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Politique et performativité de la patrimonialisation

 | 
Jean-Philippe Garric

Première partie : Politiques patrimoniales : performances collectives et ancrages territoriaux

Arts sonores et musées. Retour sur « Sonic Process : une nouvelle géographie des sons » (2002-2003)

Sound art and museums. Study of “Sonic Process: A New Geography of Sounds” (2002-2003)

Annelies Fryberger

Résumé

Ce texte propose une étude de cas de l’exposition « Sonic Process : Une nouvelle géographie des sons » (2002-2003), produite par le Centre Pompidou, comprenant des installations créées par des musiciens travaillant dans le domaine des musiques électroniques, la plupart opérant en duo avec des plasticiens à cette occasion. Je pose deux questions ici : 1) quel est le rôle du catalogue dans l’héritage laissé par cette exposition d’art sonore ? et 2) quel est le rôle du commissaire dans une exposition d’un genre artistique émergent ? Avec ces médias éphémères, les œuvres elles-mêmes brillent par leur absence, une fois l’exposition terminée. Les essayistes du catalogue s’engagent dans une discussion sur la « mort de l’auteur », un trope souvent évoqué dans le cadre des musiques recourant largement aux samples. Dans cette étude de cas, je cherche à comprendre la manière dont cette discussion influe sur l’inclusion (ou exclusion) de ces œuvres et artistes dans le monde de l’art contemporain. En me basant sur un cadre sociologique, je vois l’attribution du statut d’auteur comme une forme de travail de frontières (boundary work), qui impacte à la fois la place de ces musiciens au sein du monde de l’art contemporain, et l’identité même du musée.

This paper proposes a case study of the exhibition “Sonic Process: A New Geography of Sounds”, (2002-2003), comprising installations designed by electronic musicians, most of them paired with visual artists for this occasion. This text addresses two main questions: 1) what role does the catalog play in the legacy left by this exhibition of sound art? and 2) what is the role of the curator in an exhibition of an emerging art form? With this type of media, the works themselves are conspicuous in their absence after the time of the exhibition has passed. The essayists in the catalog engage in a debate on the “death of the author” trope, often discussed in the context of sample-based musics. In this case study, I look at how this discussion influences the way these works and artists themselves are integrated (or not) into the contemporary art world. Using a primarily sociological framework, I see attributing or denying author status as a form of boundary work, which influences both the place of electronic musicians within this world and the identity of the museum itself.

Texte intégral

Je remercie tout particulièrement Nicolas Donin pour sa relecture, ainsi que Benoît Haug et Lucille Lisack.

1Le musée est structuré par le regard (Alpers, 1991). Quand le son entre dans ce lieu, il résonne non seulement sur l’agencement de cet espace, mais aussi sur son organisation institutionnelle. Cet article entend interroger les effets de l’inclusion du sonore dans l’espace muséal, en prenant pour objet le cas d’une exposition d’art sonore, « Sonic Process : une nouvelle géographie des sons » qui s’est tenue du 16 octobre 2002 au 3 janvier 2003 au Centre Pompidou à Paris. Cette étude de cas nous permettra de pointer l’impact possible d’une organisation sur la constitution d’un genre artistique.

2Ce texte livre un retour de terrain, à un stade où l’incompréhension domine sur la compréhension. Il fournit une analyse d’éléments qui m’ont laissée perplexe pendant mes recherches, certainement en raison d’une forme de naïveté de ma part concernant le monde des musées. Ces remarques peuvent donc servir à qui rencontrerait cet univers pour la première fois, afin de s’économiser certains faux pas. De façon plus personnelle, elles me servent à identifier les directions que ces recherches pourraient prendre par la suite.

3Après une série de remarques introductives, je mènerai une discussion concernant les rôles du catalogue et du commissaire, laquelle comprendra un certain nombre de surprises — des choses auxquelles je ne m’attendais pas, et dont je suis encore en train d’élaborer un schème explicatif alors que je rédige le présent compte rendu de terrain. L’ancrage de mon travail dans la sociologie de la musique, notamment contemporaine, a pour conséquence une familiarité en trompe-l’œil avec le monde de l’art contemporain et des musées : alors que certains fonctionnements de ce milieu sont comparables à ceux du monde de la musique contemporaine, d’autres m’ont étonnée. Je ne cacherai pas ces surprises — qui n’en seront sans doute pas pour les lecteurs familiers des mondes de l’art en question —, au contraire j’appuierai ma réflexion sur elles. Je terminerai par des remarques plus générales sur la place des arts sonores, formulées sous la forme d’hypothèses plutôt que de conclusions.

Remarques introductives

4Je commencerai ici par une courte présentation de la problématique de départ — l’institutionnalisation des arts sonores —, avant de décrire mon travail de terrain approfondi au sein d’une organisation, le Musée national d’art moderne (MNAM) du Centre Pompidou, et d’aborder les problèmes méthodologiques que j’ai rencontrés.

Intégrer les arts sonores au musée ?

5Ma problématique de départ était de comprendre l’institutionnalisation des arts sonores. Mais le mot « institutionnalisation », dont je pensais qu’il désignait l’intégration de quelque chose dans une institution, n’était en fait pas le bon pour décrire le processus que je souhaitais étudier. En effet, je cherchais plutôt à comprendre l’intégration des arts sonores dans certaines organisations (notamment des musées) ; un terme plus apte à ma recherche serait donc « muséalisation », qui ne serait qu’une composante de l’institutionnalisation en son sens sociologique. Dans cette perspective, sont institutionnalisées des formes d’organisation, des composantes structurelles, des règles (Dimaggio, Powell, 1991). Quand on parle donc de l’institutionnalisation des arts sonores, on doit regarder des règles partagées, des conventions, des schémas de valeur, des rôles, des manières d’interagir. La façon dont les arts sonores interagissent avec les musées n’est qu’une facette de leur institutionnalisation. C’est ainsi le processus de définition d’un genre artistique qui est visé par une étude de son institutionnalisation, car il se peut très bien qu’un genre comme les arts sonores occupe un espace extra-organisationnel.

6Ceci étant posé, ce qui se révèle intéressant dans cette étude est de voir comment les musées peuvent agir pour définir un genre artistique, ici les arts sonores, bien que j’élargisse volontairement cette discussion pour englober aussi les genres artistiques que l’on regroupe sous l’enseigne « nouveaux médias ». Si l’on prend le travail de Howard Becker comme point de départ, on appréhende un genre artistique en tant que chose esthétique et sociale (Becker, 1982) : un réseau social qui suit un ensemble de règles communément admises pour sa production artistique. J’ai choisi de commencer mon travail sur les arts sonores avec une exposition en France, pensant que je retrouverais précisément cela : des indices d’un réseau social, des artistes qui se côtoient, des prémisses esthétiques communes. Se pourrait-il que j’aie simplement choisi la mauvaise exposition pour commencer mon enquête ?

