génériques des chorégraphes du Judson Dance Workshop à New York — on pense à Simone Forti ou Yvonne Rainer, dont les instructions de Carriage Discreetness sont lues simultanément à la performance34 — et à San Francisco (les RSVP Cycles d’Anna et Lawrence Halprin), ou l’ouverture du script à la co-création dans les « pièces » du Living Theatre. Toutes ces explorations reposent sur l’usage d’instructions opérationnelles de quelques tâches simples, et à cet égard les inventions en notation et en composition dans le domaine de la musique furent déterminantes. La première publication de An Anthology of Chance Operations en 1962 éditée par La Monte Young émerge indirectement des ateliers d’expérimentation de Cage, et directement des performances au loft de Yoko Ono du début des années 1960. L’importance de la musique pour l’art expérimental de l’époque est visible à la quantité de compositeurs et de partitions en tous genres que l’anthologie présente35.

  • 36 Cette anthologie mériterait de faire l’objet d’une traduction et d’une édition critique en frança (...)
  • 37 Comme le note Liz Kotz, La Monte Young propose en 1960 une triple notation comparable avec Compos (...)

23Liz Kotz va jusqu’à qualifier d’« art post-cagien » le recours aux instructions dans les domaines de la création, recours qui caractérise le « tournant textuel36 ». Elle fait notamment référence aux textes prescriptifs centrés sur la perception et la participation, des plus élaborés comme ceux de Mac Low aux plus brefs et simples comme ceux de Brecht. Pour Liz Kotz, 4’33’’ de Cage (1952) constitue un seuil et marque un changement de paradigme aussi bien dans le domaine de la notation musicale que dans les arts en général. La pièce existe sous la forme de trois partitions distinctes et alternatives37 : l’une constituée de portées sans notes chapeautées d’une indication de tempo de 60 à la noire — l’unité de temps équivaut idéalement à la seconde ; une autre, graphique, réduit la portée à une ligne unique et verticale, l’affublant au début de chaque mouvement de chronométrages précis ; enfin, la partition verbale liste trois chiffres romains suivis de l’indication « tacet », sans référence à la portée ni codification des sons ou de leur temporalité.

24Le concert, cadre contextuel d’écoute psychologique et temporel, convertit le silence en matière sonore tout en nous faisant constater son impossibilité. La durée-titre (ou le titre-durée) était supposée varier pour et par chaque performance. Cette dernière déterminait donc la pièce et non l’inverse :

  • 38 Il s’agit de la partition dont la datation pose question, comme l’indique Liz Kotz. La date de 19 (...)

Note : Le titre de cette œuvre est la durée totale, en nombres de minutes et de secondes, de sa performance. À Woodstock, N.Y., le 29 août 1952, le titre était 4’33’’ et les trois parties étaient de 33’’, 2’40’’, et 1’20’’. La pièce fut performée par David Tudor, pianiste, qui indiqua les débuts de partie en refermant le couvercle du piano, et les fins en l’ouvrant. Toutefois, l’œuvre peut être exécutée par n’importe quel instrumentiste ou n’importe quelle combinaison d’instrumentistes, et sa réalisation peut être de n’importe quelle durée38.

25Deux implications contradictoires résultent de cet aspect que la fixation canonique du titre 4’33’’ oblitère : l’itération nécessaire fait de chaque performance une pièce propre, dont les variations de durée affectent directement la matière même ; pour autant, chacune de ces réalisations participe de la même œuvre. Le compositeur ne se contente pas d’engendrer une relation nouvelle entre un script et sa réalisation ; les trois codifications de la durée — de la forme verbale, indéterminée et organique, à l’indication chronométrique déterminée et mesurée — configurent une arborescence d’expériences à la fois reliées les unes aux autres et divergentes les unes par rapport aux autres.

26Le principe structurant de 4’33’’ n’est ni le hasard absolu — le cadre temporel et fonctionnel de la performance est délibéré et présenté comme tel — ni l’improvisation — l’instruction opérationnelle et non mimétique prévoit les (non-)actions à effectuer, et inclut des sons et « bruits » non exécutés. Cette itération divergente, tenue en équilibre entre respect de la lettre et réinvention, constitue notre point de référence pour la patrimonialisation des scripts de happenings de Kaprow.

Composer les happenings

  • 39 Sur ces deux concepts, voir l’introduction de Kirby, Happenings, op. cit., p. 9-42 ; et son artic (...)
  • 40 Kevin Killian, David Brazil (dir.), The Kenning Anthology of Poets Theater 1945-1985, Berkeley, S (...)

27Untitled Event /Theatre Piece n. 1, co-organisé par Cage et Tudor au Black Mountain College (Caroline du Nord) en 1952, est entré dans l’histoire comme premier happening. L’événement intermedia rassemble dans un même lieu des performances artistiques simultanées sans lien préétabli — c’est le principe du « décompartimentage » — qui ne présentent rien d’autre qu’elles-mêmes et n’exigent pas de jeu d’acteur — elles sont « non matricées39 ». Elles sont de nature poétique — Charles Olson, Marie Carolyn Richards et Cage lisent de la poésie perchés sur des échelles —, visuelle-sonore — Robert Rauschenberg fait marcher par intermittence un phonographe à cylindre Edison jouant de vieux enregistrements crépitants d’Édith Piaf —, chorégraphique — Merce Cunningham se fraye un chemin parmi les spectateurs en dansant —, musicale — Tudor joue sur un piano préparé —, picturale — quatre panneaux du White Painting de Rauschenberg suspendus au plafond en forme de croix servant d’arrière-plan pour les différentes actions et d’écran de projection aux images vacillantes d’une pellicule 8 millimètres40.

  • 41 Des photos de ces panneaux figurent dans Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit.(...)
  • 42 Le récit se trouve dans Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 5, dossier 2.

28Six ans plus tard, en avril 1958, Kaprow fait sa première performance publique d’une nature comparable dans la chapelle du campus américain du Douglass College (New Jersey). Communication a lieu dans le cadre d’un cycle de conférences organisé par Robert Watts et destiné aux étudiants et chercheurs de l’université sur le thème des « communications ». Interviennent également Cage, Tudor, Rauschenberg, le chorégraphe Paul Taylor et des chercheurs en sciences sociales et en psychiatrie. En guise de conférence, Kaprow joue l’enregistrement d’un propos d’abord clair puis brouillé par sa superposition à une bande identique jouée en déphasage. Ce faisant, plusieurs activités se déroulent : des pancartes rouges se dressent parmi les spectateurs ; des bannières colorées sont lâchées du balcon ; une femme fait rebondir un ballon rouge ; deux hommes assis à une table au fond de la salle sortent des cannettes colorées d’un sac et les posent bruyamment sur une table ; des panneaux recouverts de feuilles, de miroirs brisés, de peinture blanche et de goudron41 sont dressés face au public ; une ampoule rouge clignote ; au bout de vingt secondes, Kaprow se lève pour s’examiner méticuleusement les yeux devant un miroir, avant d’allumer plusieurs dizaines d’allumettes et de souffler dessus pour les éteindre42.

  • 43 « Of course, no one knew it was a Happening, not even Kaprow, […] but everyone knew it wasn’t the (...)

29Comme l’écrit Jeff Kelley, sans pouvoir caractériser cet événement encore sans nom, ce qu’il n’était pas semblait clair à l’esprit de tous : « personne ne savait que c’était un happening, pas même Kaprow, […] mais tout le monde savait que ce n’était ni du théâtre, ni de la musique, ni de la sculpture, et encore moins un discours43. » Peut-être Communication était toutes ces choses en même temps et non leur négation. Outre le récit de l’événement de 1958, le script liste les éléments (actions, éléments visuels, bandes sonores, mots prononcés) qui se déroulent pendant trente minutes ainsi que le chronométrage exact des enregistrements et le texte du discours. Celui-ci dénonce l’illusion de partage d’expériences irréductiblement singulières par les lieux communs de la communication :

  • 44 « “Communication” is one of the most hateful of words. I have dedicated my best energies to retai (...)

« Communication » est un des mots les plus odieux qui soient. J’ai consacré le meilleur de mon énergie à entretenir ce dégoût. Les techniques pleines de suffisance et de complaisance conçues pour favoriser la transmission des pensées d’un homme à un autre m’offusquent, avec leur soupe mielleuse de démocratie et d’optimisme souriant. Je suis convaincu que, au moins dans le domaine des idées et des valeurs, cela conduit seulement à préserver des kilomètres à la ronde de clichés, nous écartant de plus en plus de ce qui constitue la vérité de l’expérience. […] La seule chose qui m’intéresse est l’expérience dont je suis seul responsable et à laquelle je suis seul à réagir. Cela, pour moi, est la seule chose qui soit authentique44.

30L’argument est souligné par le fait que seul le début (2 minutes et 20 secondes) du discours est audible et compréhensible. Son principe sonore — qui annonce le déphasage de la musique minimaliste de Steve Reich, dont It’s Gonna Rain en 1965 est emblématique — et la simultanéité d’événements sans lien — y compris du hors scène — en soutiennent le propos. Une idée centrale aux définitions kaprowiennes du happening est ainsi mise en pratique : les perspectives singulières portées sur une expérience commune n’entrent en phase qu’au prix d’une extraction-négation de leur matérialité irréductible et subjective. La transcription du discours l’abstrait des superpositions décalées de sa performance qui relèvent du contrepoint, le rendant intelligible au détriment de sa compréhension somatique.

  • 45 Kelley, Childsplay, op. cit., p. 27.

31L’échec du deuxième happening kaprowien marque une étape déterminante de l’élaboration de la forme et de son fonctionnement. Avec A Pastorale, qui eut lieu à l’occasion d’une fête à la ferme de Segal en 1958, Kaprow fut frustré de la désinvolture de ses amis récalcitrants, éméchés, plus désireux de se distraire que de participer à un projet artistique. On le traita de fasciste pour avoir trop cherché à diriger les actions45. La nécessité d’informer et de préparer ses participants en amont s’imposa alors.

  • 46 Voir le chapitre « Indeterminacy » de James Pritchett, The Music of John Cage, Cambridge, Cambrid (...)
  • 47 Des reproductions figurent dans Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 117- (...)
  • 48 « Tape Score (1957) is an early example of Kaprow’s precise, methodical approach to creating even (...)

32Tandis que les compositeurs de la « New York School » musicale (Cage, Morton Feldman, Christian Wolff, Earle Brown) développent une notation indéterminée de plus en plus souvent graphique46, le script kaprowien s’éloigne de la notation codifiée qu’il avait utilisée dans Tape Score de 195747, pour développer l’élément verbal et textuel. Jeff Kelley voit dans cette pièce « un exemple précoce de l’approche méthodique et précise des événements dont la complexité, une fois performés, dépasse la logique de la partition48 ». La rigueur de la notation de Tape Score rappelle pourtant la partition classique, chaque bande ou voix ayant sa propre partie destinée à interagir avec les autres dans le temps de manière prédéterminée. Les éléments sonores sont symbolisés par des points, des mots en indiquent la nature, longueur et répétition éventuelle, et l’ensemble est précisément chronométré. Bien que le détail des interactions entre les parties soit difficile à anticiper à la simple lecture, le chronométrage de ce quintette pour bandes magnétiques laisse peu de part à l’incertitude ou à l’improvisation.

  • 49 Lettre à Pierre Restany, 10 octobre 1963, citée par Sophie Delpeux, « Une femme nue dans l’assemb (...)

33La durée et la notation kaprowiennes se rattachent paradoxalement à un modèle de prescription plus conventionnellement musical qu’il n’y paraît au premier abord. Les scripts de Kaprow canalisent et cadrent le collectif de manière méticuleuse, ce qui entre en contradiction avec son ambition de faire du happening « l’événement le plus naturel qui soit49 ». Le défi de conservation des happenings tient en grande partie à la part centrale accordée aux scripts, dont la masse documentaire s’interpose entre les événements historiques et leur archive visuelle rétrospective.

18 Happenings in 6 Parts, un exemple atypique

Prescription déterminée et mimétique ?

  • 50 Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 66.
  • 51 Eva Meyer-Hermann, Stephanie Rosenthal, André Lepecki (dir.), Allan Kaprow: 18/6: 18 Happenings i (...)
  • 52 Voir André Lepecki, « Not as Before, But Simply: Again », dans Amelia Jones, Adrian Heathfield (d (...)
  • 53 Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 129.
  • 54 Ibid., p. 123 ; Kelley, Childsplay, op. cit., p. 31.