7En tout cas, il s’avère que « Sonic Process : une nouvelle géographie des sons », produite par le Centre Pompidou en 2002-2003, ne fait émerger aucun de ces éléments. Le catalogue cite plusieurs expositions antérieures qui utilisent le terme « art sonore », mais la manifestation parisienne se situe explicitement hors de cette mouvance — si mouvance il y a. « Sonic Process » avait pour objectif d’exposer la « création musicale électronique […] et son rapport aux arts visuels » (Van Assche, 2002, p. 13). L’exposition représentait plutôt un effort de déplacer une forme artistique qui n’avait pas sa place naturellement dans le musée, notamment la musique électronique associée aux free parties et raves de la fin des années 1990-début 2000, ou la culture DJ émergente à cette époque. Pour comprendre l’institutionnalisation des arts sonores à partir de cette exposition, il faut donc adopter un point de vue bien plus large et se demander comment une telle exposition contribue à faire évoluer (ou pas) l’identité — ou la marque — d’un musée, et quelles en seraient les incidences pour le processus de définition d’un genre que constitueraient les arts sonores en France. Le fait de faire entrer cet art sonore qu’est la musique électronique dans un musée a-t-il une incidence sur ce que l’on comprend comme étant l’art sonore ? Il ne s’agit donc pas, comme j’avais pu le penser au départ de ma recherche, d’une exposition qui rendait évidentes les bases de ce genre artistique en France.

Le cas de « Sonic Process »

8« Sonic Process : une nouvelle géographie des sons » est une exposition signée Christine Van Assche avec des musiciens travaillant dans le domaine des musiques électroniques. La plupart opéraient en duo avec des plasticiens pour cette exposition, les duos étant souvent décidés par la commissaire elle-même. L’exposition a été produite par le Centre Pompidou et présentée dans un premier temps au Museu d’Art Contemporani de Barcelone (MACBA) en mai 2002, avant de venir au Centre Pompidou plus tard la même année. Toutes les œuvres exposées — onze, d’après le catalogue — ont été commandées pour l’exposition, et deux ont été immédiatement acquises pour la collection permanente de l’institution parisienne (2001 — A Soundfilm in Eight Acts de David Shea et New Skin de Doug Aitken). Une troisième, Esprits de Paris de Mike Kelley et Scanner, est toujours en voie d’acquisition.

  • 1 Le titre de son œuvre, propice aux erreurs typographiques pour qui veut la citer, est : ][SYS*11. (...)

9L’objectif de cette exposition était de valoriser ce que la commissaire appelle la « culture électronique » (Van Assche 2002, p. 14) du début du xxie siècle. La musique électronique, surtout celle des free parties, la techno dite « intelligente » et les DJs travaillant dans un domaine plus conceptuel étaient censés témoigner des changements technologiques de cette période. Les lignes fortes qui émergent d’une lecture analytique du catalogue sont les suivantes : la technologie et les changements qu’elle engendre ; l’implication du spectateur via les possibilités offertes par la technologie ; la mort de l’auteur via la vulgarisation de la technologie et l’implication possible du spectateur dans la création de la pièce ; et la matérialisation de l’espace via l’installation sonore. Ces idées sont théorisées et discutées dans les textes du catalogue sans nécessairement faire référence à des œuvres ou à des auteurs présentés dans l’exposition, même si certaines pièces de « Sonic Process » les mettaient explicitement en scène. Par exemple — pour ne citer que les deux œuvres qui demandaient explicitement une participation active du spectateur —, Mathieu Briand1 proposait une console de mixage et une machine à graver des vinyles mises à la disposition du public, pour que le « spectateur/auditeur endosse le rôle du créateur qui met en abyme tout un système » selon les mots de l’artiste (Centre Pompidou, 2002, p. 260) ; Coldcut, avec Gridio, invitait pour sa part le visiteur « à se déplacer au sein [d’un] environnement, où il va ainsi composer une performance visuelle polymorphe, en mutation permanente » (ibid., p. 262).

  • 2 Je tiens à remercier tous ces interlocuteurs pour le temps qu’ils m’ont accordé, et pour leurs ré (...)

10Mon travail de terrain pour cette exposition consistait en une recherche sur archives, une série d’entretiens et trois séances d’observation de l’utilisation de l’espace Nouveaux médias et films au 4e étage du MNAM (dans la semaine du 17 septembre 2019). J’ai ainsi consulté les archives administratives du Centre Pompidou, les archives du service Nouveaux médias et celles, publiques, concernant « Sonic Process » à la bibliothèque Kandinsky — ces dernières se limitant au catalogue et à la revue de presse. J’ai pu m’entretenir par ailleurs avec : Doug Aitken et son assistant de l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam), Sébastien Naves ; Mathieu Briand et Matt Black, de Coldcut ; Anna Piva et Edward George, de Flow Motion ; Martí Guixé et Rupert Huber, de Tosca ; David Shea et son assistant de l’Ircam, Jean Lochard ; ainsi que la commissaire Christine Van Assche, maintenant à la retraite, Sylvie Douala-Bell qui travaille actuellement en tant qu’attachée de conservation au service Nouveaux médias, et Christophe Kihm qui a réuni les textes pour le catalogue2.

Questions méthodologiques

11Comme le paragraphe précédent le laisse entendre, à la différence de nombre de recherches en archives auxquelles un travail en musicologie ou en histoire de l’art peut donner lieu, celle-ci portait sur une exposition récente à laquelle personne ne s’était intéressé jusqu’alors et dont la matière même (le son et la technologie) ne se prêtait guère à un archivage interne au musée suivant ses normes usuelles. Deux difficultés m’ont frappée en particulier, et ce sont ces deux-là que je vais formuler ici comme des questions méthodologiques : d’une part l’accès aux données et leur confidentialité, d’autre part mon propre rôle dans la constitution de ces archives.

12Il m’a été donné accès à des informations que je n’étais pas censée avoir — aux dires même de l’archiviste des archives administratives du Centre Pompidou. Que faire donc de ces données ? Certaines règles ont été formulées à l’oral dès le départ : ne pas publier d’informations concernant le prix des œuvres et le prêteur, ni d’informations mettant en cause une personne. Ceci a le mérite d’être clair. Toutefois j’ai été laissée dans le doute pour ce qui est des informations glanées dans les cartons que j’ai pu consulter mais dont l’archiviste m’avait prévenue qu’elles étaient confidentielles. Certaines, du reste, se trouvaient également ailleurs, donc leur statut confidentiel était, pour le moins, flou. Qui est protégé en gardant ces informations, finalement assez banales, confidentielles ? Et que faire quand l’archiviste veut bien me laisser consulter des données confidentielles ?

13Ainsi se trouve interrogé le rôle de l’archiviste en tant que gatekeeper : le Centre Pompidou en emploie deux qui gèrent les archives administratives, à savoir quelque 40 000 cartons. Ils ignorent forcément le contenu de la plus grande partie de ces dossiers, mais en contrôlent entièrement l’accès. Je pensais que j’allais trouver un système bureaucratique pur, dans le sens où certaines règles organiseraient l’accès aux informations détenues dans les archives. Or, j’ai trouvé en fait un système bien plus souple, réglé aussi par des valeurs de la vie quotidienne, telles que la sympathie et la convivialité. En soi, ces doutes et questions participent à une lecture praxéologique de ces archives, qui prend en compte les « circonstances pratiques dans lesquelles les connaissances sur un objet sont élaborées, formulées, et partagées » (Kreplak, 2018b). Il n’est donc pas simplement question de ce qui se trouve dans les archives, mais de la façon dont elles sont constituées et du « qui peut en faire quoi ». On peut en déduire que chacun consulte finalement des archives différentes, et que la lecture que l’on fait des informations ainsi trouvées est influencée fatalement par la question de l’accès. Les archives ne détiennent pas la vérité, mais des vérités.

14L’accueil qui m’a été fait la première fois que je me suis rendue au service Nouveaux médias constitue un autre moment inattendu de ces recherches. Je venais en quête d’éléments sur les œuvres de l’exposition « Sonic Process » qui sont maintenant dans la collection permanente ; mais à mon arrivée, on m’a demandé de bien vouloir fournir des informations tirées de mes entretiens avec les artistes pour compléter les dossiers les concernant. Je me suis alors retrouvée à compléter les archives que je voulais exploiter ! Même rôle lorsque, devant un CD-ROM d’une œuvre qui ne fonctionnait pas, j’ai signalé à l’archiviste que l’assistant musical de l’Ircam avait gardé une copie des fichiers en question sur son disque dur — il fallait donc traverser la rue pour remettre cette œuvre en marche, à condition d’avoir le bon interlocuteur. J’ai dû par conséquent revoir mes préconceptions quant aux archives : dire qu’elles ne sont pas fixes et qu’elles évoluent quotidiennement (Kreplak, 2018a) n’est pas qu’une simple façon de parler. Ceci est particulièrement le cas pour des œuvres ayant une composante technologique, qui implique des problèmes de conservation bien particuliers. Le support de l’œuvre doit évoluer pour que celle-ci puisse être réexposée, et plusieurs acteurs y participent, y compris la chercheuse quelque peu perdue.

Le rôle du catalogue

15Le catalogue est loin d’être la seule trace laissée par une exposition, et quand on a affaire à l’art sonore ou à d’autres médias conceptuels ou ayant trait à la performance, il semble particulièrement inadapté pour ce qui est de témoigner de l’espace-temps de la manifestation. Dans le cas de « Sonic Process », d’autres sources sont ou étaient disponibles : un site web — qui ne fonctionne plus —, un CD — épuisé, mais dont on peut trouver des exemplaires d’occasion —, la critique, des sites web et archives d’artistes, et les archives du musée. Mais la première étape dans un voyage pour comprendre une exposition du passé reste le catalogue : en effet, que le commissaire le veuille ou non, celui-ci devient inexorablement un document clé pour les chercheurs futurs (Hill, 2017). Avec le passage du temps, l’exposition disparaît, mais le catalogue demeure. Il devient un objet autonome, car l’exposition qu’il « accompagnait » à l’époque ne peut plus lui fournir un contexte, et les œuvres elles-mêmes brillent par leur absence.

La structure du catalogue Sonic Process

16Le catalogue Sonic Process consiste principalement en une collection d’essais, divisés en quatre parties : « Lieux », « Économies et médiations », « Reprises et registres » et « Trajectoires et découpages » — pour faciliter cette discussion, je reproduis la table des matières [fig. 1] ; la comparaison avec Sonic Boom interviendra plus tard. S’ensuit une section à part, intitulée « Catalogue », où l’on trouve une description courte de chaque œuvre accompagnée d’une bibliographie de l’artiste. En tout, outre l’introduction de la commissaire, on dénombre 21 essais, dont seulement cinq ont un quelconque lien avec les œuvres présentées dans l’exposition : il s’agit d’essais écrits par les artistes ou d’entretiens avec eux. Le seul texte traitant de l’exposition elle-même est le texte d’ouverture de Jacques Rancière, dont l’incipit évoque l’ambiance de « Sonic Process » :

Fig. 1 : Tables des matières des catalogues Sonic Process : une nouvelle géographie des sons (2002) et Sonic Boom: The Art of Sound (2000).

Fig. 1 : Tables des matières des catalogues Sonic Process : une nouvelle géographie des sons (2002) et Sonic Boom: The Art of Sound (2000).

Sur les écrans défilent des lignes abstraites ou des extraits de films, des images de chœurs d’opéra ou de parcours en autobus, de jingles publicitaires ou de tirs au but. […] L’écran parfois devient noir pour attester du pouvoir que détient la musique de créer par elle-même des images. […] Ce double jeu de la matière spiritualisée et de la manipulation souveraine dédouble l’espace de l’exposition. Il en fait à la fois une chambre close où l’art expose la contradiction de son principe et un espace traversé par les voix d’ailleurs, reconfiguré par leur bruit […]. (Rancière, 2002, p. 25-26)

17Comme cet essai a été écrit et publié avant l’installation de l’exposition, on doit supposer que Jacques Rancière a consulté les projets préalables des artistes pour rédiger cette description. Il témoigne donc d’une exposition imaginée à partir des éléments que l’on trouve dans le catalogue, mais pas d’une expérience de l’exposition telle qu’elle s’est tenue dans les locaux du MACBA ou du MNAM. En soi, il ne s’agit pas d’un problème, mais ce détail est représentatif de la difficulté à transmettre l’expérience de ce type de manifestation. Karine Bouchard remarque :

  • 3 Je traduis les citations, sauf mention contraire.

Les musées ont tendance à montrer de nouvelles pratiques artistiques qui dépassent le « régime du regard » dominant. Cependant, ils n’arrivent pas à adapter leur mode d’archivage et de distribution des œuvres ; ils continuent à conserver les œuvres exposées et leur discours par le biais du texte et de l’image. (2015, p. 803)

18Le catalogue de « Sonic Process » incluait à l’origine un CD, qui devait transmettre une facette importante de l’expérience de cette exposition. Mais tout comme une image a du mal à témoigner de l’expérience d’une œuvre sonore, un extrait sonore de quelques minutes ne pourra pas rendre celle immersive d’une installation sonore.

Un anti-catalogue

19À la fin de l’introduction de la commissaire de « Sonic Process » est précisé l’objectif du catalogue : faire une « cartographie de la musique électronique qui en dessine les trajectoires politiques, économiques, anthropologiques, dans le respect des flux esthétiques et créatifs » (Van Assche, 2002, p. 23). Le but principal de la publication n’est donc pas de documenter l’exposition — ce que le catalogue ne pourrait faire que partiellement de toute façon, toutes les œuvres ayant été commandées spécialement pour l’événement, et donc la plupart n’existaient pas encore au moment de l’édition du livre. Les œuvres sont toutefois incluses dans la dernière partie de l’ouvrage (intitulée « Catalogue »), avec des descriptions tirées des projets des artistes. Si ce volume documente ainsi l’exposition, il ne le fait qu’approximativement, les descriptions des œuvres ayant été écrites avant que celles-ci soient terminées. Il s’agit là d’un problème habituellement rencontré pour des œuvres créées spécifiquement pour une exposition, étant donné qu’il est d’usage que le catalogue soit édité à temps pour être disponible lors de l’ouverture de la manifestation (Hill, 2017).

  • 4 Sauf par un travail d’archives ou d’entretiens : je confirme donc que cette œuvre, qui était cens (...)

20Dans ce cas précis, une fois l’exposition passée restent donc des descriptions d’œuvres dans leur forme provisoire. Nous disposons donc de l’exposition imaginée dérivée du catalogue, celle aussi de Jacques Rancière, qui existe indépendamment de celle que les spectateurs ont réellement vue en 2002-2003. On ne peut pas savoir, par exemple, si l’œuvre qui est indiquée « sous réserve » — celle de Johan Grimonprez, It’s a poor memory, that only works backwards — était finalement présente, ou non4. Que les catalogues d’exposition contiennent des erreurs ne surprend personne, comme Béatrice Joyeux-Prunel et Olivier Marcel l’indiquent (2016, p. 81-86). Néanmoins, les historiens de l’art utilisent ces documents pour trouver des informations précises, et le plus souvent ils ne questionnent pas celles qu’ils y trouvent (ibid., p. 86) à cause de l’aura que « le livre » a pu se voir accorder (ibid.). Cette situation cocasse trouve une explication possible dans le contenu théorique des essais qui composent la plus grande partie du volume.