34Le fait que les scripts kaprowiens soient centraux ne signifie pas qu’ils sont nécessairement complexes ou longs. 18 Happenings in 6 Parts, connu pour avoir nommé cette forme, fait figure d’exception de ce point de vue. Son script est unique par son degré de détails qui le destine à être reconstitué fidèlement, comme le souligne Stephanie Rosenthal50. La diffusion de ses plusieurs centaines de feuilles volantes d’une lisibilité variable, conservées dans les collections spéciales du Getty Center de Los Angeles avec le reste des archives Kaprow, est limitée. Les passages les plus célèbres du script sont les croquis de personnages à bâtons qui traduisent une vision chorégraphique. André Lepecki insiste sur cette dimension et reproduit six pages entières de croquis de postures dans l’ouvrage qui documente la reconstitution de 2006, Allan Kaprow: 18/651. L’auteur souligne la réflexion esthétique et formelle de Kaprow dont témoigne ce script52. Surprenants pour leur codification extrême du geste, ces croquis de 18 Happenings sont reproduits plus que tout autre aspect dans la plupart des ouvrages de référence, plus souvent encore que le discours sur l’art53 ou que les tableaux incluant des chronométrages54.

  • 55 Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 5, dossier 6.
  • 56 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, éd. par Frédéric Worms et Guillaum (...)

35Le croquis chorégraphique est pourtant loin d’être le seul type de notation qu’utilise Kaprow, et ne fait qu’illustrer l’une des multiples formes de prescription convoquées dans ses scripts. La partition de 18 Happenings comporte par exemple des croquis minutieux des expressions du visage avec six possibilités de sourire — si tant est que l’on puisse les qualifier ainsi — qui figurent dans un carnet55. Kaprow avait initialement établi une correspondance entre chaque sourire et dix émotions : un sourire lèvres fermées d’amplitude moyenne est « généreux » ; ou « faux » lorsqu’il est large ; un sourire d’amplitude moyenne bouche ouverte dont seule la lèvre inférieure est mobile est « amer » ou « soulagé (relâche soudaine de la tension) » ; s’il est large, il est « mignon » ou « malheureux » ; si la lèvre supérieure est mobile, le sourire moyen est « sardonique » ou « apeuré » ; large, il devient « sournois » ou « joyeux ». Ces connotations affectives furent biffées, sans doute parce que les mouvements n’ont rien du naturel ni du caractère socialement codifié des expressions habituelles du visage. Comment figer sa lèvre supérieure pour ne faire qu’esquisser un sourire, par exemple ? Le dessin et la performance de ce sourire évoquent immédiatement l’image célèbre du rire comme « mécanique plaqué sur du vivant » d’Henri Bergson56, et relève de la prouesse technique.

36La sur-représentation de ces croquis dans les publications traitant du script donne une idée faussée du volume total et de la diversité des modes d’écriture, souvent moins évocateurs visuellement, qu’il intègre. Les détails relatifs à la performance sonore, et notamment aux passages instrumentaux, relèvent d’une rigueur similaire, en apparence. Dans la pièce 1, partie 4, Kaprow utilise une notation de sa propre invention dont il légende les signes dans la marge de gauche. Les partitions instrumentales spécifient des actions à la portée de tous, à savoir le nombre de trous à boucher ou les coups de langue à effectuer à la flûte, le mouvement d’archet, la ou les corde(s) à appuyer au violon, en incluant des glissandi ; des onomatopées — « plink » au violon, qui suggère de tirer une corde pour produire un son métallique — ou des descriptions — « rouler la langue comme dans un sifflet de policier » (« roll tongue like police whistle ») à la flûte — servent à caractériser le type de son à produire ; les durées (sons et silences) sont mesurées par le chiffre jusqu’auquel compter « lentement ».

37L’ensemble s’inscrit dans une durée chronométrée, précise ou relative suivant ce modèle, y compris les parties déclamées comme l’historiette comique « VOICI L’HISTOIRE DE » que raconte « Personne 2 » (pièce 2, partie 2) :

  • 57 « Doctor and Girl (cough cough) caught with ‘eir panties down. Deny it! I saw it! I do! how’d she (...)

Docteur et fille (teu heu) surpris avec sous-vêtements descendus aux chevilles. Allez le nier ! Je l’ai vu ! Comment es’qu’elle a bien pu mordre à l’hameçon, d’toute façon… Partie dans une mangeoire. NAN ! ouais ! Scandaleux !… Mais vlà comment jbatifole, moi — remonte ma fermeture éclair et rajuste mes froufrous c’est ce désert climatisé (koff koff gloups pfff sniff) sssbooooon d’acc… À tes souhaits !… ya plein d’vitamins là-d’dans pas vrai ? …. À tes souhaits57 !

  • 58 « If the performers seemed to be counting steps, it was because they were. » (Kirby, Happenings, (...)
  • 59 Kelley, Childsplay, op. cit., p. 24.

38Après ce passage loufoque suit « SCÈNE SUIVANTE », une liste apparemment banale de fournitures ménagères et alimentaires agrémentées du prix correspondant, qui intègre cependant un article incongru, à savoir « trois petits chatons : 3 pour 25 [dollars] ». Le tout est chapeauté de l’indication : « 2 mn 30 au total ; 2 pauses d’1 minute ». 18 Happenings paraît en somme dépourvu de spontanéité, planifié dans les moindres détails — « Si les performeurs avaient l’air de compter leurs pas, c’est parce que c’était le cas », écrit Kirby58 —, les mouvements du public compris — ils furent dictés par des instructions distribuées à l’entrée indiquant les deux changements de salle lors de chaque soirée. Ce contrôle exercé y compris sur le public lors de l’événement de 1959 fut fort peu apprécié à l’époque, particulièrement par Cage59.

39La littéralité des instructions, dépourvues d’esthétisation ou de portée mimétique, « déqualifie » (deskill) la performance autant que les « tâches » prélevées du quotidien qui ne représentent qu’elles-mêmes. La description suivante de Jeff Kelley pourrait tout autant porter sur certaines performances Fluxus comme Make a Salad de Knowles :

  • 60 « Neither expressions of an interior state nor much concerned with appearance, the acts of emergi (...)

Les actions d’apparaître dans une embrasure de porte, de se tenir debout et immobile pendant dix secondes, de marcher jusqu’à un tabouret pour s’asseoir dessus étaient moins des pas de danse que des tâches du quotidien qui n’étaient ni l’expression d’un état intérieur ni pensées en termes d’apparence visuelle. En tant que tâches, elles n’étaient pas tant performées (sauf de façon moqueuse […]) qu’exécutées. Leur aspect physique n’était jamais le résultat d’une habileté artistique ; elle était simplement inhérente à la tâche en question60. (je souligne)

  • 61 Kirby, Happenings, op. cit., p. 48-49.
  • 62 « Someone has to be in charge. » (« A Statement », art. cité, p. 52)

40Ne disposant pas de groupe fixe de performeurs ni de beaucoup de temps pour répéter, Kaprow dut encore simplifier ses scripts pour les mettre à la portée de tous61. L’organisation demeurait malgré tout cruciale. En amont de chaque événement, l’artiste annonçait par écrit (souvent dans un communiqué de presse) qu’un happening aurait lieu, et il fournissait ses coordonnées pour que les volontaires s’inscrivent à condition d’assister à une conférence expliquant les principes et enjeux du happening. Pour Kaprow, la démocratisation des happenings exige la présence d’une autorité sur leur déroulement : « Quelqu’un doit prendre les choses en main62. »

« Vous semblez ne pas avoir saisi l’importance que j’ai accordée au fait de ne pas assister entièrement à tout63 »

  • 63 « You seemed to have missed the importance I gave to NOT being wholly present for everything. » ((...)
  • 64 « The action is monolithic, the materials of the setting flimsy, and the voices have an unrelieve (...)

41C’est ce que répondit Kaprow à Fairfield Porter, en réponse à la critique cinglante de ce dernier à propos de 18 Happenings : « l’action est monolithique, les matériaux de la mise en scène sont futiles, et le sérieux des voix est d’un ennui mortel. […] L’art d’avant-garde a le mérite de la surprise, mais l’“événement” d’avant-garde de Kaprow persiste à décevoir cette attente64. »

42L’éclatement des actions et la part de surprise étaient pourtant au cœur de l’impossibilité d’assister à la totalité des actions. Les 4, 6, 7, 8, 9, 10 octobre 1959 à la galerie Reuben de New York, le public était réparti dans trois salles cloisonnées par des murs semi-transparents. Chaque personne assista à un tiers de l’action tandis que tous les sons se mêlaient en une cacophonie dans l’espace de la galerie. Il fallut changer deux fois de salle, avant le troisièmeet le cinquième set. Rien n’étant jamais répété, les actions restaient un mystère pour quiconque n’y ayant pas assisté dans le set précédent. De surcroît, dans l’une des salles, les sièges étaient disposés dans plusieurs directions si bien que les regards n’étaient pas tous portés sur la même action. L’expérience était donc prévue pour être lacunaire, située, subjective.

  • 65 « Les Happenings sur la scène new-yorkaise (1961) », dans Kaprow, L’art et La vie confondus, op.  (...)

43De nombreux détails de l’expérience échappent à la prescription la plus minutieuse car, pour Kaprow, les scripts n’ont pas pour but de prévoir tous les détails : « Un happening est généré en activité par une charge d’idées ou par une partition de notes peu consistantes jetées sur le papier fournissant des “racines” de directions65. » Même 18 Happenings comporte une large part non prescrite. Le récit de Kirby « décrit » par exemple les entractes sur un mode hypothétique suggérant que personne ne prête attention à ce qui s’y déroule :

  • 66 « As the spectators were again changing rooms during the second fifteen-minute intermission, some (...)

Tandis que les spectateurs [sic] changeaient à nouveau de salle pendant le second entracte de quinze minutes, certains d’entre eux demandèrent peut-être à leurs amis ce qu’il s’était passé dans les autres salles et leur racontèrent ce qu’ils avaient vu. (Ceux qui étaient dans la première salle assistèrent à la mise en place d’une table sur laquelle furent disposés douze moitiés d’orange, douze verres, et un presse-agrume)66.

  • 67 Kaprow, L’art et La vie confondus, op. cit., p. 51.

44Ces moments incarnent l’expérience à la première personne, partielle et confuse, par laquelle Kaprow dé-définit ses happenings : « Les visiteurs d’un happening ne sont dès lors pas assurés de ce qui s’est mis en place, ne savent pas quand cela a pris fin, ou encore quand les choses se sont “mal” passées67. » Ces entractes inclus et exclus du happening brouillent la limite entre ce qu’il intègre et ce qui lui échappe. Ils se dérobent ainsi à la mystification et au succès grandissant de la forme qui inquiètent Kaprow et incarnent des moments de liberté artistique :

  • 68 Ibid., p. 56.

Qui aura assisté à cet événement ? Cela peut devenir comme les serpents de mer du passé ou les soucoupes volantes d’hier. Je ne devrais pas vraiment m’inquiéter, car, tandis que le nouveau mythe se développe de lui-même sans se référer à quelque chose de particulier, l’artiste peut atteindre à une merveilleuse intimité, célèbre pour quelque chose de purement imaginaire, tandis qu’il est libre d’explorer quelque chose que personne ne remarquera68.

  • 69 Lepecki, « Not as Before, But Simply: Again », art. cité, p. 158.

45L’événement de la galerie Reuben, pourtant réputé pour sa planification excessive, incarnerait in fine l’esprit du happening par la prédominance de ces pauses dont le caractère interstitiel, l’action éclatée et décentrée composent avec des événements naturels et rendent le cadre flou. On notera en effet avec André Lepecki69 que ces pauses occupent 36 minutes au total, contre seulement 24 minutes et 55 secondes pour les six sets. On ajoutera que, quoique dominants en termes de durée, les « entractes » sont minoritaires puisqu’ils échappent ironiquement au décompte et à la structure explicités dans le titre de la pièce.