Mort de l’auteur

21Le motif de la « mort de l’auteur » émerge en effet comme une préoccupation surplombante d’une lecture critique du catalogue de « Sonic Process ». Ses contributeurs ne sont pas d’accord sur leur analyse de l’état de santé de l’auteur, ou sur la figure qui pourrait le remplacer, mais ce trope théorique apparaît dans la grande majorité des essais présentés ici. Élie During propose l’analyse la plus directe de la manière dont la techno a tué l’auteur :

Ce brouillage du partage des rôles entre production et consommation, création et réception, fragilise du même coup deux modes de totalisation traditionnels dans le champ artistique : en intension, l’auteur, synonyme de la clôture du sens de l’œuvre […] ; en extension, l’œuvre elle-même, qui perd ses limites physiques et temporelles, fantasme rendu au flux d’une matière sonore universelle. (During, 2002, p. 94)

22Le flux et l’ouverture contrent ici la fonction de l’auteur, qui par essence arrête le sens donné au texte : « Donner un Auteur à un texte, […] c’est fermer l’écriture » (Barthes, 1989, p. 53). Sans l’auteur, « l’écriture pose sans cesse du sens mais c’est toujours pour l’évaporer » (ibid., p. 54). L’interprétation de Roland Barthes de la mort de l’auteur convient bien à ceux qui souhaitent voir les arts sonores comme une alternative à la rigidité des structures muséales. Les essayistes du catalogue Sonic Process proposent différents termes pour décrire la figure qui pourrait remplacer celle de l’auteur dans le contexte de la musique électronique : artisan ou créateur, principalement. Datant du début du xxie siècle, quand Internet n’était qu’aux débuts de son influence massive, avec la naissance des plateformes collaboratives et de nouveaux mécanismes de diffusion pour la musique, ces réflexions sont fascinantes en ce qu’elles représentent une tentative de comprendre la manière dont les technologies avaient et allaient transformer la sphère artistique. Aucun consensus n’émerge. Il est cependant frappant de voir que le seul texte d’un artiste de l’exposition qui traite de ce concept fustige les adeptes du postulat de la mort de l’auteur. Dans cet essai, Mike Kelley fait part de son aversion profonde pour « l’essentiel de la dance music électronique moderne — la techno, pour ne pas la nommer » (2002, p. 171) et questionne l’interprétation de cette musique comme « radicalement anonyme » (ibid.).

23Si les essais du catalogue ne s’accordent pas sur la mort de l’auteur dans les musiques électroniques, ils semblent se rejoindre sur le fait qu’il s’agit là d’un élément probant de discussion à ce moment précis de l’histoire, surtout en vue des innovations technologiques en cours. Ces débats, dans le contexte de ce volume, laissent finalement un goût amer. La raison en est que les artistes et les œuvres elles-mêmes sont relégués à la fin du catalogue, et leur mention se lit comme un ajout après coup — on a l’impression que les œuvres commentent le catalogue et non l’inverse. Si l’auteur est mort, il peut être mis au second plan, ce qui permet en fait au musée et à la commissaire de mettre une déclaration théorique sur la place du son au musée et le rôle des auteurs dans ce contexte au premier plan et de se positionner dans un marché culturel international, en dépit finalement des auteurs et des œuvres présentés. Étant donné que « la naissance du catalogue d’exposition a lieu au même moment que l’apparition du marché [international] d’art » (Joyeaux-Prunel, Marcel, 2016, p. 87), l’acte même de faire un catalogue est une manière de se positionner sur ce marché (ibid.).

Les frontières de la sphère artistique

24L’auteur n’est donc pas mort de causes naturelles, mais a plutôt été mis de côté par l’institution, rendu muet et poussé vers une posture d’amateur. Cette situation est due en grande partie au calendrier de publication du catalogue, mais aussi, de manière plus prosaïque, au traitement des musiques électroniques dans le texte introductif de la commissaire. Christine Van Assche cite un certain nombre de compositeurs consacrés, puis compare ces êtres singuliers à la « musique électronique » en tant qu’ensemble amorphe. Par exemple :

Nous savions déjà que la musique, plus que toute autre forme artistique, intégrait pour les repenser, les réinventer, les remixer, des créations issues de différentes cultures, origines, et continents. C’est le cas du jazz, du funk, de la world, entre autres ; et, parmi les inventeurs de la modernité, on peut citer John Cage, Pierre Henry, La Monte Young, Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen, Edgar Varèse… […] Évidemment, il y a peu de connivences esthétiques apparentes entre Glenn Branca, Allan Kaprow, La Monte Young, Alvin Lucier, Meredith Monk, Charlemagne Palestine, Steve Reich, Terry Riley, voire même John Zorn, et la musique électronique. (2002, p. 16-17)

25J’inclus ces citations ici pour montrer à quel point il est facile de laisser un genre entier (« la musique électronique ») parler pour les individus en son sein, quand ce genre est placé hors de la sphère artistique — et même si c’est précisément ce genre qui est l’objet de l’exposition.

26Dans les essais de la partie « Trajectoires et découpages » (Centre Pompidou, 2002, p. 185-257), des listes de noms propres — c’est-à-dire des auteurs — des sous-genres de musique électronique, notamment techno et dub, viennent contrer cette impression initiale de masses anonymes. En effet, les vagues de noms propres dans la plupart de ces essais paraissent démentir la pertinence de la thèse de la mort de l’auteur, car l’on cherche ici justement à donner la fonction « auteur », au sens de Michel Foucault (1977), à ces individus. C’est dans cette partie que l’on trouve la plupart (trois sur cinq) des essais écrits par les artistes de « Sonic Process » — seules trois des onze œuvres de l’exposition sont contextualisées ou spécifiquement décrites par des essais ; les huit autres ne sont présentes que dans les courts descriptifs à la fin du volume. C’est également dans cette section qu’une vision très différente de la musique électronique apparaît : ici, les musiciens noirs jouent un rôle essentiel dans les innovations de ce genre musical, et les drogues associées aux raves et free parties sont également discutées.

27La section « Trajectoires et découpages » fait aussi le travail nécessaire pour considérer ces œuvres comme des œuvres d’art, et leurs créateurs comme des auteurs. On détermine des généalogies, on rend hommage à des individus pour leurs innovations ; travail d’historicisation que l’on retrouvait, dans l’exposition, à l’intérieur même des œuvres de Renée Green (WaveLinks) et de Martí Guixé (Data Square/Mptree) — les deux fournissaient aux spectateurs la possibilité d’écouter des entretiens avec des figures importantes du monde de la musique électronique ainsi que des morceaux historiques. Selon Gianfranco Maraniello : « L’art paraît se faire au moment où il tend à réfléchir sur lui-même et sur sa pratique. » (2002, p. 122) On voit alors la tension présente dans ce recueil de textes : certains cherchent à effectuer le travail de légitimation nécessaire pour considérer la musique électronique comme étant de l’art, tandis que d’autres prônent une interprétation de la musique électronique qui la place délibérément hors de la sphère artistique.

28Ici, la question du statut d’auteur des compositeurs de musique électronique est posée par une commissaire (et une institution) qui cherche quelque chose de nouveau pour l’espace muséal, alors que le concept de « DJ-auteur » (Poschardt, 2002, p. 82) gagne du terrain. Ce qui est intéressant, et peut-être troublant, est que ces musiciens, que l’on peut voir comme cherchant à accéder au statut d’auteur avec leur désir ou volonté d’intégrer un espace muséal, se voient précisément dénier ce statut par la manière dont ils sont inclus dans cet espace. C’est du moins l’impression laissée par le catalogue ; il se peut que les visiteurs de l’exposition ne l’aient pas eu, mais malheureusement ce n’est pas ce type d’impression qui demeure après qu’une exposition a fermé ses portes ou éteint ses haut-parleurs.

29Selon les termes du directeur du MNAM de l’époque, Alfred Pacquement, cette exposition était « prospective » (Centre Pompidou, 2002, p. 11). Il dit clairement qu’une telle manifestation « contribu[e] […] à structurer une pensée de l’art » (ibid.) et nous invite à nous demander où l’on peut trouver des œuvres d’art, et quels peuvent être leurs effets. Dans une exposition de ce type, il s’agit de dessiner ou redessiner les frontières des mondes artistiques. C’est pourquoi une discussion sur le statut de l’auteur est pertinente : avec ce terme, on peut déterminer qui inclure et qui exclure. En admettant que les œuvres exposées dans cette exposition étaient en fait externes à la culture muséale de l’époque, on arrive à concevoir un catalogue où les œuvres et les artistes sont ignorés pour la plupart, et la théorie à l’honneur. En effet, c’est le CD de musique des artistes de « Sonic Process » qui « accompagne » le catalogue — selon le texte de sa quatrième de couverture —, et non l’inverse. Les œuvres peuvent illustrer les arguments théoriques du catalogue, mais elles ne sont pas essentielles à leur compréhension. En ce sens, en poussant ces auteurs vers les marges, on a rendu l’ouvrage possible.

Le catalogue : texte ou paratexte ?

  • 5 Je remercie Nicolas Donin pour cette observation.

30Un catalogue sert en fait deux objectifs. Il est indéniable que « l’expérience d’une idée à travers le prisme de l’art nécessite au moins un ingrédient médial — et cet ingrédient peut être de nature paratextuelle » (Lowry, 2016, p. 11). Le catalogue de « Sonic Process » est cet élément paratextuel qui rend possible de faire l’expérience des installations de l’exposition comme étant de l’art, tout comme le paratexte d’un livre est « le moyen par lequel un texte devient livre et se présente ainsi à ses lecteurs » (Genette, 1991, p. 261). Néanmoins, Albert Coers affirme que les catalogues devraient être vus comme des textes à part entière, « pas des éléments secondaires subordonnés à un texte primaire [l’exposition], mais des œuvres autonomes à interpréter en conséquence » (Valentini, 2016). Je propose dès lors de considérer que le catalogue change de statut avec le temps : il commence sa vie en tant que paratexte, et devient texte après le temps de l’exposition. Dans le cas discuté ici, le catalogue en tant que texte remplit un objectif contraire à celui qu’il a rempli en tant que paratexte : par sa structure et son contenu, le catalogue-texte place en effet la musique électronique clairement hors de l’espace artistique. La « nouvelle géographie des sons » du titre de l’exposition dessine clairement une frontière pour exclure cette forme d’expression musicale, comme le suggère fortement l’image choisie pour la couverture du catalogue5. Adaptée de la pochette de disque Orblivion de The Orb (1997), un groupe anglais de musique électronique, elle montre une série de points reliés par un trait noir, entourés par un cercle rouge : une frontière qui montre les limites d’un paysage.

31La critique a elle aussi relevé l’exclusion de la musique électronique hors de l’espace muséal dans « Sonic Process », mais pour Lina Džuverović, par exemple, celle-ci a d’autres sources :

Même si cette exposition a permis de créer de nouvelles œuvres, le cœur de la stratégie de la commissaire était de créer des pièces adaptées au musée (museum friendly), qui incorporaient, pour la plupart, de la vidéo. On avait l’impression que cette décision était en fait un mécanisme de sécurité, au cas où l’objet réel de l’exposition s’avérerait peu appétissant pour les goûts des spectateurs. En résulte une exposition censée explorer les nouvelles géographies de la musique électronique, mais qui en fait se gardait d’accueillir vraiment ces musiciens dans le musée. L’exposition était finalement assez conventionnelle, dominée par des installations vidéo. (Džuverović, 2007)

Plastique ou sonore ?

32L’une des raisons sous-jacentes de cette exclusion peut être le fait que l’exposition a été conçue à partir d’une liste d’artistes plasticiens. « Sonic Process », qui met le sonore au premier plan, était en réalité organisée par des critères visuels. La commissaire en raconte la genèse ainsi :

  • 6 Entretien avec Christine Van Assche, le 7 septembre 2018 à Paris.

Alors moi je suis partie des artistes plasticiens, je leur ai demandé quel type de musique les intéressait. Et c’est un peu les artistes qui ont choisi la musique. Ce n’est pas moi qui disais, « il faut que ça soit du jazz, du dub… » Ils choisissaient la musique. Comme moi, je suis plus, je viens de l’histoire de l’art plastique, je laissais les plasticiens choisir. C’est pour ça qu’il y a de la musique diverse et variée6.

33Il est d’autant plus frappant, si tel est le cas, que le catalogue se porte quasi uniquement sur la musique de l’exposition, et ne dit pas un mot sur ses qualités visuelles. On peut donc voir l’ouvrage comme un vrai travail de positionnement pour l’institution, au sens où le catalogue fait une proposition nouvelle pour un musée d’art contemporain. Mais en soi, cette proposition n’est pas un reflet de l’exposition elle-même, car son aspect plastique joue un rôle tout aussi important que le son. Et pourtant, cet aspect se voit entièrement écarté des textes théoriques du catalogue.

34Le mouvement d’inclusion/exclusion des musiques électroniques décrit ici peut aussi être dû à une étrange division des rôles. Christophe Kihm, critique d’art respecté, a écrit deux essais pour ce catalogue. Dans la deuxième phrase (sur deux) de sa courte biographie à la fin de son premier essai, on lit : « Il a conçu le sommaire du catalogue Sonic Process, déterminé les sujets des textes qui y figurent ainsi qu’arrêté le choix de leurs auteurs. » (Centre Pompidou, 2002, p. 49) En d’autres termes, il semble être le responsable éditorial du catalogue, sans que cela soit dit explicitement. En fait, ce rôle n’est attribué à personne : Christine Van Assche est désignée en tant que commissaire, mais il n’y a aucun autre « auteur » nommé pour la direction du catalogue, tandis que la couverture mentionne seulement le titre de l’exposition et un logo « Centre Pompidou » — mais sans l’image du bâtiment que l’on trouve d’habitude sur ce dernier. L’auteur est mis de côté à tous les niveaux, et nous sommes laissés avec l’empreinte institutionnelle du musée en tant que seul responsable de l’exposition et du catalogue. Il s’agit probablement d’une convention dans le monde de l’art, et peut-être ces éléments me surprennent-ils du fait que les usages dans les milieux que je connais mieux — notamment académique — sont très différents. Il serait impensable, par exemple, de faire apparaître seulement le nom d’une organisation universitaire sur la couverture d’un recueil de textes sociologiques. Ceci dit, on pourrait aussi lire cet état de fait comme un reflet d’une tendance plus générale du « nouvel institutionnalisme », qui répond au mot d’ordre d’« absorber la critique institutionnelle des années 1970 à 1990 pour développer l’autocritique de l’institution » (Desmet, 2011, p. 38) :

[…] les institutions ont trouvé dans l’art conceptuel des qualités médiatiques et discursives susceptibles d’offrir une autre image d’elles-mêmes. […] ce désir de reconnaître [à l’institution] la capacité critique de se juger elle-même masque à coup sûr la nécessité de développer une certaine image de marque. La meilleure stratégie semble alors de réduire la visibilité des œuvres et des artistes pour mieux montrer les qualités de l’organisation et de la structure qui les hébergent. (ibid.)