Répertoire de scripts kaprowiens lisibles

46Les instructions gestuelles minutieuses et les pages ni reliées ni linéaires du script de 18 Happenings ne sont pas représentatives de ce qui serait une notation kaprowienne monolithique. À la fin des années 1950 et au début des années 1960 émerge davantage de cohérence et de clarté structurelle. Laughs and Balloons (1959) comporte seulement six pages d’écriture manuscrite serrée dont la durée de réalisation proposée va de 3 à 15 minutes. Le script repose sur des « molécules », soit des combinaisons de postures (assise et/ou debout), de deux types de rires, de ballons de formes, couleurs et tailles variables. Chaque molécule est assignée à l’un des six performeurs mêlés aux spectateurs.

  • 70 « To achieve this, each performer needs to be acutely attentive to all that happens, on his part (...)

47Les trois dernières pages et demie résument des principes fondamentaux. Chaque molécule est un « organisme vivant » qui se développe à partir de la contrainte assignée à chaque performeur. Kaprow demande d’avoir un esprit compositionnel, de privilégier la variation et la non-répétition, d’être vigilant à l’égard de toute émotion préconstruite ou habitude pouvant être le terreau du cliché. Dans la vision kaprowienne du happening, celui-ci est le lieu et le fruit d’une rencontre au résultat imprévisible, à l’instar de l’improvisation en musique jazz : « Afin d’atteindre ce résultat, chaque performeur doit être extrêmement attentif à tout ce qui se passe en ce qui le concerne ainsi que les autres. Il est un organisme crucial, réceptif quoique volontaire. La pièce le forme autant qu’il la forme70. »

  • 71 L’un de ces conducteurs est reproduit dans Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. ci (...)

48La part d’improvisation est réduite dans les treize pages de script de The Big Laugh (janvier 1960), dont dix constituent les parties séparées attribuées aux sept performeurs et à une personne du public — la partie de « Personne 1 » semble avoir disparu. Un conducteur71 de trois pages synthétise la superposition des actions et des sons principaux, à la manière de la réduction des partitions d’orchestre en musique. Les personnes 2 et 3 doivent monter ou baisser le volume d’un tourne-disque, et simultanément scier des morceaux de bois fixés à une chaise en accélérant et ralentissant tour à tour. Aux paragraphes d’explication se mêlent deux groupes de notation légendée ; le premier correspond aux cinq indications de tempi des mouvements de la scie (rapide, moyen, lent, accélérer depuis le lent, ralentir depuis le rapide), le second aux cinq changements de volume à réaliser suivant trois tempi (lentement, progressivement, rapidement) sur le tourne-disque. Personne 5 interpelle le public par une série d’annonces exclamatives — « Mesdames et Messieurs ! Oyez !… Oyez !… Oyez ! » (« Ladies & Gentlemen! Listen!… Listen!… Listen! ») ; « Le prochain son que vous allez entendre sera… Le chant de la colombe ! (son) » (« The next sound you will hear will be… Lyric of the Dove! (sound) ») —, dont beaucoup sont porteuses d’humour absurde ou de calembours : « Mes amis !, Votre attention ! (son) Trompette en retard dans les épinards ! » (« My friends!, Attention! (sound) Trumpet delay in spinach! ») ; « Arrivée imminente ! Symbolique-bollique ! » (« Forthcoming! Symbolical-bollical! ») ; ou encore, « Mes très chers amis, mes bonnes dames et mes bons messieurs ! Le lièvre qui était au courant ! » (« My excellent friends, my good Ladies and Gentlemen!… The Aware Hare! »). Ces instructions ne sont pas mesurées temporellement et les indications de tempi laissent une large part de subjectivité à l’interprétation. Le résultat final de l’interaction entre les actions, sons et texte de chaque partie avec les autres est imprévisible, tout comme celui des partitions indéterminées des compositeurs de la « New York School ».

49À partir de 1962, les scripts de Kaprow deviennent des récits prescriptifs denses de longueur variable et de plus en plus structurés. Night (mai 1961) est un synopsis de deux pages et demie envoyé à Irving Kaufman, professeur à l’université d’Ann Arbor (Michigan), qui donne une idée d’ensemble aux participants. Il complète dix pages d’instructions plus détaillées, le tout permettant à Kaufman de superviser le groupe sans le sur-préparer avant la visite de Kaprow pendant laquelle le happening aura lieu. Kaprow conseille :

  • 72 « Don’t try to knock yourself out on any rehearsing ; just think of it amongst yourselves. This i (...)

Ne vous tuez pas à la tâche en répétant quoi que ce soit ; réfléchissez juste ensemble. Pour nous tous, c’est un pari qui peut donner un résultat génial ou un échec lamentable. Tous les membres de votre équipe devraient en être conscients… cela permettra de sentir cette anxiété agréable propre à mes happenings72 !

  • 73 Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 32, dossier 5.

50On voit le chemin parcouru depuis 18 Happenings, ce que confirme la version de 198873 sans commune mesure avec celle de 1959. Le second script comporte un paragraphe d’une demi-page. Les actions se déroulent à New York sur deux jours. Le nombre total de performeurs, indéterminé, doit pouvoir se diviser en groupes de six dont chacun se subdivise en paires. Les binômes se donnent rendez-vous au moins dix fois pour transvaser la paille contenue dans leur sac respectif — ils n’échangent pas les sacs eux-mêmes —, et cessent lorsqu’il ne reste plus de paille en raison des pertes accidentelles au cours du processus. La contrainte de l’événement de 1959 disparaît avec cette formulation kaprowienne de la triple partition de 4’33’’. Le lien entre hasard et risque, inhérent à l’imprévu qu’aucune planification ne peut éradiquer, réalise l’idée des « Happenings sur la scène new-yorkaise (1961) » :

  • 74 « Les Happenings sur la scène new-yorkaise », dans Kaprow, L’art et La vie confondus, op. cit., p (...)

Le hasard alors, plus que la spontanéité, est un terme clé, car il implique risque et peur (rétablissant ainsi cette jolie nervosité si agréable quand quelque chose est sur le point de se produire). Cela désigne mieux aussi une méthode qui devient manifestement non méthodique si on considère l’œuvre plus comme une épreuve que comme la recette74.

  • 75 À propos de l’utilisation du hasard comme méthode de création, voir Sarah Troche, Le hasard comme (...)
  • 76 Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 9, dossier 9.
  • 77 Ibid., boîte 11, dossier 1.
  • 78 « People shout in subway just before getting off, leave immediately. » (ibid., boîte 11, dossier (...)

51Tenir ces remarques en tension avec les effets de cadrage des scripts permet de voir le hasard comme principe structurant75, ce qui n’implique pas forcément que l’improvisation entre en jeu. Dans Self-Service (1966)76 par exemple, les actions ponctuelles à réaliser sans spectateurs à des moments non coordonnés sur une période de quatre mois dans trois grandes villes américaines (Boston, New York, Los Angeles) sont planifiées et organisées à l’avance. Dans chaque ville, les personnes à contacter pour organiser les activités et faire d’éventuelles réservations, ou les frais couverts par Kaprow pour les activités payantes, sont listés dans le script établi en collaboration avec les participants77. Mais une dimension fortuite est inévitable du fait de l’absence de répétition et de la part accordée aux circonstances imprévisibles. Si le hasard ne porte pas forcément à conséquence, il est conducteur de nervosité chez les participants incertains de ce qui adviendra exactement et à quels imprévus ils seront confrontés. Quand, à New York, « les participants crient dans le métro juste avant de descendre, et partent immédiatement78 », la réaction potentielle des passagers peut être source d’appréhension.

Happenings invisibles, scripts irréalisables

  • 79 Ibid., boîte 7, dossier 2.
  • 80 Ibid., boîte 9, dossier 7.

52La part prépondérante accordée au risque conduit certains scripts à rester lettre morte. Par exemple, la réinvention de Mirrors (mai 1962)79 ou de Calling (août 1965)80 est quasi inenvisageable. Le premier est démesuré en termes de moyens et d’ampleur de l’action. Situé dans un lieu public, il s’ouvre sur une atmosphère de fête foraine : labyrinthe de miroirs, éclairage coloré (bleu, jaune, rouge) et chanson pop — Kaprow propose « Don’t Play it No More ». Les gardiens nettoient le sol puis distribuent des balais aux participants pour qu’ils le passent, soulevant la poussière et faisant tousser tout le monde ; les gardiens se crient dessus des mots à l’envers ; à la fin, les marteaux-piqueurs et les compresseurs commencent les travaux. Le vacarme assourdissant des machines mêlé à celui des miroirs qui se fracassent clôt le tout. Parce que ce happening expose l’intégrité physique des participants à des situations déplaisantes voire dangereuses, il relève du rêve, ou plutôt du cauchemar.

  • 81 Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 179.

53Calling, réalisé en août 1965 à différents endroits de New York et dans les bois près de la ferme de Segal à South Brunswick (New Jersey), évoque un scénario policier. Kaprow suggère au moins 21 participants. Les trois que nous appellerons P1/P1bis/P1ter attendent chacun à un coin de rue différent déterminé en amont. Une voiture avec deux passagers et un conducteur s’arrête simultanément devant chacun d’entre eux ; appelés par leur nom, P1/P1bis/P1ter montent dans les véhicules. Pendant le trajet, on les enveloppe dans du papier aluminium avant de les abandonner sur la plage arrière et de les enfermer à clé. Après quelque temps, d’autres participants viennent débarrasser P1/P1bis/P1ter du papier aluminium et les emballer dans un sac à linge pendant un autre trajet, avant de les jeter par terre dans un garage de réparation de voitures ou dans une poubelle (selon l’une ou l’autre des deux versions du script existantes). D’une autre voiture arrêtée là, sortent des participants qui ramassent les corps gisant sur le sol en béton, ou les sortent de la poubelle. Ils les amènent à la gare de Grand Central et les laissent, encore soigneusement enveloppés, en appui contre le bureau d’information. P1/P1bis/P1ter s’appellent par leurs noms respectifs. Ces actions identiques simultanées convergent à la gare, Kaprow préconisant de déterminer les lieux et heures précis juste avant la performance. La photographie de 1965 prise par Peter Moore à Grand Central le confirme : P1/P1bis/P1ter sont côte à côte, adossés au comptoir81.

54La seconde partie du happening — Kaprow souhaite qu’elle ait lieu le lendemain — se déroule dans les bois. Les conducteurs et passagers de la veille sont suspendus à une corde par les pieds pour symboliser le renversement de situation par rapport à la veille, comme l’indique le script. P1/P1bis/P1ter les déshabillent puis s’en vont en les laissant ainsi suspendus et nus. Les participants abandonnés appellent jusqu’à épuisement, le tout s’achève dans le « silence ». Bien que le hasard entendu comme risque soit perceptible, l’intégrité physique des participants est préservée grâce à la planification soigneuse. Cependant, l’action paraît irréalisable in extenso en raison de l’apparence criminelle des actions. De nos jours, l’espace public urbain étant étroitement surveillé et sécurisé, ce happening risque fort d’être interrompu par l’intervention des forces de l’ordre. Les documents archivés et placés sous la catégorie de « script » ne présentent donc pas tous les mêmes défis pour leur réinvention re-contextualisée.

  • 82 Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 6, dossier 6.
  • 83 « CLOSET — FLASH LIGHT 13 EVEN BEATS – OUT. (peopre are in closet) »
  • 84 « (barrels dropped, rolled out. Towards end of this START TAPE, SECTION ONE »
  • 85 « LEFT LIGHT, RIGHT LIGHT FLASHED ONCE EACH SIDE (for nude) / ROOF LIGHT ON / HORN WHEN DRUM STAR (...)

55Cette difficulté est particulièrement évidente pour les scripts lacunaires, dont Spring Happening (mars 1961)82 est un cas extrême. L’unique page en est une liste d’instructions relatives à l’éclairage destinées à la régie. Elles sont repérées soit dans le temps — en nombre de secondes ou de pulsations, caractérisées de lentes ou de régulières —, soit par rapport à d’autres éléments de la performance qui devient partiellement lisible en creux. Par exemple, l’instruction 1 indique : « PLACARD — LAMPE DE POCHE 13 PULSATIONS RÉGULIÈRES – EXTINCTION. (les gens sont dans le placard)83 » ; l’instruction 4 : « (lâcher de tonneaux, roulent vers la sortie. Vers la fin de cela METTRE L’ENREGISTREMENT EN MARCHE, SECTION UN84 ». Ces instructions, aussi précises soient-elles, n’évoquent que les actions servant de repère pour la régie, ce qui ne permet pas de reconstituer le happening dans son intégralité. Certains performeurs sont mentionnés, mais on ignore depuis combien de temps ils interviennent et ce qu’ils font, tel ce nu sorti de nulle part, entre parenthèses, dans la dernière ligne de script : « LUMIÈRE DE GAUCHE, LUMIÈRE DE DROITE CLIGNOTENT UNE FOIS DE CHAQUE CÔTÉ / (pour le nu) / LUMIÈRE DU TOIT ALLUMÉE / TROMPETTE QUAND LE TAMBOUR COMMENCE 10 temps, CONTINUER TROMPETTE JUSQU’À CE QUE TONDEUSE AIT FINI SA TRAVERSÉE / TOUTES LES LUMIÈRES S’ALLUMENT QUAND TONDEUSE A FINI SA TRAVERSÉE85 ».

  • 86 Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 9, dossier 5.
  • 87 « Black highway painted black / Rain washes away // Paper men made in bare orchard branches / Rai (...)

56À l’inverse, la poéticité de certains scripts rend le texte éloquent et accessible. La perception imaginaire se substitue à l’observation réelle. Les premiers vers des six distiques de Raining (janvier 1965)86 évoquent une action à la forme passive — comme si elle était déjà réalisée —, tandis que les seconds sont invariablement les mêmes : « Autoroute peinte en noir / La pluie fait tout partir // Bonshommes en papier dans les branches nues d’arbres fruitiers / La pluie fait tout partir », « Corps nus peints en gris / La pluie fait tout partir »87 Les pages 2 et 3 expliquent comment réaliser les premiers vers, et indiquent que l’action des seconds peut s’étendre au-delà du cadre temporel et spatial d’une expérience circonscrite et unique, le moment de l’effacement par la prochaine pluie étant imprévisible. Il est donc facultatif d’y assister bien que le processus progressif, non borné, constitue le titre même de la pièce. Raining rend de cette manière palpable une série de questions centrales au happening en général, à savoir celle de la trace et de son effacement d’une part, et celle de l’affranchissement de la forme artistique vis-à-vis de la présence d’observateurs extérieurs d’autre part. Tandis que le regard porté sur le processus effectif est optionnel, la lecture fait accéder à l’expérience imaginaire de l’éphémère sur un mode à la fois participatif — la formation imaginaire et subjective de la scène — et spectatorial — le regard porté sur la scène intérieure. Dans ce cas, lecture et happening se confondent.

57Seuls les scripts minutieux qui intègrent des signes de notation musicale ou des croquis incitent à une reconstitution fidèle, photographies et récits de l’événement original à l’appui. Ils sont rares et réservés aux premières explorations kaprowiennes de cadrage des happenings par des instructions, jusqu’à Coca Cola, Shirley Cannonball? inclus, soit de 1959 à 1961. Kaprow a ensuite recours à des instructions verbales qui accordent une part plus conséquente à l’indétermination en germe dès les premiers happenings. Quoique plus abordables parce que verbales, les instructions demeurent plus complexes que les brèves partitions des Events Fluxus inspirées de la partition verbale de 4’33’’ de Cage. Leur réinvention ne saurait être improvisée et exige un travail de préparation conséquent, comme nous le verrons plus loin.

Pour une patrimonialisation prospective

Le récit majorant de Kirby : cas individuel, ou cas social ?

  • 88 Kirby, Happenings, op. cit.

58En l’absence d’autres formes de pérennisation, Happenings: An Illustrated Anthology de Michael Kirby88 est devenu l’ouvrage de référence et la principale source d’accès aux happenings kaprowiens. Chacun de ceux traités dans la partie du livre consacrée à Kaprow (18 Happenings in 6 Parts ; Coca Cola, Shirley Cannonball? ; A Spring Happening ; The Courtyard) comporte une section « The Script » (sans référencement des sources) distincte de la section « The Production », constituée des récits de performances auxquelles on suppose que l’auteur a assisté — il ne le confirme pas explicitement — et de photographies. Fort de son ambition documentaire, Kirby présente ces récits comme factuels, objectifs, exhaustifs, totalisants, aussi dépourvus d’affect que 18 Happenings était selon lui neutre et désaffecté.

  • 89 Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 6, dossier 6.

59Pourtant, présupposer que ces reconstitutions hybrides sont fidèles et objectives et qu’un regard englobant et distancé peut être porté sur les happenings de Kaprow va à l’encontre de leurs principes fondamentaux. De surcroît, de nombreuses variations ressortent de la comparaison entre les scripts de l’anthologie de Kirby et ceux des archives, à l’exception de The Courtyard dont la transcription est conforme point par point aux archives. Ces recoupements témoignent d’un travail de recherche certain. Cependant, le mystère plane sur les raisons des choix de Kirby. Par exemple, le script de Spring Happening est lacunaire, mais comme celui-ci dérive d’un projet antérieur n’ayant pas abouti, « Happenings for Ray Gun SPEX89 », Kirby reprend peut-être le script de ce dernier qui n’est pas classé dans les archives Kaprow. La structuration des activités à l’aide de la numérotation est similaire chez Kaprow et Kirby, quelques éléments de lexique se recoupent (lights flashing, tomb) ; mais les actions spécifiques diffèrent totalement.

  • 90 Ibid., boîte 6 dossier 2.
  • 91 « there is a page diagramming and explaining the pitch, volume, duration, etc. of the various wor (...)

60Lui aussi parcellaire, le script de Coca Cola, Shirley Cannonball?90 se limite à des croquis — tel le pied géant construit en carton —, à une liste d’instructions relatives à l’éclairage et à la transcription phonétique des mots prononcés. Kirby omet cette page indiquant l’intonation, le rythme et la durée des mots prononcés, alors qu’il est déjà difficile de saisir la vision d’ensemble ou l’intention de Kaprow. Il se contente d’y faire allusion en une ligne : « il y a une page qui schématise et explique la hauteur sonore, le volume, la durée, etc. des divers mots prononcés pendant le happening91. »

  • 92 Information partagée par André Lepecki dans un email en date du 17 novembre 2017.

61En ce qui concerne 18 Happenings, le « script » de l’anthologie semble être un inédit. Le contenu textuel et sa structuration en blocs espacés et en colonnes n’ont rien à voir avec le script des archives, ni avec la structure en six parties, ni avec leur compartimentage en trois salles. Quand bien même Kirby aurait participé à plusieurs soirées, il n’aurait pu relater chacun des 18 happenings ayant eu lieu — souvenons-nous de ce que Kaprow écrivit à Porter. Kirby ne caractérise à aucun moment sa démarche de manière claire, et la véracité de son récit dans la section « The Production » est d’autant plus questionnable qu’il n’était pas encore arrivé à New York en 1959, selon les témoignages de plusieurs acteurs de l’avant-garde new-yorkaise présents à l’événement92. La confrontation entre les archives et l’anthologie suggère un travail de reconstitution à partir des photos d’archives et des récits relatés par des participants aux happenings.

62Plusieurs détails révèlent de surcroît une recontruction biaisée de l’événement par Kirby. Lorsqu’il évoque les six performeurs, il se contente de nommer et d’identifier les hommes :

  • 93 « Six participants –three men and three women– were listed alphabetically beginning with “Allan K (...)

Six participants — trois hommes et trois femmes — étaient listés alphabétiquement, en commençant par « Allan Kaprow — qui parle et joue d’un instrument de musique » et en finissant par « Robert Whitman — qui bouge, parle et joue à un jeu ». Sam Francis, Alfred Leslie et George Segal étaient listés parmi un groupe de huit noms « qui tous peignent ». La dernière entrée sous « Distribution » était : « Les visiteurs — qui sont assis sur des chaises diverses »93.

  • 94 Celle-ci est reproduite dans Meyer-Hermann, Rosenthal, Lepecki, Allan Kaprow: 18/6, op. cit. ; et (...)

63La distribution féminine reste dans l’anonymat, bien que les noms de Shirley Prendergast et de Rosalyn Montague figurent dans les légendes des photographies d’archives qui ponctuent son récit, et même si la liste intégrale des performeurs a été distribuée à l’événement94. Le collectif des participants est ainsi présenté dans le récit de Kirby depuis une perspective majorante qui inscrit la présence de minorités en négatif, entre les lignes.

  • 95 À ce sujet, voir la note 22 dans Judith F. Rodenbeck, Radical Prototypes: Allan Kaprow and the In (...)

64Seul un aspect du script de Kaprow autorise un tel discours majorant. Il s’agit des costumes qu’il avait initialement prévus pour 18 Happenings95, et qui performent l’hétéro-normativité consensuelle sans aucune prise de distance critique :

COSTUMES

Hommes : chemise en toile, chaussures, chaussettes, baskets, tout en blanc, plus une grande cravate à rayures vertes (faites à la main).

  • 96 « Male: all white ducks shirt, shoes, socks, sneakers, plus large green striped (hand made) tie.  (...)

Femmes : tablier blanc, chemise longue (qui descend aux genoux), bas à rayures vertes (blanches teintes en vert), baskets blanches96.

  • 97 Voir les nombreuses photographies publiées, notamment dans Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art (...)

65Cette idée n’a pas été réalisée en tant que telle97 mais Kirby indique que les performeurs revêtaient des « habits ordinaires », ce qui suggère que la distinction genrée du script a été maintenue.

  • 98 « Dressed in ordinary street clothes (a Negro girl wore a black leotard), […] » (Kirby, Happening (...)

66Dans les interstices entre le script et l’événement, un autre détail s’immisce, à savoir la distinction du costume de la performeuse africaine-américaine Shirley Prendergast. Kirby le mentionne entre parenthèses : « Vêtus d’habits de tous les jours (une négresse portait un justaucorps noir), […]98 » Les photographies montrent en effet une sorte de maillot une pièce complété de collants noirs. Mais l’incise entre parenthèses, laissée en passant, suggère-t-elle que cet habit est ordinaire pour la performeuse en raison de la couleur de sa peau ? Kirby n’accordera pas d’attention particulière à Prendergast par la suite et nous ne savons pas quelles actions elle effectua en octobre 1959
— il n’utilisera dans son récit que les termes « homme » ou « fille » pour décrire l’action de chaque performeur ou performeuse.

  • 99 « About one foot high, it was the brightly colored figure of a Negro dancing on a drum; the legs (...)
  • 100 Langston Hughes, « “Books and the Negro Child,’ Children’s Library Yearbook 4 (1932)” », dans The (...)

67De la part de Kaprow, la distinction du costume de la performeuse africaine-américaine est d’autant moins anodine que sur une page de script correspondant à la troisième salle et à la partie 4 apparaît « Black Sambo », un jouet mécanique reconnaissable dérivé du personnage du célèbre livre pour enfants The Story of Little Black Sambo d’Helen Bannerman. Kirby écrit au sujet du jouet : « D’une taille d’environ trente centimètres, c’était la silhouette colorée d’un nègre dansant sur un tambour ; ses jambes s’agitaient et se balançaient frénétiquement et de manière désordonnée quand le jouet était actionné99. » Le choix du personnage n’est pas innocent, puisqu’il reprend le stéréotype orientalisant du livre dont Langston Hughes, chantre du mouvement poétique de la Harlem Renaissance, avait dénoncé le racisme inhérent dès 1932100. L’outrance de cette racisation est accentuée par le lien qui s’établit avec le costume de Prendergast, ainsi que par l’éclairage bleu et blanc de la troisième salle qui crée une atmosphère de cirque lorsque le jouet est actionné ; dans la pièce voisine, les performeurs — dont aucun n’est musicien — produisent une cacophonie au ukulélé, à la flûte, au mirliton et au violon :

  • 101 « Standing with erect dignity, the ukulele player strummed a few quick chords and stopped suddenl (...)

Debout, d’un air digne, le joueur de ukulélé gratta quelques accords rapides et s’arrêta soudainement. L’archet racla les cordes du violon. Le mirliton produisit des grognements et des gazouillis. La flûte poussa un cri strident puis se tut. […] chacun fonctionnait indépendamment et des pauses relativement longues séparaient les brusques passages sonores101.

68Dans ce contexte, le jouet a une allure de bête de foire, littéralement instrumentalisée et mécanisée pour la satisfaction d’un public essentiellement blanc.