35Le catalogue Sonic Process serait alors un reflet d’un ensemble de problèmes qui touchent les arts sonores plus généralement : un positionnement institutionnel confus et vaguement opportuniste, une marginalisation des artistes et de leur travail, une confusion concernant leur intégration dans le contexte muséal, et un statut d’auteur qui rend difficile la circulation de leurs œuvres sur le marché de l’art. L’auteur est mort, vive le musée ? Tout comme les arts sonores, Sonic Process souffre d’une difficulté de catégorisation : il ne suit pas les conventions d’un catalogue, mais se présente comme en étant un. La table des matières se lirait plus aisément comme un recueil de textes universitaires sur la musique électronique, surtout si on la compare avec celle du catalogue de « Sonic Boom: The Art of Sound », une exposition organisée par David Toop à la Hayward Gallery de Londres en 2000 — dont l’introduction de Christine Van Assche en fait explicitement un précédent à « Sonic Process ». On peut utilement comparer les tables des matières de ces deux catalogues [fig. 1].

36Cette comparaison peut nous dire beaucoup sur l’exposition « Sonic Process », mais il manque cruellement ici une discussion sur les conventions, des catalogues d’exposition de manière générale, et des catalogues d’expositions musicales plus spécifiquement — travail qui reste à faire. C’est précisément ce contexte manquant qui rend difficile de généraliser les remarques présentées ici. En tout état de cause, l’ambition du catalogue Sonic Process est évidente dans cette comparaison, ambition que la couverture ne divulgue pas. Sonic Boom est plus conventionnel : la plus grande partie du volume est consacrée aux œuvres et aux artistes de l’exposition, avec seulement un essai critique du commissaire, qui cherche à faire une généalogie des arts sonores pour mieux situer les artistes présentés dans la manifestation dont il a la charge. Mon objectif ici n’est pas de critiquer la qualité des textes recueillis dans le catalogue de Sonic Process, mais de montrer ce que cette déviation des conventions dit à propos des artistes et de leur place dans la sphère artistique, une fois l’exposition terminée. Le message subtil que ce catalogue fournit consiste en une refonte de la marque du Centre Pompidou, en dépit des artistes de la manifestation, tandis que Sonic Boom cherche à légitimer l’entrée des arts sonores dans le monde de l’art contemporain. David Toop fait un travail essentiel à cette fin, car une généalogie est nécessaire pour donner le statut d’auteur autonome à ces artistes et pour leur faire une place au sein du monde de l’art (Regev, 1994). Ces différences suggèrent également des conceptions contrastées du rôle du commissaire, et c’est vers ce rôle que nous allons nous tourner maintenant.

Le rôle du commissaire

37L’in situ est un aspect important, sinon déterminant, des œuvres qui incorporent le son. En ce sens, les arts sonores doivent généralement prendre en compte l’espace de leur diffusion. C’est probablement pour cette raison que, selon mes observations, bon nombre d’expositions d’œuvres sonores comportent une partie importante de créations réalisées spécifiquement pour la manifestation en question — certaines expositions comportant même 100 % de commandes, comme c’était le cas pour « Sonic Process ». Je pars du principe qu’un commissaire qui agit aussi en tant que commanditaire joue un rôle très différent de celui qui sélectionne des œuvres parmi un ensemble déjà existant, ne serait-ce que parce qu’il participe alors activement à la production des pièces, à des degrés variés. Le rôle du commanditaire ou financeur n’est jamais neutre (Fryberger, 2016), et son influence peut varier selon plusieurs facteurs : son pouvoir institutionnel, le niveau de consécration de l’artiste en question, son expertise, etc. De façon générale, la thèse que je vais développer ici est la suivante : le rôle principal du commissaire est de protéger le statut d’auteur des d’artistes concernés ; et dans le cas des arts sonores ou d’autres courants plus marginaux, ce rôle peut également comprendre le fait d’octroyer ou de retirer ce statut à certains.

Genèse d’une œuvre et rôle de la commissaire

38Je souhaite évoquer ce rôle avec un exemple précis, que j’ai pu reconstruire grâce aux correspondances électroniques entre les artistes et la commissaire Christine Van Assche, conservées dans les archives administratives du Centre Pompidou et dans le dossier de l’œuvre en question au service Nouveaux médias. Le statut de confidentialité des informations sur lesquelles je m’appuie étant incertain, ces échanges de mails seront présentés ici sous forme anonymisée. L’intérêt de ce cas réside dans le fait que la commissaire a joué un rôle actif dans la genèse de l’œuvre et qu’elle s’est néanmoins efforcée de protéger le statut d’auteur de l’artiste.

  • 7 Citation tirée d’un article de Métro en date du 16 octobre 2002, reproduit dans la revue de press (...)

39Christine Van Assche a d’abord choisi les deux artistes en question, un plasticien et un musicien, pour leur proposer de collaborer. Après une première rencontre, elle a envoyé un guide de Paris au plasticien, qui l’a utilisé afin de choisir des lieux de tournage pour l’œuvre. Une fois les tournages planifiés, le plasticien a annulé sa venue, et c’est le cameraman, parfois en duo avec la commissaire, qui fait alors les films. Ce faisant, ils proposent d’autres lieux de tournage et d’autres façons de filmer au plasticien, propositions que ce dernier accepte. Les deux artistes prennent ensuite le relais, avec des interventions ponctuelles de la commissaire pour résoudre des conflits entre eux — à la fin du processus, ils s’adresseront à peine la parole. Puis l’œuvre est proposée pour la collection permanente, avec deux arguments principaux : il s’agit d’une création portant sur Paris, qui a donc logiquement sa place dans un musée d’art contemporain parisien, et le fait qu’elle soit une œuvre du plasticien en question suffit par ailleurs pour lui faire intégrer le fonds du musée. En somme, la commissaire s’assure qu’il y a une œuvre, et que celle-ci est bien du plasticien dans la façon dont elle est présentée. C’est elle qui doit, en quelque sorte, masquer la complexité du processus de production pour que l’artiste reste au sommet du système. Il est éclairant à cet égard qu’au sujet de la genèse de cette œuvre, la commissaire dise dans un entretien : « Ils [les artistes] ont ainsi passé des heures à enregistrer des sons dans les endroits les plus insolites de Paris7 » — imposant par là un récit fictif qui distribue les rôles de la façon attendue.

40Ce cas précis présente d’autres paradoxes intéressants, notamment en raison du fait que le plasticien en question défend ardemment ailleurs le statut d’auteur des DJs et des musiciens de techno — en somme, il ressent la nécessité de justifier sa place dans ce système, peut-être parce qu’il voit un risque de déclassement en s’associant de cette manière à ce type de musique. L’analyse de la production et de la réception de sa pièce montre aussi la force structurante du statut d’auteur dans son cas — il est défendu par tous les acteurs concernés et son nom est utilisé comme argument principal pour justifier de la valeur de cette œuvre.

  • 8 Entretien avec Mathieu Briand, par Skype, le 4 avril 2018.