69Il y a de quoi s’interroger sur l’intention de Kaprow. Distinguer ainsi Prendergast n’est pas neutre dans le contexte historique, culturel et politique de l’époque. Une telle distinction manifeste visuellement la persistance de la ségrégation, six ans après la mise en application de l’arrêt Brown vs Board of Education (1954) et deux ans après l’envoi des troupes fédérales pour forcer la déségrégation de l’école de Little Rock dans l’Arkansas. S’agit-il de critiquer implicitement cette persistance ? Ou de dénoncer l’appréciation de la tradition picturale du nu qui habille le corps féminin blanc de lettres de noblesse, tandis que le corps africain-américain nu évoque les zoos humains où il était exhibé et déshumanisé ? Ou encore, de prendre une distance vis-à-vis des spectacles de blackface minstrelsy, en vogue depuis la fin du xixe siècle, le costume noir de Prendergast moquant la grossièreté du grimage caractéristique de ces divertissements racistes ? Ou enfin, de préserver l’intensité politique de la présence minoritaire de Prendergast en la rendant particulièrement visible à une époque où la visibilité des minorités faisait défaut aussi bien sur les scènes d’avant-garde new-yorkaises que parmi le public ?

  • 102 « It is like the British who goes to Hong Kong for the first time and sees his house-boy everywhe (...)

70Cette dernière lecture optimiste est celle que choisit André Lepecki dont le redoing de 18 Happenings — décrit et analysé plus bas — réactive la réflexion sur ces questions en des termes pertinents pour notre époque. Il justifie cette analyse en évoquant un passage de la lettre à Porter dans laquelle Kaprow compare la grossièreté de l’appréciation du critique à celle de la perception raciste uniformisante qui efface la singularité de l’individu non occidental : « Cela rappelle le Britannique qui, allant à Hong Kong pour la première fois, voit son serviteur partout où il va, à chaque coin de rue, des dizaines de milliers d’exemples de ce misérable — et qui en conclut que les Chinois se ressemblent tous…102 » Le personnage de Black Sambo, qui constitue un rare emprunt à la fiction dans le contexte des happenings, figurerait ainsi en quelque sorte une satire du racisme par sa manifestation stéréotypée.

Cadrage et re-contextualisation

71La réaction affective et politique exacte du public face à ces éléments, à l’époque du mouvement des droits civiques, nous échappe. Si corrélation il y a entre le jouet et Prendergast, de quelle nature est-elle : synchronique et cohésive, la distinction du costume s’apparentant à la stéréotypie du jouet ? Ou diachronique et différenciée, la présence sur une scène d’avant-garde de Prendergast en chair et en os se démarquant de ce non-individu mécanisé et désuet, pour souligner le chemin parcouru depuis un passé social esclavagiste et ségrégué ? De fait, les interprétations susceptibles d’être générées par ces éléments demeurent plurielles, ambiguës, contradictoires. Les questions concernant la réception de l’époque sont vouées à rester en suspens pour ne susciter que des conjectures en guise de réponses. Reste que l’on ne saurait s’en tenir à la lecture au degré zéro de Kirby qui les élude savamment.

  • 103 Jones, Heathfield, Perform, Repeat, Record, op. cit., p. 151-169.
  • 104 Comme nous l’indique le catalogue, il s’agit du seul happening qui a été reconstitué et non réinv (...)
  • 105 Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 66.

72L’usage prospectif des scripts incite à affronter ces questions en suspens afin de trouver une transposition pertinente pour notre époque. La reconstitution (re-enactment) et la réinvention impliquent des choix interprétatifs se démarquant des formes visibles des happenings figés par la photographie ou le récit ; la désacralisation de l’événement passé permet d’appréhender le happening comme pratique sociale et collective critique. Dans « Not as Before, But Simply: Again103 », André Lepecki expose sa démarche concernant les implications raciales de 18 Happenings pour la reconstitution qu’il a dirigée à la Haus der Kunst de Munich (octobre 2006-janvier 2007) et au Van Abbemuseum à Eindhoven (février-avril 2007)104. Il se focalise sur la recherche d’un stéréotype équivalent (mutatis mutandis) au « Black Sambo » qui serait dépourvu de sa charge culturelle ambivalente pour un public du xxisiècle composé majoritairement de citoyens européens. Il lui substitue la figure populaire d’un « Rap Brother », un rasta qui enchaîne une série de mouvements de hip-hop quand on lui presse le poignet. André Lepecki ne s’attarde pas sur ses choix de costume pour la performeuse non blanche ; selon les photographies, il a conservé un costume distinct. Le physique élancé de la personne qu’il a choisie et la coupe de son maillot de corps noir évoquent une danseuse classique105. Ces deux choix assurent la cohésion d’un stéréotype racial contemporain attribuant l’athlétisme des individus de certaines ethnicités à leur héritage génétique. Cette perception superficiellement positive masque une forme moderne de bestialisation raciste, alors que les enjeux financiers de sports de plus en plus compétitifs conduisent à toutes sortes d’excès — paris, dopage, pressions excessives, etc.

  • 106 « male + good looking female » (Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 6, dossier 1).
  • 107 Au sujet de la dimension sexiste de l’activité sociale et symbolique des happenings de Kaprow, no (...)
  • 108 Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 9, dossier 1.

73De nombreux aspects des happenings de Kaprow méritent d’être ainsi étudiés et re-contextualisés. Leur dimension sexiste est par exemple un aspect récurrent. Dans The Big Laugh, les personnes 6 et 7 sont « un homme et une femme, bien faite106 ». Cette dernière devant faire un strip-tease jusqu’à ne plus porter qu’un string, son apparence est prévue pour préserver un certain plaisir du spectacle… ce qui ne manque pas d’être en contradiction avec les principes kaprowiens précédemment évoqués. Household (1964), dont le titre évoque d’emblée des représentations stéréotypées du couple, suit une structure circulaire dont la dialectique entre des actes de destruction et de conflit d’une part, et des moments de réconciliation où les performeurs mangent d’autre part, repose sur une division claire entre performeuses et performeurs. Les éléments de la performance sont tous connotés sexuellement : le « nid » des femmes, la « tour » des hommes ; mais la voiture sur laquelle elles lèchent la confiture tandis qu’ils la raclent à l’aide de morceaux de pain est à la fois féminine et masculine107. L’ensemble suit la forme lied ABA’ (en musique), qui symbolise aussi la dynamique entre conflit et réconciliation108.

  • 109 Rodenbeck, Radical Prototypes, op. cit., p. 235.
  • 110 Pour un commentaire sur ce effet de cadrage, voir Delpeux, « “Champ et véhicule” du happening », (...)
  • 111 Allan Kaprow, Assemblage, Environments & Happenings, New York, H. N. Abrams, 1966, p. 1-144.

74Il convient de préciser que l’objectif n’est pas de tourner le dos aux photographies d’archives, mais plutôt de les intégrer à un dispositif prescriptif. L’un des derniers happenings, Record II (1968), semble encourager cette approche. Il questionne la ligne de partage médiale qui semble confiner le document visuel à un usage rétrospectif, son script prenant la forme d’un montage photo-poétique. Judith Rodenbeck dit de ces photographies qu’elles proposent des « “mises en acte” fictives109 » des instructions binaires : « Fracasser de gros rochers / Les photographier / Recouvrir de papier aluminium de gros rochers / Les photographier / Disséminer les photos / Sans explication ». L’idée de documenter un « acte fictif » — quoique oxymorique — suggère que les photographies dupliquent les instructions. Elles remplissent une fonction de script et illustrent en même temps la réalisation des actions concrètes à effectuer sur les rochers et la dissémination finale « sans explication ». Nous sommes invités à entrer, ou plutôt happés, dans ce dispositif comme dans un happening — ce qui n’est pas sans rappeler l’ouverture du catalogue grand format Assemblages, Environments & Happenings, où Kaprow nous ordonne d’entrer/intervenir directement avec l’impératif à double sens en anglais, écrit en très grosses lettres capitales et étalé sur deux pages : « STEP/RIGHT IN »110. Dans la table des matières, cette injonction qui saute littéralement aux yeux et qui inaugure la pagination de l’ouvrage s’avère être le titre du dossier photographique dont les 144 premières pages précèdent la « préface » de Kaprow111.

  • 112 On repense aux entractes de 18 Happenings : ici, les happenings sont assignés à des moments de pa (...)
  • 113 Catherine Spencer, « A Calendar of Happenings: Allan Kaprow, Counter-Chronologies and Cataloguing (...)

75La même ambivalence entre regard rétrospectif, prescriptif et prospectif, intérieur et extérieur, s’exprime dans les projets de Kaprow qui adoptent des modes de conservation destinés au grand public. Le « calendrier non calendaire » Days Off: Calendar of Happenings (1970) qu’il réalisa sur commande pour le Museum of Modern Art de New York (MoMA) est un canular de référencement chronologique de ses happenings. Le titre suggestif, Days Off, signifie « relâche »112. Plusieurs pages peuvent être consacrées à une date unique et le nombre de pages allouées à un happening donné n’est pas proportionnel à sa durée effective, comme le note Catherine Spencer113. Pas moins de sept pages sont consacrées à Pose qui eut lieu le 22 mars, mais six pages seulement à Moving qui s’est déroulé sur cinq jours (28 novembre-2 décembre).

76Le calendrier est lui-même un happening. Si l’on cite le frontispice :

Ceci est un calendrier d’événements passés. Les jours qu’il contient correspondent aux jours des Happenings. C’étaient des jours de relâche. Les gens jouèrent.

  • 114 « This is a calendar of past events. The days on it are the days of the Happenings. They were day (...)

Chaque jour est une page, ou plus, qui peut être séparée et jetée. Les Happenings étaient jetables. Juste une fois. Rien ne reste — à part peut-être des idées/pensées114. (je souligne)

  • 115 « A non-calendar calendar usable in any year is now available at The Museum of Modern Art Book St (...)

77La frontière apparemment claire entre événement et trace devient floue, ces deux faces d’une même pièce s’affectant réciproquement en permanence. Par ailleurs, aucun jour de la semaine n’étant attribué aux dates calendaires, ce calendrier est réutilisable. Le communiqué de presse du MoMA (juillet-décembre 1969) le présente même ainsi explicitement : « Un calendrier non calendaire, utilisable quelle que soit l’année, est désormais disponible dans les librairies du Musée d’art moderne115. » La temporalité des happenings kaprowiens est spécifique, comme les dates du Calendar le confirment ; mais son inscription contextuelle est aussi flexible et intègre de nouveaux présents. Aussi ce calendrier réutilisable d’année en année porte-t-il en son cœur le principe de la re-contextualisation.

Pour un paradigme muséographique « post-représentatif »

  • 116 Voir plus haut, ainsi que Schimmel, Stiles, Out of Actions, op. cit.

78La distance de Kaprow vis-à-vis de l’institution muséale fait peser sur ses happenings le risque de l’oubli ou de la mystification. Face à cette double impasse et afin de préserver le patrimoine des happenings dans leur résistance aux normes muséographiques, Kaprow propose un mode novateur de patrimonialisation quand Paul Schimmel le sollicite en 1997 pour son exposition d’objets de la performance au MOCA116. Il définit les conditions suivantes pour une réinvention de 18 Happenings :

1. La nouvelle version serait nettement différente de sa forme d’origine, mais devrait dériver d’au moins 3 précédentes versions

2. Elle n’aurait pas lieu dans un musée mais dans un environnement de la vie de tous les jours

3. Elle serait destinée à des participants volontaires et non à un public spectateur

4. J’animerais d’abord un atelier d’environ 20 personnes qui consisterait en des actions de type happening et culminerait avec la nouvelle version de 18 Happenings

5. Le musée pourrait exposer différents documents et reportages à propos de la nouvelle pièce

  • 117 « 1. The new version would be markedly different from its earliest form, but would emerge from at (...)

6. Je donnerais une conférence publique sur les happenings et les performances, où je décrirais l’atelier et les nouveaux 18 Happenings117.

79Le projet fut rejeté en raison de son inadéquation avec le centrage de l’exposition sur les objets. Mais ces règles n’en donnent pas moins une ligne directrice pour toutes les réinventions de happenings kaprowiens. La performance « originale », simple première manifestation historique, n’est pas prévue pour servir de modèle imitable pour les réinventions suivantes. Kaprow souligne le cadrage esthétique, politique, institutionnel à maintenir dans l’examen de plusieurs versions précédentes desquelles dériver une nouvelle version. La documentation à exposer illustre la dérivation conduisant au nouveau happening, et non les occurrences précédentes. Autrement dit, l’exposition s’organise autour de la réinvention inédite à produire plutôt qu’aux événements révolus et « historiques ».

  • 118 Bénichou, Recréer-Scripter, op. cit, p. 12.

80Les scripts de Kaprow sont souvent difficiles à exploiter. Les utiliser en vue d’une réinvention requiert un travail préparatoire considérable. Pour citer Anne Bénichou, si l’articulation de l’archive et de la reprise, de la documentation et du live est entamée sur le plan théorique, « à un niveau institutionnel, elle est plus difficile à instaurer car elle exige une mutation des pratiques professionnelles, voire l’invention de nouvelles infrastructures118 ». De surcroît, dans un contexte transatlantique, la longueur, l’absence de traductions existantes en français, la structure parfois non linéaire et le caractère parfois incomplet ou ennuyeux des scripts sont autant de résistances à dépasser. Établir un corpus de scripts-récits accessibles pourrait constituer un point de départ.

  • 119 Ibid., p. 296.

81Tous les commissaires d’exposition ne relèvent pas le défi. Anne Bénichou évoque les expositions d’envergure sur les arts de performance qui ont suivi la publication de Performance Art: From Futurism to the Present de RoseLee Goldberg (1988), dont « Hors Limites. L’art et la vie 1952-1994 » (Centre Pompidou, 1994), « Outside the Frame/Performance and the Object: A Survey History of Performance Art in the USA since 1950 » (Cleveland Center for Contemporary Art, 1994) et « Out of Actions » (MOCA, 1998). Elle critique d’abord leur modèle d’exposition qui entretient la séparation entre les performances d’une part, et les artefacts ou documents qui en sont issus d’autre part ; puis la partition de ceux-ci en deux catégories, l’une où ils sont esthétisés et exposés comme des œuvres à part entière, une autre où ils servent à contextualiser et expliquer les performances esthétisées119. Au sujet du manque de contextualisation historique, sociale, géographique, méthodologique, conceptuelle et institutionnelle de ces documents, Anne Bénichou parle d’« impensé méthodologique », de « dépendance au récit » qui conduit ces expositions à cristalliser des espaces de réception plutôt que d’inviter la production collaborative d’un savoir.

  • 120 Sam Whiting, « SFMOMA: Timeline of a Changing Museum », San Francisco Chronicle, 21 octobre 2015, (...)
  • 121 Voir le site du MoMA, notamment la page « Performance Exhibition Series » : https://www.moma.org/ (...)

82Par contraste, des changements institutionnels ont été encouragés par certains musées. Dès les années 1980, le San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) a créé le département des arts médiatiques ; en 2008, une programmation d’arts vivants « conçue pour intégrer la nature événementielle et performative de l’art contemporain » est inaugurée120. Dans la même veine, le MoMA recrée des œuvres historiques chorégraphiques et performatives à partir des archives du musée en conjonction avec les expositions temporaires en cours dans le cadre du programme d’« expositions de performance »121. Les Dance Constructions de Simone Forti dont les scripts ont été récemment acquis par le musée sont ainsi performées tout au long de l’exposition sur le « Judson Dance Theater » (2018-2019). Enfin, les « tanks » ouverts en 2012 à la Tate Modern de Londres, espaces dédiés à l’art médiatique et à la performance, sont un autre mode d’adaptation du musée aux arts vivants.

83Anne Bénichou ajoute à ces exemples la constitution de collections d’œuvres performatives live — qui remplacent celles de documents sur les performances — au fonds régional d’art contemporain de Lorraine, au Centre national d’arts plastiques (CNAP), à la Tate de Londres et au Centre national d’art et de culture (Centre Pompidou). Les infrastructures de ce dernier accueillent une multiplicité de médias artistiques. Le Centre Pompidou, qui n’est pas un simple musée, comporte une multiplicité de lieux : les galeries du musée, le cinéma ou la salle de spectacles d’arts vivants proposent un espace de médiation spécifique à chaque médium.

84Cependant, la configuration et le mode de fonctionnement du Centre Pompidou bride peut-être le décloisonnement et l’hybridation des pratiques. Le traitement de la performance est particulièrement éloquent à ce titre. Le cycle « In Vivo » invite des artistes à « montrer » leurs performances ; dans le cadre de « Vivez l’art sur scène » — je souligne — sont organisés des spectacles de danse, théâtre, musique et performance. Ces deux programmes témoignent de la persistance de la scène, de la séparation entre les espaces désignés, l’autorité de l’institution, les artistes et un public relativement passif et consommateur de divertissement culturel. Les pratiques des conservateurs, des programmateurs et des visiteurs de ce centre d’art, malgré son approche multimédia à l’origine novatrice, sont celles de l’ordre ancien.

85L’exposition « Jean-Jacques Lebel L’Outrepasseur » (30 mai-3 septembre 2018) corrobore ce constat. Le matériel documentaire constitué de photographies et de films d’archives était exposé sur un mode implicitement esthétisé. Bien que la centralité des événements de mai 1968 soit visible — l’exposition fut organisée à l’occasion de leur 50e anniversaire —, la contextualisation explicite est pour le moins ténue. Les artistes qui apparaissent dans le film d’archives de l’occupation du théâtre de l’Odéon en 1968 ne sont pas identifiés — outre Jean-Jacques Lebel, on reconnaît Jean-Louis Barrault, Madeleine Renaud, Julian Beck. Ce qui aurait pu donner chair à l’esprit de l’époque et contribuer à reconstituer un milieu artistique et politique parisien est placé hors de portée, relégué dans un passé coupé du visiteur de l’exposition et rendu irrécupérable — ainsi, on a pu observer des visiteurs de la génération de Mai 1968 qui s’interrogeaient sur l’identité de ces visages semi-familiers du film.

  • 122 « Museum as Mediation », dans Meyer-Hermann, Rosenthal, Lepecki, Allan Kaprow: 18/6, op. cit., p. (...)
  • 123 « It was as though the non-hierarchically structured exhibition “composed” itself with the aid of (...)

86Un certain nombre de programmes du Centre Pompidou pourraient devenir le lieu d’une réflexion sur la patrimonialisation des happenings. On pense à « Paroles, Artistes et Curators », qui invite un dialogue de type prospectif entre artistes et commissaires sur des projets en cours, aussi bien d’expositions qu’artistiques. La distinction entre ces deux figures du monde de l’art pourrait y être interrogée à travers l’examen des scripts de Kaprow, puisque ceux-ci proposent une altération de la fonction et de l’autorité des commissaires d’exposition d’une part, et du mode de présentation optocentrique, rétrospectif, reposant sur l’organisation linéaire et causale — quoique parfois implicite, comme nous venons de le voir — des pratiques d’autre part. Ils incitent à impliquer le public dans les recréations. Les propos d’Eva Meyer-Hermann et Stephanie Rosenthal, commissaires de l’exposition « Art as Life » à la Haus der Kunst de Munich et au Van Abbemuseum à Eindhoven, soulignent la médiation atypique que la production de Kaprow leur a inspirée. Si Eva Meyer-Hermann n’organise qu’une réinvention à Eindhoven, celle de l’environnement Stockroom (1962)122, les visiteurs sont les commissaires ad hoc de leur visite. Trois entrées alternatives sont proposées, chaque salle instaurant une relation propre et instable aux matériaux présentés pour être maniés par les visiteurs. L’une présente des collages et peintures de Kaprow ainsi que la projection d’un film à l’image vacillante de Household ; une autre met à disposition un projecteur où le public place à sa guise des planches de diapositives ; une dernière contient un fouillis de matériaux et d’objets servant à la réinvention de Stockroom. Aussi Eva Meyer-Hermann écrit-elle : « on aurait dit que l’exposition structurée de manière non hiérarchique se “composait” avec l’aide des visiteurs-participants — dans les cas les mieux réussis, comme dans une improvisation musicale de groupe123. » Cette exposition unit ainsi son fonctionnement à celui du happening, rejouant les effets de décadrage entre happening et documentation particulièrement visibles dans Record II et Days Off.

  • 124 « The Risk of Welcoming the Public », dans Meyer-Hermann, Rosenthal, Lepecki, Allan Kaprow : 18/6(...)
  • 125 Maria Bremer, « Premises of a History of Exhibiting », GAM. Architecture Magazine, 14, 2018.

87À la Haus der Kunst à Munich, Stephanie Rosenthal structure le parcours en deux sections124. La première, intitulée « Le musée comme médiation », présente chronologiquement 300 pages de scripts, de notes et de carnets d’instructions de Kaprow dans des vitrines sans explication ni illustration. Dans « Agent d’action », seconde section invisible, impermanente et sans lieu fixe, des happenings sont réinventés. Les frontières spatiales, temporelles et institutionnelles du musée ne comptent plus, ces réinventions se déroulant également dans d’autres institutions et espaces publics. Des conférences, discussions, négociations et prises de décision collectives ont lieu en amont de l’exposition pour mettre sur pied ces réinventions. Suivant ce « paradigme post-représentatif125 », les commissaires d’exposition partagent leur autorité et deviennent aussi auteurs, organisateurs d’événements, metteurs en scène, chefs d’orchestre. Une grande marge de liberté est accordée au collectif, même si un responsable désigné coordonne le tout. À la fin d’« Art as Life », le répertoire photographique des recréations illustre les possibilités inifinies d’usage prospectif des scripts de Kaprow dans le cadre d’un musée — malgré leur non-détermination d’une procédure aussi méticuleuse que les instructions d’un Sol LeWitt, et bien que leur réalisation ne conduise pas à la stabilité d’une peinture murale.

*

88Adopter une perspective musicale sur l’interprétation des scripts de Kaprow fait seulement affleurer l’hétérogénéité de pratiques que recouvre ce terme unique et trompeur de « happening » — et la diversité de modes de patrimonialisation que ces pratiques nécessitent. Les happenings de Jim Dine ou de Red Grooms offrent par contraste une théâtralisation de l’esthétique expressionniste abstraite, les costumes, les choix de mise en scène et le maquillage outré du visage semblant des combine paintings mis en mouvement et en espace. La direction prise par l’art performance a privilégié l’angle théâtral alors que l’artiste est remis au centre, fait corps avec son œuvre, s’expose dans tous les sens du terme. La mise en danger est commune aux performances de Cut Piece (1964) de Yoko Ono, Action Escalade non-anesthésiée (1971) de Gina Pane, Shoot (1971) de Chris Burden, Rhythm 0 (1974) de Marina Abramovicz. Ces approches réinstaurent une séparation entre les artistes et les publics jusque dans les moments de rencontre — on pense par exemple à Marina Abramovicz, présentée devant qui veut s’asseoir face à elle au MoMA en 2012, à l’occasion de l’exposition « The Artist is Present ». S’il y a bien échange de regards, les longues files d’attente évoquent un mode de présentation distancé de l’artiste devenue œuvre.

  • 126 « The notion of reenactment is in the air » (Jones, Heathfield, Perform, Repeat, Record, op. cit.(...)

89Si « la notion de reconstitution est dans l’air du temps », comme le dit Amelia Jones126, les pratiques patrimoniales qui témoignent d’un nouveau paradigme muséographique ne soulèvent pas toutes les mêmes enjeux pratiques, institutionnels, organisationnels, culturels, sociaux — nous l’avons vu, la reconstitution est différente de la recréation. Il conviendrait d’avoir à l’esprit que création, transmission et éducation sont intimement liées pour Kaprow, au point qu’il quitta le conseil d’administration du musée d’art moderne de Pasadena au bout de quelques mois, en 1973. Il s’était heurté à l’inertie de l’institution face aux transformations qu’il jugeait nécessaires, telles que la définition d’une mission éducative au sein de chacun des départements, le soutien des artistes locaux et leur implication en tant qu’éducateurs au sein du musée aussi bien que dans les écoles des environs.

  • 127 Sur tous ces aspects, voir le texte « Museum as Mediation » dans Meyer-Hermann, Perchuk, Rosentha (...)
  • 128 Kostelanetz, The Theater of Mixed Means, op. cit., p. xi ; cité dans Bovier, Margel, Happenings (...)