41Cet exemple peut être utilement comparé avec la pièce de Mathieu Briand pour cette exposition, qui demandait l’implication du public (table de mixage et graveur de vinyle à disposition) et cherchait par sa forme même à traverser les murs du musée, en mettant une partie de l’œuvre (un banc et un haut-parleur) à l’extérieur. Contrairement à l’œuvre anonyme discutée ci-dessus, où l’autorité de l’artiste était revendiquée et sa place au sein de l’espace muséal donc justifiée, la pièce de Mathieu Briand a été exclue de cet espace par la suite. Le contrat a stipulé que les frais de production devaient être remboursés en cas de vente, ce qui rend cette pièce invendable pour un artiste qui n’a pas la réputation nécessaire pour garantir un prix d’achat qui rendrait cet échange possible. Mathieu Briand a pu récupérer sa pièce en disant qu’il allait signer un nouveau contrat qui clarifierait les modalités de vente — mais il a négligé de signer le contrat, selon sa version des faits8. Les matériaux constitutifs de l’œuvre se trouvent désormais dans un container à Marseille, et leur réexposition exposerait l’artiste à des problèmes financiers potentiellement ingérables.

  • 9 Selon l’expression de Christophe Kihm, entretien du 27 avril 2018 à Paris.

42Que la grande partie d’une œuvre artistique soit laissée aux mains d’autres que l’artiste n’a, en soi, rien de surprenant. La Factory d’Andy Warhol est souvent citée comme exemple, avec l’atelier de Rembrandt, les travailleurs de Damien Hirst, Jeff Koons, et beaucoup d’autres. On sait bien que c’est la signature, la singularité, de l’artiste qui donne l’aura nécessaire aux œuvres (Moulin, 1997), et que la main qui tient la brosse a finalement peu d’importance. Certes. J’aurais cependant eu tendance à penser qu’une distinction étanche entre le travail de l’artiste et celui du commissaire existait, mais je comprends maintenant que ce n’est pas forcément le cas. Qui plus est dans le cas d’une commande, le commissaire peut intervenir très en amont. C’est probablement pour cette raison que l’on peut parler à propos de « Sonic Process » d’une « expo de commissaire9 » —,  et il en serait difficilement autrement.

Une « expo de commissaire »

43Dans mes entretiens avec les artistes, j’ai constaté que chacun se voyait comme le seul à avoir une production artistique cohérente avec les objectifs de l’exposition. Il s’ensuit que chacun a interprété ces derniers différemment — au point de me donner l’impression que chacun participait à une manifestation différente. Par exemple, Mathieu Briand voyait là une exposition de musique techno ; et comme il était le seul musicien techno, il était le seul à intervenir légitimement :

  • 10 Entretien avec Mathieu Briand, par Skype, le 4 avril 2018.

Franchement, elle [la commissaire] parlait des trucs de son, mais il n’y avait aucun artiste qui faisait vraiment partie de cette culture-là [la techno]. Voilà. Le seul qui en faisait partie c’était moi. […] Tout le reste était tiré par les cheveux, quoi10.

44Flow Motion voyaient quant à eux dans « Sonic Process » une exposition d’installations sonores ; et étant les seuls à avoir une pratique de l’installation, ils considéraient les autres artistes comme illégitimes. D’autres encore se présentaient comme les seuls à mener une réflexion sur l’articulation art visuel/art sonore — ou bien l’art sonore comme art visuel, pour citer le cas de David Shea. Ils s’accordaient sur la présence d’une personne, l’artiste américain Doug Aitken, de loin le plus consacré à l’époque. D’ailleurs, pour certains, son œuvre était la seule dont ils se rappelaient. J’ai été frappée de constater que, pour la plupart, les artistes ne gardaient en fait aucun souvenir des autres œuvres de l’exposition. Ces constats me font dire que les participants de la manifestation ne se voyaient pas comme des pairs travaillant sous les règles du même genre artistique. « Sonic Process » reflétait ainsi les efforts idiosyncratiques d’une commissaire en vue de réunir des personnes qui a priori ne se côtoyaient pas, plutôt qu’un ensemble d’œuvres qui pourrait présenter une ligne théorique cohérente ou l’état de l’art d’un domaine préétabli.

45On peut donc voir cette exposition comme le résultat d’une tentative de prise de position de la part de sa commissaire, au sens où l’entend Pierre Bourdieu (1998), se servant des musiques électroniques pour occuper un nouveau territoire. Avec « Sonic Process », le MNAM peut revendiquer sa primauté dans l’inclusion de la musique électronique dans l’espace muséal, du moins en France (Centre Pompidou, 2002, p. 11). Pour les arts sonores, ou les nouveaux médias, on peut dire que ces luttes de positions peuvent avoir pour conséquence la constitution de genres artistiques, et non l’inverse. De façon concrète, le fait que le MNAM dispose aujourd’hui d’un service Nouveaux médias et d’une collection nouveaux médias — à l’initiative de la commissaire de « Sonic Process » — n’est pas sans incidence pour les genres représentés. Cette collection crée et constitue les catégories « art sonore » ou « nouveaux médias » par sa visibilité et sa force de légitimation.

  • 11 Entretien avec Christine Van Assche, le 7 septembre 2018 à Paris.
  • 12 Entretien avec Sylvie Douala-Bell, le 11 septembre 2018 à Paris.
  • 13 Sur le bordereau de circulation du contrat de production de cette œuvre, on lit ceci sous la plum (...)

46Le musée et la commissaire pouvaient également agir dans ce domaine en raison du prix abordable de ces pièces, dû en partie à la marchandisation difficile des œuvres d’art sonore, leur transport complexe, et leurs raisons d’être in situ (Coe, [1971] 2011, p. 54-55). Le musée a donc un pouvoir d’achat dans ce domaine dont il ne bénéficie pas sur le marché de l’art international, où il ne peut pas faire concurrence aux acheteurs privés. La commissaire le dit explicitement : « ça ne coûtait vraiment pas cher. […] J’avais le blocage du directeur, mais j’ai pu quand même continuer à acheter des œuvres sonores, comme ça ne coûtait vraiment pas cher et tout, il les voyait à peine passer11. » Ralph Coe va jusqu’à dire que « les projets d’exposition [d’art électronique] gigantesques [d’institutions publiques] ont éloigné l’artiste des acheteurs potentiels, peut-être sans le faire exprès, en insinuant que les œuvres qui existent dans le temps (timesthetic) sont dans le domaine public, jamais privé » [1971], 2011. C’est précisément la troisième justification pour l’acquisition de la pièce de l’artiste anonyme discutée plus haut : en plus du fait que c’est une œuvre sur Paris, que « c’est du [nom du plasticien]12 ! », le fait qu’elle soit bien plus abordable que les autres créations de ce dernier la rend alléchante13.

47Cet état des choses est aussi dû aux changements dans le musée liés à l’économie globale (Chagnon, 2011, p. 78), notamment la nécessité de concourir face à la culture populaire (Acord, 2011, p. 6). Le « tournant entrepreneurial » du commissariat en fait aussi partie (ibid., p. 5). Le rôle plus éphémère du commissaire, notamment avec la figure du free-lance (Chagnon, 2011, p. 78), peut être mis en parallèle avec le type d’œuvres exposées — éphémères, elles aussi. Cette nature éphémère incarne également une critique institutionnelle de la nature solide, permanente et conservatrice des musées ; ce goût pour l’éphémère et le processuel s’est particulièrement développé dans les années 2000 (Desmet, 2011, p. 35).

  • 14 Entretien avec Christophe Kihm, le 27 avril 2018 à Paris.