90La vision kaprowienne de la patrimonialisation est indissociable de celle qui sous-tend ses happenings. L’expérience, par l’implication directe, de notre impact sur notre environnement — quelle qu’en soit la qualification —, et de la nécessité de faire du mieux possible dans notre sphère d’action y est posée comme primordiale127. L’attention générée à cet égard par les happenings de Kaprow est d’une grande pertinence, à l’heure où l’anthropocène suscite à la fois tant d’inquiétudes et de stratégies d’évitement. Le changement de paradigme muséographique déjà amorcé met désormais à portée de main — sans doute plus que jamais auparavant — la possibilité de re-contextualiser notre implication directe sur l’environnement à travers l’expérience de la recréation. Plutôt que de dire qu’il s’agit d’« anti-médium » — la formule de Richard Kostelanetz suggérant une absence de médium plutôt que la « négation du “mono-médium”128 » —, les happenings font prendre conscience de la dimension médiatisée de toute action humaine, notamment grâce à la résistance de leurs scripts et à leur nécessaire réactualisation adaptée au médium social propre à la culture d’une époque et d’un lieu donnés.

Notes

1 Androula Michaël, Happenings de Jean-Jacques Lebel ou L’insoumission radicale, Paris, Hazan, 2009, p. 10.

2 Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, Londres, Routledge, 1993.

3 Anne Bénichou (dir.), Recréer-Scripter. Mémoires et transmissions des œuvres performatives et chorégraphiques contemporaines, Dijon, Les Presses du réel, 2015, p. 11.

4 Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, Londres, Routledge, 2008.

5 Sophie Delpeux, Le corps-caméra. Le performer et son image, Paris, Textuel, 2010.

6 « museums in general reek a holy death which offends my sense of reality » (Robert E. Haywood, Allan Kaprow, Claes Oldenburg, Allan Kaprow and Claes Oldenburg: Art, Happenings, & Cultural Politics, New Haven, Yale University Press, 2017, p. 42). Sauf mention contraire, les traductions sont de l’auteure.

7 Sophie Delpeux, « “Partir des arts”. La modernisation du métier d’artiste selon Allan Kaprow », dans Françoise Levaillant (dir.), Les écrits d’artistes depuis 1940. Actes du colloque international Paris et Caen, 6-9 mars 2002, Caen, Institut Mémoires de l’édition contemporaine, 2004, p. 445.

8 Voir le catalogue : Paul Schimmel, Kristine Stiles, Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1998.

9 Lettre à Kristine Stiles du 23 mai 1997, Allan Kaprow Papers, 1940-1997, Série III, Los Angeles, Getty Research Institute, n. d., boîte 34, dossier 1 ; Eva Meyer-Hermann, Andrew Perchuk, Stephanie Rosenthal (dir.), Allan Kaprow: Art as Life, Londres, Thames & Hudson, 2008, p. 327.

10 « The nonart contexts essential to the Environments and Happenings after 1959 are/were incompatible with gallery/museum presentation needs. » (ibid.)

11 « A museum is governed by culturally-ingrained habits of spectatorship […], not by physically-direct involvement. » (ibid.)

12 Allan Kaprow, L’art et La vie confondus, éd. par Jeff Kelley, trad. par Jacques Donguy, Paris, Centre Pompidou, 1996, p. 89.

13 Cité par Delpeux, « “Partir des arts”… », art. cité, p. 445.

14 Kaprow, L’art et La vie confondus, op. cit., p. 89.

15 « Les Happenings sur la scène new-yorkaise (1960) », dans Kaprow, L’art et La vie confondus, op. cit.

16 Sophie Delpeux, « “Champ et véhicule” du happening : Allan Kaprow lecteur de Meyer Schapiro », dans Françoise Levaillant, Dario Gamboni, Jean-Roch Bouiller (dir.), Les bibliothèques d’artistes : xxe- xxie siècles, Paris, PUPS, 2010, p. 429-439.

17 Voir Robert E. Haywood, « Critique of Instrumental Labor: Meyer Schapiro’s and Allan Kaprow’s Theory of Avant-Garde Art », dans Benjamin Buchloh, Judith F. Rodenbeck (dir.), Experiments in the Everyday: Allan Kaprow and Robert Watts. Events, Objects, Documents, New York, Columbia University/Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, 1999, p. 27-46.

18 Dickins Higgins, « Intermedia », dans Richard Kostelanetz (dir.), Esthetics Contemporary, Buffalo, Prometheus Books, 1989, p. 173.

19 Cette illusion est du reste dénoncée comme telle dans le chapitre « Art Worlds and Collective Activity » de Howard Saul Becker, Art Worlds, Berkeley, University of California Press, 1982.

20 Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Berkeley, University of California Press, 1999.

21 « L’éducation de l’Un-artiste » (1971-1974), dans Kaprow, L’art et La vie confondus, op. cit., p. 128-159, p. 163-181.

22 « L’Éducation de l’Un-Artiste, I (1971) », dans Kaprow, L’art et La vie confondus, op. cit., p. 136.

23 « Les peintres américains commencèrent l’un après l’autre à considérer la toile comme une arène dans laquelle agir. […] Ce qui devait passer sur la toile n’était plus une image mais un événement. » (« The canvas began to appear to one American painter after another as an arena in which to act. […] What was to go on the canvas was not a picture but an event. ») (Harold Rosenberg, « The American Action Painters », Art News, 51/8, décembre 1952, p. 22)

24 Richard Kostelanetz, The Theater of Mixed Means, New York, The Dial Press, 1968.

25 « Happenings were non-narrative theatrical events with a fairly limited audience. » (Lisa Phillips, The American Century: Art and Culture 1950-2000, New York, Whitney Museum of American Art/Norton, 1999, p. 100)

26 « Les Happenings sur la scène new-yorkaise (1961) », dans Kaprow, L’art et La vie confondus, op. cit., p. 48.

27 « In first doing Happenings, I looked for friends to perform, anybody who would help me out, and they tended to be the artists, poets, musicians that I knew. Since I knew very few actors, I did not go to them except when Julian Beck recommended a few, who immediately turned out to be useless to me because they wanted to act. » (« A Statement », dans Michael Kirby, Happenings: An Illustrated Anthology, New York, E. P. Dutton, 1966)

28 « I remember reading, when it first came out in the early ’50s, Harold Rosenberg’s article on American action painters. […] I said to him, Harold, your essay, combined with my misunderstanding of Jackson Pollock, led me to what I’m doing. » (« Allan Kaprow and Robert Watts Interviewed by Sidney Simon », dans Benjamin Buchloh, Judith F. Rodenbeck [dir.], Experiments in the Everyday: Allan Kaprow and Robert Watts, Events, Objects, Documents, New York, Columbia University/Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery, 1999, p. 69-84)

29 Sur ce sujet, voir Hannah Higgins, Fluxus Experience, Berkeley, University of California Press, 2002, p. 51 ; Jeff Kelley, Childsplay: The Art of Allan Kaprow, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 19 ; Liz Kotz, Words to Be Looked At: Language in 1960s Art, Cambridge, The MIT Press, 2007.

30 Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 9 ; Kelley, Childsplay, op. cit., p. 15.

31 « L’Event doit donc être compris comme étant lié d’une manière ou d’une autre au style musical de Cage, qui fait du temps (le rythme au sens large) le critère définitoire de la musique. Cage acceptait tous les sons ayant lieu dans une période temporelle donnée. » (« The Event must therefore be understood as relating somehow to Cage’s musical idiom, wherein time [rhythm in a broad sense] is the determining standard for musicality. Cage accepted whatever sounds occurred within a specific period of time. ») (Higgins, Fluxus Experience, op. cit., p. 51)

32 « We have known time… spiritually… as expectation, remembrance, revelation, and projection, abstracting the moment from its very self… and warping it into a thousand forms that mock……. or glorify our first and primary experience of — duration. » (extrait de la partition pour 18 Happenings, feuillet intitulé « Art and Time », Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 5, dossier 7)

33 « Kaprow did not simply appropriate the physical movements of the visitors to his environments. Human movements did introduce the element of time into the environments, but Happenings were not just environments plus time. Kaprow’s goal was to equate the experiences of performers and audience members so that the distinctions between them dissolved, approximating the sequences, counterpoints, and jump cuts (the collage) of everyday life. Time became a kind of timing, and Kaprow began to compose with it. He began writing scores for events in which human actions could be presented as formal abstractions. They were similar to the sound and tape scores that he had worked on in Cage’s class, only the hiss of the radiator and the sh-sh-sh-bang of a saw blade had been replaced by actions. » (Kelley, Childsplay, op. cit., p. 23)

34 Voir en ligne : http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=626

35 Cette anthologie mériterait de faire l’objet d’une traduction et d’une édition critique en français, puis de performances live. Mais un tel projet est difficilement réalisable à ce jour, pour des questions de droits d’auteur.

36 Cette anthologie mériterait de faire l’objet d’une traduction et d’une édition critique en français, puis de performances live. Mais un tel projet est difficilement réalisable à ce jour, pour des questions de droits d’auteur.

37 Comme le note Liz Kotz, La Monte Young propose en 1960 une triple notation comparable avec Composition #8, Composition #9 et Composition #10 (Kotz, Words to Be Looked At, op. cit., p. 24).

38 Il s’agit de la partition dont la datation pose question, comme l’indique Liz Kotz. La date de 1953 inscrite à la main sur le fac-similé contenu dans les archives de David Tudor est contredite par celle du copyright des éditions Peters, qui indique l’année 1960 (Kotz, Words to Be Looked At, op. cit., p. 21).

39 Sur ces deux concepts, voir l’introduction de Kirby, Happenings, op. cit., p. 9-42 ; et son article sur « Le nouveau théâtre » dans François Bovier, Serge Margel (dir.), Happenings & Events. Tulane Drama Review, vol. 10, no 2, hiver 1965, trad. par Martin Richet, Béatrice Bonne, Jean-Claude Bonne, Dijon, Les Presses du réel, 2017, p. 43-63.

40 Kevin Killian, David Brazil (dir.), The Kenning Anthology of Poets Theater 1945-1985, Berkeley, Small Press Distribution, 2010, p. iv-v.

41 Des photos de ces panneaux figurent dans Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 111-115.

42 Le récit se trouve dans Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 5, dossier 2.

43 « Of course, no one knew it was a Happening, not even Kaprow, […] but everyone knew it wasn’t theater, or music, or sculpture, or, least of all, a speech. » (Kelley, Childsplay, op. cit., p. 24)

44 « “Communication” is one of the most hateful of words. I have dedicated my best energies to retaining this disgust. I am offended by the smug and complacent techniques designed to facilitate the passage of one man’s thought to another, served up as they are in a syrup-sauce of democracy and smiling optimism. I am convinced that at least in the realm of ideas and values this results only in the preservation of miles of cliché, carrying us further and further from what is true experience. […] I am only interested in that experience for which I alone am responsible and to which I alone respond. This, for me, is the only authenticity. » (Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 5, dossier 2).

45 Kelley, Childsplay, op. cit., p. 27.

46 Voir le chapitre « Indeterminacy » de James Pritchett, The Music of John Cage, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 105-137.

47 Des reproductions figurent dans Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 117-118.

48 « Tape Score (1957) is an early example of Kaprow’s precise, methodical approach to creating events whose complexity when performed overwhelms the logic of the score. » (Kelley, Childsplay, op. cit., p. 16)

49 Lettre à Pierre Restany, 10 octobre 1963, citée par Sophie Delpeux, « Une femme nue dans l’assemblage », dans Stéphanie Jamet-Chavigny, Françoise Levaillant (dir.), L’art de l’assemblage. Relectures, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011.

50 Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 66.

51 Eva Meyer-Hermann, Stephanie Rosenthal, André Lepecki (dir.), Allan Kaprow: 18/6: 18 Happenings in 6 Parts, November 9/10/11 2006, Londres, Steidl, 2007, p. 1-7 ; les mêmes croquis sont reproduits, avec quelques inédits, dans Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 128-129.

52 Voir André Lepecki, « Not as Before, But Simply: Again », dans Amelia Jones, Adrian Heathfield (dir.), Perform, Repeat, Record: Live Art in History, Bristol, Intellect, 2012, p. 151-169.

53 Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 129.

54 Ibid., p. 123 ; Kelley, Childsplay, op. cit., p. 31.

55 Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 5, dossier 6.

56 Henri Bergson, Le rire. Essai sur la signification du comique, éd. par Frédéric Worms et Guillaume Sibertin-Blanc, Paris, PUF, 2012, p. 29.

57 « Doctor and Girl (cough cough) caught with ‘eir panties down. Deny it! I saw it! I do! how’d she get hooked innyway… Away in a manger. NO! yah! Outrageous!... But ‘ats’ a way I fool aboot it –zip me up and tighten me frillies it’s this air-conditioned wilderness (koff koff slup muff sniff) sssgooood all ri…. Gah bless yuh!... ga lassa viamins int donit? …. Gah bless yuh!  » (Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 5, dossier 9)

58 « If the performers seemed to be counting steps, it was because they were. » (Kirby, Happenings, op. cit., p. 75)

59 Kelley, Childsplay, op. cit., p. 24.

60 « Neither expressions of an interior state nor much concerned with appearance, the acts of emerging from a doorway, standing still for ten seconds, walking measuredly to a stool, and then sitting on it were less like dance steps than like common tasks. As tasks, they were not so much performed (except mockingly – recall the nude’s feigned poses) as carried out. Their physicality was never an expression of artistic skill; it was merely elemental to the task at hand. » (ibid., p. 23)

61 Kirby, Happenings, op. cit., p. 48-49.

62 « Someone has to be in charge. » (« A Statement », art. cité, p. 52)

63 « You seemed to have missed the importance I gave to NOT being wholly present for everything. » (Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 5, dossier 12, l’emphase est de Kaprow)

64 « The action is monolithic, the materials of the setting flimsy, and the voices have an unrelieved seriousness. […] Avant-garde art has the merit of surprise. Kaprow’s avant-garde “event” constantly disappoints one’s expectation of surprise. » (Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 5, dossier 12 ; Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 131, article publié à l’origine le 24 octobre 1959 dans The Nation)

65 « Les Happenings sur la scène new-yorkaise (1961) », dans Kaprow, L’art et La vie confondus, op. cit., p. 50.

66 « As the spectators were again changing rooms during the second fifteen-minute intermission, some of them perhaps inquired of their friends what had been going on in the other rooms and described what they had seen. (Those in the first room noticed a table being set in place and twelve orange halves, twelve glasses, and a pressure juice-squeezer arranged upon it). » (Kirby, Happenings, op. cit., p. 78)

67 Kaprow, L’art et La vie confondus, op. cit., p. 51.

68 Ibid., p. 56.

69 Lepecki, « Not as Before, But Simply: Again », art. cité, p. 158.

70 « To achieve this, each performer needs to be acutely attentive to all that happens, on his part as well as on the part of others. He is a critical organism, responsive yet willful. He is made by the piece as much as he makes it. » (Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 5, dossier 13)

71 L’un de ces conducteurs est reproduit dans Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 132.

72 « Don’t try to knock yourself out on any rehearsing ; just think of it amongst yourselves. This is a gamble for all of us. It can work out great but it can also be a great and dismal failure. Everyone of your staff should be aware of this… it’ll make for that nice anxiety! » (Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 6, dossier 8)

73 Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 32, dossier 5.

74 « Les Happenings sur la scène new-yorkaise », dans Kaprow, L’art et La vie confondus, op. cit., p. 50-51.

75 À propos de l’utilisation du hasard comme méthode de création, voir Sarah Troche, Le hasard comme méthode. Figures de l’aléa dans l’art du xxe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015.

76 Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 9, dossier 9.

77 Ibid., boîte 11, dossier 1.

78 « People shout in subway just before getting off, leave immediately. » (ibid., boîte 11, dossier 1)

79 Ibid., boîte 7, dossier 2.

80 Ibid., boîte 9, dossier 7.

81 Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 179.

82 Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 6, dossier 6.

83 « CLOSET — FLASH LIGHT 13 EVEN BEATS – OUT. (peopre are in closet) »

84 « (barrels dropped, rolled out. Towards end of this START TAPE, SECTION ONE »

85 « LEFT LIGHT, RIGHT LIGHT FLASHED ONCE EACH SIDE (for nude) / ROOF LIGHT ON / HORN WHEN DRUM STARTS, 10 beats, CONTINUE HORN UNTIL MOWER IS THROUGH. ALL LIGHTS ON WHEN MOWER IS THROUGH »

86 Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 9, dossier 5.

87 « Black highway painted black / Rain washes away // Paper men made in bare orchard branches / Rain washes away » ; « Naked bodies painted gray / Rain washes away » (ibid.).

88 Kirby, Happenings, op. cit.

89 Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 6, dossier 6.

90 Ibid., boîte 6 dossier 2.

91 « there is a page diagramming and explaining the pitch, volume, duration, etc. of the various words spoken during the Happening. » (Kirby, Happenings, op. cit., p. 84)

92 Information partagée par André Lepecki dans un email en date du 17 novembre 2017.

93 « Six participants –three men and three women– were listed alphabetically beginning with “Allan Kaprow –who speaks and plays a musical instrument” and ending with “Robert Whitman –who moves, speaks and plays a game.” Sam Francis, Alfred Leslie, and George Segal were listed among a group of eight names “each of whom paints.” The final entry under “Cast of Participants” was: “The visitors –who sit in various chairs”. » (Kirby, Happenings, op. cit., p. 71)

94 Celle-ci est reproduite dans Meyer-Hermann, Rosenthal, Lepecki, Allan Kaprow: 18/6, op. cit. ; et dans Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 122.

95 À ce sujet, voir la note 22 dans Judith F. Rodenbeck, Radical Prototypes: Allan Kaprow and the Invention of Happenings, Cambridge, The MIT Press, 2011, p. 217.

96 « Male: all white ducks shirt, shoes, socks, sneakers, plus large green striped (hand made) tie. / Female: white blouse, tennis shirt (knee length), green striped knee stockings (white died with green), white sneakers. » (Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 5, dossier 6)

97 Voir les nombreuses photographies publiées, notamment dans Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit. et dans Kirby, Happenings, op. cit.

98 « Dressed in ordinary street clothes (a Negro girl wore a black leotard), […] » (Kirby, Happenings, op. cit., p. 72) Il convient de préciser que la périphrase aujourd’hui automatiquement perçue comme raciste était d’usage à l’époque, Martin Luther King lui-même la reprenant fréquemment au premier degré en pleine lutte pour les droits civiques, y compris dans son célèbre discours « I have a dream ».

99 « About one foot high, it was the brightly colored figure of a Negro dancing on a drum; the legs jiggled and swung frantically and erratically when the toy was started. » (ibid., p. 77)

100 Langston Hughes, « “Books and the Negro Child,’ Children’s Library Yearbook 4 (1932)” », dans The Collected Works of Langston Hughes: Essays on Art, Race, Politics, and World Affairs, Columbia, University of Missouri Press, 2001, p. 49-51.

101 « Standing with erect dignity, the ukulele player strummed a few quick chords and stopped suddenly. The violin bow was scraped across the strings. The kazoo grunted and warbled. The flute blared shrilly and then went silent. […] each was functioning independently with relatively long pauses separating the abrupt passages of sound. » (Kirby, Happenings, op. cit., p. 77-78)

102 « It is like the British who goes to Hong Kong for the first time and sees his house-boy everywhere he goes, on every street corner, tens of thousands of examples of this poor wretch –concluding the Chinese are all alike… » (Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 5, dossier 12)

103 Jones, Heathfield, Perform, Repeat, Record, op. cit., p. 151-169.

104 Comme nous l’indique le catalogue, il s’agit du seul happening qui a été reconstitué et non réinventé dans ce cadre.

105 Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 66.

106 « male + good looking female » (Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 6, dossier 1).

107 Au sujet de la dimension sexiste de l’activité sociale et symbolique des happenings de Kaprow, notamment des développements sur Household ou The Courtyard, voir Rodenbeck, Radical Prototypes, op. cit., p. 217.

108 Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 9, dossier 1.

109 Rodenbeck, Radical Prototypes, op. cit., p. 235.

110 Pour un commentaire sur ce effet de cadrage, voir Delpeux, « “Champ et véhicule” du happening », art. cité, p. 436.

111 Allan Kaprow, Assemblage, Environments & Happenings, New York, H. N. Abrams, 1966, p. 1-144.

112 On repense aux entractes de 18 Happenings : ici, les happenings sont assignés à des moments de pause les moins spectaculaires qui soient.

113 Catherine Spencer, « A Calendar of Happenings: Allan Kaprow, Counter-Chronologies and Cataloguing Performance, c. 1970 », Art History, 39/3, 2016, p. 568-599.

114 « This is a calendar of past events. The days on it are the days of the Happenings. They were days off. People played. / Each day is a page, or more, that can be taken off and thrown away. the Happenings were throwaways. Once only. Nothing left — except maybe thoughts. » (ibid., p. 590)

115 « A non-calendar calendar usable in any year is now available at The Museum of Modern Art Book Stores. » (Allan Kaprow Papers, boîte 17, dossier 5)

116 Voir plus haut, ainsi que Schimmel, Stiles, Out of Actions, op. cit.

117 « 1. The new version would be markedly different from its earliest form, but would emerge from at least 3 previous versions. 2. It would not occur in the museum, but in the daily environs. 3. It would be for participants (voluntary), not for audiences. 4. I would conduct a workshop, in advance, for about 20 persons in the nature of Happening-type actions, to culminate with the new version of “18 Happenings”. 5. The museum, however, could certainly exhibit various documents and reportage about the new piece (and the workshop). 6. I would give a public lecture on Happenings and Performances, and would include descriptions of the workshop and the new “18 Happenings”. » (Lettre à Paul Schimmel, 27 juin 1996, Allan Kaprow Papers, 1940-1997, boîte 34, dossier 1)

118 Bénichou, Recréer-Scripter, op. cit, p. 12.

119 Ibid., p. 296.

120 Sam Whiting, « SFMOMA: Timeline of a Changing Museum », San Francisco Chronicle, 21 octobre 2015, en ligne : https://www.sfchronicle.com/art/article/SFMOMA-Timeline-of-a-changing-museum-6582391.php.

121 Voir le site du MoMA, notamment la page « Performance Exhibition Series » : https://www.moma.org/calendar/?happening_filter=Performances&location=both.

122 « Museum as Mediation », dans Meyer-Hermann, Rosenthal, Lepecki, Allan Kaprow: 18/6, op. cit., p. 69-72.

123 « It was as though the non-hierarchically structured exhibition “composed” itself with the aid of the visitor-participants –in the best-case scenario as in a musical group improvisation”. » (Meyer-Hermann, Rosenthal, Lepecki, Allan Kaprow : 18/6, op. cit., p. 71)

124 « The Risk of Welcoming the Public », dans Meyer-Hermann, Rosenthal, Lepecki, Allan Kaprow : 18/6, op. cit., p. 73-76.

125 Maria Bremer, « Premises of a History of Exhibiting », GAM. Architecture Magazine, 14, 2018.

126 « The notion of reenactment is in the air » (Jones, Heathfield, Perform, Repeat, Record, op. cit., p. 15).

127 Sur tous ces aspects, voir le texte « Museum as Mediation » dans Meyer-Hermann, Perchuk, Rosenthal, Art as Life, op. cit., p. 72-89.

128 Kostelanetz, The Theater of Mixed Means, op. cit., p. xi ; cité dans Bovier, Margel, Happenings & Events, op. cit., p. 24.

Auteur

Célia Galey est maître de conférences en littérature et art américains à l’université Gustave-Eiffel. Sa recherche interdisciplinaire sur la dimension politique et communautaire des performances expérimentales des xxe et xxie siècles fait dialoguer poésie, musique, chorégraphie, théâtre, cinéma et arts visuels, et a fait l’objet de plusieurs articles publiés dans des revues universitaires. Ancienne élève de l’École normale supérieure (ENS-Lyon) et lauréate Fulbright, elle a obtenu un doctorat de l’université Paris-Diderot avec une étude monographique sur l’écriture de la performance du poète artiste expérimental Jackson Mac Low (1922-2004). Pour son postdoctorat au Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP), elle a été rattachée au laboratoire HiCSA (Histoire culturelle et sociale de l’art, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) et au Centre Pompidou.

© Éditions de la Sorbonne, 2019

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