48Pour résumer, une recherche de pertinence ou un désir de rester actuel de la part d’une organisation (un musée) crée un comportement opportuniste chez les commissaires, et ce comportement n’est pas anodin pour la création et la maintenance de genres artistiques. Le « directeur » du catalogue Sonic Process décrit la genèse de cette exposition comme suit : les musiques électroniques étaient dans l’air du temps, il fallait que quelqu’un trouve un moyen de leur donner une place au musée, et la commissaire a reçu cette tâche sans être forcément compétente pour le faire14. C’est une autre façon de voir « l’exploitation » des artistes par les commissaires pour leurs projets — artistiques… — personnels, décriée à partir des années 1960 (Uzel, 2011). Je postule ici que les commissaires accroissent leur légitimité et leur prestige en activant des informations venant de réseaux éloignés, une stratégie déjà constatée dans d’autres domaines (Burt, 2004 ; Granovetter, 1973 ; Lutter, 2015), d’où l’attrait envers des formes artistiques non visuelles.

*

49Au cours de ces recherches concernant « Sonic Process », j’ai été frappée par la tension entre le travail théorique du catalogue de l’exposition et le travail symbolique de la commissaire. Pour dire les choses simplement, la seconde avait pour tâche de créer et de défendre le rôle de l’artiste en tant qu’auteur, tandis que le premier donnait un fondement théorique pour l’utilisation d’autres catégories. Le catalogue cherchait à tuer l’auteur, la commissaire le maintenait en vie. Cette tension n’est peut-être pas systématiquement présente dans les expositions d’art sonore, mais elle est bien présente quand il s’agit de faire entrer de nouvelles pratiques dans un genre consacré, tel que l’art contemporain. Il faut alors être attentif à la manière dont le pouvoir symbolique de certains est constitué ou retiré dans le processus d’institutionnalisation d’un genre artistique.

  • 15 Lorsque j’ai essayé de consulter cette pièce au service Nouveaux médias, et que l’on a constaté q (...)

50Cette étude a également montré qu’un musée du début du xxie siècle peut appliquer, sans sourciller, aux arts sonores des catégories venant de l’époque romantique, notamment celle d’« artiste » ou encore un concept clos de l’œuvre (Goehr, 1992). Ce phénomène m’est devenu évident quand j’ai été confrontée au cas de l’œuvre de David Shea (2001 — A Soundfilm in Eight Acts), qui n’existe qu’en un seul exemplaire au service Nouveaux médias. Le concept d’œuvre a une traduction juridique concrète dans le cas des arts sonores : ici, le contrat stipulait qu’en acquérant l’œuvre de David Shea, le MNAM acquérait un CD-ROM et les droits de diffusion, d’autres copies n’étant pas censées exister. Mais quand le CD-ROM en question ne peut plus être lu en raison de l’évolution des environnements de travail, celui qui l’a acheté plusieurs milliers d’euros peut se sentir bien gêné15. Vu de l’extérieur, il peut sembler étrange de mettre une exigence d’unicité sur un support infiniment reproductible (et corruptible). Mais c’est bien la logique interne du musée, qui est organisé autour de l’idée de l’artiste autonome et de l’œuvre d’art unique et inspirée.

51Les arts sonores risquent de transformer les musées en coquilles vides : « des institutions qui ne sont plus adéquates pour les tâches qu’elles sont censées accomplir » (Giddens, 1999, p. 6). Le son demande des capacités que le musée n’a pas, en raison de ses fondements idéologiques. C’est pour cette raison qu’il n’arrive pas à, ou ne veut pas, accueillir les arts sonores à bras ouverts, car ceux-ci mettent en question les fondements même de cette organisation. Cette hypothèse montre la tension structurante entre la culture muséale et les arts sonores, tension qui donne à ces derniers leur raison d’être en même temps qu’elle leur confère une existence institutionnelle difficile.

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Valentini, Francesca, « Rezension. Albert Coers: Kunstkatalog – Katalogkunst. Der Ausstellungskatalog als künstlerisches Medium am Beispiel von Thomas Demand, Tobias Rehberger und Olafur Eliasson », Kunstform, 17/10, 2016, en ligne : https://www.arthistoricum.net/kunstform/rezension/ausgabe/2016/10/26821/ (consulté le 28 août 2018).

Van Assche, Christine, « Sonic Process, une nouvelle géographie des sons », dans Centre Pompidou, Sonic Process. Une nouvelle géographie des sons, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2002, p. 13-23.

Notes

1 Le titre de son œuvre, propice aux erreurs typographiques pour qui veut la citer, est : ][SYS*11.MiE>AbE/SoS\][SYS*10.MeE/SoS\BoS][][ (2002).

2 Je tiens à remercier tous ces interlocuteurs pour le temps qu’ils m’ont accordé, et pour leurs réponses généreuses à mes questions.

3 Je traduis les citations, sauf mention contraire.

4 Sauf par un travail d’archives ou d’entretiens : je confirme donc que cette œuvre, qui était censée être à l’origine une collaboration entre Grimonprez et l’artiste sonore Ryoji Ikeda, n’a finalement pas fait partie de l’exposition.

5 Je remercie Nicolas Donin pour cette observation.

6 Entretien avec Christine Van Assche, le 7 septembre 2018 à Paris.

7 Citation tirée d’un article de Métro en date du 16 octobre 2002, reproduit dans la revue de presse « Sonic Process », p. 14 (bibliothèque Kandinsky, Centre Pompidou, cote IN-4 22413).

8 Entretien avec Mathieu Briand, par Skype, le 4 avril 2018.

9 Selon l’expression de Christophe Kihm, entretien du 27 avril 2018 à Paris.

10 Entretien avec Mathieu Briand, par Skype, le 4 avril 2018.

11 Entretien avec Christine Van Assche, le 7 septembre 2018 à Paris.

12 Entretien avec Sylvie Douala-Bell, le 11 septembre 2018 à Paris.

13 Sur le bordereau de circulation du contrat de production de cette œuvre, on lit ceci sous la plume de la commissaire : « il est également indispensable de définir le prix d’acquisition au moment de la production. La cote de [nom du plasticien] est 5x supérieure à ce montant. » (dossier sur cette œuvre, service Nouveaux médias, Centre Pompidou)

14 Entretien avec Christophe Kihm, le 27 avril 2018 à Paris.

15 Lorsque j’ai essayé de consulter cette pièce au service Nouveaux médias, et que l’on a constaté que cela n’était pas possible, j’ai pu sentir la gêne des personnes présentes. On a appelé le technicien du service, qui a dû lancer une procédure administrative complexe qui visait à recréer l’environnement de travail de l’époque. Cela révèle, bien évidemment, des questions de conservation qui sont loin d’être résolues pour les œuvres d’art sonore.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Tables des matières des catalogues Sonic Process : une nouvelle géographie des sons (2002) et Sonic Boom: The Art of Sound (2000).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/37992/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M

Auteur

Annelies Fryberger a obtenu son doctorat en sociologie de la musique en 2016 à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), où elle était membre du Centre de recherches sur l’art et le langage (CRAL-EHESS) et de l’équipe Analyse des pratiques musicales à l’Institut de recherche et coordination acoustique/musique (Ircam). Sa thèse était consacrée à l’évaluation de la musique contemporaine en France et aux États-Unis. Elle a obtenu une bourse postdoctorale du Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) pour des recherches en Allemagne, avant d’intégrer le Laboratoire d’excellence Création, Arts et Patrimoines (Labex CAP) en tant que chercheuse postdoctorale avec un projet sur la muséalisation des arts sonores. Ses recherches sur la formation et la stabilisation de genres artistiques continueront dans le cadre d’un poste de Visiting Fellow à la New School de New York.

© Éditions de la Sorbonne, 2019

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